Айххорн Роман Эрихович : другие произведения.

Художественная школа - Суриковский институт

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
Оценка: 7.00*3  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Каждый раз, когда я перебираю свои старые студенческие работы, вновь окунаюсь в "безмятежную" жизнь суриковца, во времена неограниченных возможностей, легкомысленных поступков и упорного ученичества. После моих бесчисленных переездов немного сохранилось этих работ. Невольно вспоминаются и учителя, под руководством которых делались эти работы.
  Роман Айххорн
  
  Художественная школа - Суриковский институт
  
  Каждый раз, когда я перебираю свои старые студенческие работы, вновь окунаюсь в "безмятежную" жизнь суриковца, во времена неограниченных возможностей, легкомысленных поступков и упорного ученичества. После моих бесчисленных переездов немного сохранилось этих работ. Остались самые ценные для меня: рисунки, живопись, портреты акварелью, студии обнажённой натуры, офорты. Невольно вспоминаются и учителя, под руководством которых делались эти работы.
  Одни работы чисто академического плана "ученические". В других превалирует эксперимент, страстное желание попробовать свои возможности. Конечно неизбежно влияние старых мастеров, да и самих учителей, вдохновивших на этот поиск. Таких-то работ больше.
  Горжусь, что прошёл такую серьёзную школу, с внимательным изучением сокровищ античного мира, эпохи Возрождения, русского искусства - богатейших европейских традиций изобразительного искусства. Это дало устойчивый иммунитет против соблазнов и увлечений всевозможными "измами" и научило распознавать истинно ценное.
  Школа даёт умение, хорошее ремесло, развивает вкус, но нужно еще и самому над собой работать, чтобы стать Художником. Если есть в тебе "сжатая пружина, внутреннее беспокойство", значит есть шанс им стать.
  Обратил я внимание на такую закономерность: чем старше курсом, тем "правильнее", академичнее становились мои работы. Вся программа академического образования не позволяет вольностей. А дипломная работа - это по сути "памятник" школе. По этой работе издалека видно, что я "действительный" выпускник Суриковского института и учился у замечательного художника профессора Евгения Адольфовича Кибрика.(илл. 1)
  
  
  Илл. 1. "Новобрачные", центральная часть триптиха, дипломная работа.
  
  Перспектива
  
  Меня интересовали в искусстве не только образы созданные великими европейцами, но и образный строй русских икон, русского лубка, древнее искусство Индии, Японии и Китая, искусство доантичного мира. Я интересовался двухмерностью решения пространства, паралельной и обратной перспективой. Но в школе мы учились изображению мира по официально принятой научной системе прямой перспективы, созданной великими мастерами эпохи Возрождения.
  ...По мысли В.А. Фаворского (лекционный курс композиции во ВХУТЕМАСе) пространство переводится на плоскость тремя способами: египетским, греческим и византийским.
  В древнем египетском искусстве - это восприятие бесконечного пространства, ничем неограниченного. Оно ощущалось в самой природе Египта. В пустыне горизонт по мере движения человека удаляется, и пространство кажется действительно неограниченным... Вероятно тоже самое испытывал и я, выросший в бескрайний степях Казахстана. ...Здесь можно заблудиться, уйти в какую-то бесконечность, потому что горизонталь - это как раз образ движения. В рельефах и росписях Египта особое значение приобретает линия стояния фигур и предметов. Она не похожа на картинный горизонт. Это необходимая композиционная координата движения, которое мыслится непрерывным. Фигуры образуют ритмический ряд, воздействующий с большой зрительной силой. По математическим законам ортогональной проекции объёмные формы распластываются на плоскости. Композиция в целом воспринимается как образ вечно длящегося движения.
  Классическая греческая композиция строилась на чтении пространства в глубину, ограниченную законом рельефа. (Этот закон рельефа становится совершенно необходимыи условием художественного изучения прстранства на всём протяжении истории академической школы). В помпейских росписях, созданных на рубеже первого века, возникает возможность движения предметов и фигур от плоскости стены на зрителя. Они как бы выходят из плоскости.
  
  В иконах, в отличие от станковой картины, возможны все случаи построения пространства, ибо искусство иконы не знает ограничений. Художественное пространство иконы - это пространство бесконечности. Как известно, теоретики перспективы эти возможности иконы объясняют, прежде всего, так называемой "обратной перспективой". Термин был предложен отцом Павлом Флоренским...(Н.Н. Третьяков "Образ в искусстве") Помню, на втором курсе я зачитывался, откуда-то взявшихся в копиях, отдельными страницами его (Флоренского) трактата о перспективе в иконах.
  Но я учился и учиться надо по школьной программе - изучать основы академического искусства. Это не всегда удавалось, я был основательно "испорчен" всякими "чуждыми" теориями. Поддерживали тогда мои увлечения Юрий Петрович Рейнер - учитель литографии и Михаил Владимирович Маторин. Седовласый, небольшого роста профессор вёл у нас курс линогравюры.
  В двухцветной литографии (эскиз акварелью, илл. 2) - сферическая (влияние К.С. Петрова-Водкина). В решении натюрмортов, которые мы должны были сделать в технике чёрно-белой и двухцветной линогравюры, у меня была применена паралельная перспектива (илл. 3, 4).
  
  Эскиз натюрморта для цветной литографии, акварель, 1 курс. []<<Натюрморт, линогравюра, 2 курс. []<<Натюрморт, цветная линогравюра, 2 курс. []
  Илл. 2. Эскиз натюрморта для цветной литографии, акварель, 1 курс.
  Илл. 3. Натюрморт, линогравюра, 2 курс.
  Илл. 4. Натюрморт, цветная линогравюра, 2 курс.
  
  Мастера офорта профессор Михаил Николаевич Алексич и его асистент Олег Иванович Ардимасов снисходительно и доброжелательно относились к моим поискам, говорили только: это вы будете потом делать, а сейчас нужно учиться. Я и учился.
  
  Портрет Серёжи Фомина, офорт, 1 курс. []
  Илл. 5. Портрет Серёжи Фомина, офорт, 1 курс.
  
   С Серёжей Фоминым мы готовы были круглосуточно проводить время с цинковой пластиной и гравировальной иглой. Счастливое время бесконечных экспериментов, проб и ошибок. Потом и дипломная работа была выполнена в офорте.
  
  Рисунок, 3 курс. []
  Илл. 6. Рисунок, 3 курс.
  
  За свои эксперименты в рисунке (илл. 6) на третьем курсе я лишился стипендии на целый семестр... Плохо было без стипендии.
  Евгений Адольфович Кибрик был на этот счёт особого мнения, он говорил: - Я на просмотре поставлю вам хорошую оценку, чтобы стипендию получали, но вам лично скажу - ваша работа никуда не годится!.
  Сохранились у меня работы именно этого времени.
  Здесь хочу вспомнить доброй памятью Сергея Сергеевича Глушкова, великолепного человека и талантливого учителя живописи на этом курсе. Работы сделанные под его руководством я берегу до сих пор. (илл. 7)
  
  Живопись, 3 курс. []
  Илл. 7. Живопись, 3 курс.
  
  Процесс обучения, который строится только на том, чтобы верно передать натуру, то есть то, что находится перед глазами - безусловно хорош и в то же время имеет и недостатки. Хорош в том смысле, что это - единственная возможность научиться изображать, передавать видимый мир. Здесь происходит постоянная тренировка взаимодействия: глаз - рука. И чем свободнее владеет художник этим ремеслом, тем больше он может концентрироваться на проблемах художественного творчества.
  Плохо, если передача натуры переходит в бездумное срисовывание видимого. А если учитель, опираясь только на школьную программу, не вникает в индивидуальные особенности ученика - все работы на просмотре одинаковы, как близнецы-братья.
  
  Профессор и его ассистент
  
  С переходом в мастерскую станковой графики под руководством Е. А. Кибрика изменилось моё отношение к самому рисунку, живописи и композиции.
  Е. А. Кибрик делил процесс создания произведения на три этапа:
  первый - возникшую идею зафиксировать на бумаге т. н. "почеркушку", второе - сбор материала, изучение темы, композиционные эскизы, проработка картона, третий - свободное выполнение "враз". Кибрик, как художник и педагог исходил из своего собственного творческого опыта.
  Он неукоснительно требовал следовать таким композиционным принципам как подчинение частного целому, видение общего и, что ещё очень важно, - выявление общечеловеческих ценностей в решении темы, будь-то станковая композиция или иллюстрация.
  Приучил он нас и к серийности в раскрытии темы. В дальнейшем у меня этот принцип сказался в сериях: "Читая Чингиза Айтматова", "Фрагменты семейной хроники", "Осиное гнездо" и т. д.
  Ассистент Евгения Адольфовича Николай Львович Воронков оказывал огромное (если не сказать больше) влияние на студентов мастерской. Между собой они вели бурные дискуссии о том, чему и как учить студентов - будущих художников, и каждый был прав по своему
  Методы преподавания Воронкова, задачи, которые он ставил перед студентами, весьма отличались от общепринятой практики преподавания в институте. Необычные задачи ставились в учебных постановках - на выявлении массы, формы, объёма, светотени: фигуры рисовались без деталей, создавалась обобщённая светотеневая масса. В цветном рисунке разбирались градации от белого-серого до чёрного. (илл. 8, 9, 10)
  
  8. Портрет, рисунок, задача 'свет-тень', 4 курс. []<Три фигуры, рисунок, задача ?светотеневая масса?, 4 курс. []<Фигура в интерьере, рисунок, задача ?цвет?, 4 курс. []
  Илл. 8.Портрет, рисунок, задача "свет-тень", 4 курс.
  Илл. 9.Три фигуры, рисунок, задача "светотеневая масса", 4 курс.
  Илл. 10. Фигура в интерьере, рисунок, задача "цвет", 4 курс.
  
  Его кредо: Не срисовывать всё, что глаза видят! Думать! Анализировать!.
  В композиции: ритм, движение, контраст: большое - маленькое, диагональ -движение, вертикаль - статика.
  В первую очередь строилась композиция по формальных принципах: ритм, движение и контраст, при этом содержание (литература!) оставлялись на "потом". Формально решённая композиция уже должна соответствовать содержанию. Если изображается праздник, то в предварительном эскизе - пятна, ритм, цвет - уже должны создавать праздничное настроение. При драматическом содержании, соответственно, весь строй формального решения эскиза композиции должен быть драматичен.
  При этом - свободное фантазирование, при котором возможны бесконечные вариации форм, ритмов, цвета. В конце концов и сюжет может изменится, в зависимости от композиционного решения эскиза.
  "Представьте себе - говорил Николай Львович. - в литературе существуют различные жанры: поэзия, проза, драма, комедия, публицистика, эпос и сказка, а мы чем занимаемся? Все наши композиции - только публицистика!!!.
  Мы приносили эскизы композиции. Они раскладывались на полу и часто Николай Львович на корточках поправлял, объяснял нам, рисуя кальки положенные поверх эскизов. Эти кальки мы, с благодарностью, забирали домой.
  Просматривая мои офорты, он посоветовал мне посмотреть Моранди. Моранди всю жизнь рисовал, писал в основном натюрморты: глиняные кувшины, вазы, чашки, кружки. Важно было здесь не что он рисовал, а как. После выставки Моранди в Москве в 1973 году появился ряд работ "квази Моранди". Заманчиво было, используя чужой приём, выставлять законченные "произведения". В учебном же плане важно было проанализировать именно как он это делал. Последователем его я не стал, но многому научился. (илл. 11)
  
  Портрет в интерьере, офорт, 4 курс. []
  Илл. 11. Портрет в интерьере, офорт, 4 курс.
  
  У нас дома висела репродукция картины К. Брюллова "Всадница". Как-то вечером в сумерках я обратил внимание на то, что молодая женщина на чёрной лошади и девочка с фонарём вдруг исчезли. Я увидел большое светлое пятно, по форме напоминающее силуэт бабочки. Я так и нарисовал. Это был мой первый композиционный анализ. В этой форме, напоминающей порхающую бабочку, секрет лёгкости этого большого по размеру портрета. Светло-тёмный контраст - один из самых главных контрастов в композиции. Е.А. Кибрик называл это подчинение частного главному, обобщённуму видению. Йоханнес Иттен (Johannes Itten) в своей книге "Составные части изобразительного искусства" развил целую теорию, проанализировал, систематизировал все возможные варианты построения композиции. В своей школе Иттен предлагал, копируя старых мастеров, не делать точную копию, а композиционный или цветовой анализ.
  
  Истоки
  
  Особое впечатление произвели на меня лекции М. В. Алпатова о русских иконах 15-16 веках. Иконопись - это ритуальное искусство, а по мнению богословов - церковные догматы облечённые в зрительные образы. Михаил Владимирович рассказывал нам о иконах, как о великих произведениях изобразительного искусства. Мне было очень интересно слушать о пространственных, цветовых и композиционых решениях образа в иконах.
  Он любил показывать нам две репродукции или два решения одного сюжета разными авторами (к примеру, икона русского мастера и работа итальянского художника) и просил проанализировать, дать сравнительную характеристику при этом, лукаво поглядывая, с интересом ждал ответа...
  ... Для истории искусств,- писал Алпатов в своей книге "Древнерусская иконопись", которая вышла в печать в 1974 году, наибольшее значение имеют попытки постижения путём внимательного рассмотрения памятников художественной ценности того, что создавали древние иконописцы...
  Лекции по истории русского искусства у нас читал Николай Николаевич Третьяков. К сожалению я уже не застал спецкурса по композиции, который Третьяков стал вести с конца 1970-х годов.
  Радостной неожиданностью для меня было обнаружить его монографию "Образ в искусстве. Основы композиции", изданную Свято-Введенской Оптиной Пустынью, в русской церкви города Висбадена (Германия) на прилавке среди другой церковной литературы. На начальном этапе своего обучения я мучительно искал ответы на проблемы, затронутые в этой книге. Она восполнила пробел в моём образовании.
  Представьте себе циклы лекции по темам: О сюжете в живописи, О пространстве, О времени в искусстве, О ритме в живописи, О жесте, О свете и о цвете в живописи.
  Здесь я натолкнулся на анализ перспективы в иконах, обратной перспективы, ренесансной перспективы, о значении неглубокого пространства. Третьяков ссылается на разработки Б.В. Раушенбаха о перспективе.
  ...Перспектива ренесансная, основанная как будто бы на объективных научных данных, помогает созданию иллюзорной (и порой прекрасной) картины видимого земного мира, что вполне отвечает духу самой культуры Возрождения. Однако художник никогда не может удовлетвориться только правилами геометрической перспективы. Он обязательно что-то от себя в эти правила привносит: своё чувство пространства, своё понимание пропорций...
  А что такое время, вечность в изобразительном искусстве? Третьяков пишет:
  "...в произведениях искусства содержится образ времени, имеющий принципиальное композиционное значение; собственно говоря, композиция и есть то или иное художественное время. Оно может быть моментальным или, напротив, длящимся, неподвижным или движущимся...".
  Далее о ритме: "...Ритм везде и всегда, в природе и в искусстве связывается с движением. Прежде всего, ритм воплощается в образах музыки, что не требует особых доказательств. Ритм неизбежно предпологает порядок в чередовании, тот или иной интервал между отдельными величинами...
  ...Существуют разные формы выражения ритмических связей в природе. Это морские приливы и отливы, образование минералов, рост деревьев... Даже листья цветка раскрываются в той или иной ритмической последовательности. Ритмична структура земли с холмами и долинами...."
  О свете: "... В искусстве свет предстаёт в двух категориях: как освещение, с определённым реальным источником в виде солнца, луны или зажжённой свечи, и как явление духовной энергии. Последняя категория имеет основопологающее значение для живописи...".
  Вот и получается, что школа даёт не только ремесло, но и обширные знания истории и теории искусства. Так складывается фундамент, на котором каждый Художник строит своё здание, самого себя из частей, элементов, отобранных им самим: из наследия прошлого, из откровений учителей, из увиденного в реальной жизни. Эти крупицы и являются самым ценным строительным материалом для формирования его как творческой личности.
  
  Роман Айххорн (Эйхорн) студент МГХИ имени В. И. Сурикова (1971-1977 гг)
  
Оценка: 7.00*3  Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"