Аннотация: НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ ОБ ИСТОКАХ ФОРМЫ ПЕРСИДСКИХ МАВЗОЛЕЕВ XI - XIII ВЕКОВ. Статья для конференции. 1998 год.
Гунбат-и-Кабуз
1006г.
В любой истории искусства есть памятники, чей стиль не тождественен современным представлениям о развитии творчества в эту эпоху. Как будто, не обращая внимания на окружающую культурную среду, художник (архитектор, скульптор, ювелир) создаёт некую параллельную историю искусства.
В египтологии таким монументом стала гробница d.c. -10, открытая в XIX веке и хранившая останки 62 детей фараона Рамзеса II. Огромная по внутренней площади, что малотипично для подземного захоронения Нового Царства, она является изящным исключением из архитектуры своего времени.
В истории Русского искусства подобных исключений великое множество. Для автора, пожалуй, наиболее загадочным является постройка храма Св. Василия Блаженного, где составной частью архитектуры являются бесконечные чередования уровней внутренних объёмов. Порой, кажется, что лабиринты интерьеров более напоминают китайские пещерные храмы (например комплекс Юньганшику) эпохи Южных и Северных династий, нежели являются логичным продолжением древнерусской архитектуры.
В истории мусульманского искусства таким произведением стал мавзолей Гунбат-и-Кабуз. Построенный в 1006 году он скорее соответствует эпохе конструктивизма, нежели началу 11 столетия.
Вертикаль здания, многократно подчеркнутая всеми деталями, противопоставлена окружающему пустынному ландшафту, где линия горизонта - вторая составляющая часть архитектуры.
Треугольные в сечении контрфорсы создают ритм мавзолею, постоянно меняющийся в зависимости от положения солнца. Тени, под разными углами, подчёркивают грани, конусовидное завершение остаётся неизменным с течением суток. Покатая крыша является пластически неподвижной частью архитектуры, останавливающей ритмичный шаг опор и скрытое за ними цилиндрическое тело конструкции. Цокольная часть не имеет граней, и будучи круглой, в сечении, зрительно приподнимает столпообразный мавзолей. Надпись, идущая по периметру, между ребрами опор, параллельна линии земли и является вместе с обломами карнизов горизонталью композиции. Выполненная как декоративный фриз, она подчеркивает цокольную часть постройки.
Р.Хиллебранд, описывая зороастрийские элементы в персидских мавзолеях, коротко говорит о преломлении типологии храма огнепоклонников, в исламских погребальных памятниках. Он отмечает сходство Гунбад-и-Али(1056) и дахмы (или Башни Тишины, культовому сооружению доисламского Ирана), а про Гунбат-и-Кабуз говорит, как о новом осмыслении предшествующей традиции.
Ближайшим, по хронологии и внешнему виду памятниками, могут служить башня в Харракане (1067), усыпальница Тогрул-бека (1139), мавзолей в Радкане (1281).
С этого момента описания возникает желание провести параллели с зороастрийством, предтечей ислама на этих землях, но для этого совершенно необходимо обзавестись большим числом архитектурных, орнаментальных и прочих аналогий, которые если и дошли до наших дней, то уж точно не представляют возможности сложить единую картину преемственности двух художественных традиций.
Круглые в плане мавзолеи, с треугольными в сечении контрфорсами по периметру всей конструкции, встречаются преимущественно только в Иране и, памятуя о любви к мотиву круга у поклонников "Авесты" конечно, хочется предположить некоторую связь культур через пластический язык постройки.
Круг - сакральный символ не только зороастрийцев, но и мусульман. Ибн Аль Араби изображал устройство вселенной с помощью геометрических построений, где круг - образ Аллаха, идеальный образ центра мироздания.
Принципиальным моментом в выяснении истоков формы персидских заупокойных построек является полное отсутствие купольных построек в дошедшей до нас зороастрийской культовой архитектуре. Конусовидный купол организовывает зрительное восприятие, придавая масштаб всей конструкции. Он связан со всеми ярусами мавзолея, соединяя всё композиционное движение деталей, в острие венчающего навершия постройки.
В собрании тегеранского национального музея есть монета 260 г.н.э., где изображен жертвенник зороастрийцев, стилистически похожий на группу рассматриваемых памятников, в частности на мавзолей в Радкане, но тысяча лет разницы между этими двумя памятниками ставит под вопрос их прямое родство.
С таким же успехом мы можем говорить об истоках исламской персидской архитектуры в древнеегипетском искусстве. В Луксорском храме, колонны по абрису линий обломов, рисунку капителей также напоминают вышеупомянутый зороастрийский жертвенник, что отнюдь не говорит о родственных истоках. Некоторые изобразительные мотивы, приёмы оформления архитектурных объемов могут часто появляться с течением времени в различных периодах мирового искусства, вне зависимости от многовековых местных традиций, однако с учётом требований эпохи. Пластический язык строительства более независим от такого рода иконографических построений и живёт в более коротком временном измерении. В системе координат, где одна деталь декора постройки является указанием на принадлежность всей конструкции к традиции иной религии и культуры, неминуемо снижается самостоятельная ценность памятника. Поэтому ограничимся аналогиями в промежутке хотя бы до полутысячелетия. В противном случае, исследуя планы персидских мавзолеев, мы выйдем на неандертальские стоянки, где человекоподобные располагались по кругу у костра.
Башенный мавзолей Тогрул-бека (Рей, 1139), пожалуй, самое близкое по организации внешнего пространства здание по отношению к Гунбат-и-Кабуз. Здесь также немаловажную роль играет освещение, меняющееся в течение дня, планы и аксонометрии имеют в основании стилизованный солярный символ.
Во внешнем убранстве мавзолея Тогрул-бека, также как и в Гунбат-и-Кабуз, царствует вертикаль боковых опор, увенчанных сложным рядом люстровых сводов, плавно переходящих в рисунок карниза. Контрфорсы здесь расположены чаще, чем в Гунбат-и-Кабуз, поэтому сложно представить себе с первого взгляда план постройки. Это же обстоятельство делают саму конструкцию абсолютно бесплотной, так как зритель видит вертикальные чередования светотеневого ритма, увенчанного пятичастным карнизом, при этом теряется ощущение объема, стена уплощается по мере отдаления от постройки.
Мавзолей - образ вечности, символ беспощадности и неумолимости времени. И строители подчеркивают это через ежеминутные изменения пластики фасада. Двигаясь по небосводу солнце, непрерывно изменяет рисунок тени на контрфорсах и, находясь на одном месте, зритель наблюдает постоянные смены ракурсов. Как будто гигантский зубчатый вал медленно крутиться вокруг своей оси.
Так часто происходит, когда складывается новый стиль, рождается форма нового искусства. Логика развития творческого процесса может вообще не иметь объективных предпосылок, во всяком случае, с первого взгляда.
Историк искусства должен видеть при таких обстоятельствах не только "исторический контекст", но и ценность произведения , по выражению М.Хайдеггера "в своей самости". То есть здесь требуется взгляд не умудренного знатока, а ребёнка, открывающего мир через всё, что он видит здесь и сейчас.
В начале ХХ века Б.Шкловский, в сборниках ОПОЯЗа, объясняя свой метод анализа литературного и поэтического текста, ввёл понятие "остранение", выразив то же направление видения, только в художественной ткани языка. В это же время К.С.Малевич готовил курсы по искусству в Институте Художественной Культуры, вне вопросов исторического развития социума, без привязок к конкретным школам и странам и национальных особенностей.
Желание уйти от традиционного, дореволюционного видения целей и приёмов в искусстве, породило удивительные формы и множество новых возможностей в художественной жизни 20-ых - 30-ых годов. Методы Г.Вёльфлина, появившиеся задолго до преподавательских опытов лидера супрематистов, его "формальный" подход к анализу произведения, приблизили процессы отхода от "историзма" творчества. Традиция знаточества в атрибуции и реконструкции являлась единственно возможной при таких обстоятельствах. Знаток начала ХХ века - непременно коллекционер, лишь в редких случаях, как М.Фридлендер, не собиратель своей личной коллекции, а работник национального музея.
Имея постоянно перед собой некоторое количество произведений, невольно возникает желание создать систему, в которой всё взаимодействует со всем, а историю искусства использовать, как подтверждение своего личного взгляда на стилеобразование, изменения пластических методов.
Исследователь всегда должен помнить, что он живёт в сравнительно отдаленную, от времени создания памятника, эпоху. Сложно представить, что национальные и религиозные особенности не изменяются по прошествии Великого Переселения Народов и принятия ислама. И если сейчас мы имеем изощрённые методы познания в виде единого информационного поля, то в XI-XIVв.в. люди мыслили не логическими, а скорее образными категориями в искусстве. Формальный анализ позволяет оценить памятник с позиции качества художественного произведения, что в свою очередь требует стереотипизации подходов к исследованию. В каждом отдельном случае мы имеем дело с уникальной системой реализации пластических задач и единственное, (помимо назначения, конечно), что может объяснять такого рода совпадения это не возвращение к отдаленным истокам, а поиск нового идеала в формообразовании постройки.