ПОЭТИКА ВЫБОРА

ВВЕДЕНИЕ

Теория и практика перевода во все времена будоражила умы, требуя осмысления глубоких и неоднозначных проблем философии сознания, творчества, языка, понимания. И главная проблема заложена в самой сущности перевода. Каждый язык, каждый дискурс порождает свое членение действительности, свое представление о ней - поэтому адекватный до изоморфизма и смыслового тождества перевод представляется невозможным принципиально. Философия языка Л.Витгенштейна, традиция аналитической философии, гипотеза Сепира-Уорфа, критерий Куайна - широко известные аргументы в пользу этого тезиса.

Не случайно наука, дискурс которой стремится к точности и однозначности (=терминированности), практикует единство терминологии, формально-аналитических процедур и выражений, т.е. концептуально-аналитической универсальности. Но уже на уровне теории различные теоретические объяснения одной и той же предметной области оказываются не сравнимыми. Что же тогда говорить о художественных текстах, не терминированных, а тропированных дискурсах, выражающих не только различный национально-этический опыт (связанный с различными языками и культурами), но и эмоционально-интонированные аспекты авторских личностных смыслов.

И тем не менее... Существует многовековая и довольно успешная практика переводческой деятельности, в том числе и перевода художественных текстов, более того - поэтических.

В этом плане работа Вадима Алексеева актуальна и важна в самом высоком смысле - как важна и актуальна очередная попытка дать ответ на один из вечных существеннейших вопросов человеческого бытия и творчества. Автор данной работы, однако, идет гораздо дальше очередной постановки проблемы, рассмотрения попыток ее решения. Он ничтоже сумняшеся делает "выстрел в сердце" проблемы, ставя вопрос о возможности истинного, единственно адекватного перевода поэтического текста.

Такой замысел, на первый взгляд, выглядит не столько даже смелым, сколько авантюрным предприятием. Но, по мере знакомства с позицией исследователя, его подходом, аргументацией, начинаешь признавать их обоснованность и правомерность.

Во-первых, Вадим Алексеев не уклоняется от наиболее острых аспектов проблемы. Он последовательно рассматривает природу нормы, отклонения от нее, оценки, выбора, стиля и вкуса, что позволяет исследователю затем перейти к анализу понимания и смысла художественного поэтического текста, семантики и синсемантики перевода. Специально рассматриваются системы стихосложения (метр, рифма, ритмо-мелодика), смыслового переноса (метафора, метонимия). Особый интерес представляет трактовка Вадимом Алексеевым создания и воссоздания поэтических текстов. Автор исходит из структуры художественной ценности и видов оценки.

Таким образом, во-вторых, в поле зрения концепции Вадима Алексеева оказывается практически весь комплекс герменевтики перевода: от интерсубъективности до вчувствования и сопереживания. Перед нами - не ad hoc поверхностная концепция, не набор тенденциозно подбранных цитат, а честный и всесторонний анализ главного содержания проблемы перевода.

В-третьих, автор демонстрирует высокую логическую культуру, знакомство с репрезентативными и авторитетными работами и идеями современной логики и логической семантики, в том числе - модальной. Это делает работу Вадима Алексеева современной в плане используемой аргументации, а характер и содержание этой аргументации сближает тематику данной работы с современной постановкой проблем логического анализа и искусственного интеллекта.

И наконец, в-четвертых, особую ценность работе придает использование исследователем в качестве примеров и применений конкретных поэтических переводов. Подбор стихотворений, их переводов, разбор этих переводов сделаны с отменным вкусом, знанием дела. Особую убедительность этому анализу придают примеры, в которых автор реализует сам предлагаемый им подход - Вадим Алексеев известен как блестящий переводчик римской классики, французских поэтов ХIХ в., поэзии Борхеса.

Автор не ограничивается аналитическим описанием перевода. Он вводит конструктивные принципы равноценности, аксиологической полноты и непротиворечивости, стилистической ассимилиции, реконструкции, максимальности, вариантности, позволяющие говорить о созданной автором нормативно-концептуальной базе переводческой деятельности.

Главный тезис автора - логико-семантический принцип "лучшего" перевода. Особый интерес в этом плане представляют рассуждения Вадима Алексеева о негативном образе искомого, об определении содержания выбора как "устранения лишнего". Речь при этом идет не просто о развитии понимания Кольриджем поэзии как "лучших слов в лучшем порядке". Упоминавшееся обращение Вадима Алексеева к системе стихосложения, содержанию стиля, позволяет ему представить перевод как возможное воссоздание, перевыражение и/или иновыражение оригинала.

Вадим Алексеев справедливо ставит вопрос о возможности равноценных смысловых структур в зависимости от творчества и гармонии. В этой связи может быть неоднозначно воспринята идея абсолютного перевода, его оценки в терминах истины и лжи. Дело в том, что сама проблема истинности и ложности релятивна относительно способов представления действительности, а главно - представлений о гармонической целостности мира.

Имеются две традиции рациональности. Одна восходит к античному "техне" - искусному искусственному преобразованию действительности. С этой точки зрения рационально (в том числе и - художественно рационально) то, что позволяет получить ожидаемый результат с наименьшими затратами. Другая традиция восходит к античному же "космос" - гармоничной целостности мира. Опыт ХХ столетия показал, что два этих типа рациональности не противостоят друг другу. "Техническая" рациональность является путем, способом познания меры и глубины ответственности за сохранение и воссоздание рациональности "космической".

Поэтому Вадим Алексеев оказывается прав в "космичном" плане - существует единственно возможная гармония. Именно она - источник поэтического творчесва. Дао-истина есть дао-путь, а трещина в бытии проходит через сердце души поэта. Но Вадим Алексеев прав и в плане "техничном" - любые представления о цели и средствах связаны с определенной гармонией. Поэтому развиваемая в работе концепция весьма убедительна и малоуязвима для критики, т.к. речь идет о технологии все большего приближения к истине на основе возможности перевода.

В целом перед нами удачный опыт "поверки алгеброй гармонии". Убедительно продемонстрирована вторичность этой алгебры от интуиции гармонии, а современное состояние проблемы перевода высвечивается как духовное творчество и сотворчество, проявление человеческой свободы и ответственности.

Работа Вадима Алексеева имеет непосредственное практическое значение. Она представляет несомненный теоретический интерес. И вне всякого сомнения, заслуживает публикации. В ней развивается чрезвычайно плодотворный подход, который вызовет несомненный интерес специалистов-гуманитариев, да и широкого круга читателей, интересующихся природой творчества, философией языка и понимания.

18.12.1994 г.
Доктор философских наук
профессор С.-Петербургской Академии культуры Г.Л.Тульчинский.

ПОЭТИКА ВЫБОРА

ОСНОВЫ СТИХОТВОРНОГО
ПЕРЕВОДА И ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА

Мой дар убог и голос мой негромок...
Евгений Баратынский

1. ВВЕДЕНИЕ

То, что мы называем словом выбор, характеризует нечто в высшей степени человеческое в человеке, при этом мы на удивление мало знаем о нашей способности выбирать. Статьи "выбор" я не нашел ни в одном философском словаре, справочнике, энциклопедии. Традиционно это понятие употребляется лишь в качестве вспомогательного термина, уточняющего категориальный смысл понятия "свобода воли". Исторически проблема свободного выбора получила преимущественное рассмотрение как религиозно-этическая, в меньшей степени - как логическая, и лишь в последнюю очередь - как эстетическая. В настоящем исследовании я исхожу из предпосылки, что этика, логика и эстетика с их основными истинностными и нормативно-ценностными значениями - истина и ложь, добро и зло, красота и безобразное - образуют некое трехмерное психическое квазипространство, которое, собственно, и есть пространство выбора. Эти истинностные и нормативно-ценностные значения взаимосвязаны и взаимозависимы, но с познавательной точки зрения самыми надежными и бесспорными являются предикаты истина и ложь. Распространить эти значения на область эстетики представляется мне задачей отнюдь не утопической, что я и намерен продемонстрировать в настоящем исследовании.

В более конкретной формулировке двуединой целью диссертации является обоснование научного метода стихотворного перевода, включающего определение критериев и принципов отбора альтернатив в процессе порождения поэтического текста, с одной стороны, и философского анализа категории выбор, регулирующей этот процесс, - с другой. Необходимость разработки методологического инструментария при решении сугубо конкретных задач, а именно - при переводе стихотворных текстов, стимулировала мой интерес к логической теории. Это - интерес практика к фундаментальной науке, которая, в свою очередь, тоже ищет опору в практике. Я не чувствую себя пионером в этой области. Потребность опереться на логику при анализе такого "иррационального" состояния как творческий процесс ранее была обоснована двумя великими поэтами Франции - Стефаном Малларме и Полем Валери, чьи наблюдения над внутренним миром поэта проложили тот путь, по которому иду и я, их последователь. Можно не сомневаться, что если бы эти великие люди жили в настоящее время, они наверняка проявили бы интерес к таким быстро развивающимся областям теории как логика норм и логика оценок и оставили бы бесценные наблюдения, проливающие новый свет на уже открытое ими. В этом убеждает хотя бы следующая мысль, высказанная Валери в эссе "Поэзия и абстрактная мысль": "Если бы логик всегда должен был оставаться логически мыслящей личностью, он не стал бы и не мог бы стать логиком; и если поэт всегда будет только поэтом, без малейшей склонности абстрагировать и рассуждать, никакого следа в поэзии он не оставит" (25,с.407).

Методологической основой исследования является нормативно-ценностный подход к анализу человеческой деятельности, реализуемой в поэтическом акте. Я исхожу из простого, интуитивно ясного и очевидного факта, что нормативность пронизывает все без исключения уровни поэтического текста. Но не менее очевиден и другой факт - на каждом из этих уровней обнаруживаются более или менее систематические отклонения от нормы. Я намереваюсь показать, что в одних случаях эти отклонения получают позитивную, в других - негативную оценку реципиента. Позитивные отклонения обращают на себя интенциональность реципиента как знаки на фоне нормы, негативные - отвращают внимание как своего рода информационный шум. Эта базовая концептуальная установка позволила мне взглянуть на структуру поэтического текста с расстояния, с высоты которого удалось увидеть то общее, что объединяет все уровни художественной структуры в одно целое, и в рамках единого метода интерпретировать как приверженность традиции, так и новаторство. Нормативно-ценностный подход к анализу человеческой деятельности реализован на теоретическом уровне в трудах таких исследователей как Г.Х.фон Вригт (29), А.А.Ивин (53,54) и других ученых, разрабатывающих логику норм, логику оценок и логику поступка. В этой связи научная новизна предлагаемого исследования заключается в том, что в нем впервые удалось реализовать практическое приложение сделанных в этом направлении теоретических выводов на несколько неожиданном для логических исследований материале, а именно - при интерпретации феноменов, наблюдаемых в процессе создания, воссоздания и восприятия поэзии. Таким образом, рецептивная эстетика, теория стиха и стихотворного перевода получают методологическую базу, разработанную логикой, а логика - практическое приложение и апробацию разрабатываемых ею методов.

Работа выполнена на материале русской классической и зарубежной поэзии. Анализируя процесс стихотворного воссоздания, я иллюстрирую теоретические положения стихотворными переводами, выполненными мною с французского (Бодлер, Малларме) и испанского (Борхес) языков. Совершенно ясно, что при изучении такого многогранного феномена как выбор и на таком материале как поэтическое творчество интроспективный метод представляется едва ли не единственно возможным из существующих - по крайней мере на начальном этапе. Лишь по мере накопления интроспективных наблюдений, сделанных разными исследователями, можно приступать к их сравнительному анализу и только потом - к верификации тех или иных теоретических положений. Интроспекция - необходимый и неизбежный этап на этом пути. При этом, насколько мне известно, такого рода исследование еще никем до меня не предпринималось - и тому есть объяснения.

Во-первых, не каждый сочинитель поэзии интересен в качестве самонаблюдателя и теоретика стиха. Я слишком хорошо и как никто другой отдаю себе в этом отчет. Вот почему я принципиально исключил свои собственные (непереводные) стихотворения из числа примеров, иллюстрирующих мои же теоретические положения. И это понятно: нам ведь интересен процесс создания подлинно поэтического текста, а не бездушного версификационного упражнения. Предлагая в качестве примера собственное творение, я тем самым как бы молчаливо предполагали бы, что уж оно-то наверняка не является этим самым "упражнением", что было бы, право же, слишком самонадеянно. Во-вторых, создание произведения, которое читатель однозначно оценил бы как стихотворный шедевр, уже представляет для поэта сверхзадачу, решить которую одним только усилием воли невозможно. В-третьих, всякая побочная цель, - а интроспективное вмешательство в творческий процесс, направленное на его познание, как раз такой побочной целью и является, - в случае недостижения главной цели неизбежно становится психологическим "объяснением" неудачи, которая делает неинтересными повторные попытки подсмотреть за собой в процессе творчества, ибо они, без соответствующего психотренинга, большей частью обречены на неуспех. Преодолеть свои вполне объяснимые сомнения, связанные с трудностями адекватной оценки собственных творений, с одной стороны, и сформировать в себе постоянную установку на саморефлексию - с другой, мне удалось благодаря той специфике, которая отличает создание поэзии от ее воссоздания.

Несомненно, заставить себя перевести выдающееся стихотворение невозможно по той же причине, по какой нельзя одним только усилием воли создать полноценный поэтический текст. И там и здесь катализатором творческого процесса становится некое иррациональное состояние, в литературном обиходе именуемое "вдохновением". Вместе с тем, если сочинение поэзии и отличается от перевода стихов, то его особенность состоит в первую очередь в характере обратной связи автора со словесным материалом. В отличие от создателя первоявленной поэзии переводчик стихов не знает сомнений относительно ценности воссоздаваемого произведения, а это всегда усиливает искушение проследить за ходом собственной мысли, искушение тем более сильное, что интроспективное вмешательство в креативный процесс уже не влечет за собой известного сочинителю первозданной поэзии внутреннего сопротивления, возникающего из боязни заслонить посторонним размышлением интуитивно прозреваемый смысл будущего стихотворения, - оригинал всегда вернет интроспективного наблюдателя к исходной точке его размышлений, если мысль заплутала в лабиринте возможностей и альтернатив.

Итоговым результатом настоящего исследования, - и в этом я хотел бы видеть практическое значение своего труда, - явилось обоснование метода - научного по отношение к процессу перевода поэзии, художественного - если распространить его принципы на область оригинального поэтического творчества.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
НОРМА И ОТКЛОНЕНИЕ
ГЛАВА 1. ВЫБОР В ЭТИКЕ, ЛОГИКЕ И ЭСТЕТИКЕ.
ВЫБОР. ОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНЕ.

Выбор - это интенциональный акт, направленный на преодоление альтернативности в процессе достижения цели. Ключевыми в данном определении являются понятия альтернативность и цель. Применительно к творческому процессу, направленному на создание поэтического текста, цель - в идеале - должна совпасть с результатом. Но как часто поэт сознает себя, по ироничному определению Валери, "лебедем, высидевшим утку"! Результат? - Вот он. А цель не достигнута... Такой никчемный результат вызывает досаду, разочарование, неверие в себя - чувства тем более горькие, чем требовательнее поэт к собственному творчеству. Эти неприятные чувства должны восприниматься им как необходимая санкция за нарушение некоего уговора, заключенного поэтом с собою самим. Не грешить против истины - вот что это за уговор. Между тем, самым ценным состоянием, переживаемым в процессе творчества, является ощущение непосредственного видения истины. Будучи категориями логики, понятия истина и ложь если и попадают в терминологический оборот традиционной эстетики, то не иначе как в качестве риторического украшения. Я же употребляю понятие истина не в риторическом, а в непосредственном - логическом смысле.

Мы говорим: творец, творчество. Но нельзя сотворить истину, ее можно только открыть, сделать явной. Не поэт творит истину, а истина заставляет поэта творить по своим законам. Подчинение этим законам дает ощущение интуитивного видения истины. Мною говорит истина, - мог бы сказать поэт. Русский философ и богослов Б.П.Вышеславцев пишет об этом так: "Творчество есть во-ображение и воплощение ценностей. Но истинных ценностей, как они существуют сами по себе, в идеальном мире, мы не создаем. Мы их лишь "открываем", лишь получаем как Божий дар, как благодать. В этом смысле поэзия (т.е. все творчество) никогда не есть абсолютная инициатива, а лишь благой дар, полученный свыше. Абсолютный инициатор и Творец (и в этом смысле Поэт) есть только Бог"(31, с.84). В чем же тогда состоит творческое первенство гения? - Задаваясь этим вопросом, философ отвечает: "Оно состоит в том, что он открывает и вводит в мир новые положительные ценности, раньше остававшиеся скрытыми. Сфера творческого гения есть сфера открытия и откровения... Но гений человеческого творчества ничего не выдумывает, он угадывает и прозревает... Творчество на своих вершинах как будто совпадает со своей противоположностью, с пассивной зависимостью... Поэт, т.е. человек как творец - творит и не творит, ему все "дается свыше", и, с другой стороны, он все создает сам - он абсолютно свободен и абсолютно зависим в своем творчестве" (31,с.85)

Интуитивно распознаваемое прегрешение против истины предполагает наличие в я-сознании некоей этической инстанции. Логика поверяется этикой. Первым, кто обратил внимание на связь логики и этики, был, вероятно, Рене Декарт: "Всякое заблуждение есть вина," - формулирует он. Размышляя над мыслью Декарта, Отто Вейнингер пишет: "Всякое заблуждение вызывает чувство вины. Из этого следует, что человек не должен заблуждаться. Он должен найти истину, потому что он может ее найти. Обязанность познания имеет своим следствием его возможность, свободу мышления и надежду на победу сознания. В нормативности логики лежит доказательство того, что человеческое мышление свободно и что оно в состоянии достигнуть своей цели" (26,с.167).

Однако - и это существенная оговорка - заблуждение должно вызывать чувство вины, но отнюдь не вызывает его автоматически, словно причина - следствие. Чувство вины за совершенную ошибку (у меня, во всяком случае, нет другого слова для определения этого переживания) есть редкий дар, благодаря которому тот, кто им обладает, умеет в ситуации проблемного выбора интуитивно почувствовать, какая из альтернатив истинная, а какая ложная.

Почему же заблуждение должно сопровождаться чувством вины? Какой такой необходимостью обусловлено это долженствование? Жан-Поль Сартр заметил: "Выбор того или другого означает в то же время утверждение ценности того, что мы выбираем, так как мы ни в коем случае не можем выбрать дурное. То, что мы выбираем, это всегда хорошо" (75, с.175). Следует уточнить - хорошо для субъекта выбора, а не хорошо вообще: заблуждаясь, ошибаясь, выбирая неистину, субъект выбора тем самым возводил бы ложь в ранг социальной ценности, он как бы утверждал своим выбором, что ложь это хорошо. Но такой выбор был бы теперь уже прегрешением не против абстрактной истины, а против человеческого сообщества, ибо ложный выбор есть одновременно и утверждение ложной ценности. Вот почему в интересах самого же социума заложить в сознание каждого своего члена этическую инстанцию, способную распознавать неистину уже на этапе выбора, когда еще не поздно отвергнуть ложную альтернативу. Неслучайно понятия выбора, цели и вины в Христианстве совмещены в таких словах как грех (греч. - промах, отклонение) и ересь (греч.- выбор).

Всякий творческий процесс, например, создание поэтического текста, представляет собой последовательность актов выбора. Цель творческого процесса заключается в том, чтобы действительный выбор на всех этапах совпал с истинным выбором. Другими словами, целью творческого акта является достижение идеального конечного результата.

В зависимости от характера альтернативности выбор имеет два залога: действительный, активный (я выбираю либо это, либо то) и страдательный, пассивный (я вынужден выбирать это, а не то). Сама же альтернативность может быть равноценной и неравноценной, симметричной и асимметричной. Неравноценная, асимметричная альтернативность по сути является мнимой альтернативностью, поскольку выбор худшего в ущерб лучшему иррационален. В свою очередь, активный, действительный выбор обусловлен симметрией, равноценностью альтернативных возможностей. Когда разум приходит к выводу, что имеет дело с равноценными возможностями, то воля не перестает действовать, как в случае с буридановым ослом, который, находясь на равном расстоянии от двух одинаковых охапок сена, должен бы, по идее, подохнуть с голоду, так как животное не знало бы, с какой охапки начать поедание: выбирая из истинно равноценных альтернатив, мы (и в этом случае мы ничем не отличаемся от буриданова осла) приписываем одной из них некую новую - субъективную ценность, которая и нарушает первоначальную симметрию, делая один вариант предпочтительнее другого, и, таким образом, позволяет разрешить "парадокс" Буридана.

Итак, в случае явной (или ставшей явной) неравноценности альтернативных возможностей мы подчиняемся необходимости выбрать лучшую и отвергнуть худшую. В случае же альтернативной равноценности мы действуем по собственному хотению. Однако если мы обманываемся, принимая асимметрию альтернативных возможностей за симметрию, и на этом основании действуем по собственному произволу, наперекор неучтенной необходимости, то мы совершаем прегрешение против истины. Несанкционированный подлинной альтернативной равноценностью произвол распознается как попрание истины. И если субъект выбора сделает свое нарушение свершившимся фактом, то он будет наказан уже не "изнутри", благодаря чувству вины, которое могло бы предотвратить ложный выбор, а "извне" - теми, кто так или иначе вынесет оценку факту несанкционированного произвола. Эту проблему тонко анализирует Гегель: "Обыкновенный человек полагает, что он свободен, если ему дозволено действовать по своему произволу, между тем именно в произволе заключена причина его несвободы. Если я хочу разумного, то я поступаю не как обособленный индивид, а согласно понятиям нравственности вообще; в нравственном поступке я утверждаю значимость не самого себя, а сути. Разумное - это дорога, по которой ходит каждый, на которой никто не выделяется. Когда великие художники завершают свое творение, можно сказать: да, таким оно должно быть; иными словами, обособленность художника совершенно исчезла и в произведении не проявляется какая-либо манера . У Фидия нет своей манеры, самый образ живет и выступает из камня. Но чем хуже художник, тем отчетливее мы видим его самого, его обособленность и произвол. Если в рассмотрении произвола остановиться на том, что человек может хотеть того или иного, то это, правда, есть его свобода; однако если твердо помнить, что содержание дано, то человек определяется им и в этом аспекте уже не свободен"(40,с.81). Здесь Гегель явно солидарен с Кантом, считавшим, что красота "...не может содержать в себе ничего специфически характерного; ведь иначе она не была бы идеей нормы" (57,с.239).

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ВКУС И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ.

Понятия вкус и стиль, употребляемые в эстетике и литературоведении, часто используются как взаимозаменяемые синонимы. Сказать "у него есть вкус" и "у него есть стиль" - значит выразить примерно одну и ту же мысль. Однако в языке науки "абсолютные" синонимы имеют тенденцию к дифференциации и поляризации значений. Подобно другим со-противопоставленным категориям (например, структура и система, личность и индивидуальность), понятия эстетический вкус и художественный стиль определяют два аспекта одного и того же явления. Я говорю о двух залогах выбора. Не входя в конфликт с привычным употреблением этих слов в различных контекстах, я закрепляю за понятием вкус такие модальные характеристики, как необходимость, обязательность, а за понятием стиль - возможность и разрешенность. Иными словами, страдательный выбор есть выбор вкуса, действительный - выбор стиля.

Упрекнуть кого-либо в отсутствии вкуса, в безвкусице, значит высказать известное порицание. Упрекнуть же кого-либо в отсутствии стиля (не подразумевая под словом стиль все тот же вкус) невозможно, ибо каждый человек обладает стилем. Вкус можно только соблюсти, стиль - только выразить. Вкус всегда предполагает некий образец, стандарт, идеал. Стиль же есть нечто ни на что не похожее и оригинальное. Бернард Шоу метко пошутил: "Стиль, что нос - двух одинаковых не бывает". Можно, например, сказать "стиль эпохи", но нельзя - "вкус эпохи", ибо двух одинаковых эпох, как и двух носов, тоже не бывает.

Если проследить историческую родословную эстетической категории вкус, то мне, вслед за Х.Г. Гадамером, придется возвести ее к фундаментальному для эстетики античности понятию меры: -"Греческая этика - этическая мера пифагорейцев и Платона, этика умеренности, созданная Аристотелем, - является этикой хорошего вкуса в глубоком и всеобъемлющем смысле" (32,с.83). Резюмируя все, что было сказано до него вкусе в европейской эстетике, Гадамер пишет: "...Вкус по самой своей сокровенной сущности не есть нечто приватное; это общественный феномен первого ранга. Он в состоянии даже выступать против частной склонности отдельного лица подобно судебной инстанции по имени "всеобщность", которую он представляет и мнение которой выражает ... Непререкаемость суждения, основанного на вкусе, включает в себя притязание на всеобщую действенность. Хороший вкус всегда уверен в своем суждении; это означает, что по своей сути он всегда - точный вкус; он принимает и отвергает, не зная колебаний, не оглядываясь на других и не ища оснований ... Если в делах вкуса что-то негативно, он не в состоянии сказать, почему. Но узнает он это с величайшей уверенностью. Следовательно, уверенность вкуса - это уверенность в безвкусице. Удивительно, до какой степени мы восприимчивы при различающем выборе, производимом вкусом, именно по этому негативному феномену. Его позитивное соответствие - это даже не нечто исполненное вкуса, а нечто, для вкуса непредосудительное. Этим он прежде всего и определяется. Дефиниция вкуса состоит прежде всего в том, что его уязвляет все ему противоречащее, поэтому он его избегает, как избегают всего того, что грозит травмой. Понятие "плохого вкуса" не является феноменом, первично противопоставленным "хорошему вкусу". Скорее, этому последнему противопоставлено "отсутствие вкуса". Хороший вкус - это такой тип восприятия, при котором все утрированное избегается так естественно, что эта реакция по меньшей мере непонятна тому, у кого нет вкуса" (32,с.79-80).

В этике, логике и эстетике понятия совесть, интуиция и вкус являются отнюдь не гносеологическими метафорами, но, как я полагаю, определениями некоего фундаментального человеческого свойства, благодаря которому мы способны к различению добра и зла, истины и лжи, прекрасного и пошлого. Этическая инстанция, о которой речь шла в предыдущем разделе, есть одновременно и эстетическая, и логическая инстанция. Гадамер: "Вкус - это хотя и никоим образом не основа, но, пожалуй, высшее совершенство нравственного суждения. Если неправильное противоречит вкусу человека, то его уверенность при принятии добра и отвержении зла столь же высока, сколь и уверенность самого витального из наших чувств, которое выбирает или отвергает пищу" (32,с.83). Гадамеру, впрочем, можно возразить словами Валери: "Если вкус вам никогда не изменяет, значит вы никогда глубоко в себя не заглядывали" (25,с.148).

Антиномия эстетического вкуса и художественного стиля получит новое освещение, если сопоставить ее с антиномией закона и благодати в Христианстве. То обстоятельство, что воля не принуждена "автоматически" подчиняться должному (т.е. закону) и может свободно, по собственному произволу его нарушить, воспринимается как ценность: "Вершина божественного всемогущества таит в себе как бы бессилие Бога, некий божественный риск... Бог становится бессильным перед человеческой свободой. Он не может ее насиловать, потому что она исходит от Его всемогущества... Любовь Бога к человеку так велика, что она не может принуждать, ибо нет любви без уважения," - пишет Вл. Лосский (68,с.299). Эта же мысль - в изложении Б.П. Вышеславцева: "Свобода произвола есть ценность, и она должна существовать. Она есть условие возможности вменения, заслуги; возможности доброй воли. Автомат добра, всецело телеологически детерминированный Божеством, не имеет этической ценности; только воля, обладающая liberum arbitrium, могущая сказать "да" или "нет", имеет этическую ценность, ибо она вменяема"(31,с.95). То же - добавлю от себя - справедливо и для эстетической ценности.

Художественный стиль - это всегда в каком-то смысле отклонение от нормы, декретируемой вкусом. Гадамер выводит понятие нормы из понятия меры. Вот какую ремарку делает немецкий философ, утверждая, что греческая этика умеренности является этикой хорошего вкуса: "Правда, такой тезис звучит для нас непривычно, прежде всего потому, что по большей части в понятии вкуса не умеют увидеть идеальный нормативный элемент, а релятивистски-скептические разлагольствования о различии вкусов стали давно привычными"(32,с.83).

Чувство вкуса - это - в самом положительном смысле - чувство "своего места", которое основано на знании нормы. Нормативность и является главным фактором, порождающим в ситуации выбора альтернативную асимметрию. Дурной вкус - это всегда конфликт между "хочу" и "нельзя" по принципу "если нельзя, но очень хочется, то можно", тогда как хороший вкус - это гармония между "можно" и "хочу". Но область, мыслимая в модусе "можно", не исключает дальнейшего выбора, основанного на критериях лучше и хуже. Вышеславцев: "И это оттого, что она (свобода выбора - В.А.) не исчерпывается выбором между да и нет, между утверждением и отрицанием свыше данной иерархии ценностей, между добром и злом; существует свобода выбора между различными и противоположными да и между различными комбинациями ценностей, между различными решениями их конфликтов, между различными комбинациями средств - одним словом, между различными творческими возможностями" (31,с.101). Этим свободным выбором в рамках нормы также является выбор стиля. Вкус осуществляет предварительный выбор, стиль - окончательный. Иначе говоря, стиль выбирает из того, что уже от отобрано вкусом. Стиль - актуализированный выбор.

ВЫБОР И НОРМА

Нормы - это регулирующие выбор оценки, поддержанные санкциями и поощрениями. Фон Вригт дает следующее генетическое определение понятия норма: "То, что говорит нам, что должно, можно и нельзя делать, мы называем нормами" (29,с. 287).

Конвенциональная сущность нормы кажется очевидной: византийский иконописный канон, "Искусство поэзии" Никола Буало, реформа русского стихосложения Тредиаковского-Ломоносова (этот перечень можно продолжить) суть нормативные кодексы, декретированные как коллективными учредителями, так и отдельными лицами. Норма является основанием, предопределяющим выбор и регламентирующим действие. Но на каком основании зиждется сама норма? Чем руководствуется учредитель нормы? Своим суверенным "я так хочу" или какими-то иными критериями? Моя точка зрения такова: в искусстве некоторые конвенции являются эмпирическими обобщениями, возводящими в статус нормы нечто объективно необходимое и естественно обусловленное. И если на пути естественно обусловленной нормы встает преграда в виде произвольно декретированной нормативной новации, то рано или поздно эта последняя будет сметена под напором естественно обусловленной деонтической необходимости. Как только по сути своей художественные приемы начинают претендовать на статус эстетических норм, возникает мода, характеризующая "стиль эпохи". Так, единство места, времени и действия в театре эпохи классицизма как нормативное требование не выдержало испытание временем. То же недавно произошло и с пресловутым триединством партийности, классовости и народности в "эстетике" социалистического реализма. (Далее мною специально будет рассмотрен конфликт двух нормативных кодексов при становлении русской системы стихосложения - силлабики и силлабо-тоники, и я намерен показать, почему победила именно силлабо-тоника, а не силлабика).

Возьмем, к примеру, пропорцию "золотое сечение". Правила композиции как пространственных, так и временных искусств так или иначе сориентированы на эту универсальную пропорцию. С полным основанием можно говорить, что "золотое сечение" - это норма, обусловленная самой природой. В ее основе лежит математическая закономерность. Таким образом, по крайней мере некоторые нормы конвенциализируются в силу естественной необходимости. Подтверждение этой точки зрения можно найти в сфере моральных норм. Фон Вригт: "Я не знаю, как можно понимать их временной статус. Нельзя точно сказать, что их существование зависит от исторических случайностей, таких, как издание закона или постепенное формирование обычая. Полагают, что они имеют силу скорее semper et ubique, подобно законам природы" (29,с.302).

Прежде чем приступить к рассмотрению конкретных норм, существующих в поэтическом языке, необходимо осветить некоторые методологические проблемы, сопряженные с категорией норма. Это проблема истинности или ложности обусловленного нормой акта выбора, экспликация многочисленных фактов отклонения от нормы в искусстве, а также позитивных и негативных последствий того или иного отклонения.

Возможность или невозможность определения нормативного высказывания как имеющего или не имеющего истинностное значение является фундаментальной философской проблемой, породившей дискуссию среди логиков и философов. Краткий очерк этой дискуссии содержится в книге А.А. Ивина "Логика норм" (53): "Начало дискуссии о возможности логики норм положил датский философ и логик Й.Йоргенсен. Поставленная им проблема вошла в историю логики под именем "дилемма Йоргенсена". Существо ее в следующем. Логическое следование принято определять в терминах истины (лжи) и несовместимости: заключение следует из множества посылок, если и только если истинность посылок несовместима с ложностью заключения. Императивы не обладают истинностным значением, поэтому они не могут влечься другими предложениями и, следовательно, не могут быть заключениями логических выводов. Они не способны быть даже посылками таких выводов, так как и посылки должны иметь истинностное значение" (53,с. 7).

А вот другое изложение этой же проблемы в трактовке фон Вригта: "Трудность философского характера, связанная с понятием "логика норм", заключается в следующем. Предполагается, что логику интересуют такие отношения, как следование (логическое следствие) или совместимость и несовместимость сущностей, которые она изучает. Что означают эти отношения, наиболее естественно объясняется с помощью понятия истины и различных истинностно-функциональных понятий. Например, то, что одно логически следует из другого, "означает", по-видимому (нечто вроде того), что если последнее истинно, то первое тоже должно быть истинным... Однако среди философов существует распространенное, если даже не всеми разделяемое, мнение, согласно которому нормы не имеют истинностного значения, не являются ни истинными, ни ложными. Значит, по меньшей мере сомнительно, могут ли нормы иметь "логику", - можно ли, например, говорить, что одна норма логически следует из другой нормы ... Эти мыслители относили нормативные рассуждения к "атеоретическим", а иногда даже говорили, что они "бессмысленны". Нормы уподоблялись императивам, суждениям-оценкам, восклицаниям, то есть сущностям, о которых нельзя вполне ясно сказать, что они имеют истинностное значение" (29,с. 291).

Между тем интуиция (даже если принять во внимание предостережение о том, что интуитивные представления, называемые также "привычными" и т.д., являются достаточно неопределенной вещью для того, чтобы на них основывать заключения, имеющие далеко идущие следствия," - А.А.Ивин, (53,с.9), по меньшей мере не позволяет логикам капитулировать перед отнюдь не столь уж и очевидным убеждением, будто императивы не имеют никакого логического значения. А.А.Ивин приводит следующее императивное заключение: "Выполняйте свои обещания; это ваше обещание; следовательно, выполняйте это обещание" (53,с.7). К интуиции апеллирует и так называемый парадокс Росса. Датский юрист Альф Росс не без оснований утверждал, что вывод: "отправьте письмо; следовательно, отправьте письмо или сожгите его" не является обоснованным (53,с. 9). Тем самым императивное заключение "доказывается" от противного, путем демонстрации абсурдности ситуации, которая возникает, если принять противоположную точку зрения.

Установлено, что деонтические предложения (т.е. предложения, формулируемые с помощью глаголов "должен" и "может") допускают двойную интерпретацию: "Одни и те же слова могут быть использованы как для выражения нормы, так и для сообщения о ее существовании. Например, предложение "запрещается двигаться на красный цвет светофора" может истолковываться и как формулировка определенного запрещения, и как утверждение о существовании этого запрещения. В первом случае оно устанавливает определенную норму и не является ни истинным, ни ложным; во втором оно говорит о существовании этой нормы и имеет истинностное значение," - пишет А.А.Ивин (53,с.18).

Об этом же говорит и фон Вригт, различая дескриптивный и прескриптивный (описательный и предписательный) аспекты нормативных высказываний: "В дескриптивной интерпретации они (деонтические формулы - В.А.) обозначают высказывания о том, что существуют такие-то и такие-то нормы. Эти высказывания являются истинными или ложными и подчиняются законам "обычной" логики ... В прескриптивной интерпретации деонтические формулы имеют "предписывающий" смысл и не выражают истинные или ложные высказывания. Разговор об отношениях противоречия или следования между формулами становится бессмысленным, если формулы интерпретируются нами таким образом. Позитивисты-скептики, такие как Альф Росс, подвергавшие сомнению возможность деонтической логики, были в определенном смысле правы, когда утверждали, что нормы не имеют логики или что нормативные рассуждения "алогичны". Однако о нормах-побуждениях к действию, а также о нормах как таковых можно судить в различных аспектах и на различных уровнях рациональности (29,с.293).

Фон Вригт первым высказал мысль о том, что логическое рассуждение может выходить за пределы истины и при этом оставаться логическим рассуждением. Логика имеет более широкие пределы, чем истина: "Деонтической логике часть ее философского значения придает тот факт, что нормы и оценки хотя и исключаются из области истины, являются все же субъектами логического закона. Я знаю, что некоторые приветствовали такое расширение логической области за пределы истины как удовлетворительное решение проблемы. Это, по-видимому, согласуется также и с точкой зрения, безотчетно принимаемой подавляющим большинством пишущих по вопросам деонтической логики со времени (воз-)рождения проблемы в начале 1950 годов (29,с. 291). Сам фон Вригт предлагает свой метод решения рационализации нормативных высказываний, вводя понятие "нормативный кодекс" и то, что он называет Правилом Рационального Обязательства: "Если конъюнкция, соответствующая данному кодексу норм, является нормативно-непротиворечивой как таковая, но становится противоречивой, когда к кодексу добавляется новая норма, тогда нормативное высказывание "подразумевалось" в кодексе" (29,с.308).

Мои дальнейшие рассуждения будут исходить из следующих двух констатаций: 1) Нормы, правила и предписания являются необходимым условием творчества. 2) Нет таких норм, правил или предписаний, которые систематически не нарушались бы в искусстве.

Зачем искусство санкционирует нарушение собственных норм, правил и предписаний, если оно вполне может обойтись без этих нарушений, развиваясь исключительно в рамках канона, традиции? Ведь всякая естественно обусловленная норма - подчеркну это еще раз - не упраздняет свободы выбора, но лишь ограничивает ее. Стихотворение Фета "Чудная картина..." представляет собой эталонное с точки зрения нормативного кодекса русского стихосложения произведение, и при этом оно не перестает оставаться шедевром из шедевров русской лирики. И если все согласятся, что отклонение от нормы встречается в искусстве сплошь и рядом, то из этого следует лишь одно - мотивированное препобеждение норм, правил и предписаний входит в "правила игры" искусства. Иначе говоря, в искусстве существуют правила "нарушения" правил.

Правомерна теперь такая постановка вопроса: какой деонтический статус имеет само требование нормативности в искусстве? Три основные деонтические модальности позволяют рассмотреть три варианта ответа. Соблюдение норм в искусстве: 1) обязательно; 2) разрешено; 3) запрещено. Казалось бы, третий вариант следовало бы сразу исключить из рассмотрения по причине его очевидной абсурдности. Но в искусстве, в частности, в так называемом авангардизме, всегда были радикалы, видящие в нормативности некий Карфаген, который непременно должен быть уничтожен. Вот лишь одно из характерных высказываний, принадлежащее французскому структуралисту Цв. Тодорову: "Поэтический язык не только не имеет ничего общего с правильным употреблением языка, он является его противоположностью. Его сущность сводится к нарушению принятых языковых норм" (цит. по - 50,с.42). Критика этого и ему подобных заявлений не займет много места. Запрещение соблюдать норму сводится к обязанности систематически ее нарушать. В результате отвергаемой норме противопоставляется некая "контрнорма", которая, если следовать логике ниспровергателей, тоже должна быть отвергнута.

Рассмотрим теперь следующий вариант ответа - соблюдение норм в искусстве обязательно. И действительно, как уже было сказано, некоторые великие творения эталонно нормативны. Самим фактом своего бытия в искусстве такие произведения убеждают, что нарушение нормы не обязательно, что искусство может полноценно развиваться и совершенствоваться, не выходя за рамки нормативного кодекса, подобно тому как шахматная игра развивается без добавления новых правил, которые претендовали бы на ее совершенствование. Между тем, оценивая то или иное произведение по критериям нормативности, следует исходить из презумпции, что сама система этих критериев, т.е. нормативный кодекс, являет собой некое положение дел S во время t. Мы, таким образом, абстрагируемся от истории нормативного кодекса, что, в известном смысле, допустимо. Здесь налицо полная аналогия с синхроническим и диахроническим аспектами языковой системы в том ее понимании, которое утвердилось в лингвистике со времени введения этих понятий Фердинандом де Соссюром. Но если мы согласимся с тем, что нормативный кодекс постоянно развивается, то неизбежно возникает вопрос: каков деонтический статус всякой вновь учреждаемой нормы? Ведь любая нормативная новация вступает в конфликт с ранее существовавшей нормой и должна рассматриваться как ее нарушение. При этом одни новации нормативный кодекс принимает, а другие, делающие его противоречивым, отвергает. Выходит, по крайней мере некоторые нарушения норм в искусстве не запрещены.

Рассмотрим теперь утвержение, гласящее, что соблюдение норм в искусстве разрешено. Следует ли из этого, что несоблюдение нормативных требований (воздержание от соблюдения) тоже разрешено? Если да, то следовало бы признать, что как соблюдение, так и несоблюдение норм в искусстве деонтически безразлично. Но если так обстоит дело с соблюдением норм в искусстве, то в силу того же "закона" деонтически безразличными следовало бы признать и юридические, и грамматические, и моральные нормы... Налицо противоречие. С одной стороны, соблюдение норм в искусстве обязательно, с другой - их нарушение разрешено.

Нередко то или иное умозаключение, кажущееся противоречивым, обретает удовлетворительное разрешение после того, как фигурирующие в нем понятия получают соответствующую истинному положению дел интерпретацию. Зададимся вопросом, какой смысл следует вкладывать в понятие "соблюдение" и "несоблюдение"? Методологически важным является и другой вопрос: является ли отсутствие запрещения разрешением? Так, авторы "Краткого словаря по логике" в этой связи пишут: "По поводу принципа "разрешено все, что не запрещено", нужно отметить, что он принимается не во всех системах деонтической логики . О системах, включающих данный принцип, говорится, что они определяют либеральный нормативный режим; системы, не предполагающие, что из отсутствия запрещения логически вытекает разрешение, характеризуют деспотический нормативный режим" (61,с.41).

С одной стороны, соблюдение нормы - это ее поддержание. С другой стороны, очевидно, что всякая норма имеет свою историю и у этой истории есть начало - момент учреждения нормы. В момент своего учреждения норма еще не была нормой . Это был нормативный прецедент. Будучи воспроизведенным, нормативный прецедент становится прецедентной нормой. Таким образом, деонтический статус норм в искусстве можно сформулировать так: 1) поддержание базовых норм обязательно 2) учреждение прецедентных норм разрешено.

Обратимся теперь к анализу понятия "несоблюдение". Среди позитивных эквивалентов этого понятия встречается слово "отклонение" - термин, приписывемый, кстати, Валери. Определив писателя как "агента отклонений" (agent d"ecarts), Валери вносит уточнение, что он имеет в виду только "отклонения, которые обогащают язык" (цит. по 43,с. 49). Оговорка весьма существенная. Есть отклонения позитивные и негативные. Первые я буду называть исключениями, а вторые - нарушениями. Соответственно, в этих терминах деонтический статус норм в искусстве получает следующее выражение:

1)Норматиные нарушения запрещены

2)Нормативные исключения разрешены

Оба термина - "учреждение" и "исключение" по-разному отображают одно и то же явление. Сведя первую и вторую формулировки воедино, мы получаем тройственное выражение деонтического статуса норм в искусстве:

1) Поддержание базовых норм обязательно.

2) Нарушение базовых норм запрещено.

3) Исключение из базовых норм (учреждение прецедентных норм) разрешено.

Такая трактовка хорошо согласуется с практикой, причем нормы одинаково ведут себя как в искусстве, так и в сфере права. У Гегеля в "Философии права" я нашел своего рода апологию права на противоправный поступок: "Жизнь как совокупность целей имеет право пойти наперекор абстрактному праву. Если, например, жизнь может быть поддержана посредством кражи куска хлеба, то этим, правда, поражается собственность другого человека, но было бы неправомерно рассматривать этот поступок, как обычное воровство. Если бы человеку, жизни которого угрожает опасность, не было дозволено действовать так, чтобы сохранить ее, он был бы определен как бесправный и этим отказом ему в жизни отрицалась вся его свобода. Для обеспечения жизни необходимо, правда, многое, и когда мы думаем о будущем, мы должны принимать во внимание все эти единичные стороны. Но жить необходимо только теперь, будущее не абсолютно и подвержено случайности. Поэтому только нужда непосредственно настоящего может оправдать неправовой поступок, ибо в несовершении его заключалось бы совершение неправа, причем наивысшего, а именно полное отрицание наличного бытия свободы; beneficium competentiae должно находить здесь свое место, ибо в родственных отношениях или в других близких отношениях заключено право требовать, чтобы человека не принесли полностью в жертву праву" (40,с. 171).

Благодаря позитивным отклонениям, каковыми являются исключения, нормативный кодекс постоянно пополняется новыми (прецедентными) образцами. Следующая схема проиллюстрирует мое понимание нормативности, где: У - учреждение, П - поддержание, О - отклонение, Н - исключение.

Рисунок 1.

Таков диахронический аспект нормативности. На синхроническом уровне, то есть на уровне непосредственного восприятия произведения искусства, отношение норма-отклонение перевыражается в терминах фон-знак. Восприятие отклонения реципиентом происходит в два этапа. Сначала оно распознается как простой сигнал, фоном для которого служит сама норма, а затем, после выявления причинной обусловленности отклонения, - либо как знак, либо как шум. В итоге получается четыре пары нормативно-функциональных соответствий:

1) НОРМА - ФОН
2) ОТКЛОНЕНИЕ - СИГНАЛ
3) ИСКЛЮЧЕНИЕ - ЗНАК
4) НАРУШЕНИЕ - ШУМ.

В случае пустого, немотивированного, неплодного посягательства на норму нарушение воспринимается как шум и негативно оценивается реципиентом. Это негативное отношение может варьироваться от полного равнодушия до бурной идеосинкразии к виновнику нарушения нормы и является подлинной санкцией для нарушителя.

Теперь необходимо провести разграничение между базовой нормой и факультативной, которую выше названа прецедентной. По мнению А.А. Ивина, "...если некоторое действие запрещено (базовая норма - В.А.) , то деонтическая система должна позволять выразить три вещи: 1) что должно быть сделано, если это действие (отклонение от базовой нормы - В.А.) все-таки выполнено; 2) что может быть сделано агентом, чтобы воздержание от данного действия перестало быть нормой, распространяющейся на этого агента; 3) выполняя какие иные нормы, можно пренебречь запрещением данного действия" (53,с. 76). Мой ответ на эти требования тоже состоит из трех пунктов.

1) В случае, если отклонение от базовой нормы признается исключением, его виновник вправе претендовать на внутреннее поощрение за учреждение нормативного прецедента, обогащающего нормативный кодекс, а если оно признано нарушением - внутреннее наказание. Понятия внутреннее поощрение и внутреннее наказание имеют выходящий за пределы собственно логической проблематики смысл. Ими могут быть удовольствие или досада, переживаемые с разной степенью интенсивности. Творческая удача надолго, а иногда и на всю жизнь обеспечивает автору психологический комфорт, экзистенциальное удовлетворение, какое дает сознание не зря прожитой жизни, оправданности и неслучайности собственного бытия - переживание, в основе которого лежит понятие любви, - любви Бога или любви читателей. Быть любимым - главный творческий стимул. Вот почему понятие внутренняя награда и внутренняя санкция являются основными мотивационными факторами творческого процесса

2) Агент отклонения должен со всей очевидностью продемонстрировать, что исключение в данном конкретном случае предпочтительнее, чем поддержание базовой нормы, в связи с чем нормативный вариант должен легко "восстанавливаться" на месте отклонения, как бы просматриваться сквозь него, удостоверяя тем самым предпочтительность исключения перед нормативно-лояльной альтернативой.

3) Оправданием отклонения может являться существование нормативного прецедента, уже закрепленного в данном нормативном кодексе и ссылка на который неявно подразумевается фактом отклонения от базовой нормы. Если соблюдение базовых норм - обязательно, то соблюдение факультативных (прецедентных) норм - разрешено.

Прецедентную норму, в отличие от базовой, невозможно нарушить, ее можно соблюсти либо не соблюсти. Интересно рассмотреть соотношение базовых предписательных и факультативных разрешающих норм в следующем аспекте.

Авторы "Краткого словаря по логике" в статье "Нормативное высказывание" пишут: "Нормы представляют собой частный случай оценок: это социально апробированные и социально закрепленные оценки. Средством, превращающим позитивную оценку действия в норму, требующую его реализации, является угроза наказания, или санкции. "Обязательно действие А" можно определить как "Делать А хорошо и позитивно ценно, так что воздержание от этого действия ведет к наказанию". Нормативное высказывание, таким образом, является частным случаем оценочного высказывания" (61,с.127).

А.А.Ивин в "Логике норм" конкретизирует эту мысль: "Действие или бездействие сопровождается наказанием только в том случае, когда оно не согласуется с определенной нормой. Действие, не регулируемое никакими нормами, не имеет никакой связи с наказанием или ухудшением. Иными словами, то, последует ли за некоторым действием наказание или нет, определяется тем, является ли данное действие предметом обязывающей нормы или нет. Наличие санкций предполагает, таким образом, наличие норм. Наказание следует не за выполнение или невыполнение действий, а за нарушение норм посредством этих действий. Сверх того, связь наказания и действия, противоречащего норме, не является ни логической, ни каузальной" (53,с. 61).

Здесь есть над чем поразмышлять. А.А.Ивин однозначно связывает санкцию с обязывающей, предписывающей или (в моей терминологии) - базовой нормой. Разрешающие, то есть - факультативные или прецедентные нормы санкциями не регулируются. Перестают ли они по этой причине быть нормами? - Нет, но становятся образцами, эталонами, идеалами. Однако - и это не противоречит точке зрения А.А.Ивина, но, скорее, дополняет ее - разрешающие нормы, как я думаю, регулируются не санкциями, а поощрениями. Во всяком случае в искусстве именно внутреннее поощрение наряду с наказанием, санкцией выполняет нормообразующую функцию. Мне представляется, что связь между позитивным (мотивированным) отклонением от обязательной нормы и внутренней наградой является каузальной, ибо если санкция за нарушение базовой нормы может последовать, а может и не последовать, то поощрение за мотивированное отклонение от нормы имеет место всегда, так как оно исходит из самого агента отклонения, реализуясь как внутренняя награда, очень сходная с удовольствием, которое мы получаем от игры.

Можно, наконец, резюмировать: предписательные нормы регулируются собственно логикой норм, а разрешающие - логикой сравнительных оценок (предпочтений).

НОРМАТИВНОСТЬ, ОБЪЯСНЕНИЕ И ПОНИМАНИЕ

Термины "объяснение" и "понимание" были осмыслены как контрарные гносеологические категории в полемике между западными философами позитивистами и герменевтиками. Этой проблеме посвящен труд фон Вригта "Объяснение и понимание" (29, с. 37-242). Авторы "Краткого словаря по логике" выделяют три наиболее авторитетные модели объяснения.

Наиболее широкой известностью и признанием пользуется дедуктивно-номологическая модель, подводящая объясняемое явление под закон природы. Она показывает необходимый характер этого явления. При таком типе объяснения указывается причина или условие существования объясняемого события, и если причина или условия имеют место, то с необходимостью должно проявиться и следствие.

Если дедуктивно-номологическая модель безупречно зарекомендовала себя при объяснении природных событий и фактов, то для гуманитарных наук, имеющих дело с "человеческим фактором", требуются дополнительные формы объяснения, к каковым относятся рациональная и телеологическая (интенциональная) модели.

Так, в частности, в исторической науке используется рациональное объяснение поступка или события. Поступок человека интерпретируется посредством сопоставления его с неким стандартом, эталоном, образцом разумного поведения. Ограниченность этой модели объяснения обусловлена тем, что стандарты рациональности изменяются не только от эпохи к эпохе, но и от человека к человеку, который вообще способен совершать иррациональные с любой точки зрения поступки. Отметим кстати, что рациональная модель во многих отношениях родственна дедуктивно-номологической - и ту и другую можно назвать подводящими моделями объяснения, только в одном случае объясняемое явление подводится под закон природы, а в другом - под норму, правило, стандарт, образец, идеал.

Значительно большую сферу охватывает телеологическая (интенциональная) модель объяснения. Ее логической формой является так называемый "практический силлогизм" Аристотеля, интерес к которому возрожден модальной логикой. Вот его схема:

N намеревается (желает, стремится) поучить А.
N считает (полагает, осознает), что для получения А нужно совершить действие В
N совершает действие В

Интенционально-телеологическая модель есть, по сути, "перевернутый" практический силлогизм Аристотеля:

N совершает действие В. (С какой целью?) (Потому что...) N намеревается (желает, стремится) получить А.

Фон Вригт, подтверждая мнения других исследователей, подчеркивает, что практический силлогизм не является формой доказательства, что суждения этого типа качественно отличаются от доказательного силлогизма, а их отношение к теоретическому рассуждению до сих пор остается сложным и неясным. Это, однако, не умаляет ценности практического силлогизма для методологии гуманитарных наук: "Практический силлогизм имеет огромное значение для объяснения и понимания действия... Именно практический силлогизм является той моделью объяснения, которая так долго отсутствовала в методологии наук о человеке и которая является подлинной альтернативой объяснения в истории и социальных науках," - пишет фон Вригт (29,с.64).

Дедуктивно-номологическая схема провозглашалась некоторыми философами-позитивистами единственной научной формой объяснения. Фон Вригт указывает на три догмы позитивизма. Это методологический монизм, понимаемый как требование единообразия научного метода независимо от области научного исследования. Это убеждение в том, что точное естествознание дает методологический идеал или стандарт, по которому измеряется степень развития других, в том числе и гуманитарных наук. Это, наконец, особое понимание научного объяснения, каковым признается только каузальное, т.е. основанное на дедуктивно-номологической модели. Другие типы объяснения признаются научными лишь постольку, поскольку их можно преобразить в каузальное (29, с. 45).

Антипозитивисты, к каковым следует отнести представителей герменевтического направления в философии, выдвинули альтернативную концепцию объяснения. Сохранив сам термин "объяснение" за дедуктивно-номологической моделью, они противопоставили ему собственно понимание, в основе которого - интенционально-телеологическая модель. Целью естественных наук, говорили они, является объяснение, целью же наук о человеке - понимание фактов и явлений, входящих в сферу их изучения.

Фон Вригт дает следующую трактовку рассматриваемых терминов: "В обычном словоупотреблении не проводится четкого различения между понятиями "понять" и "объяснить". Практически любое объяснение, будь то каузальное, телеологическое или какое-то другое, способствует пониманию предметов. Однако в слове "понимание" содержится психологический оттенок, которого нет в слове "объяснение"... Понимание как специфический метод гуманитарных наук есть форма вчувствования или воссоздания в мышлении духовной атмосферы, мыслей, чувств, мотивов объектов его изучения. Но не только этот семантический оттенок позволяет отличить понимание от объяснения. Понимание особым образом связано интенциональностью. Можно понять цели и намерения другого человека, значение знака или символа, смысл социального института или религиозного ритуала" (29,с.43).

Специфика понимания как метода гуманитарных наук нуждается в самом пристальном рассмотрении. Было бы ошибочно полагать, что каузальная (подводящая) модель объяснения "не работает" на материале гуманитарных наук, ибо она, как сказано выше, включает в себя не только дедуктивно-номологическую, но и рациональную модель объяснения. Однако между двумя типами объяснения, характеризующими подводящую (каузальную) модель, имеется существенное различие, осознание которого поможет нам проследить непосредственную связь между моделями объяснения через закон и через цель.

Суть этого различия я усматриваею в том, что в случае дедуктивно-номологического объяснения освещаемое явление подводится под закон, а в случае рационального объяснения - под закономерность. Отличие закона от закономерности - в характере вытекающих из них предсказаний. Закон позволяет точно предсказать то или иное событие, закономерность - приблизительно. Закономерность осмысливается человеком как некая тенденция, принцип. Это осмысление может быть бессознательным, но если оно делается осознанным, то переосмысливается как долженствование. Я усматриваю непосредственную связь между закономерностью и нормативностью. Закономерность тем и отличается от закона, что предусматривает возможные отклонения от общей тенденции. Вопрос, в рамках какой модели, каузальной ("по какой причине?") или телеологической ("с какой целью?") трактовать эти отклонения, обретает смысл лишь в том случае, если агентом отклонения является человек. Только человек способен на произвольное, сознательное отклонение от нормы, ведущее к достижению цели, осознанной как ценность.

Каузальная (подводящая) модель лежит в основе логики предпочтений. На вопрос, почему субъектом выбора оказано предпочтение альтенативе А перед альтернативой В, в большом числе случаев можно ответить: потому что вариант А соответствует норме, а вариант В - не соответствует. С другой стороны, очевидно, что в случае нарушения нормы срабатывает, опять-таки, каузальная модель: объяснением данного нарушения может быть незнание или непонимание агентом нарушения закономерности, лежащей в основе нормы.

Не менее очевидно, что в случае мотивированного отклонения от нормы "работает" телеологическая модель. Таким образом, каузальная модель релевантна при интерпретации нарушений, а телеологическая - исключений. Можно, следовательно, заключить, что специфика понимания в науках о человеке состоит в использовании комбинированной - рационально-интенциональной модели объяснения.

В предыдущем разделе было определено: отклонение, в зависимости от того, является ли оно мотивированным или нет, может восприниматься либо как знак, либо как шум. Но, будучи знаком, отклонение предполагает некое означаемое, тогда как сам процесс понимания можно определить как реконструкцию этого означаемого. Вместе с тем, было бы ошибкой полагать, будто отношение "знак - фон" реализуется только в рамках схемы "норма - отклонение". Я думаю, что это отношение имеет место и в рамках эталонно-чистой нормативности: выбирая из веера санкционированных нормой возможностей одну - лучшую - агент тем самым превращает ее в знак, фоном для которого будет вся совокупность нереализованных альтернатив. В поэзии эти нереализованные альтернативы подобны корням, уходящим в почву языка, - мы их не видим, но они есть, свидетельством чему - "проросшая" в область зримого и чувственно данного альтернатива окончательного выбора. Реконструкция этих альтернатив является одним из условий понимания поэзии.

События, факты, явления, подлежащие рационально-интенциональному объяснению, постижимы "не до конца" - именно в этом смысле можно говорить об их понимании. Если дедуктивно-номологическое объяснение в науках о природе предполагает полноту понимания, то применение рационально-интенциональной модели в науках о человеке не может не порождать неполноту. Это происходит потому, что, во-первых, изменяются стандарты рациональности, во-вторых, интенции, цели, мотивы, установки человека не поддаются конечной и однозначной презумпции. Именно с такого рода пониманием мы имеем дело при интерпретации произведений искусства. Можно даже говорить, что отсутствие законченности, полноты понимания является подлинным критерием ценности художественного произведения.

В зависимости от наличия либо отсутствия отклонений в структуре поэтического текста можно выделить два подхода к пониманию поэтических произведений. Первый состоит в преодолении непонимания. Тексты такого типа называют "темными", "герметичными", "заумными". Отклонения насыщают их знаковостью, символической многозначностью, "ребусностью". Второй подход предполагает преодоление иллюзии понимания. Текст представляется абсолютно ясным, простым, эталонно нормативным. Кажется, в нем нет ничего непонятного. И все же он таинственным образом сохраняет элемент непонимания: мы не сразу и не вполне отдаем себе отчет, что именно нас в этом тексте волнует, какой поэтический эффект оказывает на нас решающее воздействие. Часто мы склонны приписывать такое воздействие какому-либо одному его достоинству, например, редкому размеру, которым написано стихотворение. Но вот мы вспоминаем стихотворение другого автора, которое написано этим же редким размером, но оно нас так уже не волнует. Значит, дело не только в размере. Тогда, может быть, в образном ряде? Но и это объяснение оказывается неполным пониманием. В итоге мы приходим к мысли, что впечатление, оказываемое на нас шедевром, обязано не какому-либо одному эффекту, но синергическому воздействию всех порождаемых им эффектов. Хотя в каждый данный момент текст имеет некий "предел" понимания, никогда нельзя быть уверенным, что это действительный, а не иллюзорный предел, что полнота понимания, наконец, достигнута. Всегда найдется еще одно объяснение, которое дополнит предыдущее и создаст условия, порождающие новое понимание. Сказанное относится не только к "простым", но и к "трудным" текстам, только на примере "легких" для восприятия стихотворений с большей наглядностью можно продемонстрировать иллюзорность "полного" понимания. Проиллюстрирую сказанное на примере "Чудной картины..." Фета.

Чудная картина,
Как ты мне родна!
Белая равнина,
Полная луна,

Свет небес высоких
И блестящий снег,
И саней далеких
Одинокий бег

Сами того не ведая, мы внутренним оком осенили Фетовский пейзаж православным крестным знаменьем. Возникает вопрос: ведал ли сам Афанасий Фет, что сотворил, или этот образ обязан своим рождением простой случайности? - Последнее не исключено, но тогда это будет такой вид случайности, который граничит с чудом.

Кстати, не по причине ли открытого мною образа фетовская "картина" названа "чудной", а не, например, "дивной"? Ведь на выбор одного из двух, казалось бы, равноценных эпитетов способен в конечном счете повлиять самый "незначительный" фактор. Быть может, крестное знамение и было этим фактором, но Фет сознавал его на уровне неявной субъективности. Тот факт, что интерпретатор может лучше понять автора, чем он сам понимал себя, давно стало общим местом в герменевтике. Об этом много пишет Гадамер (32,с.231-241), ссылаясь на Хладениуса, Дильтея, Шлеермахера.

Можно подвести итог. Соблюдение нормы, с одной стороны, и нарушение нормы, с другой, равно поддаются рациональному объяснению, тогда как исключение - интенциональному. Вместе с тем интенциональному объяснению поддается и выбор из равноценных альтернатив, реализуемый в рамках нормы. Строго говоря, предпочитая исключение из нормы ее соблюдению, поэт ни в коем случае не выходит за рамки нормативности - но он расширяет эти рамки за счет введения новой прецедентной нормы. Выбор между исключением и соблюдением - это выбор из двух норм: базовой (в модусе "обязательно") и факультативной (в модусе "разрешено")

ГЛАВА 2.
НОРМАТИВНО-АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ.
ФОРМА И КАНОН

Смысловое пространство, ограниченное выбором, есть форма. Из данного определения следует, что форма поэтического произведения имеет не только видимые, данные in praesentia смысловые границы, но и невидимые, представленные in absentia. Этот двойной аспект формы требует такого ее понимания, при котором художественное творение как целое рассматривалось бы как в статике (результат), так и в динамике (процесс). Именно так, ибо результат и действие, которое им завершилось, суть единое неразрывное целое. Фон Вригт: "Результат - это существенная "часть" самого действия. Грубая ошибка - считать действие причиной своего результата"(29,с.101).

И действительно, самый первый, "эмбриональный" образ будущего стихотворения, как правило, сохраняется в результате, входит в него в качестве структурного элемента как часть - в целое. Всякое произведение искусства, в частности, поэтический текст, можно рассматривать как "приглашение" реципиента к воссозданию (посредством вчувствования и вмысливания) диахронической формы этого произведения. Будучи "частью" действия, результат в свернутом виде содержит в себе всю информацию о процессе своего порождения. Преобразование результата обратно в процесс есть признанный метод философского постижения такой реальности, как, например, язык. Основы этого метода заложены выдающимся французским лингвистом Гюставом Гийомом (41).

Истоки творческого процесса, его корни уходят в глубины авторского "я". Результат является как бы внетелесным продолжением авторской самости, ее художественно-эстетическим "оплотнением". Воссоздание процесса по результату - это всегда ретросказание. Подобно предсказанию, пророчеству, оно в известном смысле "гадательно", в том числе и для самого создателя художественной ценности. Итак, в результате экстериоризируется личностное начало творца, но сама поэтическая форма как целое не исчерпывается одним только результатом, но имеет и временное измерение, внутреннюю динамику. Результат выступает как означающее, а процесс (и вместе с ним - интенции и мотивы автора как субъекта выбора) - как означаемое.

Вместе с тем процесс создания художественной ценности осуществляется по правилам, которые сами являются результатом предшествующей эволюции нормативных принципов. Свод этих правил образует нормативный кодекс. Объектом моего анализа является нормативный каркас русского классического стиха. Мне не дано оценить достоинства тех творений, авторы которых по тем или иным причинам нарушают классический канон, ибо я не вижу конструктивно ценной нормативности в "неклассических" принципах организации поэтического материала. Я солидаризируюсь с Павлом Флоренским, писавшеим о каноне так:

"(Художественному творчеству) канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что вися в воздухе он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник, отбросив форму совершенную, бессознательно хватается за обрывки и обломки тоже форм, но случайных и несовершенных, и к этим-то бессознательным реминисценциям притягивает эпитет "творчества". Между тем, истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей, а вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым он говорит об истине. Лишь бы это была истина, и тогда ценность произведения сама собою установится... Понятие канона есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было без истины, свое же постижение истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне". (89,с.62-63).

Что же такое каноническаяя форма? Предлагается следующее определение: нормативный кодекс, подчиненный логике лучшего, есть канон. В следующих разделах этому отправному определению будет предана развернутая аргументация.

СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Требование слогоударности для русской поэтической традиции является прескриптивной нормой, поддержание которой обусловлено лучшей по сравнению с альтернативными системами стихосложения (силлабикой и тоникой) приспособленностью силлабо-тоники к звуковому, акцентному и силлабическому строю русского языка. "Все истолкования поэзии и искусства стремятся придать необходимость тому, что по своей сути условно," - заметил Валери (25,с.188). Но и противоположное утверждение тоже не лишено основания: мы всегда стремимся конвенционализировать то, необходимость чего нами явно или неявно осознана. Так, утверждение о том, что победа силлабо-тоники над альтернативными системами стихосложения в русской поэзии была обусловлена внутриязыковой необходимостью, или, другими словами, что силлабо-тоника органически присуща русскому языку, нуждается в защите, ибо у него есть авторитетные оппоненты.

М.Л.Гаспаров полагает, что легкая победа силлабо-тоники над предшествовавшей ей силлабикой обусловлена причинами не "органическими" - силлабо-тоника естественно подходит для русского языка, а историческими - силлабо-тоника победила потому, что ее победе способствовали случайные обстоятельства, как-то: изменение культурной ситуации на рубеже XVII-XVIII вв., когда ближайшим культурным партнером России вместо Польши (откуда была заимствована силлабика первых русских поэтов-виршевиков) стала Германия с ее насчитывающей уже сто лет силлабо-тоникой; талант и авторитет реформаторов, прежде всего Тредиаковского и Ломоносова; просто литературной модой (36,с.210). При этом существенно, что ни силлабика, ни тоника не встречают никаких препятствий со стороны русского языка и что силлабические и тонические стихи сочинять на русском не легче и не труднее, чем силлабо-тонические.

Такая установка неявно предполагает, что если бы историческая ситуация сложилась иначе, то в русской поэзии (под влиянием, например, французской) традиционной системой стихосложения осталась бы все та же силлабика. И действительно, почему сильнейшее влияние французской поэзии на русскую не отразилось на системе стихосложения?

В своей аргументации я исхожу из допущения, что нормативные кодексы (а системы стихосложения такими кодексами и являются) как и любые другие объекты, можно сравнивать на предмет предпочтения. Силлабо-тоника победила потому, что для субъекта выбора, каковым является коллективный носитель языка, она попросту оказалась лучшей системой стихосложения, чем альтернативные. Более того, с принятием силлабо-тонического канона эволюция национальной системы стихосложения практически завершилась и не нуждается в модернизации, подобно тому как шахматная игра перестала нуждаться в дополнительных правилах, которые претендовали бы на ее совершенствование. Такая эволюция была бы возможна и даже необходима лишь в том случае, когда существенные системные изменения произошли бы в самом языке, к которому национальная система стихосложения приспособлена.

Конечно, развитие языка - это объективный и перманентный процесс, но верно и то, что причины, его стимулирующие, изменяют и сам характер этого процесса по мере совершенствования средств фиксации, кодификации и тиражирования печатных и звуковых текстов. В наше время происходящие в языке изменения характеризуются уже не заменой старых языковых норм новыми (М.Л.Гаспаров приводит такой пример: "Судьба первого из славянских литературного стихосложения была несчастлива. в Х-ХI вв. по славянским языкам прошло падение еров, счет слогов изменился, слоговое равенство нарушилось ... В новом произношении старые стихотворные размеры стали восприниматься на слух как свободный стих, а на глаз как проза" -36,с.195 ), а взрывом синонимичности, обогащением языка за счет заимствований, неологизмов, фразеологизмов, наконец, архаизмов, но при обязательном status quo собственно языковой системы. Ничего подобного падению еров в русском языке ожидать уже не приходится. Русский язык, как и другие мировые языки, прекратил эволюционировать подобно тому, как много тысячелетий тому назад антропоид превратился в человека разумного и перестал изменяться как вид. Подтверждение этой мысли мы находим у Гюстава Гийома, писавшего: "Способность дифференциации с помощью вечного повторения не увеличивается, а уменьшается: дифференциация замедляется. Существует асимптоматическое приближение к пределу, где способность дифференциации должна смениться невозможностью дифференциации. Другими словами, дифференциация порожденного конструкта замедляется, приближаясь к пределу затухания и, по сути, не достигая его. По мере приближения к этому пределу возможность дифференциации сохраняется, а ее вероятность уменьшается (41,с.65-66).

Вот почему я утверждаю, что наряду с историческими обусловленностями, обеспечившими в нашей поэзии господство силлабо-тоники, в русском языке имелись и органические предпосылки, предопределившие это господство.

Всякая система стихосложения, принятая в том или ином европейском языке, обязательно имеет некий порог, максимально возможный предел метро-ритмической упорядоченности поэтического текста. В русской силлабо-тонике этот предел достигается за счет соблюдения полноударности избранного размера. Поначалу Ломоносов выдвинул требование полноударности в качестве нормативно-обязательного, тогда как Тредиаковский допускал пропуски ударений, не нарушающие ритма (пиррихии). Пример чистой ломоносовской силлабо-тоники, где неукоснительно соблюдается правильное чередование ударных и безударных слогов, реализован в его знаменитом "Вечернем размышлении":

Лицо свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
Взошла на горы черна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.

Зададимся вопросом: почему такой способ не утвердился в качестве нормативно-обязательного для русского стихосложения (Ломоносов сам признал чрезмерную строгость своего "гипертонического" принципа и в дальнейшем охотно прибегал к пиррихиям)? "Это потому, - находим мы ответ у М.Л.Гаспарова, - что при такой частоте ударений в стих могли войти лишь слова 1-сложные, 2-сложные и 3-сложные с ударением на срединном слоге, а это лишь около половины естественного ритмического состава русского языка" (36,с.213). Я нахожу это объяснение исчерпывающим. Но вдумаемся в аргументацию моего оппонента: "гипертонический" принцип стихосложения не утвердился в русской поэзии именно потому, что он попытался стать преградой на пути становления другого принципа, более полно раскрывающего выразительные возможности русского языка. Следовательно, в данном конкретном случае победа одного принципа стихосложения над другим обусловлена причинами не историческими, а именно органическими. Не логично ли допустить, что и при объяснении успеха силлабо-тоники и неуспеха силлабики в русском стихосложении тоже следует применить этот же принцип экспликации?

Мы видим, что в двусложных размерах (ямб, хорей) тенденция к максимальной упорядоченности поэтической речи встретила препятствие, обусловленное объективной реальностью языка - акцентно-силлабическим составом лексики. Характерно, что в трехсложных размерах (анапест, амфибрахий, дактиль) данная тенденция реализуется сполна, поскольку на ее пути уже нет препятствий, которые имелись для двусложных размеров, хотя и здесь пропуски схемных ударений не такая уж редкость. Итак, налицо, с одной стороны, тенденция к максимальной метро-ритмической упорядоченности стиха, а с другой - сопротивление этой тенденции со стороны языка. Я защищаю положение, что тенденция к максимальной метро-ритмической упорядоченности во всех языках едина, а вот сопротивление этой тенденции - разное. Иными словами, всякая национальная система стихосложения есть результат стихийного учета сопротивляемости ритмического состава языка тому напряжению, которое создается тенденцией к максимальной метро-ритмической упорядоченности.

Русскую силлабо-тонику по принципу наибольшего контраста принято сравнивать с французской силлабикой. Нельзя утверждать, что эта последняя вообще лишена сколько-нибудь упорядоченного ритма. Если уж и приводить пример своего рода "сверхсиллабики", где тонический принцип напрочь игнорируется, то следует обратиться не к французским поэтам, а к русским виршевикам: "Парадоксальным образом русские вирши оказались более силлабическими, чем их польские образцы и французские образцы этих образцов," - пишет М.Харлап (92,с.10).

Интересный материал для полемики предложила стиховедам Марина Цветаева, переложившая песнь Председателя из Пушкинского "Пира во время чумы" на французский язык полноударным стихом, адекватно воссоздав ритм оригинала и доказав тем самым, что французскому языку отнюдь не заказана силлабо-тоника, как ее понимают русские поэты. Между тем Луи Арагон вслед за русской поэтессой передает это же Пушкинское стихотворение традиционной для французов силлабикой, явно оспаривая сам принцип, положенный в перевод Марины Цветаевой (см. об этом: 52,с.69-87) Силлабо-тоника во французском языке допустима, но не как базовая норма, а как отклонение.

Французское ухо воспринимает силлабо-тонику как максимальный предел метро-ритмической организации поэтического текста. Выше этого предела - только область полноударных размеров, но она для французского языка практически недосягаема. Так, Ломоносовское "Вечернее размышление" в отличие от Пушкинского стихотворения из "Пира во время чумы" полноударным ямбом на французский передать технически невозможно - этому будет сопротивляться сама природа французского языка. Как и в русском, для таких французских "ямбов" годились бы лишь 1-сложные, 2-сложные и часть 3-сложных французских слов, оканчивающихся на немое "е". Например: Que sang impur abreuve nos sillons! Однако этот стих из "Марсельезы" нельзя рассматривать в качестве аналога полноударного ямба. Причина в том, что во французском языке принято преимущественно не словесное ударение (как в русском), а фразовое, синтагматическое. Односложные французские слова, среди которых много служебных, почти всегда теряют собственное ударение и примыкают к знаменательному слову, составляя с ним единую акцентную группу. Французский язык пользуется такой атонизацией значительно шире, чем русский, чему способствует фонетический состав его лексики: французское слово чаще, чем русское начинается и заканчивается на гласный звук, тогда как русское - на согласный. В монографии В.Г. Гака приведены соответствующие статистические соотношения (34,с.57).

С другой стороны, для соблюдения полноударности трехсложных размеров, что во французском языке все же осуществимо, пришлось бы значительно ограничить поэтический словарь, исключив из него четырехсложные слова и огромную часть трехсложных - тех, что не оканчиваются на немое "е", и тех, которые в связке с односложными служебными (артиклями, глаголами, местоимениями и т.д.) составляют единую акцентную группу из четырех слогов, а такое четырехсложное "слово" во французском языке для трехсложного размера не годится. Вывод: во французском языке силлабо-тоника как нормативно-обязательный принцип версификации неприемлема, поскольку такая система стихосложения исключила бы из поэтического словаря огромные пласты не вписывающейся в слогоударность лексики, но как частный случай версификации (например, у Верлена) допустима. Можно сказать проще: французы отвергают силлабо-тонику как нормативно-обязательный версификационный принцип по той же причине, по какой Ломоносов после нескольких стихотворных экспериментов отверг полноударный ямб.

И французская силлабика, и русская силлаботоника, и любая другая национальная система стихосложения являют собой не максимальный и не минимальный, а оптимальный предел метро-ритмической упорядоченности. Выбор силлабо-тоники русскими поэтами был обусловлен не исключительно только внешним культурным влиянием, а в первую очередь национальным нормоощущением, которое обусловлено особенностями русского языка.

МЕТР

Соблюдение метрической однородности стиха является прескриптивной нормой. Основная функция метра - быть формальным ограничителем выбора. Говоря о тенденции к максимальной (или, как мы уже уточнили, к оптимальной) метро-ритмической упорядоченности, я оставил без ответа неизбежно возникающий вопрос: какая необходимость порождает эту тенденцию?

В поэзии всякое избранное слово воспринимается на фоне отвергнутых, но не утративших своего участия в формировании образа, альтернатив. Dios que salva el metal, salva la escoria, - Господь, спася металл, хранит и шлаки, - отчеканил Борхес. Можно реконструировать альтернативные варианты, и тогда мы увидим, что они, оставаясь "за текстом", оказывают самое непосредственное влияние на восприятие текста. Здесь и обнаруживается, что первым и главным условием воссоздания "званых", но не избранных элементов текста является их силлабо-тонический состав. Количество слогов и ударение - вот те формальные ограничители, которые, наряду с синтаксическими, грамматическими, семантическими, стилистическими, эвфоническими ограничителями выбора радикально - вплоть до одного, двух, трех (редко болше) вариантов - сокращают парадигму потенциально возможных, но не реализованных в тексте исходов. Рассмотрим под этим углом зрения поэтический шедевр Афанасия Фета:

Чудная картина,
Как ты мне родна!
Белая равнина,
Полная луна.

Свет небес высоких
И блестящий снег,
И саней далеких
Одинокий бег.

Вместо слова "чудная" в тексте вполне могли бы стоять эпитеты "дивная", "зимняя", "тихая", "светлая", "русская". Луна не только "полная", но и "яркая", "ясная". Небеса не только "высокие", но и "глубокие", "широкие". Снег не только "блестящий", но и "искристый", "пушистый", "январский", "холодный". Бег саней не только "далекий", но и "сиротливый", "запоздалый", "долгий-долгий".

Конечно, кроме вышеприведенных определений можно было бы подобрать к словам "картина", "равнина", "небеса" и др. множество эпитетов с другим силлабо-акцентным составом, например: "памятная", "неоглядная", "таинственные" и т.д. Но это будут уже вторичные, побочные и в конечном счете - неприемлемые альтернативы, которым противопоставляются первичные - реальные.

Силлабо-тоническая парадигма сокращает операционное поле, в пределах которого возможна селекция вариантов, полагает ему границы, берет его в "рамку". То, что взято в рамку, - и это закон восприятия, - неизбежно притягивает внимание реципиента, наводит на себя его интенциональность. Мы как бы видим "чудную картину" одновременно и "тихой", и "снежной", и "светлой", и "зимней", и "дивной", и "русской"! Именно так поэтическое слово получает в нашем восприятии объем и глубину, тон и колорит.

Силлабо-тоническая парадигма позволяет воспринять слово в некоем трехмерном пространстве, оплотняющем в образе идеальное словесное существо.

Слово в поэтическом ряду не только активизирует собственное лексическое значение, но и конкретизирует это последнее на уровне наглядных представлений, обогащаясь оттенками и полутонами, которые отражаются в нем от возможных, но нереализованных элементов текста. Из этого, между прочим, следует, что наше восприятие иноязычной поэзии специфически отличается от восприятия стихов на родном языке. Можно предположить, что оно неизбежно обеднено. Отчасти так оно и есть. Но, во-первых, (и здесь я опираюсь на свой опыт восприятия поэзии), мы всегда воспринимаем иноязычное стихотворение исходя из презумпции его совершенства, с поправкой на возможную утрату каких-то тонкостей, доступных только восприятию носителей языка. По этой причине мы компенсируем утрату (причем руководствуемся при этом принципом, что лучше пере-, чем недо-) и обогащаем в собственном воображении поэтическое полотно, черпая недостающие (как нам кажется) оттенки не из реальной парадигмы нереализованных вариантов - для того, чтобы их реконструировать, нужно слишком хорошо знать язык оригинала, - но из потенциального запаса образных субститутов, почерпнутых непосредственно из родного языка. Мы просто знаем, что слово в поэзии имеет свою глубину - и порождаем эту глубину там, где нам ее хочется видеть. Это заочное знание Гадамер очень точно назвал "предвосхищением или презумпцией совершенства"(33,с.78).

С другой стороны, не всякое стихотворение основано на тоне и колорите, на "музыке", как поэзия Фета или Верлена. Поэтический смысл может быть сконцентрирован и в метафорической образности, и в логической парадоксальности и т.д.

И все же в некоторых случаях реконструкция существенных элементов диахронической формы стихотворения возможна. Бодлер. "L Ennemi". Первая строфа:

Ma jeunesse ne fut qu un tеnеbreux orage,
Traversе са et lа par de brillants soleils;
La tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage
Qu il reste en mon jardin bien peu de fruits vemeils.

В контексте tеnеbreux orage (сумрачная гроза) слово traversе (пронзенная) с большой степенью вероятности вызывает образ молний - еclairs - причем двусложный состав этого французского слова, ожидаемого в конце стиха, соответствует метрической схеме, что еще больше усиливает вероятность его появления. Но это ожидание становится особенно напряженным после того, как мы воспринимаем оборот "пронзенные там и здесь сверкающими...". Гроза, "пронзенная... сверкающими..." - ну конечно же речь может идти только о молниях! Но, вопреки нашему ожиданию, вдруг вместо молний - "солнца"! В результате мы видим что-то вроде "солнцеподобных молний", и эту ослепительную гиперболу можно понять так: низкие грозовые тучи летят столь быстро, что сверкающие молнии и мгновенные вспышки солнца, которое тут же вновь скрывается за стремительным облаком, уже неотличимы друг от друга. Вот образ урагана! Привожу сонет "Враг" в своем переводе:

ВРАГ

Моя юность прошла, словно буря над садом!
В блеске призрачных солнц этот бешеный шквал
Сразу весь урожай погубил своим градом,
И с деревьев листву, искромсав, посрывал.

Вот и буре конец. Только я уже вряд ли
Соберу в том саду золотые плоды,
Надо землю ровнять, брать лопату и грабли,
Но воздаст ли Господь за благие труды?

И найдут ли - как знать? - новых мыслей растенья
Нежный сок, что весной возбудит их цветенье,
В почве, вымытой словно песок у реки?

Время точит наш дух, и мы стонем от боли,
А неведомый Враг, всем мольбам вопреки,
Жрет и жрет нашу кровь, свирепея всё боле.

РИФМА

Требование соблюдать точную рифму является прескриптивной базовой нормой русского классического стиха. Рифма, как и силлабо-тоническая парадигма, является формальным ограничителем выбора, но в отличие от последней рифма как правило наперед задана языком.

Рифмические гнезда принципиально поддаются кодификации (словари рифм), а значит и канонизации. Если функция силлабо-тонической парадигмы определяется ее способностью ограничивать выбор нормативно приемлемых вариантов до (в зависимости от контекста) считанных альтернатив, то рифмическое гнездо само (независимо от контекста) может представлять собой финитное множество, нередко состоящее из минимально возможного числа альтернатив. Вот почему контекст способен сделать рифму безошибочно предсказуемой, безальтернативной. Вопрос: обусловлена ли высокая степень предсказуемости классического стиха, культивирующего точную рифму, некоей позитивно оцениваемой необходимостью или, напротив, такая избыточность есть лишь этап в развитии национальной поэзии?

О положении рифмы в современном европейском стихе М.Л. Гаспаров пишет так: "Кризис установившейся системы классического стиха начинает обнаруживаться на исходе ХIХ в. и становится несомненным в начале ХХ в. ... Культ новизны становится всеохватывающим ... Появляются представления об исчерпанности традиционных средств стиха: вновь и вновь применяясь внутри однородной культуры, они слишком тесно срастаются с содержанием, рифма позволяет безошибочно предугадывать слово, ритм - предугадывать синтаксический оборот: предсказуемость в стихе становится слишком высокой ... Поиски свободной, органической формы, естественно связанной с содержанием, означали свободу от жесткого ритма и свободу от нормативной рифмы ... Расшатывание рифмы было реакцией на культ точной рифмы, державшейся в европейской литературе с самого Возрождения: рифма должна была быть точной не только на слух, но и на глаз, редкие отступления отражали память об архаическом или диалектическом произношении (love-move, beugen-zeigen) и воспринимались как канонизированная условность. При устойчивом наборе поэтических тем это означало, что некоторые важные слова оставались без рифм (как в русском языке "правда", "делать", "сердце" и пр.), а другие однообразно употреблялись в устойчивых парах (love-above, amour-toujour, ltibe-trube, любовь-кровь)... В русской поэзии ... развилась рифма преимущественно ассонансного типа - с усечением или замещением конечного или промежуточного согласного в последних, редуцируемых слогах или дактилической рифмы: "ветер-на свете", "ветер-вечер", "вечер-нечем"; по аналогии развились и мужские усеченные рифмы типа "глаза-назад", "горячо-плечом"..." (36,с.248-253).

Можно подытожить: "еретический" отказ от культа точной рифмы строится на следующих аргументах:

1. Обновление рифменного репертуара за счет изобретения ранее не употреблявшихся точных рифм имеет свои пределы. Если же послабить ограничения, разрешить неточную рифму, но это откроет практически неисчерпаемые возможности для рифмовки.

2. Семантика рифмующихся пар в значительной степени предопределяет тематику стихотворения, обрекая поэтов на разработку одних и тех же мотивов.

3. Поскольку многие важные слова остались без рифм, то лишь отказ от строгих требований рифмовки позволит устранить эту языковую "несправедливость".

Данной аргументации я противопоставляю следующую.

1. Это верно, что обновление рифменного репертуара имеет свои пределы. Но отсюда отнюдь не следует вывод о, якобы, исчерпанности самого рифменного репертуара. Я утверждаю, - и даже странно, что об этом приходится говорить как не о чем-то самоочевидном, - что в стихотворении рифмуются не слова, а сочетания слов. Количество словосочетаний, в состав которых входят рифмующиеся слова, бесконечно. Количество рифм, входящих в рифмическое гнездо, конечно. Но точная рифмическая пара, предполагая все новые и новые включения в различные контексты, позволяет нам вновь и вновь открывать бесконечное в конечном. Неточная рифма норовит узреть бесконечное в бесконечном. Такая бесконечность, помноженная на бесконечность же, после Гегеля называется "дурной". Отказ от точной рифмы - это все равно, что игра в шахматы на поле с бесконечным количеством клеток: ферзь будет вечно убегать от ладьи... - и т.д.

2. Сетования на то, что традиционные рифмы обрекают поэтов на разработку одних и тех же тем, совершенно несостоятельны. Если бы связь между семантикой рифмующихся слов и темой стихотворения была такой фатальной, как это утверждают противники точной рифмы, то перевод стихов стихами был бы невозможен. Я не отрицаю наличие этой связи, я лишь отказываюсь видеть в ней непреодолимое препятствие для поэта. Бодлер: "Тот, кто не ведает, до каких пределов может доходить способность одних слов рифмоваться с другими словами, вообще неспособен выразить сколько-нибудь интересную мысль". То же можно сказать и о тех, кто отказывается признавать эти пределы.

3. Недовольство тем, что многие важные слова не имеют рифм и, как следствие, необходимость разрешить неточную рифму, напоминает мне утопическое требование имущественного равенства для всех. Но попытаемся взглянуть на эту языковую "несправедливость" непредвзято, и мы обнаружим, что отсутствие рифм у одних слов и наличие их у других как раз и формирует "лица необщее выражение" национальной поэзии, скажу больше - национального менталитета. Та же пресловутая рифмическая пара кровь-любовь породила в ХIХ веке и жанр "жестокого" романса, и, рискну предположить, повлияла на весь классический русский роман (Настасья Филипповна Барашкова, Анна Каренина...), а через литературу - на формирование некоей специфической русской черты. В целом весь рифменный репертуар того или иного языка участвует в этом процессе.

Рассмотренная в таком аспекте, неточная рифма кажется (в худшем значении этого слова) космополитичной, лишенной национальных корней. Кстати, переводить стихи, написанные неточными рифмами, столь же легко, сколь и неинтересно. Точные рифмы можно сравнить с колоннами Парфенона - они являются опорными элементами стиховой архитектоники. Неточные рифмы тоже можно сравнить с колоннами, но не Парфенона, а Колизея, где они выполняют сугубо декоративную функцию. В чем же я вижу опорную функцию рифмы? - В том, что между реализованным и нереализованными вариантами устанавливается отношение денотата и денотанта. Обратимся к примерам.

Я помню чудное мгновенье,
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как ..................

Каким, если бы это Пушкинское четверостишье воспринималось нами впервые, будет его наиболее вероятное окончание? Очевидно, следует ожидать рифму, оканчивающуюся на ударное -ты. Сразу отбросим "версты", "кресты", "мосты" и пр., - не подходят по смыслу. Что остается? - "мечты", "чистоты", "доброты" и, разумеется: "красоты". Сам факт того, что в нашей памяти всплывают именно эти слова, наводит на мысль, что после того как стихотворение будет воспринято целиком, они не исчезнут из поля нашего внутреннего зрения. Не исчезнут они и после того, как подтвердится только один из вариантов. Все эти остающиеся "за текстом" альтернативы Я называю "семантическим шлейфом" рифмы.

Вслушаемся в эти слова: мечты, чистоты, доброты, красоты... все они относятся к одному смысловому полю. И вот что примечательно. В текст заключительного стиха (Как гений чистой красоты) вошло слово "чистота", только что претендовавшее на роль рифмы. Слово "доброта" оставило свой след, соприкасаясь где-то в других контекстах со словом "гений" (гении бывают добрыми и злыми). Слово "мечты" перевыражено оборотом "мимолетное виденье"... Теперь мы понимаем, почему простые Пушкинские слова порождают в читателе такие сложные чувства. Это результат действия сформулированного еще Гераклитом требования, которому должно подчиняться любое искусство: "Скрытая гармония сильнее явной" (56,т.1,с.84). Античному философу вторит Валери: "Пропорции должны действовать, не обнаруживая себя" (25,с. 199).

Психологический механизм воздействия на наше восприятие поэтического слова (скажу строже - слова, стоящего в стиховом ряду) проясняется, если сопоставить его со следующей экспериментальной ситуацией, описанной в монографии немецкого психолога И.Хофмана. В заранее обозначенной точке экрана показывается на 125 микросекунд слово, которое может быть прочитано испытуемым. Одновременно на периферии зрительного поля предъявляется второе слово, которое может оказать влияние на семантическую интерпретацию первого. Периферическое слово "трава" приводит к тому, что центральное слово "коса" понимается как сельскохозяйственное орудие, а периферическое слово "девушка" актуализирует интерпретацию, связанную с женской прической (93,с.36).

В метрически упорядоченном стихе, а также в феномене рифмы функцию "центрального" выполняет актуализированное в тексте слово, а функцию "периферических" - слова, представляющие собой нереализованные, но возможные варианты рифмического гнезда или силлабо-тонической парадигмы. Обратимся к примерам. Бодлер. "La mort dеs amants":

Un soir fait de rose et de bleu mystique
Nous еchangerons un еclair unique
Tjut chargе d adieux, comme un long sanglot.

Вечером, где мистически смешиваются розовое и голубое,
Мы обменяемся единым взглядом-молнией,
Исполненным прощания, словно протяжное рыдание.

Здесь на месте слова еclair (молния) слышится слово regard (взгляд), и предшествующий контекст усиливает это ожидание, а рифма unique (единый) оттеснила на периферию нашего восприятия ожидаемую традиционную (и не раз встречающуюся у Бодлера) рифмическую пару musique (музыка). Во французском языке "мистика" и "музыка" рифмуются. Но, оттесненная в затекст, музыка не перестает "звучать" в сонете. В результате изысканный ритм этого стихотворения воспринимается как "вальсирующий", и эта ассоциация позволила мне ввести в текст перевода отсутствующий в тексте оригинала образ: И под томный вальс ароматов нежных...

Малларме: "Назвать предмет - значит на три четверти уничтожить удовольствие, которое заключается в постепенном угадывании. Внушить его - вот мечта!" Кстати, творчество знаменитого французского символиста получает совершенно новую интерпретацию, если рассматривать его сквозь призму "поэтики отсутствия", которую изобрел Малларме. Так, в одном из сонетов он выбирает для рифмовки катренов четыре (из пяти возможных во французском языке) рифмы, оставляя "за текстом" пятую - речь идет о слове "алгебры". Но слово "алгебра", возведенное во множественное число, является тропом мощного образного воздействия, отсутствие которого непосредственно в тексте сонета является ключом к пониманию самого этого стихотворения (См. мой перевод этого сонета под названием "Едва коснется тень заветного числа..." и комментарий к нему (3,с.91). Рифму, отсутствующую в тексте, но присутствующую в "затексте" и влияющую на восприятие и понимание стихотворения можно назвать "фантомной" рифмой. Это слово подсказано самим Малларме. Вот заключительный терцет его сонета "Лебедь":

Fantome qu а ce lieu son pur еclat assigne
Il s immobilise en songe froid de mеpris
Que vеt parmis l exil inutile le Cygne.

Призрак, утверждающий на этом месте свое чистое сияние,
Он застывает в холодном сне презрения,
Которым окутывает себя в бесполезной ссылке Лебедь.

Здесь слово Cygne (Лебедь) является полным омофоном слова Signe (Знак), которое в данном контексте может быть переосмыслено как Fantome (Призрак). Тенденция Малларме отправлять "в ссылку" значимые, а то и ключевые для понимания того или иного текста слова, засвидетельствована и в этом стихотворении.

Точная рифма - это опорный элемент стихотворного целого и смысловой центр поэтической композиции. Однако требование точности для рифмы одновременно ведет к ее фонетическому обогащению. Очень часто именно в звуковом параллелизме и усматривают главную функцию рифмы. Принимая следствие за причину, защитники неточной рифмы полагают, что сохранение звукового параллелизма является достаточным условием для создания подлинно поэтического эффекта. Но это иллюзия. Звуковой параллелизм - это всего лишь эпифеномен, но на абсолютизации эпифеноменов не построишь поэтики. "Левая" рифма (термин В.Брюсова), в которой рифмующаяся часть смещена к началу слова, перестает быть опорным элементом стиха, становясь его декоративным "украшением".

РИТМО-МЕЛОДИКА

К числу формальных ограничителей, суживающих в поэзии сферу неопределенности, относится ритмический альтернанс. Коротко правило ритмического альтернанса можно сформулировать так: ритмо-интонационные контуры следующих друг за другом стихов не должны совпадать. Это - прескриптивная базовая норма. Она впервые описана в книге А.Белого (15). Как и всякая другая базовая норма, правило ритмического альтернанса предусматривает отклонения. Вот они-то еще никем не изучены. Совпадение ритмо-интонационных контуров следующих друг за другом стихов может восприниматься как вид интонационной анафоры. Два примера из классики. Пушкин:

Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит.

Фет:

Белая равнина,
Полная луна...

Попытаемся мотивировать интонационную анафору у Пушкина и Фета. Здесь - зимняя ночь. Там - зимний день. Но в обоих пейзажах простор мира дольнего (снежная даль) противоположен беспредельности мира горнего (небеса). Горнее преломляется в дольнем: там - снег сверкает под ослепительным солнцем, здесь - блестит в темноте, как звезды. И в том, и в другом примере антитеза горнего и дольнего подчеркивается интонационной анафорой - тождеством ритмо-интонационных контуров со-противопоставленных стихов. Я даже не исключая влияния Пушкинских стихов на стихи Фета. Сознательно или бессознательно Фет использовал тот же художественный прием, что и Пушкин.

Проиллюстрирую теперь правило ритмического альтернанса на примере его нарушения. Сначала я приведу нормативно безупречный вариант, а затем слегка искажу его. Перед нами первые два стиха Бодлеровских "Соответствий" в переводе В.Левика (18,с.20):

Природа - некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами...

Хотя первые полустишья в обоих стихах имеют одинаково проакцентуированную метрическую структуру, назвать их ритмически тождественными нельзя. Наличие (благодаря тире) глубокой паузы в первом полустишье придает ему совершенно отличную интонацию от той, которая реализована в параллельном полустишье второго стиха. Теперь устраним паузу, слегка перефразировав стих:

Природы некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами...

Интонация утяжеляется, ибо правило ритмического альтернанса нарушено. Но стоит нам, продолжая эксперимент, внести интонационное изменение теперь уже во второй стих, как альтернанс восстанавливается:

Природы некий храм, где от живых колонн
Реченья смутные исходят временами...

Я неслучайно выбрал в качестве образца перевод Левика. Приведу всю строфу целиком:

Природа - некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами,
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.

Рассмотрим первые полустишья двух последних стихов. Обороты как в чаще символов, и взглядом родственным ритмически тождественны. Но как интонационная анафора они не воспринимаются. На мой взгляд, Левик нарушил здесь правило ритмического альтернанса. Для сравнения предлагаю свою редакцию двух последних стихов:

Как в чаще символов, мы бродим в этом храме,
Их взгляды на себе ловя со всех сторон.

Ритмический альтернанс восстановлен. Всякое создаваемое (воссоздаваемое) стихотворение всегда начинается с какой-то фразы (или обрывка фразы), которая вписана в интонему. В зависимости от своего положения в строфе интонационный первообраз начинает выполнять функцию преформата ее ритмо-мелодической архитектоники. Требование ритмического альтернанса отсекает как потенциально неприемлемые те ритмо-интонационные решения, которые идут с ним вразрез. В этом отношении ритмический альтернанс есть такой же формальный ограничитель выбора, как метр и рифма.

Поэтическое произведение (и я, вслед за многими поэтами, сделавшими это наблюдение, подтверждаю его) рождается из некоего ритмически упорядоченного интонационного гула. Но этот гул эмоционально окрашен и как бы чреват смыслом. Интонационные контуры - это уже протосинтаксические формы, потенциальные логические ячейки, которые тут же обретают силлабо-акцентные характеристики. После интонационной глиссировки можно приступать к словесной комбинаторике.

Валери: "Я ищу слово (говорит поэт), которое: было бы женского рода, содержало бы P или F, кончалось немой, употреблялось в значении "трещина", "разрыв"; и не ученое, не редкое. Шесть условий - по крайней мере" (25,с.172). Описанную Валери ситуацию можно назвать типичной. Переводя сонет Борхеса "Угрызение" я долго искал подходящее слово, которое без смыслового зазора, стык в стык заполнило бы вакантное метрическое пространство в первой строфе:

Я совершил тягчайший из грехов.
Я не был счастлив. Нет мне оправданья.
Извел я годы, полные страданья,
На поиски (.......)стихов.

Искомое слово должно быть: прилагательным, множественного числа, родительного падежа, о четырех слогах с ударением на второй; содержать в себе смысловые оттенки, связанные с понятием "греховности", "злосчастия", "безнадежности". Мы еще не знаем, что это за слово, но уже знаем, какой эффект оно на нас произведет. При этом искомое слово явно или неявно должно содержать в себе смысловые оттенки, присущие другим частям целого (строфы, всего стихотворения). И действительно, найденное в конце концов слово "несбыточных" содержит в себе идею безнадежности ("Нет мне оправданья"), злосчастия ("Я не был счастлив") и в какой-то мере греховности - ведь человек не должен ставить перед собой непосильные, несбыточные цели, ибо тот, кто осмелится поставить себе такую цель совершает, возможно, один из тягчайших грехов - грех гордыни.

Однако я хочу повторно обратить внимание на тот момент, когда искомое слово "несбыточных" еще не было найдено. Интонация, с которой мы произносили его семантически нейтральный субститут (я использую в этих случаях числительные, например: "На поиски одиннадцать стихов) уже была абсолютно точной. Слово еще не найдено, а его потенциальный смысл уже влияет на интонацию, модулирует ее.

Это верно, что не всякая часть коррелирует по смыслу с целым. Например, в стихе "Извел я годы, полные страданья" слово "полные" выполняет служебную (утилитарную, инструментальную, подчиненную) функцию, иначе говоря, не входит в систему доминантных образов стихотворения. Однако эта оговорка не умаляет значения отмеченного мною требования: все доминантные образы стихотворения должны коррелировать друг с другом по смыслу. Но если целое может отражаться в части, то по части можно воссоздать целое. Это и происходит на начальном, эмбриональном этапе создания стихотворения. Вот как описывает его Валери:

"Иногда все начинается с желания выразить себя, с потребности передать свое чувство; иногда же, напротив, - с элемента формального, звукового рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей души... Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей: в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом - некое выразительное средство стремится найти в чем-то себе применение. Моя поэма "Морское кладбище" началась во мне с определенного ритма - французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть шагов. У меня еще не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Другая поэма, "Пифия", возникла сперва в образе восьмисложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы подразумевают массу всевозможных решений, но метрические и мелодические обусловленности суживают в поэзии сферу неопределенности. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм, погруженный в среду (несомненно питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли; он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, несколько строк после себя и много строк выше" (25,с.432-433).

Вернемся теперь к начальному этапу создания (воссоздания) стихотворения. Вот первая строфа сонета Борхеса "El remordimiento":

He cometido el peor de pecados
Que un hombre puede cometar. No he sido
Feliz. Que los glaciales del olvido
Me arracnren y me piedran, despiadados.

Я совершил худший из грехов
На какой только может быть способен человек. Я не был
Счастлив. Пускай же ледники забвенья
Подхватят меня и потеряют, неумолимые.

Мне кажется, любой переводчик, приступая к воссозданию этой строфы, сохранил бы в неприкосновенности те фрагменты оригинала, которые сами собой укладываются в стих перевода:

Я совершил тягчайший из грехов.
Я не был счастлив...

Можно даже предположить, что соответствующий фрагмент подлинника лег в основу сонета, тем более что тема счастья лейтмотивом проходит через всю философскую лирику Борхеса. Как бы то ни было, именно этот фрагмент должен быть положен в версификационный дебют перевода.

Между тем интонация этих строк с необходимостью диктует свое продолжение, которое, хотя и не исключает вариации, но все же в общих чертах предопределено интонацией версификационного дебюта. Так, я видел, что для завершения второго стиха необходимо покрыть словами метрическое пространство со следующими характеристиками: количество слогов - шесть, ударение - на предпоследнем слоге и: либо на первом, либо на третьем, либо и на первом, и на третьем. Реконструирую все три варианта с помощью числительных:

Я не был счастлив. Десять восемнадцать.
Я не был счастлив. Пятьдесят тринадцать.
Я не был счастлив. Двадцать, тридцать, сорок.

Но в действительности вариантов больше, чем три, если учитывать все комбинации с полуударными слогами. Например:

Я не был счастлив. Пять сто двадцать восемь.
Я не был счастлив. Сорок пять тринадцать.
Я не был счастлив. Три сто восемь девять.

Но, во-первых, сколь бы не ветвились интонационные продолжения, этому ветвлению есть предел, ибо количество возможных комбинаций финитно, конечно, ограничено. Во-вторых, их число значительно сокращается при очередной вербализации любой потенциальной интонемы. Например, рифма "грехов" порождает рифму "стихов". Эта потенциальная рифма, в свою очередь, предполагает синтаксическую структуру, в которую она входила бы частью. Но эта структура тоже предлагает целый веер интонационных решений, отнюдь не все из которых мелодически "стыкуются" с интонационными продолжениями версификационного дебюта. Напротив, они взаимоисключают друг друга хотя бы потому, что некоторые из них нарушают правило ритмического альтернанса. При вербализации очередного фрагмента оригинала количество интонационных решений снова сокращается, так что интонация еще не нашедших словесное воплощение фрагментов перевода предсказывается безошибочно, что я и продемонстрировал выше на примере поиска эпитета "несбыточных" для слова "стихов". Одна и та же интонема потенциально допускает несколько мелодически равноценных продолжений или, что то же, включений в интонационный контекст. В подтверждение сказанному привожу вариант моего перевода "Угрызения" Борхеса:

Я совершил тягчайший из грехов.
Я не был счастлив. Нет мне искупленья.
Пусть льды неумолимого забвенья
Сотрут меня из памяти веков.

Родители мои меня зачали
Для тверди, влаги, ветра и огня,
Ласкали и лелеяли меня,
А я их предал. Горше нет печали.

Проклятье мне. Я тот, кто дал созреть
В своем уме, очищенном от чувства,
Обманчивым симметриям искусства.

Я их взалкал. А должен был презреть.
Пускай я проклят с самого зачатья,
Веди меня вперед, мое проклятье!

СЕМАНТИКА И СИНСЕМАНТИКА

Поэтическая форма, воплощенная в результате, должна быть рассмотрена еще в одном аспекте - как ритмо-акустическая и артикуляционно-кинетическая данность, теснейшим образом связанная со смыслом стихотворения. Валери сравнивал прозу с ходьбой, а поэзию - с танцем. Борис Эйхенбаум метко назвал ритмо-мелодическую плоть стиха "артикуляционным балетом". Развивая эту метафору, можно определить формальные фигуры стиха как своеобразные "па". Некоторые из этих артикуляционных "па" суть экспрессивные жесты, но жесты не спонтанные (хотя они могут имитировать спонтанность), но скрупулезно продуманные и заведомо предусмотренные поэтом. Каждый такой жест отобран из множества других. Но по каким критериям осуществляется этот отбор и существуют ли эти критерии? Мнения здесь расходятся.

В (7), вслед за А.И.Чередниченко и П.А.Бехом, я развиваю принцип классификации образных средств поэтической речи на двух основных уровнях - автосемантическом и синсемантическом. Авторы этих терминов пишут: "Автосемантические образы представлены языковыми единствами, обладающими определенным значением в автономно-номинальном употреблении. В художественном окружении они взаимообогащаются, обретают конкретность и обладают индивидуальностью ... В основе синсемантических образов лежат композиционные и эвфонические особенности организации поэтической речи. Эти образы могут приобретать соответствующее значение непосредственно в поэтическом произведении" (95,с.7).

И семантика, и синсемантика на равных правах формируют систему доминантных образов стихотворения, однако значение "несемантических" образов в структуре поэтического текста трудноопределимо. И только утрата в переводе важного синсемантического эффекта наглядно демонстрирует порой, что по своим последствиям для целостного восприятия стихотворения на другом языке ее фактически можно приравнять к трансформации, искажающей смысл подлинника.

Синсемантика выполняет в поэзии примерно ту же функцию, что и колорит в живописи. Бодлер писал: "Картина Делакруа, даже когда она висит так далеко, что вы не можете судить о прелести контуров или о большей или меньшей драматичности сюжета, уже преисполняет вас высоким наслаждением ... А когда вы приблизитесь к полотну и сможете разобраться в сюжете, это ничем не снизит и не усилит первоначального удовольствия, источник которого лежит вовсе не в нем и далек от всякого конкретного представления ... Вид мученика, с которого заживо сдирают кожу, или млеющая в истоме нимфа, будь они мастерски нарисованы, даруют нам удовольствие, в котором сюжет не играет никакой роли. Того же, кто воспринимает эти рисунки иначе, мне придется считать палачом или распутником"(19,с.262).

Интересующую нас проблему статуса синсемантических образов в структуре поэтического текста афористично выразил И.Левый в заголвке своей статьи - "Значение формы и формы значения" (65). Чешский ученый употребляет термины "априорные" (внутренне присущие) и "апостериорные" (конвенциональные) характеристики значений и анализирует взгляды тех исследователей, которые "приписывают" тем или иным синсемантическим эффектам стиха определенные значения. Сам И. Левый отрицает априорные значения "несемантических форм" и выражает сомнение в надежности подтверждающих этот факт экспериментов. Он полагает, что "...большинство так называемых "значений", приписываемых формальным элементам стиха, представляет собой просто усиление значения, словесно представленного в тексте" (65,с.90-95).

Прежде чем определить свою точку зрения на эту проблему следует объяснить, что я понимаю под термином "значение"? И.С.Нарский выделяет два аспекта этой категории: 1) инвариант о вещах; 2) инвариант содержательного отражения вещей, свойств и отношений (72,с.182). Это - номинальное определение интересующей нас категории. Я предлагаю собственное определение, в котором спецификация категории "значение" осуществляется посредством указания на способ его образования (генетическое определение): значение - это семантически реализованное различие.

Коль скоро формообразующие элементы стиха отличаются друг от друга в рамках своего уровня, то с необходимостью следует признать, что они, в силу одного только этого различия, должны обладать и определенным значением, т.е. - инвариантом содержания.

Так, теоретический спор о содержательности ритма возник в России еще в конце ХVIII века между Ломоносовым, Сумароковым с одной стороны и Тредиаковским - с другой. И хотя возраст у проблемы почтенный, она не перестает оставаться актуальной и сегодня. Б.В.Томашевский считает: "Отрицать вообще значение эмоциональной характеристики ритма нельзя. Если бы ритм не имел определенного эмоционального характера, то было бы безразлично употребление любых ритмов в любых жанрах. Между тем история показывает, что определенные ритмы употребляются в определенных жанрах. Следовательно, какая-то связь между темой и ее разработкой и характером избираемого ритма имеется" (84,с.340).

Тот факт, что ритм оказывает на реципиента какое-то эмоциональное воздействие, признается, пожалуй, всеми. Однако во взглядах на природу этого воздействия существуют разные точки зрения. Рассмотрим, как трактует проблему М.Л.Гаспаров. Он вводит понятие "семантический ореол" стихотворного размера, понимая под ним "совокупность всех ассоциаций между стихотворным размером и темами, образами, интонациями, устойчиво повторяющимися в этом размере. Ассоциации эти никоим образом не органические ("хорей естественно подходит для бодрых и веселых стихов"), а исторические ("хорей кажется таким, потому что в разное время им было написано много таких стихотворений")" (37,с.181).

По всей вероятности, вопрос о том, обладает ли поэтический размер собственным значением, еще долго останется скорее личным убеждением приверженца той или иной точки зрения, нежели научно обоснованной гипотезой. И все же я рискну выдвинуть собственные аргументы в пользу того, что стихотворные размеры все-таки имеют "априорные" значения. Хотя основных размеров в русской поэзии всего пять, они, тем не менее, подразделяются на два класса: класс двусложных (ямб, хорей) и класс трехсложных размеров (дактиль, анапест, амфибрахий). Класс двусложных размеров, состоящий всего из двух элементов, являет собой некий архетип контрарности. Дихотомия ямба и хорея - это своего рода "мажор" (хорей) и "минор" (ямб) поэтического ритма.

Класс трехсложных размеров представляет собой трихотомию, где контрарными ("мажор" и "минор") размерами являются дактиль и анапест, а "нейтральным", "аффективно безразличным" - амфибрахий. Дактиль - это как бы "гиперхорей", а анапест - "гиперямб". В трехсложных размерах эмоциональное значение ударного зачина и ударного окончания стопы выражено рельефнее. Что же касается амфибрахия, то, видимо, не случайно (и это, как мне кажется, согласуется с поэтической интуицией каждого чуткого к русской поэзии читателя) он - излюбленный размер такого "эпически-бесстрастного" жанра как баллада.

К сказанному необходимо добавить, что совсем не обязательно, чтобы грустное стихотворение исполнялось в "минорном" а веселое - в "мажорном" размере. Так, скорбную тему утраченной любви в стихотворении Бодлера "Балкон" по принципу контраста эффектней передает "мажорный" хорей, нежели "минорный" ямб, что можно установить, сравнив две версии перевода этого стихотворения - К.Бальмонта и В.Левика (18,с.60;336). Моя версия также опубликована (3,с.20).

Разумеется, и "минорным" ямбом написано множество веселых, даже уморительных стихов, что, опять-таки, не противоречит "априорному" значению этого размера. Еще раз оговорюсь, что слова "мажор" и "минор" лишь очень условно отражают семантику, органически присущую стихотворным размерам. Следует также разъяснить, почему я считаю, что в трехсложных размерах "мажор" и "минор" выражен "рельефнее", экспрессивнее, чем в двусложных. Все дело в частотности употребления этих размеров в русской поэтической традиции. По данным А.Квятковского, 80-85 процентов всех русских стихов написаны четырехстопным ямбом (59,с.363). Ямб воспринимается как фоновый размер русской поэзии, вот почему органически присущее этому размеру "минорное", как я предположил, звучание нами ощущается редко - мы к нему попросту привыкли, как горожанин привык к уличному шуму за окном. Однако любой менее частотный размер, тот же хорей, уже весьма активно воздействуют на восприятие реципиента. По этой же причине наиболее отчетливое "минорное" звучание выражено в анапестическом ритме. Скорбь, гнев, пафос - вот его "семантический ореол".

Возникает вопрос, какое значение имеет сделанное мною теоретическое обобщение для поэтической практики? Для практики стихотворного перевода - принципиальное. Дилемма, какой размер предпочесть, особенно часто возникает при передаче силлабики силлабо-тоникой.

"При переводе силлабики силлабо-тоникой, - пишет И.Левый, - обычно сохраняется число слогов подлинника. Что касается ритма, то в большинстве европейских литератур разработаны вполне определенные ритмические каноны для силлабических стихов (напр., александрийский стих переводится шестистопным ямбом, хотя расположение ударений во французских подлинниках чаще всего соответствует шестистопному анапесту" (66,с.264).

Но если анапестическая стопа, как справедливо отмечает И.Левый, является наиболее частотной во французской метрике, значит ли это, что александрийский стих следует сплошь передавать четырехстопным анапестом?

"Как это ни странно, - отмечает М.Харлап, - но возражать против переводов размером оригинала можно, исходя не только из недооценки, но и из переоценки художественного значения метра. Одни и те же размеры в поэзии на другом языке могут иметь другой характер, другие жанровые связи, в одном случае быть употребительными, в другом редкими и т.д." (92,с.10).

Коль скоро расположение ударений в александрийском стихе чаще всего соответствует четырехстопному анапесту, то "анапестический" ритм можно считать фоновым во французской поэзии по той же причине, по какой "ямбический" ритм является фоном для русской. По этой же причине, если исходить из принципа "подобное передается подобным", александрийский стих следует передавать шестистопным ямбом. Но иногда связь ритма и смысла оказывается настолько существенной, если не сказать - нерасторжимой, что сохранение ее в переводе становится первейшей задачей воссоздателя. В этом - и только в этом случае - переводчик имеет право нарушить сложившийся канон и передать александрийский стих хореем, анапестом или даже (что, впрочем, случается весьма редко) дактилем или амфибрахием. К сожалению, оговаривать за переводчиком это право все еще приходится, ибо даже такие мастера стихотворного перевода как Е.В. Витковский и Р.М. Дубровкин из явного предрассудка изгнали анапест из своих переложений с французского, а Е.В. Витковский прямо декларировал неприятие этого размера в одной из своих статей (26,с.175).

Случается, что размер перевода, избранный "не по правилам", оказывается настолько удачным, насколько неудачным - размер перевода этого же стихотворения, избранный "по всем правилам", т.е. в соответствии с принятой традицией. Эмиль Верхарн как-то остроумно заметил: "Бывали случаи, когда форма подходила к образу, как перчатка к руке, но чаще этого не получалось. В перчатку пытались засунуть руку до локтя и даже голову"(цит. по 82,с.81).

Таким образом, признание за стихотворным размером способности актуализировать под воздействием словесного ряда свое потенциальное, но органически присущее ему значение, позволяет переводчику, а вслед за ним и оригинальному стихотворцу, отказаться от совершенно необоснованных табу, а значит и обрести новую свободу.

Своеобразным значением может обладать и такая форма организации поэтического текста как строфа. Продемонстрирую это на примере анализа строфики стихотворения Бодлера "Приглашение к путешествию". Привожу первую строфу и мой перевод:

Mon enfant, ma soeur,
Songe а la douceur
D`aller lа-bas vivre ensamble!
Aimer a loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble!
Les soleils mouillеs
De ces ciels brouillеs
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystеrieux
De tes traеtres yeux
Brillant а travers leurs larmes
Lа, tout n'est qu'ordre et beautе
Luxe, calme et voluptе.

О дитя, давай
Улетим в тот край,
Где бесконечно блаженство,
Край волшебных грез,
Где не будет слез,
Где все, как ты, совершенство!
Солнца влажный блеск
И каналов плеск,
И черный плен глаз коварных
Оплели мой ум
Обаяньем дум
Таинственных и лучезарных!
Край, где царит чистота,
Мир, свет и красота.

Там пышный покров
Из пестрых ковров
Наши украсит покои,
Там всюду цветы
Неземной красоты
Расставлены нежной рукою,
Там роскошь зал,
Глубина зеркал,
Прелесть, лоск и сиянье,
Там в светлой тиши
Все тайны души
В едином пребудут слиянье!
Там, где царит чистота,
Мир, свет и красота.

Хочешь, корабли,
Что в гавань пришли
Из дальних стран - без промедленья
Выполнят сейчас
Любой твой приказ
И ждут твоего повеленья!
А вокруг закат,
Золотой каскад,
Весь в гиацинтовых отсветах
Город затопил,
Который застыл
В очах твоих, счастьем согретых,
Там, где царит чистота,
Мир, свет и красота!

"Удивительное по оригинальности ритма, напевности, эвфонии и единству интонации "Приглашение к путешествию" стало одним из самых популярных стихотворений во Франции," - пишет Н.И.Балашов (18,с.354). В чем же секрет этой удивительной поэмы?

Строфа состоит из 5-, 8- и 7-сложных стихов: 5+5+8 5+5+8 5+5+8 5+5+8 7+7 Рассмотрим группу 5+8 .Отрезок, разделенный на пять и восемь частей, дает пропорцию, известную как "золотое сечение", при этом 13:8=8:5.

Группа 7+7, замыкающая строфу, числом слогов кратна числу стихов - 14, которое в контексте отношения 5+8 переосмысливается как следующий член пропорции, подтверждающий тенденцию к гармонизации ритма по закону "золотого сечения". Однако вслушаемся в концовку строфы: La, tout n`tst que`ordre et beaute \\ Lux(e) calme et volupte. При декламации в слове luxe выпадает немое "е", поэтому де факто по числу произносимых слогов концовка дает нам группу 7+6, кратную 5+8, т.е.13!

Но это еще не все. В 21-м стихе поэмы - Les rich(es) plafonds - мы наблюдаем то же явление - выпадение немого "е". Самое примечательное, что пропорция 5+8+13+21 в проективной геометрии известна под названием "золотой вурф" и характеризует собой вид конформной симметрии, которой подчинены, в частности, члены человеческого тела. "Золотое сечение" есть вид симметрии, характерный только для живой материи (см. об этом 81,с.167-168).

М.Л.Гаспаров в рецензии на (7) высказал по поводу моей интерпретации "Приглашения к путешествию" следующее критическое замечание: "Декламация и стихосложение, слогоощущение суть вещи глубоко разные". И все же я бы высказал в защиту своей трактовки дополнительные аргументы. Декламация зависит от слогоощущения, а слогоощущение, в свою очередь, зависит не только от количества слогов в стихе, но и от характера этих слогов - долготы и кратости. Долгота слога во французском стихе (и в этом отношении она совпадает с долготою в античном стихосложении) определяется двумя фонетическими условиями: 1) если гласный звук долог по природе, т.е. по долготе, которая обусловлена внутренними законами, в данном случае, французского языка; 2) если за кратким гласным стоит два или три согласных звука (долгота по положению). В моих примерах долгота гласных в словах luxe и riches зависит именно от второго условия, что и позволяет засчитать восемь и пять формальных слогов за, соответственно, семь и четыре реально произносимых. А.Квятковский: "Фактически протяжение гласного звука в стопе, метрически учитываемое, - явление большой давности ... Несметное количество примеров употребления долгих слогов имеется в русских народных метрических стихах, построенных на совершенно самобытных началах ритма, далеких от школьных правил" (59,с.106).

Я не настаиваю на утверждении, будто Бодлер намеренно заложил "золотой вурф" в изобретенную им строфу. Возможно, он руководствовался поэтической интуицией, а не холодным расчетом. Тем не менее на примере "Приглашения к путешествию" можно заключить, что ритмический макрообраз стиха, каковым является строфа, в ряде случаев имеет вполне конкретное, хотя и выраженное абстрактными числами значение. "Золотой вурф" можно считать содержанием этих числовых форм. А что если и другие числовые отношения тоже воздействуют на наше восприятие, но мы об этом не догадываемся, приписывая вызываемые ими эффекты, например, словесному ряду? В поэзии такое случается часто.

Звуковой состав поэтической речи является еще одним фактором, активно воздействующим на наше восприятие стихотворения. Звукам издавна приписывались семантические признаки. Проблема фоносемантики не перестает волновать лингвистов, поэтов и теоретиков стиха и в наши дни. Касаясь этого вопроса, И.Левый цитирует Г.Кронассера, приписывающего, например, звуку "е" - радость, маленькое, хрупкое, тонкое, красивое, быстрое, светлое и т.д. (65,с.100). А.П.Журавлев приписывает звукам значения, основываясь уже на экспериментальных данных, полученных методом семантического дифференциала (50).

В свете подобных (и кажущихся убедительными) экспериментов все же трудно объяснить те случаи, когда фонетический состав слова "по теории" должен вызывать одни представления, а реальное значение слова явно этим приписываемым представлениям не соответствует. Действительно, слова "улыбка", "ужин", "умница" и т.д. обладают очевидно противоположным значением, чем то, которое приписывает звуку "у" фоносемантика, а именно - страх, скорбь, печаль и пр. У сторонников "звукосмысла" есть авторитетные оппоненты.

Ф.де Соссюр считал, что означаемое не связано никаким внутренним отношением со звуковой оболочкой означающего. Однако Р.О. Якобсон, анализирующий взгляды швейцарского лингвиста, возражает ему, считая, что такое отрицание противоречит наиболее ценным и продуктивным взглядам Соссюровской теории, ибо сам Соссюр в своем "Курсе" неоднократно подчеркивал, что смысл слов тоже меняется от языка к языку (101,с.88). Якобсон присоединяется к мнению Э.Бенвениста, полагавшего, что "связь между означаемым и означающим отнюдь не произвольная, напротив, она необходима" (там же). Впрочем, признавая связь между звуком и смыслом, Якобсон в другом месте пишет, что связь эта не является непосредственной, звук лишен собственного "атомарного" значения (101,с.65-66).

Скорее всего, именно соссюровскую точку зрения подвергает критике Л.С. Выготский, когда пишет: "Звук и значение в слове никак не связаны между собой. Оба эти элемента, объединенные в знак, говорит один из важнейших представителей современной лингвистики, живут совершенно обособленно. Не удивительно поэтому, что из такого воззрения могли произойти только самые печальные результаты для изучения фонетической и семантической сторон языка. Звук, оторванный от мысли, потерял бы все специфические свойства, которые и сделали его звуком человеческой речи и выделили его из царства звуков, существующих в природе" (30,т.2, с.15).

Можно говорить об узуальном (символическом) и окказиональном (иконическом) функционировании звукового состава речи. При этом идеографическая функция звукообраза может проявляться непосредственно - в ономатопоэтических словах - и опосредованно. Для того, чтобы понять, чем отличается натуралистическое звукоподражание от опосредованного фоносемантизма, необходимо принять в качестве рабочей гипотезы допущение, что звуки являются носителями некоего содержательного инварианта, обладают априорным, атомарным значением.

Говорить об актуальном, конкретном значении отдельного звука трудно, потому что оно очень широко. Например, звук "у" в нашем восприятии действительно связан с негативным эмоциональным отношением к обозначаемым им явлениям. Но вот этот звук входит в состав слова "ужин", с которым у здорового человека ассоциируются только приятные ощущения. В этом случае мы просто абстрагируемся от пейоративных коннотаций данного звука, воспринимая его как конвенциональный символ. Зато, например, в сочетании "больничный ужин" этот же звук "у" может актуализировать свою доселе скрытую фоносемантику и окрасить этот воображаемый ужин в унылые тона. Аналогично слово "утро", с которым мы обычно связываем ощущение бодрости, прилива сил, может, и не в последнюю очередь благодаря звуку "у", восприниматься в минорных тонах, когда мы слышим знаменитый романс "Утро туманное, утро седое...". Это явление я и называю опосредованным проявлением фоносемантизма.

Легко констатировать родственность данного примера рассмотренному ранее случаю, когда "мажорный" стихотворный размер сочетается с трагической темой стихотворения. Если лексическое значение слова совпадает с "атомарным" значением входящего в его состав звукообраза, то происходит взаимное усиление обоих значений; если не совпадает, то наше восприятие просто не учитывает фонему как звукообраз, понимая ее как конвенциональный символ. Звук - это "квант смысла". Он может восприниматься как "частица" и обладать собственным значением, но он же может быть воспринят и как "волна" - в случаях, когда мы абстрагируемся от звукосмысла.

Несколько раз по поводу "звукосмысла" высказывался Малларме, в частности, в "Кризисе стиха": "Рассудок мой сожалеет, что слова не способны обозначать вещи метками, соответствующими им по колориту и по стати, хотя они присутствуют в вокальном инструменте языков, а иногда одного; рядом со словом сумрак (в оригинале - ombre - В.А.), густым и темным, тень (tenebres) видится едва ли не светлым силуэтом; в какое разочарование ввергает столь далеко зашедшая испорченность, когда слову утро (jour) и вечер (nuit) предопределены звуковые оболочки, вызывающие в нас совершенно противоположные ощущения: темное здесь, светлое - там. Желание прибегнуть к слову, в котором блеск сверкал бы или меркнул, противно смыслу либо естеству..." (3,с.43). В данном случае актуализация потенциальных значений гласных звуков осуществляется "в рамках простых альтернатив выражения света" (там же). Основываясь хотя бы на одном только этом наблюдении французского символиста, можно со всей определенностью утверждать, что "светлые" и "темные" звуки он рассматривал как средство, с помощью которого достигается эффект графического черно-белого колорита в поэзии. При переводе некоторых вещей Малларме воссоздание этого колорита становится задачей первостепенной важности. Привожу знаменитый сонет Малларме "Le vierge, le vivace..." ("Лебедь") в моем переводе:

Le vierge, le vivace et le bel aujourd`hui
Va-t-il nous dеchirer avec un coup d`ail ivre
Ce lac dur oubli( que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n`ont pas fui!

Un cygne d`autrefois se souvien que ce lui
Magnifique mais qui sans espoir se dеlivre
Pour n`avoir pas chantе la region ou vivre
Quand du stеril hiver a resplendi l`ennui.

Tout son col secouera cenne blanche agonie
Par l`espace infligе а l`oiseau qui le nie,
Mais non l`horreur du sol ou le plumage est pris.

Fantоme qu`а ce lieu son pur eclat assigne,
Il s`immobilise au songe froid de mepris
Que vеt parmi l`еxil inutile le Cygne.

Неправда! Разве он не в силах разорвать
Хмелеющим крылом покров остекленелый,
Пленительную гладь, где стиснул иней белый
Полетов стылый лед, которым не бывать!

Таинственный, и вновь без права выбирать
Среди надмирных грез высокого удела,
Где нет чтоб воспарить, чем ждать оцепенело,
И нет, чтоб улететь, чем в корчах умирать!

В насильственный простор отринув содроганье,
Он гордо отряхнет предсмертное страданье
И не поднимет впредь заиндевелых крыл.

И Призрак, чьи черты светились там все боле
Бессильем ледяным, презрительный, застыл,
Как Лебедь, что уснул в бессмысленной неволе.

Поэтический шедевр Малларме - это маленькая трагическая симфония в "i-мажор". Отнюдь не являясь звукоподражанием, это многократно повторенное "i" ассоциируется с ослепительной белизной заснеженного озера, с белым оперением Лебедя. Из согласных доминируют звуки "l" и "r", чей артикуляционный образ можно прочесть как предсмертную судорогу умирающей птицы. Вот почему, работая над воссозданием этой поэмы, я отбирал слова по принципу: из двух равноценных слов лучшим является то, которое содержит звуки "и", "р" и "л". При этом словесный ряд перевода обретал свою законченность, корректируя отбор вариантов не столько в плане их соответствия семантике параллельных фрагментов подлинника, сколько в плане их совокупного колористического эффекта, основанного на трех доминантных звукообразах.

Отмечу теперь еще одно сходство фоносемантики с семантикой стихотворных размеров. И там, и здесь редко встречающиеся, низкочастотные звуки, равно как и редко употребляемые размеры, обладают более ярко выраженным экспрессивным потенциалом. Аллитерация потому и становится заметной, что повторяемость одних и тех же звуков в определенном отрезке текста превышает среднестатистическую вероятность их аккумуляции. Например, звук "ш" в русской речи встречается намного реже, чем звук "с", поэтому в стихотворении достаточно близкого соседства двух "ш" (Шипенье пенистых бокалов \\ И пунша пламень голубой), чтобы получилась богатая аллитерация, тогда как для выделения звукообраза, построенного на звуке "с", соседство фонем должно быть более тесным.

В поэтической речи элемент любого уровня может обладать как инструментальной, так и собственной внутренней ценностью, хотя, конечно, не всякий произвольно взятый элемент является носителем смысла. Даже пауза, если она предусмотрена в нужном месте, способна восприниматься как идеографический образ, так что термин "семантика паузы" можно понимать не в фигуральном, а в прямом смысле. В качестве примера рассмотрим хайку Мацуо Басе о старом пруде:

Фуруикэ я
Старый пруд!
Кавадзу тобикому
Прыгнула лягушка.
Мидзу-но ото
Всплеск воды. (17,с.50)

Валери писал: "В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к тому же порядку величин, что и эффект целого" (25,с.149). Эффект подобной значимости создает пауза между вторым и третьим стихом. Пауза эта является нормативно-обязателной, канонизированной: "В хайку цезура используется на основе положений Басе о двучастной композиции. При переходе от одной части стихотворения к другой возникала глубокая смысловая пауза. Цезура в хайку выступает одним из средств реализации доктрины молчания. Она создает эффект недосказанности, обрывает мысль на полуслове, подчеркивает основное высказываение и является импульсом, побуждающим читателя к творческой активности, к перестройке своего художественного мышления для восприятия явлений иного, ассоциативного уровня" (21,с.134). Пауза - это резонатор смысла. Так в двух словах можно было бы определить ее функцию в поэзии, причем не только японской. Но пауза может быть и генератором смысла, вместилищем синсемантических коннотаций.

В хайку о старом пруде цезурная пауза между вторым и третьим стихом длится "ровно столько", сколько может длиться полет лягушки в воду. Она даже не символизирует этот временной промежуток - она его воспроизводит с абсолютной точностью, поскольку и пауза в хайку, и реальный полет лягушки длятся сопоставимо короткое время. Это и позволяет любой произвольно взятый отрезок времени, заполняющий паузу, приравнять ко времени полета лягушки в воду. Пауза в хайку Басе - это темпоральный сколок реальности, утверждающий равенство между субъективным и объективным, личным и универсальным, между "я" и миром.

Я прихожу к выводу, что в поэзии функцию смыслоносности, как я ее понимаю в синсемантике, может брать на себя практически любой конструктивный элемент поэтической формы. Однако из этого еще не следует, что всякий произвольно взятый элемент поэтического текста неизбежно является носителем определенного значения - он может являться просто конструктивным элементом поэтической формы. Ценность синсемантического образа определяется только контекстом.

СМЫСЛОВЫЕ ЕДИНСТВА И ЕДИНИЦЫ СМЫСЛА

Структурной единицей поэтической речи на автосемантическом уровне является не единица смысла, а смысловое единство. Вопрос о том, что считать структурной единицей поэтического текста на собственно семантическом (автосемантическом) уровне - слово, словосочетание или предложение? - становится крайне актуальным, как только мы переводим его из чисто теоретической плоскости в практическую .

Дискуссию по данной проблеме можно проследить по трудам Л.С.Бархударова (13), Я.И.Рецкера (78) и других переводоведов, на работы которых, в частности, ссылаются названные авторы. По сути единицей перевода может быть единица любого языкового уровня," - пишет Бархударов (13,с.175)."Фактически в процессе перевода единицей перевода может быть и слово, и словосочетание, и синтагма, и целое предложение, и абзац, и весь переводимый текст," - считает Я.И.Рецкер. Однако эта в целом справедливая констатация пока еще мало что дает переводчику-практику. Аналогичную оценку можно дать и выводу Ю.М.Лотмана: "Единицей в поэтическом искусстве является не слово, а текст, как таковой" (69,с.386). "Реальный смысл этого противопоставления трудно понять, согласиться же с релятивистским отношением к роли слова в литературе невозможно," - возражает Ю.М.Лотману академик М.В.Храпченко (94,с.6). И действительно, многие литературоведы традиционно придерживаются точки зрения, согласно которой слово и является структурной единицей поэтической речи. Академик В.В.Виноградов: "Большую помощь в стилистике художественной речи могла бы оказать эстетика слова, если бы такая наука получила границы и выработала устойчивую систему понятий" (27,с.145). Это направление получило развитие в трудах В.П.Григорьева (например, в 44) и, как будто, не вызывает возражения других исследователей. А ведь еще А.А.Потебня высказывал мысль о том, что "...элементарная поэтичность языка, то есть отдельных слов и словосочетаний ... ничтожна сравнительно со способностью языков создавать образы из сочетаний слов, все равно образных или безобразных" (76,с.104).

Ни "установить точные границы", ни освободиться от "релятивистского отношения к роли слова" в стремлении утвердить его в качестве структурной единицы художественной речи не удастся, поскольку этому мешает как раз та относительность категории слова, согласиться с которой отказывается М.В. Храпченко. Существуют языки, например, китайский, где категория "слово" просто отсутствует. Китайский иероглиф не дает возможности судить, в каком случае простое сложение потенциально самостоятельных элементов (а этот способ создания "слов" является в китайском языке преобладающим) приводит к созданию сложного слова, а в каком - словосочетания. Л.И.Илия пишет: "Попытки дать слову определение, которое могло бы быть общим для всех языков или позволило бы считать слово одной из основных единиц языка, по общему признанию не были до сих пор успешными... Некоторые исследователи считают, что термин "слово" ввиду его недостаточной определенности следует в описании лингвистических структур заменить другим термином, соответствующим единице более приемлемой, более четко выделяемой, например, термином молекула (Ш.Балли) или автонономная синтагма (А.Мартине)" (55,с.12-15).

Каким же требованиям следует руководствоваться при определении структурной единицы как таковой? - "Под единицей, - писал Л.С.Выготский, - мы подразумеваем такой продукт анализа, который, в отличие от элементов, обладает всеми свойствами, присущими целому, который является далее неразложимыми частями этого целого. Не химическая формула воды, а изучение молекул и молекулярного движения является ключом к объяснению отдельных свойств воды" (30, т.2, с.15).

Основным свойством художественного текста является его функция быть носителем нового смысла. Следовательно, и структурные единицы должны обладать этим же свойством. Слово, взятое в его автономно-номинальном употреблении, есть носитель значения, но не смысла. Носителем смысла может стать только смысловое единство, в рамках которого реализуется отношение двух и более значений. Границы такого единства можно определить как нечетко заданные. Все сложные смысловые единства так или иначе расчленяются на более простые, а бинарная структура смыслового единства - предел этого членения. Так, элемент АВ, являясь смысловым единством в автономно-номинальном употреблении, может восприниматься как единица смысла в составе более сложного смыслового образования: [(АВ)С]. Например, словосочетание "лес символов немых" может быть представлено как двусоставное смысловое единство с двух позиций:

[(лес символов)немых] и [лес(символов немых)].

Признание того факта, что не слова, а сочетания слов являются структурными единицами поэтической речи, коренным образом изменяют традиционное представление о, якобы, исчерпанности рифменного репертуара. Рифма сопрягает не просто слова, а смысловые единства, о чем я уже имел возможность сказать в разделе, посвященном рифме. Переводческая практика показывает справедливость такого подхода. В процессе перевода слово сплошь и рядом передается словосочетанием, а словосочетание - словом. Любой перевод изобилует иллюстрациями этого явления. Слово с легкостью "распадается" на словосочетание, а это последнее с такой же легкостью "сворачивается" в слово. Но это лишь один аспект проблемы.

Другой ее аспект заключается в том, что живая поэтическая речь членится в стиховом ряду не только на смысловые, но и на интонационные, а лучше сказать - интонационно-смысловые единства. Актуальное членение поэтической речи осуществляется одновременно и на семантическом, и на формообразующем уровнях. В свою очередь, интонационное членение фразы в стихе регулируется многими факторами, к числу которых относится паузирование. Именно в этой своей функции пауза выступает, по моему предыдущему определению, как резонатор смысла.

Кроме смысловых пауз, формируемых знаками пунктуации, и так называемых схемных пауз, формируемых в стихе цезурами, речевой поток "пересыпан" множеством микропауз, образуемых в результате стечения согласных, конечных и начальных (а также предлогов "в", "с", "к" и др.) между словами. Две, три, нередко четыре, а то и пять согласных подряд образуют артикуляционные "заторы" или даже "торосы" на пути речевого потока.

Теперь я обращаю внимание на еще одну чрезвычайно важную роль артикуляционных пауз. Отграничивая друг от друга слова и словосочетания, они выполняют функцию своего рода "рамки", схватывающей словесный образ, а значит и стоящую за ним реальность, что позволяет воспринять каждый отдельный фрагмент в виде некоего дискретного целого, в виде, собственно образа. Примечательна этимология этого важнейшего в эстетике термина. По Фасмеру, образ происходит от ob и razъ, связанного чередованием с rezati (88,т.3,с.106). Изначальное и сохранившееся до наших дней значение слова "образ" - это лик Бога или святого на иконе. Доска, об-резанная под прямым углом с четырех сторон, иными словами - рамка - вот что такое образ.

Речевой поток, данный в виде последовательности дискретных слово-образов, позволяет восприятию реципиента сопоставить, говоря словами С.Эйзенштейна, "по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении изобразительные кадрики в контексты и ряды" (99,с.284). Р.Клацки описывает явление, названное им эффектом "обратной маскировки". Испытуемому на экране на короткий промежуток времени предъявляется ряд стимулов, подлежащих запоминанию. Например, серия букв в сочетании с "сигналом-меткой" в форме кружка. Эксперимент показал, что если "сигнал-метка" появляется сразу же вслед за появлением подлежащей запоминанию буквы, то испытуемый "видит" эту букву, помещенную в кружок, - и называет ее. Если же сигнальная метка появляется после промежуточной задержки, то кружок стирает образ буквы и замещает ее. Из этого автор эксперимента делает вывод, что стирание следов зрительной памяти является одним из существенных моментов восприятия, ибо оно "не позволяет образам долго сохраняться в сенсорном регистре. Если бы не было стирания, то каждый новый иконический образ ложился бы поверх предыдущего, что приводило бы к нагромождению и перемешиванию зрительной информации" (60,с.44).

Отмеряемый паузой временной интервал дает возможность развиться ментальным процессам, формирующим целостный образ, - и тут же прервать их, зафиксировав результат в кратковременной памяти.

Я резюмирую: структурной единицей поэтической речи является словесный образ, представляющий собой: а) на автосемантическом уровне - смысловое единство, состоящее, как минимум, из двух элементов; б) на формообразующем уровне - синтагму, ограниченную паузами.

УЗУАЛЬНОСТЬ И ОККАЗИОНАЛЬНОСТЬ.
АВТОЛОГИЯ И МЕТАЛОГИЯ.

Узуальность и автология образуют базовый нормативный уровень поэтической речи ("нулевую ступень"), окказиональность и металогия характеризует систему отклонений от этого нормативного уровня.

Автологическим принято называть текст или микротекст, в котором слова употреблены в прямом, непереносном, непосредственном значении. Например, автологическим является стихотворение Фета "Чудная картина...". В нем нет ни одной метафоры. Все слова в нем значат то, что они значат. Художественной автологии противопоставлена металогия - употребление слов в переносном, образно-фигуральном значении.

Наряду с терминами "автология" и "металогия" при классификации смысловых единств я буду пользоваться понятиями "узуальность" и "окказиональность". Обе пары терминов не являются взаимозаменяемыми синонимами, хотя объемы их значений пересекаются.

Узуальные смысловые единства основаны на принятых в данном языковом коллективе нормах употребления слов в словосочетаниях (правила лексической сочетаемости). Данные нормы являются прескриптивными. Узуальными могут быть как автологические, так и металогические смысловые единства. Тропы, металогизмы имеют тенденцию закрепляться в системе языка, теряя статус новообразований и превращаясь в обыденные, т.е. узуальные выражения. Любой язык пестрит так называемыми "эксметафорами", например, "плакучая ива", "сухое вино" и пр.

С другой стороны, не все автологические смысловые единства можно отнести к узуальным. Знаменитый стих Тютчева "Мысль изреченная есть ложь" - автология, но вместе с тем это окказиональное смысловое единство.

Класс окказиональных смысловых единств включает в себя как автологические, так и металогические выражения, впревые употребленные в языке и обладающие экспрессивным потенциалом. Они получают статус художественных образов и характеризуют индивидуальный стиль автора. К.А.Долинин: "Образность противостоит узуальности: чем узуальнее знак, тем слабее его образность.В силу этой закономерности наиболее экспрессивными должны быть такие выражения, которые вообще никогда не употреблялись для обозначения данного содержания. Такое выражение и есть индивидуальный образ" (48,с.132). Окказиональные смысловые единства специфицируются как таковые только в том контексте, где, повторимся, они впервые были употреблены. Удачное выражение часто становится "крылатым" или "стертым до износу" - в зависимости от того, с какой стороны на него посмотреть.

Таким образом, мы выделяем четыре класса смысловых единств, а в качестве основания для их классификации предлагаем понятие "стохастический статус словосочетания". Он представляет собой отношение индекса окказиональности к индексу частотности. Индекс окказиональности определяет вероятность встречи в рамках смыслового единства двух значений, порождающих художественный образ. Индекс частотности отражает частоту повторяемости смыслового единства в речевой практике языкового коллектива. Можно сказать, что узуальный фонд языка состоит из словосцеплений, индекс частотности которых выше нуля. При нулевом индексе частотности любое смысловое единство воспринимается как экспрессивное.

Часто говорят "далекая ассоциация", "близкая ассоциация". Действительно, все слова в нашей памяти как бы расположены друг от друга на разном расстоянии. Назовем его "семантическим расстоянием". Налицо закономерность: чем оно больше, тем экспрессивнее образное выражение. Так, сочетания "глиняная посуда", "глиняная медаль", "глиняная перчатка" выстроены по степени увеличения семантического расстояния между единицами смысла. Мы видим, что термин "семантическое расстояние" охватывает все выделяемые нами классы смысловых единств.

Предполагается, что носители языка интуитивно правильно определяют стохастический статус словосочетания. Это предположение подтверждается психометрическими экспериментами Р.М.Фрумкиной по определению субъективной вероятности частотности слов русского языка. Эти исследования показывают, что интуиции информантов вполне можно доверять, поскольку данные, полученные в ходе эксперимента, совпали с данными, зафиксированными в частотном словаре с помощью других методов. Р.М.Фрумкина пишет о своей методике, что она "...позволяет путем проведения простого эксперимента получать весьма надежные сведения для любого набора стимулов ... Сказанное относится не только к оценке частоты слов, но и к оценкам частот различных элементов текста - как меньших, чем слово, так и больших, например - словосочетаний" (91,с.410).

Металогия и окказиональность являются двумя факторами, порождающими экспрессивность поэтической речи. Эта экспрессивность является "внутренним" свойством таких выражений. Будучи употребленными вне поэтического контекста эти выражения сохраняют свой экспрессивный потенциал. В этом смысле их можно назвать автономными носителями художественной экспрессии. Между тем, узуальные и автологические смысловые единства могут восприниматься как художественные образы только будучи обрамленными поэтической формой. В контексте они с необходимостью обретают окказиональный статус, подобно тому как любой предмет, сфотографированный и помещенный в рамку, воспринимается как потенциальный знак, как возможный символ. Вот почему поэтический текст, лишенный экспрессии на автосемантическом уровне, тем не менее экспрессивен как факт искусства.

Интуитивно ясно, что окказиональные металогизмы при нулевом индексе частотности не перестают, однако, отличаться друг от друга по степени экспрессивности. "Глиняная перчатка" экспрессивнее, чем "глиняная медаль", хотя оба выражения - тропы. Элементы смысла, входящие в состав этих смысловых единств, отстоят друг от друга на разном "семантическом расстоянии". Одна вещь отличается от другой иначе, чем эта же вещь отличается от третьей, четвертой и т.д. Количественной стороной этих различий можно пренебречь до определенной меры, в пределах которой они выступают как тождественные в своей разности. Однако в некоторых ситуациях простое нетождество между двумя различными вещами становится качественно иным и вырастает до противоположности. Употребляя тропы, металогизмы, человеческий разум, говоря словами Гегеля, "...заостряет, так сказать, притупившееся различие разного, простое многообразие представлений - до существенного различия, до противоположности. Лишь доведенные до крайней степени противоположности многообразные (моменты) становятся деятельными и жизненными в отношении друг друга и приобретают в нем ту отрицательность, которая есть имманентная пульсация самодвижения и жизненности" (39,с.67-68).

Спецификация смыслового единства как: 1) узуального или окказионального; 2) автологического или металогического отражает, в первом случае - диахронический, во втором - синхронический аспекты его экспрессивного потенциала.

МЕТАФОРА И МЕТОНИМИЯ

Метафора и метонимия суть два основных типа отклонений от базового нормативного уровня ("нулевой ступени"). Психологи давно подметили важную особенность нашего восприятия - сходство между вещами определить всегда труднее, чем различие. Л.С.Выготский писал, что "...осознание сходства требует первичного обобщения или понятия. Напротив, осознание различия не требует от мысли непременного образования понятия и может возникнуть совершенно другим путем" (30,т.2,с.210).

Есть вещи, между которыми сходство устанавливается быстро и легко, и другие, между которыми оно если и обнаруживается, то на основании слишком общих признаков, которые, ввиду своей универсальности, не позволяют выделить сколько-нибудь ценный познавательный элемент из сравнения двух вещей. Например, между такими вещами как "нож" и "карандаш", несомненно, есть нечто вроде "сходства" - например, обе эти вещи являются твердыми на ощупь. Но твердыми на ощупь кроме этих двух вещей являются миллиарды других. Вот почему признак "быть твердым на ощупь" не является основанием для сравнения только этих двух вещей, он не специфичен для "ножа" и "карандаша".

Вслед за Н.С.Трубецким лишь специфические признаки при сопоставлении двух вещей я буду называть основанием для сравнения этих вещей. "Две вещи, не имеющие основания для сравнения, или, иными словами, не обладающие ни одним общим признаком (например, чернильница и свобода воли), никак не могут быть противопоставлены друг другу," - писал Трубецкой (85,с.75). Но с этим утверждением можно согласиться лишь отчасти.

Две вещи, не имеющие основания для сравнения, действительно не могут быть противопоставлены по данному критерию. Но это говорит лишь о том, что наличие либо отсутствие общих признаков между сравниваемыми в составе смысловых единств вещами позволяет нам выделить в сфере металогии два класса тропов и, соответственно, два механизма тропообразования.

Смысловое единство, элементы которого связаны общим признаком, обычно называют метафорой. При этом, отталкиваясь от этимологии слова "метафора", указывают, что в основе этого тропа лежит перенос признаков. По мнению А.Квятковского, в различных формах и модификациях метафора присутствует во всяком поэтическом тропе (59,с.156). Против такого слишком широкого истолкования термина справедливо возражают некоторые лингвисты. Е.Т.Черкасова, в частности, предлагает "...отграничить процессы и явления, в отношении которых терминологическое значение термина "перенос" с лингвистической точки зрения представляется в той или иной степени оправданным, от тех процессов и явлений, в отношении которых понятие "перенос" неприменимо, и... уточнить конкретное содержание понятия, обозначаемое словом "метафора", и тем самым "обезвредить" его использование в качестве термина" (96,с.28).

Механизм воздействия метафоры предполагает, что сопоставляемые понятия как бы "вырастают" из одного смыслового ядра - общего признака, только процесс этого "роста" лучше представить в обратной временной последовательности, как если бы прокручивалась назад видеолента.

Возьмем знаменитую бодлеровскую метафору "лес символов":

лес==> дерево==> кривизна иероглиф символ

Таким образом, понятие "кривизна" и есть то основание, над которым надстраивается смысл метафоры. Деревья, из которых состоит лес, можно воспринять в виде трехмерных иероглифов, исполненных таинственного смысла. Но можно построить и такую ассоциативную цепь:

лес==> заблудиться вникать символ

Между "заблудиться" и "вникать" как бы отсутствует общее звено, которое, будь оно словесно определено, принималось бы за основание для сравнения. Однако в языке не существует слова для именования этого наличного смысла. В случаях с метафорами мы всегда имеем дело с экстралексическими ассоциациями, для регистрации которых естественный язык не всегда пригоден. Как объясняют психологи, "...количество поступающих в кору головного мозга сигналов превосходит физическую возможность их полного словесного выражения" (Л.Салямон, 79,с.303).

Но именно те трудности, которые мы испытываем при истолковании метафор, по сути и являются гарантом их художественной ценности. Образование металогизма по принципу внутреннего ассоциативного контакта между членами смыслового единства я называю первым механизмом тропообразования.

Рассмотрим теперь другой класс образных выражений, члены которых не коррелируют ни по одному специфически общему признаку, между которыми нет основания для сравнения. Но именно по этой причине такие выражения могут становиться образами с высоким экспрессивным потенциалом. Л.С.Выготский писал: "Нередко само состояние затруднения, неумение наладить соответствующую связь является исходной точкой для образования структуры. Именно отсутствие связи начинает служить связью. То, что совершенно нелепо, совершенно не имеет ничего общего, запоминается именно по этому признаку, изображается структура по принципу абсурда" (30,т.3,с.244). Абсурд - это не всегда аберрация мышления. Абсурд в поэзии - это форма мысли.

Сталкиваясь с нелепым, абсурдным, сознание испытывает нечто вроде шока, что и приводит к непроизвольному запоминанию. Психологи однозначно заключают - лучше всего запоминается то, что возникает в качестве препятствия, затруднения в деятельности Однако это свойство может быстро сделать экспрессивное выражение достоянием многих, металогизм вовлекается в орбиту все более частого употребления, что ведет к его экспрессивной нейтрализации. Многие первоначально весьма экстравагантные выражения превратились в идиомы: "быть не в своей тарелке", "пушечное мясо", "человек-оркестр" и др.

Металогизм, построенный по принципу абсурда, предполагает имплицитное знание отправителем и адресатом сообщения совершенно конкретной ситуации, в контексте которой он только и может получить адекватную интерпретацию. Вот почему отсутствие внутренней ассоциативной связи между элементами ультраокказионального металогизма побуждает получателя информации искать связь внешнюю. При этом часто оказывается, что несопоставимые, не имеющие ни одного общего признака понятия в действительности являются частями единого целого, и нужно только разгадать, какого именно. Но "часть вместо целого" - это классическое определение метонимии Образование металогизма по принципу внешнего контакта членов смыслового единства с другими элементами структурного целого, частями которого они являются, я называю вторым механизмом тропообразования.

В.Шкловский: "Разрозненность признаков не сразу дает понять, к какому целому они принадлежали вместе" (98,с.519). Металогизм, построенный по принципу метонимии, включает в восприятии реципиента интерпретационные механизмы, при этом ситуация, в которой предполагается осмысление образного выражения, должна (обязательное условие!) присутствовать в памяти получателя информации. "Запах цветка может напомнить нам весь цветок, если он раньше был нам известен," - просто писал А.А.Потебня (76,с.313). Если это условие не соблюдается, адресат попросту не поймет сообщения.

Характерный пример. Один исследователь творчества Бодлера, встретив в цветаевском переводе "Плаванья" строку "И бронзовых мужей в зеленых кольцах гада" с недоумением спрашивает: "О каких бронзовых мужах говорит поэт, и почему в зеленых кольцах?" (35,с.112). Исследователь не понял, что речь идет о такой традиционной для европейца эмблеме экзотической Индии как факир, обнаженное тело которого сжимает в своих "объятиях" прирученный питон.

Убедительно точное описание психологического механизма дешифровки вербальной информации содержится в труде А.И.Новикова: "В процессе анализа проблемная ситуация неоднократно переформулируется ... выявляются отдельные свойства искомого предмета, хотя он сам и неизвестен. Это антиципируемые свойства. Совокупность этих свойств составляет модель гипотетического предмета, который должен удовлетворять условиям задачи... Такая модель является "поисковой моделью" предмета и выступает в роли "поискового предписания" для отыскания в системе значений человека такого предмета, который как-то соответствовал бы этой модели, гармонировал бы с ней... Модель предмета вызывает вибрацию соответствующего объекта в кортикальном зрительном поле, а в памяти - вибрацию тех следов прошлого опыта, которые соответствуют модели настоящего момента" (73,с.66).

Подобно тому как метафору можно представить в виде сокращенного сравнения, так и метонимию - в виде сокращенной перифразы. Либо наоборот: сравнение можно назвать развернутой метафорой, а перифразу - развернутой метонимией. Обратимся к примерам. Вот заключительная строфа стихотворения А.Тарковского "В музее":

Я проклинаю подошвы царских сандалий,
Кто я, лев или раб, чтобы мышцы мои
Без воздаянья в соленую землю втоптали
Прямоугольные каменные муравьи.

В этом стихотворении речь идет о музейных экспонатах ассиро-вавилонской эпохи. В данном историческом контексте перифраза "прямоугольные каменные муравьи" истолковывается совершенно однозначно. При строительстве циклопических сооружений Древнего Востока использовался ручной рабский труд. Десятки рабов взваливали на плечи каменный блок и несли его к месту укладки. Если кто-то из носильщиков оступался, глыба падала, давя собою людей. С высоты птичьего полета каменные блоки, "передвигающиеся" на человеческих ногах, должно быть, действительно напоминали бы суетящихся муравьев. Отталкиваясь от этой интерпретации, можно предложить и другую. "Прямоугольные каменные муравьи" - это многочисленные железобетонные монументы отечественным вождям. Если смотреть на них снизу вверх, - они кажутся колоссами, а если сверху вниз - они подобны муравьям.

Мыль о том, что на металогическом уровне действуют два механизма тропообразования, уже появлялась в научной литературе. Впервые эту идею высказал, наверное, Р.О.Якобсон в (103). Ю.И.Левин различает в тропообразовании два механизма - "принцип сравнения" (собственно метафора) и "принцип затрудненной формы" (все примеры, приводимые Ю.И.Левиным, можно было бы назвать метонимиями) (63). Вслед за Р.О.Якобсоном авторы "Общей риторики" выделяют два основных тропа в системе металогизмов - метафору и метонимию:

МЕТАФОРА МЕТОНИМИЯ

Рисунок 2 Рисунок 3

Совместное вхождение сем. Совместное вхождение
в одно множество сем
(49,с.216)

Но, как замечает в одной из работ Р.О.Якобсон, "Всякая метонимия отчасти метафорична, а всякая метафора носит метонимическую окраску" (102,с.221). Действительно, для некоторых тропов идеально подходит следующая схема:

Рисунок 4

К примеру, метафора "гипсовая судорога" из "Вавилонской Библиотеки" Борхеса может быть рассмотрена как результат взаимодействия обоих механизмов тропообразования:
ГИПС==>ЗАСТЫВАТЬ==>СВОДИТЬ МЫШЦА СУДОРОГА
Но этот же троп можно интерпретировать и как метонимию, если воспринять ее в контексте, порождаемом знаменитой скульптурной группой "Лаокоон".

Другой пример. Название поэтического сборника Бодлера "Les Fleurs du Mal" - "Цветы Зла" - можно прочесть как метафору:

ЦВЕТЫ==>ЯДОВИТЫЕ СМЕРТЬ ЗЛО,

а можно понять и как метонимию, где "Цветами Зла" иносказательно названы цветы опийного мака (Бодлер был опиоманом).

Мы можем констатировать: все металогизмы поэтической речи сводимы либо к метафоре, либо к метонимии, либо порождены сразу обоими механизмами тропообразования. Объемы понятий смысловых единств всех видов можно свести к следующей схеме:

Рисунок 5

А - узуальная автология;
В и С окказиональная металогия (метафора и метонимия);
ab, ac, cb, abc - промежуточные формы (узуальные металогизмы, окказиональные автологизмы, метафоры с признаками метонимичности, метонимии с признаками метафоричности).

Структура поэтического текста обнаруживает немало общего соструктурой музыкальной ткани. В музыке опорными структурными единицами гармонии являются консонанс и диссонанс. На акустико-физиологическом уровне они отличаются друг от друга простотой или сложностью отношений, выраженных в числах звуковых колебаний. Музыковед С.С.Григорьев пишет: "Созвучие консонанс обладает уравновешенностью и мягкостью, особой слитностью совместно звучащих тонов, не требующих дополнительного движения. Созвучие-диссонанс отличается напряженностью и остротой звучания, разъединяющим столкновением совместно звучащих тонов, что возбуждает типичное для диссонанса стремление к дальнейшему движению. Целью этого движения является переход-разрешение диссонанса в консонанс, то есть конечное подчинение диссонанса консонансу, которые и составляют сущность их отношений" (45,с.30).

Можно указать на глубокое функциональное и структурное сходство консонанса с метафорой, а диссонанса - с метонимией. Так же как и диссонанс - консонансу, последняя подчинена метафоре, ибо экспликация метонимии в конечном счете опирается на уподобление. Соответственно, члены метафоры, корреспондируя по общим признакам, подобны совместно звучащим тонам консонанса. На этом их сходство не исчерпывается.

"Многообразие диссонирующих созвучий порождает еще одну чрезвычайно важную форму отношений консонанса и диссонанса - сложные отношения, фиксирующие приближение диссонирующего созвучия к консонансу, или, наоборот, консонирующего созвучия к диссонансу," - пишет С.С.Григорьев (45,с.99). Я уже показал, что аналогичные отношения существуют и между метафорой и метонимией. Наконец, следующим звеном нашей аналогии является уподобление автологических смысловых единств мелодической горизонтали в музыке. С.С.Григорьев: "Подобно тому, как горизонталь в виде поступенного развития двух тоновесть исходное интонационное выражение специфики мелодии, то вертикаль в виде созвучия является аналогичным выражением специфики гармонии" (45,с.46). Таким образом, можно говорить, что автология выражает "мелодические", а металогия - "гармонические" отношения в поэзии.

Моя аналогия основана на существенных признаках сравниваемых объектов, хотя и не ведет к выводу о сходстве объектов во всех признаках. Главное же различие видится нам в том, что в музыке аккордное сочетание, созвучие предполагает одновременность совместно звучащих тонов, тогда как в стиховом ряду все элементы звучат не одновременно, а последовательно, и только потом они объединяются в смысловые единства. Но это различие не перечеркивает обнаруженный изоморфизм между музыкой и поэзией, и в первую очередь потому, что ипонятие "одновременность" в музыке, и понятие "единство" в поэзии соотносятся с видовым понятием "целое". И музыкальный аккорд, и смысловое единство суть структурные единицы сравниваемых сущностей, каждая из которых обладает признаками целостности.

Подобно тому как не всякий удар по клавишам порождает именно созвучие, а не просто шум, так и не всякое сопряжение двух или нескольких слов порождает образ. Иное словосочетание, формально претендуя на статус металогизма, по сути оказывается пустым, неплодным нарушением правил лексической сочетаемости. Какой, например, позитивно ценный смысл можно извлечь из сочетания "ваза листвы"? Не проще ли сказать "листья, стоящие в вазе"? Нет такого темного и кажущегося бессмысленным набора слов, который наше сознание не сумело бы редуцировать к некоему его нормативного аналогу. Но при этом всегда возникает вопрос: зачем, с какой целью предпринято отклонение от этого нормативного аналога? Коль скоро поэт прибегает к металогии, он должен мотивировать каждое свое отступление от "нулевой ступени". Все великие поэты интуитивно подчинялись этому требованию. Я лишь предпринял попытку теоретически осмыслить это неосознанное долженствование.

Результатом такого осмысления является вывод о том, что все отклонения от нормативной "нулевой ступени" (уровень узуальных автологизмов) поддаются классификации. И если сам факт отклонения оценивается в модусе "не запрещено", то его подчинение одному из двух механизмов тропообразования (либо сразу обоим) регулируется модальностью "обязательно". Требование к металогизму быть либо метафорой, либо метонимией, либо и тем, и другим одновременно есть дизъюнктивная норма. Таким образом, мы видим, что разрешение предполагает свободу выбора между различными оттенками обязательного.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. СОЗДАНИЕ И ВОССОЗДАНИЕ ПОЭЗИИ

ГЛАВА 1. СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕННОСТИ

ВИДЫ ОЦЕНОК

Понятия "ценность" и "оценка" отражают, в первом случае - результирующий, во втором - процессуальный аспекты оценивания. Оценка является элементом ценности как целого.

Оценки - это количественные и качественные характеристики вещей свойств и отношений. Оценка включает в себя следующие компоненты: субъект оценки - лицо (или группа лиц), приписывающее ценность некоторому объекту; предмет оценки - объект, которому приписывается ценность, или объекты, ценность которых сравнивается; основание оценки - то, с точки зрения чего производится оценивание; характер оценки - абсолютная или сравнительная.

Абсолютные оценки выражаются предложениями со словами "хорошо", "позитивно ценно", "добро", "зло" и т.д. Сравнительные оценки, называемые также предпочтениями, формулируются в предложениях с оценочными словами "лучше", "хуже", "равноценно", "предпочитается" и т.д. (61,с.141).

И абсолютные и сравнительные оценки можно разделить на непосредственные (внутренние) и опосредованные (внешние). Опосредованные оценки имеют объективное основание, внутренние - субъективное. Рассмотрим подробнее оба этих класса оценок.

Для некоторых абсолютных оценок предмет, подлежащий оценке, дан in praesentia, а предмет, с точки зрения которого производится оценка, (т.е. ее основание) представлен in absentia. К числу последних может относиться некий образец, стандарт или идеал. А.А.Ивин: "Обычно, когда мы говорим о некотором ноже, что он хорош, без всякой дальнейшей квалификации, мы оцениваем его именно с точки зрения некоего стандарта, которому, как мы думаем, должен удовлетворять всякий нож, чтобы оцениваться положительно" (54,с.31). Аналогично, неявным основанием для оценки может быть, как представляется, некое альтернативное положение дел, которому предпочитается данное положение дел. Можно поэтому сказать, что данная вещь является позитивно ценной (абсолютная оценка), потому что она лучше (сравнительная оценка) своих отвергнутых аналогов. Например, если мы ищем эпитет для какого-либо слова, то избранный эпитет противопоставляется отвергнутым. Говоря, что данный эпитет хорош, мы тем самым предполагаем, что он лучше каждого из отвергнутых эпитетов. В этом случае абсолютная оценка выступает как результат предпочтения.

И в первом и во втором примере абсолютные оценки имеют объективное основание, поэтому мы определяем их как опосредованные, внешние. Между тем не всякую вещь можно сравнить с образцом, стандартом или идеалом. А.А.Ивин: "Для отдельных типов вещей имеются очень ясные стандарты. Это позволяет однозначно указать, какие именно свойства должна иметь вещь данного типа, чтобы ее можно было назвать хорошей (напр., "хорошая земля" - "урожайная земля", "хорошая семья" - "семья, живущая в мире и согласии"). В случае других вещей стандарты расплывчаты и трудно определить, какие именно эмпирические свойства приписываются этим вещам, когда утверждается, что они хорошие. Для отдельных видов вообще не существует сколько-нибудь определенных стандартов ... Что представляет собой хорошая планета? Сказать, что это такая планета, какой она должна быть, значит ничего не сказать. Для планет не существует стандарта или образца, сопоставление с которым помогло бы решить, является ли рассматриваемая планета хорошей или нет" (54,с.38).

Таким образом, сравнение со стандартом, образцом, идеалом есть лишь частный случай абсолютизации оценки посредством сравнения.

К классу непосредственных или внутренних мы относим те абсолютные и сравнительные оценки, которые имеют своим основанием некое чувство или ощущение. А.А.Ивин: "Характерным примером оценки этого рода является оценка "я люблю это". Она обычно понимается как являющаяся выражением чистого чувства, и всякая "рассудочность" рассматривается в случае этой оценки как неискренность оценивающего. Другим примером может служить такая оценка как "этот предмет хорош, потому что он доставляет мне удовольствие". Оценки, являющиеся выражением чувства симпатии, антипатии, склонности, безразличия и т.п. можно было бы назвать внутреннними" (54,с.31).

Рассмотрим теперь класс сравнительных оценок. Как это видно из их названия, каждая такая оценка с чем-то сравнивается на предмет предпочтения. Из данного очевидного факта, однако, еще не следует, что все сравнительные оценки являются опосредованными, внешними. Фон Вригт: "Предпочтение Х перед Y является внешним, если можно указать основания (без круга), почему Х предпочтительнее Y. В противном случае предпочтение будет внутренним... Суждения внутренних предпочтений или по крайней мере ряд таких суждений выражают наши склонности" (29,с.414). Иными словами, если две сравниваемые вещи равноценны , то ни одна из них в отдельности не является внешним основанием для оценки другой. Если же субъект оценки является одновременно субъектом выбора, то он вынужден будет отдать предпочтение какой-либо одной из равноценных альтернатив. В этом случае его оценка избранной вещи как "лучшей" отражает субъективное мнение выбирающего, его склонность, убежденность, наконец - стиль. Таким образом все неравноценные, асимметричные предпочтения являются опосредованными или внешними, а все равноценные, симметричные - непосредственными или внутренними.

Все опосредованные оценки, как абсолютные, так и сравнительные, являются дескриптивными обладают истинностным значением. Все непосредственные оценки, абсолютные и сравнительные, являются экспрессивными и не имеют логически истинностного значения. А.А.Ивин, касаясь этого вопроса, разъясняет: "Слово "хороший" является заменителем имен естественных свойств, но не имеет особого естественного свойства ... Иными словами, является ли определенная вещь хорошей, зависит исключительно от естественных свойств или описательных свойств вещи и от существующих стандартов, но слово "хороший" не описывает эту вещь... Эти положения кажутся на первый взгляд парадоксальными, но в действительности они дают довольно точную картину "добра" (хорошего). Слово "хороший" ничего не описывает в том смысле, в каком описывают такие слова как "желтый", "тяжелый" и т.д. ... С другой стороны оценки, в которых термины "хорошо", "плохо", "лучше", "хуже" и т.п. выполняют только функцию замещения, могут быть истинными и ложными. Процесс установления их истинностного значения состоит в сопоставлении свойств оцениваемого предмета со стандартом, касающимся вещей этого типа (либо, как мы уже имели возможность предположить, с альтернативными положениями дел, которым предпочитается данное положение дел - В.А.)" (54,с.43-44).

Высказывание "это хороший нож", говорит далее А.А.Ивин, истинно в том случае, когда нож имеет морфологические и функциональные характеристики, соответствующие стандарту ножей данного типа. Со своей стороны, мы бы добавили: высказывание "Х лучше Y" истинно в том случае, если под "лучше" мы подразумеваем "быстрее", "тяжелее" и т.д.

Что же касается внутренних оценок, то о них А.А.Ивин пишет так: "Оценки, в которых слова "хорошо", "плохо", "худший", "лучший" и т.д. выполняют только функцию выражения, не являются ни истинными, ни ложными. Они ничего не описывают и не утверждают, являясь всего лишь словесными выражениями определенных психических состояний" (54,с.45). Однако вопрос о том, обладают ли внутренние экспрессивные оценки истинностным значением, нельзя, на наш взгляд, считать окончательно решенным. В разделе (1.3) будет подробно рассмотрена проблема истинности внутренних оценок.

Функции внутренних, экспрессивных и внешних, дескриптивных оценок в структуре художественной ценности различны. На начальном этапе создания стихотворения, когда выбор еще ничем не стеснен, образ, полагаемый в основу будущего произведения, обладает внутренней, экспрессивной ценностью. Он самоценен как таковой. Он нравится автору - и этого достаточно, чтобы сделать его отправным образом еще только смутно прозреваемого стихотворения. К этому самоценному образу может присоединиться другой, тоже избранный по принципу "это мне нравится". Однако стоит лишь нам помыслить оба самоценных образа частями единого целого, каковым является поэтическая форма, как остальные - недостающие - части этого целого мыслятся сначала как возможные, а затем как необходимые альтернативы, дополняющие исходные образы и заполняющие вакантное метрическое пространство стиха. Выбор альтернатив при этом подчиняется логике предпочтений, в которой оценки "лучше" и "предпочтительней" являются уже не экспрессивными, а дескриптивными, т.е. обладающими истинностным значением.

Высказывание "Х лучше Y" будет истинным, если можно показать, что Х обладает, а Y не обладает позитивно ценным признаком Z (например, звуком "Р", улучшающим акустику стиха, в варианте Х и его отсутствие в варианте Y). При этом, однако, позитивная ценность признака Z может иметь в качестве своего основания опять-таки внутреннюю оценку, что хорошо согласуется с предположением фон Вригта: "Возможно, возникнет такой вопрос: являются ли предпочтения, обусловливающие наши основания для первого предпочтения, сами внутренними или внешними. Мне представляется убедительным предположение о том, что все внешние предпочтения в конечном счете основаны на внутренних" (29,с.414).

В структуре художественного целого все виды оценок можно рассматривать еще в одном аксиологическом аспекте, а именно: когда какому-либо элементу приписывается положительная, отрицательная или нулевая ценность не самому по себе, а как средству достижения или устранения иных вещей, оцениваемых положительно или отрицательно. Вслед за другими авторами А.А.Ивин называет оценки этого типа утилитарными или инструментальными (54,с.31).

ПРИНЦИП РАВНОЦЕННОСТИ.

Равноценность является важнейшей аксиологической категорией. Равноценными называются те вещи, относительно которых невозможно сказать, что одна из них лучше или хуже другой. Существуют вещи, принципиально несопоставимые на предмет предпочтения. Что лучше, красное или круглое? - Сама постановка вопроса в таком виде кажется абсурдной. Но этот вопрос может обрести смысл в конкретной структуре обстоятельств, например, в игре, элементами которой является свойство "быть красным" и "быть круглым".

Равноценность обнаруживается на всех уровнях аксиологической иерархии. Равноценными могут быть и отрицательные вещи (выбор из двух "зол"), и вещи, обладающие нулевой ценностью, и положительные ценности. Очевидно, в классе положительных ценностей тоже можно установить иерархию, выделив в них высшие и низшие равноценности. Анализируя характер холистических предпочтений, фон Вригт говорит о двух концепциях хорошего и плохого:

"При более строгом уточнении холистических предпочтений может существовать только одно хорошее полное состояние и одно плохое. Состояния "между" этими крайностями были бы "нейтральными" в том смысле, что они ни хорошие, ни плохие. Однако эти нейтральные миры могли бы (хотя и не обязательно) иметь неодинаковую ценность в том смысле, что между ними можно было бы установить отношения предпочтения, т.е. некоторые могли бы полагаться лучше, некоторые - хуже, чем другие (среди нейтральных миров). При более слабом уточнении более чем один мир может быть хорошим и более чем один - плохим. Миры в "нейтральной" зоне между хорошим и плохим были бы опять-таки упорядоченными как лучшие и худшие и, следовательно, не были бы (необходимо) равноценными. Хорошие миры, если их существует несколько, оказались бы тем не менее неупорядоченными, а одинаковой ценности - аналогично и для плохих миров. Таким образом, при такой концепции хорошего (good) и плохого (bad) не существовало бы степеней хорошего (goodness) и плохого (badness). Все хорошее было бы равно хорошим и все плохое - равно плохим. Эти определения, по-видимому, сталкиваются с довольно глубоко укоренившимися интуициями. Одна из таких интуиций состоит в том, что хорошие вещи могут быть лучше или хуже среди самих себя, аналогично и плохие. Другая гласит, что вещи, которые ни хороши, ни плохи, не являются среди самих себя ни лучшими, ни худшими. Эти две интуиции ведут к тому, что если вещи не равноценны, то по крайней мере одна из них должна быть хорошей или по крайней мере одна из них - плохой. Третья интуиция, и последняя, утверждает, что вещи, которые ни хороши, ни плохи, имеют одинаковую ценность (т.е. у них нет ценности" (29,с.438-439).

Можно со всей определенностью утверждать, что класс высших равноценностей венчает любую иерархию ценностей. С другой стороны, элементы любой структуры могут быть аксиологически иерархизированы. Так, в структуре художественного целого выделяются доминантные и субдоминантные образы, причем все доминантные образы художественного целого образуют класс высших равноценностей. Целью творческого акта является создание такой художественной ценности, которая являлась бы высшей равноценностью среди себе подобных. Причем данная тенденция является тотальной: в структуре отдельно взятого произведения высшей равноценностью являются доминатные образы; среди произведений одного и того же автора тоже можно выделить класс наиболее ценных, но равноценных среди самих себя творений; среди представителей одного и того же жанра выделяются наиболее выдающиеся творцы - равные среди первых.

Вот как реализуется принцип равноценности при создании поэтического текста. Допустим, некий исходный образ оценивается положительно, потому что он является внутренне ценным для автора. После скрупулезных раздумий, пробных подстановок, интонационных глиссировок автор приходит к выводу, что данный образ лучше всего реализует свой экспрессивный потенциал, если будет замыкать собою стих. Теперь необходимо подобрать рифму для этой готовой концовки. В данной ситуации еще не найденная рифма будет обладать утилитарной (инструментальной) ценностью, поскольку она служит средством для достижения вполне определенной цели: способствовать сохранению исходного образа в конце стиха. Но если мы ограничимся одним только этим утилитарным критерием при подборе рифмы, то у нас ничего не получится, а если и получится, то "не то". Наше стихотворение будет "шито белыми нитками", рифма будет "притянута за уши". Сразу бросалось бы в глаза, что ею всего лишь "попользовались".

Для того, чтобы получились настоящие стихи, исходному образу необходимо противопоставить равноценный по экспрессивности производный образ. Эмпирическим критерием равноценности обоих со-противопоставленных образов (их можно рассматривать как тему и конттртему) будет невозможность определить, какой из них является исходным, а какой производным. Каждый элемент аксиологической структуры должен являться одновременно и целью, достигаемой с помощью иных средств, и средством для достижения других целей. Данному требованию, называемому здесь принципом равноценности, должны отвечать все со-противопоставляемые доминатные образы стихотворения. Его соблюдение производит пролонгированный, причем не убывающий, а возрастающий со временем художественный эффект. Стихотворение кажется нам все более и более загадочным. Та же "Чудная картина..." Фета с этой точки зрения - совершенно непостижимым творением. Ради какого изначального слова создавалось это стихотворение? Какой образ (зрительный_ акустический, ритмо-интонационный) породил эту гармонию смыслов? - Ответа нет. Толстой не зря называл стихи Фета "рожеными", неявно противопоставляя их стихам "сделанным".

Вместе с тем, необходимым условием для реализации принципа равноценности в результате является преодоление равноценности конкурирующих альтернатив в процессе создания поэтического произведения. Именно так: условием достижения равноценности в статике является ее преодоление в динамике. То, что можно назвать телеологией творческого акта - это всегда движение от неравноценности - к равноценности, от асимметрии - к симметрии, от хаоса - к порядку. Достижение равноценности - это подлинная цель творческого процесса.

ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТЬ И ВЧУВСТВОВАНИЕ

Разделяя оценки на объективные, т.е. имеющие внешнее, опосредованное основание, и субъективные, имеющие внутреннее, непосредственное основание, мы приходим к мысли, что первые обладают безусловным, актуальным и необходимым, вторые - условным, потенциальным и возможным истинностным значением.

Непосредственные внутренние оценки типа "я люблю это" являются субъективными, но субъективная оценка вполне может быть разделена другим субъектом. При соблюдении ряда условий субъективное становится интерсубъективным. Данное понятие ввел в терминологический оборот Э.Гуссерль. В "Амстердамских докладах" основатель феноменологической школы так раскрывает его смысл:

"Не только жизнь сознания отдельного Я есть замкнутое в себе поле опыта, но такова же и универсальная жизнь сознания, которая, выходя за пределы отдельного Я, соединяет любое Я в действительной или возможной коммуникации... Можно исходить из собственной имманентной жизни и прослеживать ее интенциональность, воспроизводя и сохраняя в чистоте феноменологическую континуальность опыта, связывающую одного субъекта с другим. Интенциональность в собственном Я, которая вводит нас в сферу чужого Я, есть так называемое вчувствование... (46,с.75).

Интерсубъективность есть некий вид психической симметрии, образующейся между Я и Другим, Я и Социумом. Апелляция к внутренней оценке Другого через посредство некоего третьего элемента - художественного образа - порождает феномен вчувствования, т.е. тождества субъективных, личностных, часто - интимнейших состояний. Об этом с глубоким пониманием писал Анри Бергсон:

"Но большинство эмоций таят в себе тысячи пронизывающих их ощущений, чувств или представлений; каждое из них, таким образом, - состояние единственное в своем роде, неопределимое, и для того чтобы схватить их во всем их своеобразии, необходимо как бы заново пережить жизнь того, кто их испытывает. Однако художник стремится ввести нас в эту эмоцию, столь богатую, индивидуальную, столь новую, и заставить нас пережить то, чего он не смог бы нам объяснить. Поэтому он выбирает среди внешних проявлений своего чувства такие, которым мы при созерцании машинально подражаем, благодаря чему сразу достигаем того неопределимого психологического состояния, которое их вызвало. Тогда падает барьер, который время и пространство воздвигло между нашим сознанием и сознанием художника" (16,с.58).

Многие и многие феномены, связанные с внутренней психической жизнью человека, являются интерсубъективными. Например, полет во сне. Будучи глубоко личностным по способу переживания, это состояние оказывается интерсубъективным, ибо нет такого человека, который не пережил бы его. Вспоминая это состояние, мы определяем его как позитивно ценнное. Но это позитивно ценное состояние доступно переживанию всех людей. Вот почему подобного рода феномены можно назвать психическими универсалиями.

То, что можно называть поэтическим открытием, по сути является открытием психической универсалии. Отнюдь не всякое переживание, субъективно сознаваемое как поэтическое, является психической универсалией, зато всякая психическая универсалия субъективно переживается как позитивно ценный и эстетически окрашенный феномен. В качестве примера рассмотрим трехстишие Мацуо Басе:

Ем стебли морской капусты.
Песок заскрипел на зубах,
И вспомнил я, что старею.

Ощущение, когда во время еды начинает скрипеть на зубах песок, знакомо каждому. Это - интерсубъективный феномен. Но с этим ощущением связан страх обломить зуб, а потеря зуба неизбежно влечет за собой мысль о близящейся старости. Пауза между вторым и третьим стихами помогает развиться этой неизбежной ассоциации. К мысли о старости примешивается горьковато-соленый вкус морской капусты. Так рождается художественный образ: старость - это нечто горько-соленое, как морская капуста, неожиданное, как скрип песка на зубах и неприятное, как потеря зуба. Трехстишие Басе апеллирует к нашему непосредственному внутреннему опыту, в достоверности которого нельзя усомниться. Создается впечатление, что японский поэт прочел наши собственные мысли, только в нашей памяти они хранились в невербализованном, дословесном представлении. Отсюда - полное доверие к пережитой поэтической эмоции. И хотя сама по себе мысль о старости крайне неприятна, мы тем не менее приписываем ей позитивную ценность как психической универсалии, художественному открытию. Иначе говоря, позитивной ценностью здесь обладает не мысль о старости как таковая, а сам факт переживания индивидуальной эмоции как универсальной, архетипической. У этой эмоции есть много общего с феноменом deja vu - "уже виденного". Но она может основываться и на ощущении "уже знаемого" (deja su), "уже читанного" (deja lu), но в любом случае апелляция к интимно-ценному опыту реципиента - это духовный контакт, основанный на общем знании.

Еще небольшой пример. У Мандельштама есть загадочная метафора - "ассирийские крылья стрекоз". Странный это эпитет - "ассирийские". Пытаясь найти объяснение, что общего между Ассирией и крыльями стрекозы, мы воскрешаем в нашей образной памяти (назовем ее "эйдотекой") визуальное представление этих крыльев - и вдруг замечаем, что на крылышках стрекозы есть рисунок, чем-то похожий на ассиро-вавилонскую клинопись. Но зададимся вопросом: когда и в какой ситуации мы в последний раз рассматривали крылышки стрекозы? Большинство людей наверняка ответит, что это было в детстве. У ребенка еще нет присущего взрослым отвращения к насекомым, он без страха берет их в руки, рассматривает, играет с ними. Зрение ребенка гораздо более острое, чем у взрослого человека, и все те вещи, которые кажутся взрослому "маленькими", ребенком воспринимаются как "огромные". Но всякое воспоминание о раннем детстве взрослым человеком переживается как память о "золотом веке" своей жизни. Память о раннем детстве - это память об утерянном рае, который был у каждого из нас. Вот почему воспоминание об этом рае переживается с такой остротой. Каждый ребенок в детстве держал в руке стрекозу - и это щемящее воспоминание будит в нас образ Мандельштама. Вот это называется поэтическим открытием, ибо психическая универсалия - феномен объективный.

Психическую универсалию можно также назвать реминисценцией. Когда поэтический текст отсылает реципиента к другому тексту, например, к фрагменту Библии или к греческому мифу, то образ получает свое "оправдание" не в личной памяти индивида, а в социальной памяти человечества.

Эмоциональное состояние, достигаемое посредством интерсубъективного вчувствования, является самым ценным переживанием в искусстве. Объясняя психологический механизм этой эмоции, можно сослаться на авторитет Карла Густава Юнга, который писал:

"Борьба за адаптацию - мучительная задача, потому что на каждом шагу мы вынуждены иметь дело с индивидуальными, т.е. нетипическими условиями. Так что неудивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно ощущаем или совершенно исключительное освобождение, чувствуем себя как бы на крыльях, или же нас охватывает неодолимая сила. В такие моменты мы уже не индивидуальные существа, мы - род, голос всего человечества просыпается в нас" (100,с.117-118).

Возникает вопрос: при каких условиях индивидуальное может переживаться как универсальное, как возможно интерсубъективное вчувствование? Поэт, работающий со словом, изучающий его воздействие на чувства и мысли потенциального читателя, ставит поначалу эксперимент на себе, веря, что аналогичный эффект оно окажет и на Другого. И не без оснований, поскольку всякая словесная конструкция на любом этапе есть нечто внешнее по отношению к своему создателю, как если бы она была не словесной, а, например, архитектурной конструкцией. Ее восприятие автором ничем принципиально не отличается от ее восприятия реципиентом: сам автор - это всего лишь привилегированный реципиент, которому разрешено вносить в свое творение те или иные изменения. Благодаря отчужденности от собственного творения автор способен предвидеть, как будут действовать конструируемые им эффекты на Другого, ибо этим Другим, т.е. первым адресатом создаваемого им текста, является он сам.

Автору достаточно обеспечить условия, делающие интерсубъективное вчувствование возможным и всегда найдется Другой, который рано или поздно реализует эту возможность. Правда, в силу многих обстоятельств не всякий Другой способен оценить адресованный (в том числе и ему) образ. Реципиент может быть глуп, необразован, с неразвитым эстетическим вкусом; он, быть может, просто еще не дорос до понимания данного образа, либо он предубежден, либо ленив, либо невнимателен и т.д. Но автор обязан исходить из презумпции, что при соблюдении всех требований к реципиенту - в случае некоего идеального Реципиента - его творение будет адекватно понято и оценено. Вот только встретить такого Другого в лице конкретного человека - событие, обладающее разной степенью вероятности в каждом конкретном случае. Валери: "Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей. Парадокс: нужно меньше чем для того, чтобы нравиться исключительно сотне людей. Но тот, кто нравится миллионам, как правило, доволен собой, а тот, кто нравится лишь немногим, как правило, собою недоволен" (25,с.151).

Валери констатировал действительно парадоксальную ситуацию. С одной стороны, образы, ценность которых зиждется на внутреннем основании, апеллируют к субъективности Другого, через которую они только и могут утвердить свою подлинность, свою неслучайность. Но если посмотреть на акт коммуникации "автор - реципиент" с иной точки зрения, то обнаруживается, что "Другой" не значит "любой". В лице Другого мыслится некий Идеальный Реципиент, оценка которого для автора обладает абсолютным авторитетом. При этом со стороны реципиента позитивной ценностью обладает сам факт духовного контакта с автором, являющимся для него тем большим авторитетом, чем больше интеллектуальных усилий ему пришлось приложить для достижения этого контакта.

О том, как художественный текст действует на адресата, трансформирует его облик, Ю.М.Лотман писал так: "Явление это связано с тем, что всякий текст (в особенности художественный) содержит в себе то, что мы предпочли бы назвать образом аудитории; и что этот образ активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом. Этот последний навязывается сознанию аудитории становится нормой ее собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива... В культурах, высшие ценностные характеристики в которых получают тексты, предназначенные для общения с Богом(исходящие от Бога или обращенные к нему), представление о беспредельности памяти одного из участников коммуникации может превращать текст в полностью эзотерический. Третье лицо, вовлеченное в такой коммуникативный акт, ценит в сообщении именно его непонятность - знак своей допущенности в некие тайные сферы. Здесь непонятность тождественна авторитетности (70,т.1,с.161-163).

Вот почему истинный поэт никогда не заискивает перед публикой, не ищет ее признания во что бы то ни стало, а если оно все же приходит, - дистанцируется от него. Он адресует свое творение даже не современной ему читательской элите ("интеллектуальному мандаринату" - Флобер), а грядущему "провиденциальному читателю" (Мандельштам), обрести которого "в потомстве" для него такое же редкое событие, что и обретение друга "в поколенье" (Баратынский). Но если собрать "в потомстве" всех "провиденциальных читателей" великого поэта, то они составят гипотетически бесконечное собрание, в сравнении с которым любая грандиозная толпа или телеаудитория - ничтожна. Это будет "бесчисленное меньшинство".

Истинность внутренней оценки - это истинность в модусе веры. Но у этой веры есть эмпирическое основание: опыт вчувствования в субъективность Другого дает надежду на то, что уникальность собственной субъективности тоже может быть воспринята Другим как универсальная ценность. В лице Другого всегда сначала выступает наше социальное Я, наше Мы. Словесный образ еще только создаваемого стихотворения, будучи по своему происхождению я-подобным, эгогенным, должен быть одновременно и ты-подобным, альтерогенным. Тождество внутренних оценок Я и Другого по отношению к некоей третьей вещи - художественному образу - становится возможным (или невозможным) потому, что автор объединяет (или не объединяет) в едином лице и alter, и ego.

Понимание искусства Другим возможно потому, что этот Другой изначально скрыт в самом авторском Я. Наше Я двусубъективно. Интерсубъективный образ констатирует объективное положение дел, воспринятое через призму субъективности. Вчувствование - это узрение психической симметрии на уровне двух субъективностей.

Представляется, что субъективное и объективное соотносятся между собой так же, как возможное и необходимое. Об этих последних категориях фон Вригт пишет так: "Представители философской логики усвоили идею о том, что логическая необходимость и возможность представляют собой только виды более обширного рода, внутри которого можно различать самые разные формы необходимости и возможности" (29,с.58).

Не являются ли, аналогично, двумя видами единого рода также субъективное и объективное в психической жизни человека и социума? Категория нтерсубъективности как раз и является промежуточной формой между этими полярными алетическими модальностями.

Обобщая, можно заключить: внутренние оценки типа "я люблю это" являются подлинным фундаментом художественной ценности. Допустив, что экспрессивные оценки могут иметь внутреннее основание, обладающее истинностным значением, мы тем самым получаем возможность привнести в процесс создания и оценки художественной структуры самые надежные из существующих критериев - "истина" и "ложь".

ЛОГИКА ЛУЧШЕГО И ПРИНЦИП АКСИОЛОГИЧЕСКОЙ ПОЛНОТЫ

Испанский логик и богослов Раймунд Луллий (1235-1315) прославился тем, что изобрел первую в своем роде "логическую машину". Она представляла собой семь вращающихся вокруг одного центра кругов, на каждом из которых были написаны слова, обозначающие различные понятия (например, "человек", "знание", "истина", "слава", "благое", "количество" и т.д.) и логические операции (например, "различие", "согласие", "противоречие", "равенство" и т.д.). Вращая эти концентрические круги, можно было получать всевозможные сочетания понятий.

В рассказе "Логическая машина Раймунда Луллия" Борхес помещает следующее "Заключительное опровержение": "Как инструмент философского исследования логическая машина - нелепость. Однако она не была бы нелепостью как инструмент литературного и поэтического творчества. (Фриц Маутнер в "Warterbuch des Filosophiе" - том первый, страница 284 - остроумно замечает, что словарь рифм - это некий вид логической машины). Поэт, которому требуется эпитет для "тигра", действует совершенно так же, как эта машина. Он перебирает эпитеты, пока не найдет достаточно эффективный. "Черный тигр" сгодится для тигра в ночи; "красный тигр" - из-за ассоциации с кровью - для всех тигров" (23,с.46).

Пользуясь предложенной Борхесом аналогией, попытаемся выяснить, сколько эпитетов для "тигра" должно быть размещенно на диске Луллиевой машины, чтобы поэт, перебрав их один за другим, мог бы сказать, что да, действительно, лучше чем слово "красный" ("пурпурный"? "алый"? "багряный"?) эпитета не найти. Первая же трудность, с которой он столкнется, это необходимость определиться, должен ли эпитет состоять из одного слова или допустимы эпитеты словосочетания, например, "огненно-рыжий"? Но тогда почему не "багряный, как лесной пожар"? Если мы согласимся, что определением для "тигра" может быть развернутое сравнение, то их перебор с целью выбора лучшего будет длиться неопределенно долго.

Иное дело, если искомое слово становится элементом поэтической формы. Мы получаем ограниченное число альтернатив, каждая из которых сравнима со всеми остальными на предмет предпочтения. Всякое формально ограниченное число альтернатив удобно назвать финитным, а формально не ограниченное - трансфинитным множеством. Выбор из: 1) финитного; 2) трансфинитного множеств отличается тем, что в первом случае абсолютная оценка, результирующая выбор, получает полное, а во втором - неполное истинностное обоснование. Данный вывод
имеет первостепенное значение для понимания того, чем поэзия отличается от прозы. Ранее говорилось, что всякая абсолютная оценка, результирующая выбор может быть рассмотрена как результат предпочтения. Но аксиологически асимметричное предпочтение обладает истинностным значением. Следовательно, абсолютная оценка, рассмотренная как результат предпочтения, тоже обладает истинностным значением. Вот что пишет в этой связи фон Вригт:

"Философский интерес и значимость представляет следующая проблема: можно ли определить абсолютные оценки "хорошо" и "плохо" в терминах сравнительной оценки "лучше"? ... Многие авторы, в том числе и я в Логике Предпочтений, предложили следующее определение: состояние дел S является (в подразумеваемом смысле) хорошим тогда, и только тогда, когда оно предпочитается своей противоположности не-S И наоборот, состояние считается плохим, когда, и только когда предпочитается его противоположность, т.е. когда его противоположность считается хорошей. Это предложение становится логически перспективным потому, что оно дает определение абсолютных понятий в терминах сравнительных, другие допущения в дефиниенс не включаются. Для того, кто хочет последовать этому предложению, разумно принять точку зрения, согласно которой рассматриваемые предпочтения должны быть холистичными или в, частном случае, предпочтениями между полными состояниями мира внутри некоторого пространства состояний S" (29,с.437-438).

Если принять в качестве полного состояния все элементы множества, входящие в силлабо-тоническую парадигму или рифмическое гнездо, то мы получаем возможность предложить полное каузальное обоснование выбора. При этом выбор слова в поэзии есть преимущественно выбор из финитного, а в прозе - из трансфинитного множества альтернатив. Но финитное множество как раз и представляет собой холистическое пространство состояний S. Следовательно, в поэзии, оперирующей финитными множествами, в отличие от прозы, имеющей дело преимущественно с трансфинитными множествами, абсолютная оценка выступает как результат предпочтения, а, следовательно, обладает истинностным значением. Можно конкретизировать: выбор из финитного множества отличается от выбора из трансфинитного множества тем, что на первое распространяется, а на второе - не распространяется принцип аксиологической полноты.

Принцип аксиологической полноты для сравнительных оценок в логике предпочтений гласит: "Любые два объекта таковы, что один из них или лучше другого, или хуже, или они равноценны. Этот принцип опирается на допущение, что множество вещей, ценность которых может сравниваться, охватывает все мыслимые вещи" (61,с.154). Поскольку в поэзии выбор из финитного множества охватывает все мыслимые альтернативы, то имеется возможность предложить полное истинностное обоснование выбора, или, другими словами, использовать в процессе оценивания самые надежные из существующих критериев, а именно - истина и ложь. Само истинностное обоснование осуществляется по следующей формуле: Истинно, что А лучше В, потому что... - и далее следует перечень критериев, в основе которых лежит дескриптивная оценка.

Почему поэзия, говорящая подчас "ни о чем", тем не менее способна нас волновать? - Поэтическая форма "канализирует" восприятие реципиента, наводит его на совершенно конкретную группу слов, из которых поэт выбрал одно - лучшее. Выбор из ограниченного числа альтернатив в отличие от выбора из всех потенциально возможных, но не подпадающих под дополнительные (количество слогов, ударение, рифма) ограничители, налагаемые поэтической формой, позволяет автору обосновать, а читателю - оценить наиболее предпочтительную - лучшую альтернативу. И если оценка читателя шаг за шагом совпадает с авторским выбором, происходит чудо - мы поражаемся, как это поэт сумел предвосхитить нашу личную оценку, как ему удалось проникнуть в святая святых - нашу субъективность! Но мы удивимся еще больше, если поймем, что это произошло лишь потому, что и автор и читатель (первый - в своем личном выборе, второй - в своей оценке этого выбора) руководствовались одной и той же логикой, одними и теми же критериями рациональности выбора.

Вернемся к феномену рифмы. Точная рифма - это порождение языка, а не человека. Поэт не "изобретает" новую рифму, а открывает ее в языке. Вероятность того, что эту же рифму откроет кто-то другой, велика. Точная рифма принадлежит всем и никому. Уже одно это придает ей положительную ценность, ибо "...то, что ценно лишь для одного, никакой ценности не имеет" (Валери, 25, с. 428).

Рифма же неточная, приблизительная, одним словом - "левая", в силу случайности своего появления имеет мало шансов на то, чтобы кто-нибудь когда-нибудь снова ею соблазнился. Мы относимся к ней без пиетета, как к вещи одноразового использования. Поскольку к одному и тому же слову можно напридумывать целый легион неточных рифм, то практически невозможно определить, из каких именно альтернатив выбиралось данное слово на роль "рифмы". Мы никогда не можем быть уверены, что сравнили все без исключения варианты, подпадающие под размытый "стандарт" неточной рифмы, и, следовательно, никогда не можем быть уверены, что выбрали лучший вариант. Однако выбор лучшей из всех имеющихся альтернатив является первейшим и необходимым условием рациональности выбора в том понимании этого термина, в каком фон Вригт предлагает заменить им в некоторых логических системах понятие истинности. Только точная рифма позволяет оценить на предмет предпочтения все без исключения альтернативы, а значит и выбрать лучшую из них.

Выбор слова в поэзии, будучи выбором из финитного множества, является (за исключением выбора изначальных, "эмбриональных" образов будущего стихотворения) пассивным, страдательным, поскольку он основан на предпочтении избранного варианта всему множеству отвергнутых вариантов, а это предпочтение обладает истинностным значением. В результате в процессе создания поэтического произведения (и еще в большей степени - в процессе его воссоздания) поэт испытывает ощущение, будто стихотворный текст структурируется "сам собой". Возникает переживание "нерукотворности", "наперед-заданности" поэтического произведения. Кажется, что оно уже существовало в языке, что поэт не творит, а открывает уже сотворенное. Борхес: "Когда я что-нибудь пишу, то у меня возникает ощущение, что это "что-нибудь" существовало и раньше... Но у меня нет ощущения, что я что-то придумываю, что что-то может зависеть от моей свободной воли. Все уже определено. Определено, но скрыто от нас. И мой долг поэта - найти, раскрыть это... Когда мы читаем хорошее стихотворение, нам кажется, что мы тоже могли бы написать его, что это стихотворение уже жило в нас. Так мы приходим к определению, данному Поэзии Платоном: нечто легкое, летящее и священное" (22,с.224).

К.Гильберт и Г.Кун пишут: "Микеланжело иногда называл искусство устранением внешних масс, которые скрывают внутренне прекрасную форму. Для него ваяние было искусством удаления или срезания того, что скрывает прекрасную статую, находящуюся внутри. При таком направлении мыслей, явно представляющем собой наследие средневековой набожности, "совершенство" художественной работы связано с открытием идеального порядка или сущности уже присутствующих, по милости Бога, в существующем порядке вещей, и художник считает себя прежде всего последователем или открывателем, а не творцом или изобретателем" (42,с.202).

Между тем метод "устранения лишнего" невозможно распространить на прозу в той полноте, в какой это возможно в поэзии. Проза сродни лепке, поэзия - устранению внешних масс. Прозаический текст легко "расступается", принимая любую вставку, любую замену. Ею может быть слово, сочетание слов - вплоть до вводного предложения. Текст поэтический приемлет только стандартизированные субституты. Конечно, прозаик, как и поэт, тоже стремится выбрать лучшую и отвергнуть худшие альтернативы. Но если субституция в прозе - это локальная операция, то в стиховом ряду, когда по той или иной причине мы приходим к необходимости заменить длинное слово на короткое (или наоборот), переделывать приходится уже всю словесную конструкцию. Собственно, процесс сочинения поэзии и представляет собой серию радикальных переделок, которые будут сменять одна другую до тех пор, пока форма не перестанет восприниматься как "форма", а содержание - как "содержание".

Невозможность распространения принципа аксиологической полноты на все без исключения элементы прозаического текста обусловлена тем, что при отборе альтернатив в конкуренцию вступают актуально равноценные варианты, при этом контекст не содержит внешнего основания для предпочтения какого-либо одного из равновозможных исходов. Например, в заключительной фразе из "Вавилонской Библиотеки" Борхеса - "Эта изящная надежда скрашивает мое одиночество" - допустимы по меньшей мере две равноценные замены - "Эта элегантная надежда скрашивает мои последние дни". Выбор того или иного варианта будет обусловлен внутренним предпочтением, в данном случае, переводчика.

Совершенно очевидно, что в стиховом ряду вероятность аксиологически симметричных исходов резко сокращается, но даже если конкуренция равноценных альтернатив имеет место, их сравнительная оценка получает больше шансов найти внешнее основание для предпочтения, ибо в поэзии "эффект мельчайшей детали равнозначен эффекту целого" (Валери). Переводя "Парижский сон" Бодлера, я столкнулись с необходимостью выбора лучшей из двух равноценных альтернатив:

Часы, охрипшие от боя,
Уже рекли средину (кончину) дня,
И равнодушие (безразличие) тупое
Вновь переполнило меня.

Хотя слова "равнодушие" и "безразличие" - полные синонимы, сочетание "тупое равнодушие" больше тяготеет к норме, чем "тупое безразличие". Надо полагать, это объясняется наличием в обоих словах звукокомплексов ду и ту, актуализирующих минорную семантику звука "у". Но, с другой стороны, в словах "охрипшие", "средину", "безразличие", сочетание согласных хр, ркл ср, зр, зл порождают онопатопоэтический звукообраз, ядром которого является слово "охрипшие". Вот почему вариант "средину" имплицирует выбор варианта "безразличие", а вариант "кончину" - "равнодушие". Мы снова перед выбором, но теперь уже асимметричным. Во-первых, предпочтение вариантов "средину" и "безразличие" обусловлено возможностью естественно подчеркнуть акустику строфы, тогда как альтернативный вариант лишен этого преимущества. Во-вторых, вариант "средину" является эквивалентом соответствующего слова в оригинале (midi - полдень), а "кончину" - всего лишь его субститутом. Но первый аргумент является более сильным.

Английскому поэту Кольриджу принадлежит одно из самых емких определений поэзии: "Лучшие слова в лучшем порядке". И действительно, максимальная реализация этого требования возможна только в рамках классического канона стихосложения. Возможна потому, что логика лучшего обретает в нем объективное истинностное основание. Это действительно лучшие слова, поскольку они отобраны из обозримо-конечного множества альтернатив. Это действительно лучший порядок, поскольку он не вступает в конфликт с нормой. Только в этом случае возникает "иллюзия" самородности поэтического открытия. Создается впечатление, что поэт является не создателем стихотворения, а первооткрывателем. В основе подлинного поэтического переживания должно лежать мистическое чувство, которое есть самая сильная и возвышенная эмоция, дарованная человеку. Ее следует принять как таковую, поскольку она имеет место. К переживанию именно этой эмоции стремится настоящий поэт. Переживание именно этой эмоции ищет читатель в поэзии.

ПРИНЦИП АКСИОЛОГИЧЕСКОЙ НЕПРОТИВОРЕЧИВОСТИ

Аристотель в "Никомаховой этике" дал знаменитое определение красоты; о прекрасном говорят, что "...ни убавить, ни прибавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже"(1106 b 9). И действительно, если в виде эксперимента заменить в совершенном стихотворении ключевое слово на худшее, мы почувствуем, что текст как бы "отторгает" худший вариант, словно живой организм - чужеродную ткань. Создается впечатление, будто совершенное стихотворение обладает "иммунитетом" против всякого ухудшения. Можно указать и на обратный пример, когда худший вариант удается заменить на лучший. Тогда на вопрос, что побудило автора продолжать поиск лучшего варианта, можно дать такой ответ: вариант был аксиологически противоречив, ибо сочетал в себе и позитивную, и негативную оценку. В каком-то отношении он был хорош, в другом - плох. Стремление устранить недостаток есть та движущая сила, которая побуждает к поиску лучшей альтернативы. Причем создается впечатление, что искомая альтернатива действительно существует в языке, но пока еще не приходит на ум, подобно тому слову, которое мы силимся вспомнить, но не можем, хотя оно "вертится на языке". Об этом состоянии проникновенно писал Августин: "Я помню, как я искал и находил потерянное. Я знаю, что когда я что-нибудь искал и мне говорили: "это не то?", "а это не то?", я до тех пор отвечал "нет", пока мне не показывали то, что я искал. Если бы я не помнил, что это за предмет, я не мог бы его найти, потому что не узнал бы его, хотя бы мне его и показали" (2,с.161). Аналогично, если бы автор не знал, какое слово он ищет, он не нашел бы его, потому что не узнал бы его, даже если бы оно случайно и пришло ему на ум. Это таинственное пред-знание есть ни что иное, как негативнй образ искомого.

Будущее произведение предстает перед создателем в виде структуры, изначальные ("эмбриональные") образы которой "посылают" ему позитивные смысловые "эманации", а производные (искомые) - негативные. При этом негативный образ - и здесь мне не на кого сослаться, кроме как на самого себя, - формируется непосредственно через ощущение. Мы "чувствуем" искомое, оно вызывает в нас эмоциональный отклик. Внешний мир приучил нас к тому, что ощущать можно лишь нечто реально существующее в пространстве и времени. Внутренний мир свидетельствует, что мы способны ощущать само отсутствие объекта, если объект - не физическая вещь, а психическая сущность.

Поэтический акт на начальном этапе полагает объектом негативной антиципации макрообраз будущего стихотворения, негативное представление о котором (мы знаем, каким оно не должно быть) формируется на основе позитивных ощущений, "излучаемых" первоэлементами будущего стихотворения. Эти позитивные ощущения ограничивают сферу неопределенности, членят ее на финитные множества. Негативный образ искомого становится эталоном, с которым сверяются варианты, претендующие на вакантное метрическое пространство стиха, - сверяются до тех пор, пока "источник" негативного "излучения" не будет опознан как собственный позитивный эквивалент.

Если на последнем этапе создания стихотворения некий изъян заставляет обратить на себя внимание на фоне гармонии смыслов, как нечто "плохое" на фоне "хорошего", то будущая гармония на предначальном этапе творческого процесса угадывается, соответственно, как нечто позитивно ценное на фоне негативно ценного окружения. Но, будучи угаданной, она "обрастает" вариациями, кристаллизуется в симметрии - формальные и смысловые, явные и подразумеваемые. Тот момент, когда не гармония звучит на фоне смыслового гула, а гул на фоне гармонии, субъективно переживается как "озарение". И если на начальном этапе задача поэта состояла в том, чтобы восполнить недостающее, то после момента озарения - чтобы устранить все лишнее. Вот как описывает этот этап Валери (речь идет о его поэме "Пифия"): "Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду (несомненно питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, - несколько строк после себя и много строк выше" (25,с.433).

Уподобление поэтического текста и - шире - художественного произведения живому организму имеет давнюю традицию. Еще Аристотель, говоря об эпической поэме, писал, что ее сюжет должен быть "единым и цельным живым организмом" (Поэтика, 1459 а). Эта научная метафора часто встречается в различных модификациях в современных гуманитарных науках. Например, Ю.Б.Борев определяет стиль эпохи как "генный набор культуры" (2о,с.81). Гадамер:

"Явление искусства в нашем мышлении всегда обнаруживает близость к феномену жизни, к структуре "органического" существа. Так, каждому понятно, когда говорят: "Произведение искусства подобно органическому единству". Что при этом имеется в виду, объяснить довольно просто. Это значит, произведение искусства вызывает ощущение, что каждая его деталь, каждый его момент вплетены в целое изображение, текста или иной формы, действуют не как нечто механически сцепленное или обособленное, словно мертвый предмет, влекомый потоком событий. Все в нем подчинено некоему центру. И относительно организма мы можем говорить о существовании внутреннего центра, так что все его элементы подчинены не какой-либо внешней цели, а служат самосохранению и обеспечению жизнедеятельности. Кант очень удачно назвал "целесообразностью без цели" то, что свойственно как организму, так и произведению искусства" (33, с.311-312).

Законы, по которым развивается живой организм, и законы, по которым структурируется художественное творение, имеют нечто общее. Во всяком случае одну общую черту можно указать уже сейчас - это способность к саморазвитию или, в терминологии А.Лима де Фариа, "самосборке": "Самосборка представляет собой зримое следствие автоэволюции... Самосборка происходит на всех уровнях - от уровня элементарных частиц до уровня организмов; самосборка - процесс автоматический и иерархический: из частиц строятся атомы, из атомов - макромолекулы, из молекул - клетки, из клеток - организмы, организмы путем самосборки образуют сообщества" (67, с.40).

Аксиологическую структуру стихотворения можно представить в виде целокупности абсолютных оценок, характеризующих соответствующие им варианты, каждый из которых должен быть лучше любой из отвергнутых альтернатив. При этом искомый вариант имплицитно "содержится" в структуре, если его временный (промежуточный) субститут воспринимается как противоречиво-ценный хотя бы в одном аспекте. Иными словами, если вариант в каком-либо отношении плох, значит это не окончательный вариант. Каждый элемент художественной структуры должен быть аксиологически непротиворечив. Это требование, столь немногими соблюдаемое, определяется как прескриптивная норма.

ГЛАВА 2. СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ

Поэтическое сознание насквозь табуировано. Причин, по которым поэт запрещает себе (часто даже вопреки своему желанию) употребление тех или иных, пусть даже традиционных для поэзии слов, множество. Есть слова, к которым поэт испытывает настоящую идеосинкразию. Валери: "Гималаи наводят на меня тоску. Буря меня тяготит. Бесконечность меня усыпляет. Бог - это слишком..." (25,с.183). Другие слова, наоборот, его притягивают: "И так далее. Малларме не любил этого оборота - этого жеста, устраняющего пустую бесконечность. Он его не признавал. Я же ценил этот оборот, и меня его отношение удивляло" (25,с.151). Он же - в другом месте: "Самая подлинная глубина прозрачна. Она не нуждается в каких-то особых словах, таких как "смерть", "Бог", "жизнь", "любовь", - но обходится бех этих тромбонов" (25,с.159). Почему поэт культивирует на своей "территории" одни слова и явно избегает употреблять другие? Валери больше всех - и весьма плодотворно - размышлял над это проблемой: "Я" избегает всего уже созданного. Оно пятится от одного отрицания к другому. Мы могли бы назвать "Мирозданьем" все то, в чем "Я" отказывает себя признать" (25,с.177).

Поэта может даже притягивать то или иное слово, но он не включает его в свой поэтический словарь, потому что оно принадлежит чужому идеостилю, столь сильно влияющему на его собственный, что он вынужден всячески дистанцироваться от этого влияния в своем творчестве. Но быть ни на кого не похожим, значит, по Валери, быть похожим только на самого себя: "Подражать самому себе. Художнику необходимо уметь подражать самому себе. Таков единственный метод создания произведения, который не может быть ничем иным, как борьбой с превратностью, непостоянством мысли, энергии, настроения. Образцом для художника становится его наилучшее состояние. То, что он сделал лучше всего (в его собственном убеждении), служит ему ценностным эталоном" (25,с.165). Таким образом, древнее требование мимесиса переосмысливается современным искусством не как подражание вещам внешнего, физического мира, но как подражание собственному "я", этому "центру кольца или планетарной системы" (Валери). Ю.М.Лотман понимал культуру как "наследственную память коллектива, выражающуюся в определенной системе запретов и предписаний" (70,т.3,с.328). То, что верно для коллектива, верно и для индивида.

Анализируя индивидуальный художественный стиль большого поэта, мы всегда имеем дело с личным нормативным кодексом, регулирующим выбор в модусах "запрещено", "разрешено" и "оценочно безразлично". Получить представление о системе запретов, царящих в поэтическом универсуме автора, можно только на основании системы разрешений, реализованных в его творчестве. Если первая система рациональна, то рациональна и вторая - и наоборот. Но интересно поразмышлять, с чего начинается самоидентификация авторского "я", что является тем "генным набором" (сравнение Ю.Б.Борева), который предопределяет "генеральный план" строительства целого, каковым является индивидуальный художественный стиль поэта. Моя гипотеза заключается в том, что словарь языка поэта, характеризующий на семантическом уровне его индивидуальный художественный стиль, представляет собой систему объединенных в тематические "семьи" слов, восходящих к имени автора.

В то, что судьба человека каким-то таинственным образом связана с именем, данным ему волею случая, люди верили давно. Nomen omen - гласит латинская поговорка - имя всегда говорит что-то о своем носителе. "...Ибо каково имя его, таков и он," - говорит Авигея царю Давиду о своем муже Навале (Навал - значит безумный). Евангелист Лука повествует о старейшине мытарей Закхее, купившем у римлян право взимать подати со своих соотечественников. В мытарях видели орудие римского господства. Это были настоящие коллаборационисты, люди без веры и без совести. Но вот на Закхея простирается милость Иисуса, и раскаявшийся грешник раздает половину имения нищим, а всем, кого обидел, воздает вчетверо. Так Закхей стал достоин своего имени: "невинный", "чистый".

"Имя всегда представлялось людям загадочной сущностью, - пишет в этой связи Ю.С.Степанов, - первоосновой еще более загадочного явления - языка. Маркс прав, говоря о положении имени в контексте науки: "Название какой-либо вещи не имеет ничего общего с ее природой. Я решительно ничего не знаю о данном человеке, если знаю только, что его зовут Яковом" (71 т.23,110). Тем не менее вне науки люди во все времена рассуждали как раз противоположным образом, полагая, что знание имени открывает путь к знанию сущности" (83,с.13). С этой трактовкой согласился бы, пожалуй, и сам Маркс. В письме Энгельсу он как-то посетовал на безденежье: "Но вот вчера является некий Дранглер (nomen omen) на Сити с письмом от господина Цишке из Нью-Йорка, который тринадцать лет тому назад ссудил мне 15 ф." (71,т.32,с.257). Здесь фамилия Drangler созвучна глаголу drangen - "притеснять", "преследовать".

Разумеется, связь между именем человека и его человеческой сущностью не является необходимой. Но она возможна. Более того, мы бы предпочли, чтобы в имени действительно содержалась какая-то предварительная информация о его носителе - это было бы "рационально". И ведь человеку ничего не мешает сознательно содействовать такой рационализации. Мои наблюдения над поэзией свидетельствуют: все великие художники слова (и не только слова) осознанно и намеренно стремились к тому, чтобы образ, порождаемый именем собственным автора, по меньшей мере не противоречил, а в идеале - соответствовал образу автора, воссоздаваемому читателем по его имени. В патрониме может (а значит - должна!) заключаться эмоционально-смысловая квинтэссенция художественной исключительности автора. Имя - это "амплуа", это предопределенная случаем социальная роль, которую поэт играет всю жизнь. Только это очень серьезная, если не сказать - священная игра. Все возможные коннотации, в том числе ложная этимология, случайная омонимия, паронимическая аттракция, различные каламбурные образования равно участвуют в этой игре. У Флоренского мы читаем: "Итак, несомненно, в художестве внутренняя необходимость имен - порядка не меньшего, нежели таковая же именуемых образов. Эти образы, впрочем, есть не иное что как имена в развернутом виде. Полное развертывание этих свитых в себя духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля собственных имен" (90,с.25).

Каждый человек может вспомнить в своей жизни эпизод, который "оправдывал" бы его имя. С другой стороны, в проблемной ситуации, в ситуации равноценного выбора семантика имени может стать той решающей "пылинкой", которая, упав на чашу весов, детерминирует выбор. В искусстве, в поэзии такая детерминация обретает характер системы, тенденции, нормы. Обратимся к примерам.

Шарль Пьер Бодлер от рождения получил имя-метафору. "Шарль" восходит к древнегерманскому karlia - "свободный человек" (Фасмер, 88,т.2,с.333), "Пьер" - по имени апостола Петра - на греческом означает "камень", "Бодлер" - в переводе с французского (шампанский диалект) означает "обоюдоострый нож, тесак". Все три этимологических значения бодлеровского патронима прямо или косвенно отражены в его творчестве. Символы "камень" и "нож", содержащиеся в нем, не могли не быть осмыслены поэтом как знаки Бога и сатаны. "Камень" - символ Иисуса Христа: "Пили из духовного последующего камня; Камень же был Христос" (1 Кор. 10:4). Будучи орудием убийства, "нож" осмысливается как символ зла, т.е., в конечном счете, символ сатаны. Имя, символически связанное и с Богом, и с сатаной - вот причина, сделавшая Бодлера самым харизматическим из поэтов. Бог и (с заглавной буквы) Сатана в его стихах ведут непримиримый спор за Свободного Человека, при этом язык, на котором Они только и могут общаться, - это язык Красоты. С другой стороны, простая перестановка букв превращает фамилию "Бодлер" в "бордель". Тот, кто знает поэзию Бодлера, согласится, что этот "псевдоним" очень для нее подходит.

Символ "камень" входит в непосредственную образную ткань сонета Бодлера "Неудача" (см. нашу трактовку этого сонета в 7). "Нож" встречается во многих его стихах. Но в одном из них - "Геаутонтиморуменос" (греч. - "Самоистязатель") оба символа сопряжены в едином контексте:

Я ударю тебя без гнева
И без ненависти, как мясник,
Словно Моисей - скалу!

Я рана - я же и нож!

Камень, отколовшийся от скалы, из которой Моисей иссек воду символизирует Новый завет и Иисуса Христа.

Фамилию Mallarme можно интерпретировать как Mal arme, что передается по-русски как "плохо вооруженный", и как "вооруженное Зло". О том, что Малларме учитывал возможность символического осмысления его фамилии, свидетельствует следующий фрагмент из его эссе "О Книге", где он обыгрывает значение "плохо вооруженный": "И вот, перед лицом нечитанных брошюр, я размахиваю ножом, словно повар, оттяпывающий головы у птиц. Девственная складка страниц, еще не разрезанных, готовых к закланию, где кровоточит уже красный обрез старинных томов; оружие - нож костяной - вводится, дабы акт овладенья свершился" (106,с.381). Здесь "вооруженный" ножом для разрезания страниц Малларме-книгочей сравнивает себя с римским жрецом - авгуром, а страницы книжного тома (volume) называет "птицами" (volailles).

Имя Малларме - "Стефан" - в переводе с греческого означает "венок". Принцип "венка", где все сплетено со всем, является самой емкой метафорой творческого метода Малларме.

В фамилии "Борхес" узнается германский корень borg - "город, крепость". Не потому ли тема Буэнос-Айреса - одна из лейтмотивных в его творчестве? К тому же город для рано ослепшего Борхеса превратился в лабиринт - центральный символ его поэзии.

В патрониме Омара Хайама "хайам" означает "палаточник":

Знай, рожденный в рубашке любимец судьбы,
Твой шатер подпирают гнилые столбы.
Если плотью душа, как палаткой, укрыта - Берегись!
Ибо колья палатки слабы.
(Перевод Г.Плисецкого)

В фамилии Пушкин уже слышен выстрел. Тема дуэли проходит сквозь все его творчество...

В фамилии "Лермонтов" слышится французское monte - "гора". Горы Кавказа стали величественным образом в поэзии Лермонтова.

Баратынский (первоначально фамилия писалась через "о" - "Боратынский") наверняка слышал в своей фамилии слово "бор", чаще всего встречающееся в сочетании "сосновый бор". В литературном завещании поэта, стихотворении "На посев леса", мы читаем:

Ответа нет! Отвергнул струны я,
Иной мне хрящ да будет плодоносен!
И вот ему несет рука моя
Зародыши елей, дубов и сосен.

Фет, узнавший в начале творческого пути, что он, оказывается, Фет, а не Шеншин, оставляет себе еврейскую фамилию матери в качестве литературного псевдонима. Мог ли он игнорировать тот факт, что в сознании образованной публики, сплошь говорившей по-французски, его литературное имя будет ассоциироваться со словом fete - "праздник"? И действительно, ни один другой русский поэт не обогатил национальную традицию таким количеством праздничных, эйфоричных хореев.

Тютчев носил фамиию с неясной этимологией. Впрочем, не по его стихам видно, что он возводил ее к слову "тютень" - "глиняный плавильный котел" (Фасмер 88,т.4, с.138). Эту гипотезу подтверждает сравнительный анализ образов солнца у Пушкина, Тютчева и Баратынского, проделанный Анреем Белым: "В противоположность спокойному месяцу солнце Тютчева действительно "пламенно" - страстно и раскаленно багрово (все слова Тютчева); оно "пламенный", "блистающий" шар в "молниивидных" лучах, очень страшное солнце; не чистейший хрусталь, а скорее молниеносное чудище, сеющее искры, розы и воздвигающее дуги радуг (слова Тютчева)" (15,с.553). Независимо от Андрея Белого Ю.М.Лотман делает о поэзии Тютчева аналогичное наблюдение, "Стих Тютчева "Когда кипит и стынет кровь". Здесь "кипит" и "стынет" употреблены как синонимы с общим значением "бунтует". Однако в словаре Тютчева "кипит" (гнездо огня, жара, солнца, юга) и "стынет" (гнездо холода, зимы, севера, старости) - крайние антонимы и принадлежат к наиболее значимым противоположностям"(70,т.3,с.151).

В фамилия "Есенин" слышится и "ясень", и "сень", одним словом - "дерево", "деревня".

Маяковский никогда не стал бы Маяковским, если бы носил фамилию "Мятлев". Он и впрямь "маячил" на литературном небосклоне.

Примеры можно долго умножать. Рассмотрим последний. Перед нами восьмистишие Осипа Мандельштама:

В игольчатых чумных бокалах
Мы пьем наважденье причин,
Касаемся крючьями малых,
Как легкая смерть, величин.

А там, где сцепились бирюльки,
Ребенок молчанье хранит.
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.

Для того, чтобы проявилась связь этого стихотворения с именем автора, необходим предварительный анализ. Сочетание "в игольчатых чумных бокалах", по проницательному наблюдению Ю.Левина (63), ассоциируется с "колющим" вкусом шампанского и с "готической" гравировкой хрусталя. Но эта "праздничная" тема в контексте эпитета "чумных" порождает смысловой диссонанс, предполагающий две литературные реминисценции - это "Пир во время чумы" Пушкина и "Отцы и дети" Тургенева (Базаров умер, потому что поранился, анатомируя чумный труп). Сочетание "наважденье причин" смутно намекает на какие-то числовые закономерности, чьи проявления поначалу едва заметны (подобно первым симптомам опьянения или болезни), зато потом - необратимы. "Касаемся крючьями" - чумные трупы грузили на подводы именно с помощью крючьев (Ю.Левин). "Легкая смерть" может быть понята как "смерть без мучений". Но это сочетание может быть сведено и к выражению "легко умертвить", которое в контексте с "величинами" порождает образ некоего вселенского мора, косящего миллионы жизней. "Сцепились бирюльки" - иносказание запутанности причинно-следственных связей ("наважденье причин") в каких-то сложнейших процессах. Образ ребенка в колыбели требует особого понимания. Мы приходим к нему, если прочтем стихотворение через семантику фамилии поэта. Стихотворение написано в 1933 г. в Москве. Разгар сталинского террора... Гонения на ученых-генетиков... Вавилов... Стоп! Вслушаемся в фамилию поэта: Мандельштам. В ней как бы "зашифрованы" два слова - фамилия основоположника учения о наследственности - Георга Иоганна Менделя, чье имя было у всех на слуху в связи с новейшими открытиями в генетике, и слово "штамм" - "чистая культура микроорганизмов". Дух времени как бы "отразился" в фамилии Мандельштама. С этой точки зрения весь образный строй восьмистишия заново перепрочитывается. Мы как бы наблюдаем через микроскоп таинственную жизнь мельчайших организмов. Мы вмешиваемся в их бытие с помощью "крючьев" - инструментов, с которыми работает микробиолог. "Сцепившиеся бирюльки" переосмысливаются как элементы генетического кода. Здесь тема смерти прямо соприкасается с темой зачатия и рождения - образ ребенка в колыбели... Тема "игольчатость" красной нитью проходящая сквозь все стихотворение, тоже связана с уменьшительным именем Мандельштама - "Осип" - "Ося" - "Оса". Кстати, не потому ли в стихах Мандельштама так много насекомых - паук, комар, оса, стрекоза, бабочка, кузнечик... Мандельштам действительно был очень зол на язык ("как оса"). Ему доводилось ставить в тупик самого Маяковского ("Маяковский, ну зачем вы шумите, как молдавский оркестр?").

Можно констатировать: роль патронима в творчестве (и судьбе) большого поэта (и не только поэта) поддается рациональному объяснению. На вопрос, по какой причине данная тема является лейтмотивом в творчестве поэта, часто можно ответить: потому что она порождена семантикой имени автора. На вопрос, с какой целью поэт превращает свой патроним в художественный образ, можно дать ответ: для того, чтобы позволить читателю "погрузиться" посредством вчувствования в его внутренний мир. Имя - это врата в символический универсум поэта.

Цепь ассоциаций, сопряженных с именем автора, закрепляется в виде иерархизированной системы объединенных в тематические "семьи" слов. Например, слова "оса", "комар", "паук", "кузнечик", "бабочка", "стрекоза" в поэзии Мандельштама выступают как видовые понятия - гипонимы (от греч. hypo - "под, внизу" и onyma - "имя") по отношению к слову, соотносящемуся с родовым понятием - "насекомое" - которое называется гиперонимом (hyper - "над, сверх" и onyma - "имя"). Гипонимы, восходящие к единому гиперониму, можно интерпретировать как квазисинонимы. Флоренский: "собственное имя - внутренний концентр прочих имен..."(90,с.27).

Разумеется, выбор тем обусловлен не одним только именем автора. Тематические предпочтения могут формироваться под влиянием самых разных факторов, о которых мы никогда ничего не узнаем. Но в том-то и заключается преформативная функция патронима, что он является одной из немногих видимых причин, детерминирующих выбор. Если бы автор не придавал никакого особенного значения собственному имени, литература не знала бы такого явления как мнимое имя - псевдоним. Так Андрей Бугаев становится Андреем Белым, а Анна Горенко - Анной Ахматовой. С другой стороны, связь имени с характером его носителя становится особенно очевидной, когда мы имеем дело с литературными персонажами. В литературе имя героя - это всегда образ. Впрочем, связь между романом и жизнью порой бывает очень тонка - Бодлер: "Не кажется ли вам, что вы становитесь похожи на роман, который, вместо того, чтобы воплотиться в текст, воплотился в жизнь?" (8,с.29).

Рассмотрим теперь начальный - или даже предначальный - этап создания поэтического произведения. Трудно предположить, чтобы креативный процесс может инициировать некое произвольно взятое слово. Только ключевое, относящееся к глубинным пластам поэтического "я" понятие может выполнять функцию преформата будущего стихотворения. Такое понятие-преформат я называю первообразом. Соответственно, слова, на которых лежит авторский запрет, получают название инообразы. Выбор системы первообразов регулируется внутренними предпочтениями, хотя мы выдвинули допущение, что эти последние сами детерминированы "жизненными обстоятельствами", в числе которых - семантика авторского патронима. Для того, чтобы сделать наглядной семантику авторских предпочтений, достаточно провести простой эксперимент - предложить испытуемому (или самому себе) отобрать из всего списка слов, начинающихся на какую-либо букву алфавита, строго ограниченное их количество по принципу "это мне нравится (не нравится)", "это мне подходит (не подходит)". Слова, попавшие в список избранных, уже могут о многом рассказать о субъекте выбора. Однако ошибочно полагать, что все слова из этого списка будут в дальнейшем использованы в качестве строительного материала создаваемого стихотворения. Слово - это всего лишь инертная смыловая точка. Для того, чтобы оно стало художественным образом, его необходимо включить в состав смыслового единства. И тогда обнаруживается, что требования поэтической формы налагают свои жесткие ограничения на только что еще ничем не скованную свободу выбора.

Две противонаправленные силы драматизируют выбор: с одной стороны, это желание автора использовать только "свою" лексику, с другой - необходимость иметь дело с новым, а иногда и "чужим" лексическим репертуаром, предлагаемым вариантностью формы. Здесь выбор может осуществляться при пассивном участии автора на основании внешних, дескриптивных критериев. И часто случается так, что требования формы ставят поэта перед необходимостью выбора альтернативы, которая ранее не входила в тезаурус его личных лексических предпочтений, а иногда даже может входить в список "запрещенных" к употреблению слов, тех, которые он ни при каких других обстоятельствах не включил бы в свой стилистический репертуар. Однако в данной ситуации он сознательно и обдуманно пересматривает свой прежний запрет и делает для данного варианта исключение, ибо его выбор мотивирован логикой лучшего. Но всякое мотивированное исключение можно рассматривать как нормативный прецедент, на основе которого формируется прецедентная норма. Так расширяется личный нормативный кодекс поэта. Делая исключение из ранее незыблемого для него правила, он открывает в себе - себя.

Есть и другая причина, по которой не все слова, из которых поэт мечтает создать стихотворение, попадают в текст. То или иное слово может интересовать его лишь в каком-то одном аспекте, например, признается ценной семантика, тогда как синсемантические характеристики слова получают негативную оценку. Иначе говоря, вариант оценочно противоречив. В таких случаях нередко возможна его замена на квазисиноним, который, кстати, может быть представлен и словосочетанием. Назовем операцию такой замены субституцией, а ее результат - избранный вариант - субститутом.

Основываясь на сделанных наблюдениях, я прихожу к двойному заключению. Во-первых, не все первообразы, характеризующие индивидуальный стиль поэта, на предначальном этапе создания стихотворения попадают в текст. Во-вторых, не все слова, попавшие в текст, в равной мере характеризуют индивидуальный стиль поэта. Существуют, следовательно, доминантные и субдоминантные пласты авторской лексики, с разной степенью полноты характеризующие индивидуальный художественный стиль. Читатель каким-то образом научается (или не научается) чувствовать эту незримую иерархию, и логично допустить, что в основе этого чутья лежит повторяемость доминантной лексики на уровне согипонимов (квазисинонимов). При этом степень квазисинонимического родства может быть самой отдаленной. Например, у Бодлера слова "женщина", "парусник", "стих" допустимо рассматривать как согипонимы по отношению к гиперониму "эвритмия" (ср.стихотворения "Прекрасный корабль" и "Тебе мой гордый стих..." 18,LII;XXXIX). Характерно, что сам гипероним "эвритмия" ни в одном из стихотворений Бодлера не актуализирован, зато слова "ритм", "монотонность", "повторяемость" относятся уже к доминантным пластам его лексики.

Особо следует остановиться на системе запретов, добровольно налагаемых на себя поэтом. Обычно они обусловлены как симпатиями, так и антипатиями автора к творчеству своих предшественников и современников. Поэт, ревниво относящийся к своему стилистическому "имиджу", ни за что не станет использовать лексику, "оскверненную" сочинениями его литературного антагониста. С другой стороны, лексические пласты, характеризующие индивидуальный стиль предшественника, к которому автор испытывает симпатию и чье влияние он стремится преодолеть, тоже оказываются за пределами его предпочтений, ибо в противном случае это означало бы "попасть под влияние". Другое дело, если поэт не видит ничего для себя плохого в этом влиянии и воспринимает его как преемственность - но и в этом случае причисление себя к литературному направлению, к традиции лишь нюансируется, но никак не выпячивается.

Наконец, кроме "разрешенной" и запрещенной" лексики индивидуальный художественный стиль признает необходимость использовать понятия, традиционно присущие поэзии как таковой, как-то: смерть, жизнь, любовь, Бог и т.д. То есть это суть те самые "тромбоны", без которых пытался обойтись в своей поэзии Валери. Но ведь вовсе не обязательно, чтобы эти потенциальные гиперонимы явно присутствовали в тексте, - они могут быть представлены субститутивно или через квазисинонимы. Таким образом, деление лексики на "свою" и "чужую" опосредуется через понятия, попадающие в разряд "общие". Характерно при этом, что отказ от той или иной традиционной для поэзии темы тоже иногда можно рассматривать как отклонение, чреватое знаковостью. Например, в поэзии Борхеса остается почти неразвитой тема "любовь", а чувственная любовь между мужчиной и женщиной вообще не встречается в его стихах. Этот отказ нуждается в понимании. Наивным было бы утверждение, будто Борхес не познал любви. Истинным может оказаться как раз обратное - любовь Борхеса была для него чем-то настолько глубоким и ценным, что только фигура умолчания способна выразить ее во всей полноте.

Можно только догадываться, какими "жизненными обстоятельствами" обусловлена система запретов и предпочтений, формирующих индивидуальный художественный стиль. Восстановить какой-либо процесс по его результату - задача, в которой сфера неопределенности увеличивается вместе с увеличением объема достоверного знания о процессе. В этой связи можно предложить генетическое определение категории "понимание". Понимание - это реконструкция процесса, завершившегося данным результатом. Ориентиром, маяком, точкой отсчета в этой реконструкции является патроним автора.

Имя (повторю) - это врата во внутренний мир поэта. Часто мы вступаем в этот мир, никак даже не ритуализировав это свое вторжение, не обращая внимания на портал и все то, что на нем изображено. А ведь имя это единственный достоверный причинный фактор, детерминирующий процесс становления авторского "я". "Я знаю, что читатель свяжет мое имя с такими-то и такими-то ассоциациями," - говорит себе поэт. "Я знаю, что автор знает, что я связываю его имя с этими ассоциациями," - вторит ему читатель. Имя - это эмблема авторского "я", со своей геральдикой и символикой. В нем, используя сравнение Ю.Борева, содержится "генный набор" того целого, каковым является индивидуальный художественный стиль как результат собственного становления. В заключение - еще одно высказывание Валери:

"Я замечаю, что во всех искусствах, и особенно в искусстве писательском, стремление доставить некое удовольствие нечувствительно уступает стремлению внушить публике желаемый образ автора. Если бы государственный закон принуждал к анонимности и если б ничто не могло печататься под авторским именем, литература переродилась бы полностью, коль скоро она вообще не угасла бы..." (25,с.185).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

ПРИНЦИПЫ СТИХОТВОНРНОГО ПЕРЕВОДА

ПРИНЦИП СТИЛИСТИЧЕСКОЙ АССИМИЛЯЦИИ

Ассимиляция - значит уподобление, родство, слияние, усвоение. Индивидуальный художественный стиль, подобно живой ткани, способен "опознавать" и "отторгать" инородные инкорпорации. Но если при сочинении "первоявленной" поэзии процесс отторжения инообразов скрыт от глаз постороннего наблюдателя, то в процессе его воссоздания малейший стилистический произвол со стороны переводчика достаточно легко обнаруживается, ибо у постороннего наблюдателя всегда есть практическая возможность сопоставить подлинник с иноязычной версией. Результатом такого сопоставления может стать непризнание за переводчиком права на ту или иную образно-стилистическую инновацию, либо, напротив, ее санкционирование, ибо переводчик в силу необходимости вынужден идти на образные (но не стилистические!) трансформации подлинника. Почему же мы не признаем за переводчиком права на стилистическое вмешательство в образную ткань оригинала? Потому что, во-первых, без этого можно обойтись, и переводческая практика доказывает такую возможность. Во-вторых, стилистическая ассимиляция, если руководствоваться логикой лучшего, во всех отношениях предпочтительней стилистической "гибридизации" (данный термин предложен не мною, но об этом речь впереди). Нарушение принципа стилистической ассимиляции неминуемо ведет к знаковой спутанности, а без стабильных ориентиров в искусстве (к каковым относится индивидуальный художественный стиль великого поэта) невозможна и традиция.

Между тем тенденция к стилистической креолизации оригинала, которой я противопоставляю принцип ассимиляции, исторически оформилась раньше, чем защищаемый мною принцип. Это произошло потому, что у первых поэтов-переводчиков еще не было образцов стилистически чистого стихотворного перевода, зато были образцы иного плана - так называемые "вольные подражания", среди которых немало шедевров, на них и ориентировались переводчики последующих поколений. Но всякое вольное подражание, даже в лучших своих образцах, выходит за рамки перевода, его специфики. Однако именно эти лучшие образцы и стали ценностными эталонами для последующих вольных подражаний. Дело зашло так далеко, что сформировалась целая переводческая школа, толкующая об индивидуальном стиле воссоздателя и оправдывающая стилистическую креолизацию как неизбежный эпифеномен стихотворного перевода. Так, на II съезде советских писателей три переводчика - П.Антокольский, М.Ауэзов и М.Рыльский - выступили со следующей декларацией: "Зачастую говорят, что переводчик должен всецело подчинить свою личность личности переводимого автора. Это невозможно - и тем более невозможно, чем талантливее переводчик. Долг переводчика проникнуться мировоззрением, стилистическим характером автора и по мере сил передать его мироощущение, манеру и стиль средствами родного языка, оставаясь самим собой. Какое же творчество возможно без утраты индивидуальности?" (38,с.132).

Как видим, альтернативный подход ("зачастую говорят") существовал уже тогда, но у него еще не было методологической основы (из чего, впрочем, еще не следует, что таковая была у защитников противоположной точки зрения), и сторонники этого подхода были, во-первых, в меньшинстве, а во-вторых, разрозненны. Однако аргументация защитников "индивидуального стиля переводчика" заслуживает внимания уже тем, что в ней содержится та самая "энергия заблуждения" (выражение Виктора Шкловского), преодолев которую только и можно приблизиться к истине.

Г.Гачечиладзе, комментирующий заявление трех советских переводчиков на съезде писателей, пишет: "Однако встает вопрос, как переводчик должен сохранить собственную индивидуальность и одновременно передать индивидуальность автора подлинника? ... Перевод в данном случае напоминает гибрид, органически сочетающий черты обоих своих родителей и сохраняющий сходство с ними. Это сравнение тем более справедливо, что перевод, подобно гибриду, не дает потомства, а так называемые внуки переводов или переводы переводов настолько удалены от своих предков, что не могут считаться настоящими потомками" (38,с.132).

Как известно, аналогия не является доказательством, а случайная аналогия и вовсе не обладает познавательной ценностью. Именно таковой, на мой взгляд, и является аналогия Гачечиладзе, уподобляющая всякий перевод гибриду. Утверждение о том, будто перевод не дает потомства (хотя Гачечиладзе тут же утверждает обратное, говоря о переводах переводов), некорректно. Например, римские поэты вообще не видели разницы между переводным и оригинальным творчеством и даже ставили первое выше второго, и не исключено, что многие русские переводы римских поэтов-неотериков в действительности являются "внуками" своих не дошедших до нас греческих оригиналов. И вообще, есть в сравнении Гачечиладзе что-то эволюционно тупиковое, бескрылое. Впрочем, в каком-то смысле оно достаточно живо иллюстрирует действительное положение дел: стилистически контаминированные, креолизированные переводы-гибриды существуют и до сих пор охотно перепечатываются из антологии в антологию. Вот только стоит ли на этом основании полагать, что метод "стиль плюс стиль", приводящий к негативным результатам, является научным?

Иван Кашкин, один из тех, кто отклонялся от "официальной" линии, довольно резко высказывался против такого подхода: "Да, индивидуальность переводчика выражается в стиле перевода. Все дело в том, как его понимать. Оригинальничающие стиляги от перевода стремятся, особенно поначалу, сразу выработать свою "манеру". Именно ее они объявляют стилем перевода ... Необоснованные притязания на свою "манеру" похожи на орнаментальные завитушки, росчерк над текстом: это, мол, я переводил, пожалуйста, не смешайте с другими; (58,с.516).

Стилистическая креолизация часто сопровождается негативной эмоциональной реакцией. В нас возмущается какое-то глубоко спрятанное чувство, ответственное за связь поколений. Перевод-гибрид посягает на культурный инвариант - индивидуальный стиль великого поэта, и тем самым дезориентирует читателя. Переводчик обязан обладать не стилем, а вкусом.

Я не отказываю понятию "индивидуальный стиль переводчика" в праве на терминологическую нишу, я лишь против того, чтобы его наличие почиталось великой переводческой доблестью.

Поэта нередко сравнивают с композитором, а переводчика - с исполнителем. Но и эта аналогия годится лишь для иллюстрации негативных последствий переводческого "исполнительства". Во-первых, отнюдь не всякий композитор согласится с исполнительским произволом. Рихард Вагнер, например, писал: "Для исполнителя, для виртуоза высшая заслуга в абсолютно чистой передаче мысли композитора, что может быть обеспечено прежде всего подлинным проникновением в замысел произведения, а затем полным отказом от собственных выдумок ... Достоинство исполнителя всецело зависит от того, сумеет ли он сохранить достоинство творческого искусства: если он может забавляться и кокетничать с искусством, значит, он поступается собственной честью" (24,с.73-74). Таким образом, по Вагнеру, исполнительский произвол попросту неэтичен по отношению к композитору. То же справедливо и по отношению к произволу переводческому. Во-вторых, если композитор и допускает различные исполнительские трактовки собственного произведения, то он же их и санкционирует, на то есть его добрая воля.

Поэт, как правило, пишет стихотворение не для переводчика, а непосредственно для своего читателя, поэтому переводчик, коль скоро он взялся быть посредником между поэтом и иноязычным читателем, не должен вставлять свои "пять копеек" в их диалог. В-третьих, следует определить, что именно вкладывают в понятие "интерпретация", говоря об исполнительском искусстве. Здесь аналогия с выразительным чтением поэтического произведения будет весьма уместной. Декламатор волен расставить интонационные акценты, оттенки, подчеркнуть синсемантическую фактуру стиха - и только. Но он не вправе заменить ни единой буквы исполняемого произведения, равно как и музыкант, исполняющий чужое произведение, не вправе заменить ни единой ноты. Но ведь переводчик поэзии вынужден идти на радикальную трансформацию и формы и смысла воссоздаваемого произведения. Так можно ли после этого сравнить его с исполнителем?

Искусство перевода сопоставляют также с мастерством актерского перевоплощения. П.Антокольский: "Существуют разные переводчики. Среди них есть поэты со способностью абсолютного, совершенного перевоплощения. Именно таким был покойный М.М.Лозинский... Лозинского в театре назвали бы характерным актером, который и умеет, и любит жить в чужой походке, в чужом возрасте, в чужих психологических особенностях ... Но вот еще один знаменитый переводчик ... - Борис Пастернак. Он оставался самим собою и в "Гамлете", и, тем более, в "Фаусте"... Между тем если говорить о точности пастернаковских переводов, то они безупречны. Так, мы видим, что Пастернак психологически другой тип переводчика, чем Лозинский" (10,с.5).

Сравнение переводческих установок Лозинского и Пастернака показательно тем более, что оба мастера были соперниками по переводу "Гамлета". В письме к Лозинскому от 1 марта 1940 г. Пастернак сообщал, что, приступая к переводу "Гамлета", он не обращался к версиям своих предшественников, в том числе и к переводу Лозинского, а когда, по окончанию работы, сравнил его с переводом соперника, то нашел, что он "лучший из всех":

"Было время, конец осени, когда под влиянием обнаруженных с Вами совпадений я собирался признать попытку неудавшейся, сложить оружье и поздравить Вас с моим пораженьем... Все это были предложенья, сами собой укладывающиеся в ямбическую строку, те самые, относительно которых к радости по поводу их естественности у меня (за черновой работой) примешивалось опасенье, что в своей закономерности они наверняка пришли мне в голову не первому...". Лозинский ответил: "Вы пишете, что в первой Вашей редакции у Вас оказалось очень много совпадений. Это, по-видимому, значит, что мы держались одного и того же метода - круче к ветру, возможно ближе к Шекспиру, к его стилистике. Во всяком случае эти совпадающие стихи - органическая часть Вашего перевода, необходимые жилки всей кровеносной системы. Как же их отсекать, заменять резиновыми трубочками? Мне кажется, Вы ни в коем случае не должны исключать естественно найденное Вами только потому, что это имеется в более раннем переводе" (62).

Но Пастернак остался верен своей установке. "Резиновые трубочки", на вживление которых ушло столько сил и изобретательности, так и остались в его переводе. Возможно, здесь сыграла свою роль оглядка на критика-педанта, строго указующего большому мастеру на "плагиат". Уж не у него ли следует спрашивать мысленного разрешения переводчику, использующему в своей версии варианты предшественников? Вот что пишет по этому поводу Иван Кашкин:

"Перевод большого произведения поэта-классика можно сравнить с длительной осадой, завершаемой победоносным штурмом ...Редкий переводчик способен объединить все этапы такой осады и сразу добиться решающей победы. Обычно это дело нескольких переводчиков, которые вносят каждый свою лепту в меру своих возможностей и способностей, а то и дело нескольких переводческих поколений" (58,с.404).

Экспериментальным подтверждением научной состоятельности такого подхода является метод филологического синтеза, осуществляемого "...путем создания филологических вариантов, обобщающих в себе все лучшее, что было накоплено переводчиками в течение десятков лет" (51,с.64). Авторы метода - московские филологи .С.Ахманова и В.Я.Задорнова - продемонстрировали научной общественности несколько "синтезированных", то есть "коллективных" переводов, в числе которых и знаменитый монолог Гамлета. Для непредубежденного читателя эти коллективные переводы выше любой отдельно взятой версии. И что особенно ценно - эксперимент показал очевидную необязательность личностного начала в создании полноценного высокохудожественного перевода: о каком индивидуальном стиле может идти речь, если перевод - коллективный? Это был серьезный аргумент против концепции сторонников "индивидуального стиля переводчика". Что тут можно было возразить? Вот возражение В.Д.Радчука:

"Эксперимент любопытный. Загвоздка в том, что Арлекинов может быть так же много, как и Гамлетов, и столь же разных. Или по разному пестрых... Это утопия, что смысл шедевра есть мумифицированный инвариант, по крайней мере для филолога. Научное толкование, как и художественный синтез, принципиально множественно - тому гамлетоведение пример ярчайший. Иной вопрос - может ли вообще "филологический" перевод, при том, что он двойной - межязыковой и межсемиотический (с языка поэзии на язык науки), - быть богаче, адекватнее, объективнее перевода художественного? ... "Богаче всего самое конкретное и самое субъективное" (77,с.61). Трудно принять такую критику. Непонятно, кого В.Д.Радчук называет "Арлекинами" - самих переводчиков Шекспира или ученых-филологов? Трудно уловить и логику в его возражении. Вместо нее - ссылка на авторитет (цитата ленинского конспекта "Науки логики" Гегеля).

Моя точка зрения такова: если и допустимо говорить об "индивидуальном стиле переводчика", то его следует рассматривать как "стиль в стиле", а не как "стиль плюс стиль". Отстаивая эту установку, я тоже сошлюсь на авторитет. Говоря о драгоценной способности переводчика преодолевать свое эго и артистически перевоплощаться в переводимого автора, К.И.Чуковский писал: "...Каждый переводчик поневоле вносит в каждый сделанный им перевод частицу своей собственной личности" (97,с.43-47). Но возможно это только при одном условии - тогда и только тогда, когда переводчик осуществляет выбор не между "да" и "нет", а между различными "да". Индивидуальный стиль переводчика, если уж употреблять этот термин, будучи по природе своей неопределимым, тем не менее, способен усиливать те или иные особенности авторского идеостиля, что неизбежно приводит к феномену "стилистического рензонанса", когда перевод "обретает чистоту линий, которой нет в оригиналах".

ПРИНЦИП РЕКОНСТРУКЦИИ

Принцип реконструкции дает ответ на вопрос, каким образом иноязычное воплощение смысла оригинала порождает текст, отличный от исходного по форме, но тождественный ему по сущности. Однако сама возможность переводческих трансформаций нуждается в логико-философском осмыслении.

Структура сложно организованного целого, каковым является поэтический текст, иерархична, а поскольку элементы иерархии отличаются по месту и функции в организации целого, утрата того или иного из них ведет к неодинаковым последствиям для восприятия и оценки вновь создаваемого текста. Аналогично, не только утрата, но также замена и вставка по-разному влияют на художественную ценность перевода. Иная замена (лучше сказать - подмена), утрата или вставка может иметь катастрофические последствия для художественного целого.

В структуре художественного текста одни элементы играют доминантную, другие - субдоминантную роль, первые при переводе инвариантны, вторые вариативны. Такую структуру удобно сравнить с живым организмом - если животное во время линьки поменяло окраску, это не значит, что оно превратилось в нечто отличное от себя по сущности, но если его ранить в жизненно важный орган, - оно погибнет и превратится в другую вещь.

Диалектика отношений "часть - целое" получила отражение в работе А.И.Уемова "Вещи, свойства и отношения", где он пишет: "Изменение целого происходит лишь тогда, когда часть изменяется таким образом, что это нарушает целостную систему качеств (этого целого - В.А.)... Раненое животное остается тем же животным, пока не распадается вся система качеств, образующих это живое существо. Таким образом, утрата или приобретение системой того или иного свойства не превращает данную вещь в другую до тех пор, пока не преобразуется система качеств" (87,с.25).

Будучи системой качеств, структура поэтического текста поддается нормативно-ценностному описанию. В этом отношении процесс создания поэзии ничем не отличается от процесса ее воссоздания. Текст оригинала следует рассматривать как систему качеств (оценок), в которой одни элементы подлежат обязательному воссозданию, другие позволительно заменить на аналог, третьи можно исключить из текста перевода, четвертые - включить. В процессе перевода поэтического текста я выделяю три основные операции: воссоздание, перевыражение и иновыражение.

Воссоздание предполагает передачу образа оригинала теми же средствами, что и в первоисточнике. Можно говорить о "зеркально точной" передаче образа в тексте перевода. Фрагменты оригинала, подлежащие "зеркально точному" воссозданию, я называю первообразами, а воссозданные в переводе - эквивалентами.

Перевыражение предполагает такую передачу образа оригинала, при которой он лишь частично сохраняет в переводе свой смысловой инвариант. За трансформированными первообразами закрепляются термины субституты.

Иновыражение предполагает вживление в образную ткань перевода таких инноваций, которые не имеют первообразной основы непосредственно в тексте-первоисточнике. Такие привнесенные элементы я называю инообразами или реконструктами.

Все образы перевода, полученные с помощью этих операций, можно рассматривать как нормативно-ценностную структуру с точки зрения критерия эквивалентности, который распространяется на все три уровня: собственно эквиваленция, субституция и реконструкция. При этом я исхожу из предпосылки, что эквивалентность, рассмотренная сквозь призму категории модальности, бывает двух типов - актуальная и потенциальная. К первому типу эквиваленции относится воссоздание, ко второму - иновыражение. Перевыражение совмещает в себе оба типа эквивалентности. Субститут - это частично первообраз, частично инообраз. Соотношение всех трех уровней эквивалентности отражено на следующей схеме, где:

Рисунок 6

1 - воссоздание
2 - перевыражение
3 - иновыражение

Объемы всех трех понятий пересекаются. Из схемы видно, что если реконструкт, полный или частичный (т.е. в последнем случае - субститут), выходит за рамки воссоздания, то он объявляется ложным инообразом на основании дескриптивной оценки. Тем самым открывается возможность внести в процесс оценивания стихотворных переводов самые надежные из существующих критериев - истина и ложь.

Теперь необходимо ответить на вопрос, на каком основании реконструкт, полный или частичный, может быть рассмотрен как потенциальный эквивалент. И создатель и воссоздатель поэзии в выбирают лучшую из предлагаемых поэтической формой альтернатив, которая противопоставляется исходному первообразу ("зеркально точно" воссозданному в тексте перевода) в соответствие с принципом равноценности. Именно в этом смысле оба производных образа (первый - в оригинале, второй - в переводе) равноценны по отношению к исходному первообразу, "зеркально" воссозданному в переводе. Иными словами, исходный образ один и для подлинника, и для перевода, но производные от него образы - разные. Обозначим исходный образ, единый для обоих текстов, символом А, производный от него образ оригинала - символом В, а производный от его эквивалента образ перевода - символом С. Если В равноценно А и если С равноценно А, то В равноценно С. Таким образом, я трактую понятие эквивалентности через понятие равноценности. Вот почему два производных образа, разнящихся и по форме, и по смыслу, оказываются эквивалентами по их функции в структуре художественной ценности. Но есть еще один аспект, позволяющий рассматривать реконструкт как потенциальный эквивалент.

Критерии, в соответствии с которыми выбирается инообраз перевода, наряду с формальными и смысловыми ограничителями выбора включают не менее важный критерий отбора - стилистический. Ю.Б.Борев совершенно справдедливо пишет, что стиль нельзя отождествлять ни с формой, ни с содержанием, ни даже с их единством (20,с.81). Лучший вариант - это всегда стилистически точный вариант. Вот почему варианты В и С, порожденные от А, должны являться еще и стилистическими эквивалентами. Игнорирование этого требования ведет к "гибридизации" перевода. Таким образом, можно говорить о функционально-стилистическом типе эквивалентности, реализуемом при переводе поэзии. С этой точки зрения реконструкцию можно определить как инообразное воссоздание.

Проиллюстрирую технику инообразного воссоздания на нескольких примерах. Вот подстрочный перевод первой строфы "Эдиповой загадки" Борхеса:

Четвероногий на рассвете, двуногий днем,
И на трех ногах блуждающий в тщетных
Пределах вечера, таким видел
Вечный сфинкс своего непостоянного брата - человека...

Перевод:

О четырех ногах он в час рассвета,
Двуногий днем, а вечером трехногий,
Кто этот зверь, единый и премногий?
Бесстрастный сфинкс от смертных ждал ответа.

Как видим, первых два стиха "зеркально точно" воссоздают соответствующий им смысл оригинала. Это - актуальная эквиваленция. Последний два стиха являют собой реконструкцию с элементами дистанционной субституции. Предлагается следующая мотивация данного инообраза.

Реконструкт "единый и премногий" есть парафраз десятого стиха сонета - La larga y triple bestia somos... - "Единым (сплошным) и тройственным зверем являемся". Таким образом, реконструкт первой строфы является субститутом десятого стиха оригинала. Впрочем, в другом стихотворении Борхеса -"El mar" - поэт называет водную стихию "единым и премногим морем" - "Еs uno y muchos mares" (105,с.275). Что же касается сфинкса, который "ждал ответа" "от смертных", - таких слов в оригинале нет, - то эти вставки можно рассматривать как производные образы от исходного мифа: фиванский сфинкс действительно задавал путникам известные "вопросы", а следовательно, и "ждал ответа" на них.

Другой пример. Бодлер. Сонет "Тебе мой гордый стих, коль с именем моим...". Подстрочный перевод первого катрена:

Дарю тебе эти стихи, если только мое имя
Благополучно достигнет отдаленных эпох,
И однажды вечером породит мечты в человеческих умах (мозгу),
(Словно) корабль, гонимый великим аквилоном.

Перевод:

Тебе мой гордый стих! Коль с именем моим
К брегам иных эпох, к благословенным склонам
Он счастливо дойдет, гонимый Аквилоном,
На белых парусах, как чудный Серафим!

Сравнение парусника с "чудным серафимом", отсутствующее в оригинале, является потенциальным эквивалентом, чему свидетельством - эта же метафора, употребленная Бодлером в стихотворении "Поездка на Цитеру":

Мое сердце, как птица, радостно
И свободно парило возле мачт;
Корабль шел под безоблачным небом,
Словно ангел, опьяненный лучезарным солнцем

Конечно, отнюдь не всегда удается возвести реконструкт к лексически точному аналогу, обнаруженному где-нибудь в другом тексте переводимого поэта. Вышеприведенные примеры - лишь наиболее красноречивые случаи. Но переводчику нередко приходится "домысливать" за поэта, что не запрещено, ибо продиктовано необходимостью. Однако данное разрешение ограничено обязательством - принципом стилистической ассимиляции. Так, в моем переводе сонета Бодлера "Смерть влюбленных" (3,с.32) встречается метафора-реконструкт "цветы времен" ("Всех времен цветы расцветут для нас..."). Ни в одном тексте Бодлера подобной метафоры мы не обнаружим. Однако и слово "цветы", и слово "время", равно как и метафорообразующая конструкция "существительное с генетивом", суть элементы его индивидуального стиля, из которых переводчик вправе конструировать инообразы или, иначе говоря, актуализировать потенциальные эквиваленты. Главное, чтобы реконструкт не противоречил
индивидуальному стилю поэта.

ПРИНЦИП МАКСИМАЛЬНОСТИ

Формулируя следующий принцип стихотворного перевода, я буду исходить из двух важных положений. Первое - при переводе стихов стихами формально-смысловые трансформации неизбежны. Второе - эти трансформации рациональны и закономерны. Иначе говоря, они подчиняются логике предпочтений, в основе которых лежат дескриптивные оценки, имеющие истинностное значение. Если согласиться с этим тезисом, то придется признать, что оригинал может настолько жестко детерминировать перевод, что в ряде случаев (по крайней мере) это позволяет достичь объективного предела переводимости стихотворного текста:

"Иными словами, сделать такой перевод, где в отклонениях от подлинника "виновен" только язык, с которого переводят, и язык, на который переводят, а не переводчик. Такой перевод будет максимальным... Максимальный перевод - это перевод, стремящийся достичь объективного предела переводимости, т.е. стать единственным вариантом, исключающим другие: подлинник один - и перевод должен быть одним," - пишет в ставшей ныне "скандально" известной статье В.А.Дмитриенко (47, с.24).

Мечта об идеальном переводе отражена в древнем предании о Септуагинте, согласно которому 70 раввинов, рассаженных в 70 разных комнатах, перевели Ветхий завет царю Птоломею Филадельфу совершенно одинаково, слово в слово. Проблему можно переформулировать в такой плоскости: воссоздатель творит перевод или открывает его в языке?

"Получается, что, с одной стороны, переводчики претендуют на признание за ними права на творческую свободу, с другой стороны, жаждут, чтобы этой свободе были положены определенные границы, или, как бы это пообразнее выразиться, открещиваются от статуса переводящей машины, но при этом мечтают работать безошибочно, как машина," - не без иронии пишет чешский переводовед С.Баранчик (цит.74, с.191).

Однако противникам концепции максимального перевода придется иметь дело с фактами, объяснить которые с позиции креолизирующего подхода к стихотворному воссозданию куда как сложнее, чем их игнорировать или бездоказательно третировать. О каком "индивидуальном стиле переводчика" может идти речь при переводе микротекстов? "Les Fleurs du Mal" можно перевести на русский не иначе как "Цветы Зла", хотя оригинал, казалось бы, предлагает переводчику вариант перевода, основанный на омонимии слова mal, означающего и "зло", и "болезнь".

"Если сказано "который час?", "Я тебя люблю", то ведь иначе и не переведешь. Гамлет уходит со сцены - чего тут еще выдумывать!" - иронизирует В.Д.Радчук (77,с.66). И ведь действительно, что здесь еще можно выдумать? Одно из двух: либо при переводе микротекстов действуют какие-то особые правила, объясняющие их максимальное воссоздание, и тогда нужно четко сформулировать, что это за правила и почему они отличаются от тех, которые применимы при переводе макротекстов, либо признать, что некоторые тексты в силу каких-то особых обстоятельств поддаются максимальному воссозданию, и в этом случае предложить убедительное объяснение, что это за обстоятельства.

Те, кто полагает, что между микротекстом и макротекстом существует принципиальное качественное различие, которое, якобы, и обусловливает возможность максимального перевода на микро- и невозможность на макроуровне, должны сначала теоретически сформулировать, на основани каких критериев то или иное словесное сообщение определяется как микро- или макротекст. "Микротекст" и "макротекст" суть понятия практические, а не теоретические. Никаких критериев, которые позволили бы "откалибровать" тексты по принципу "микро-макро" не существует. Об этом свидетельствует хотя бы то обстоятельство, что уже в самом семействе "микротекстов" существует немало таких, которые допускают вариантную иноязыковую репрезентацию. Например, сонет Бодлера "La mort des Amants" совмещает в себе два смысла - "смерть влюбленных" и "смерть любовников". Первый вариант ценен тем, что содержит в себе реминисценцию шекспировской трагедии "Ромео и Джульетта", второй акцентирует известный чувственный момент. Подобных примеров можно привести много, и все они свидетельствуют: в одних случаях тексты (все равно, "микро" или "макро") поддаются, в других - не поддаются максимальному воссозданию. Происходит это в силу случайности языковых соответствий и несоответствий в исходном языке и языке перевода. Между тем при переводе классического стиха, налагающего на процесс альтернативного перебора жесткие формальные ограничители, принцип максимальности реализуется с впечатляющей наглядностью и очевидностью. Рассмотрим случай максимального воссоздания на примере перевода В.В.Левиком двух первых строф стихотворения Бодлера "L`Irreparable":

Une Idеe, une Forme, un Etre
Parti de l'azur et tombе
Dans un Stix bourbeux et plombе
O( nul oeil du Ciel ne pеnеtre.

Un Ange, ivprudent voyageur
Qu'a tentе l'amour du difforme
Au fond d'un cauchemar еnorme
Se dеbattant comme un nageur.

Подстрочный перевод:

Идея, Форма, Существо
Отделились от синевы и упали
В грязный и вязкий Стикс
Куда не проникает ни единый взор Небес.

Некий Ангел, неосторожный путешественник,
Вкусивший любви к бесформенному,
В глубине чудовищного кошмара
Барахтается, словно пловец.

Первый стих первой строфы передан в переводе "зеркально". Перевести его как-нибудь иначе по-русски нельзя, не исказив философского смысла стихотворения. Хотя un Etre можно интерпретировать и как "Сущность", и как "Создание", и как "Существо", диктат поэтической формы отсекает два первых варианта, оставляя третий как единственно удовлетворительный. Но, будучи конечным словом стиха, "Существо" имплицирует рифму на "-во". Во втором стихе слово "низверглись" объединяет семантику глаголов parti et tombe - "отделилось и упало", являясь их эквивалентом. Получается:

Идея, Форма, Существо
Низверглись в Стикс...
......................
......................

Между тем, эпитеты Стикса "грязный и вязкий" интегрируются (этот прием
называется генерализацией) в словообразе "болото", а это последнее конкретизируется словообразом "трясина". Можно с абсолютной достоверностью утверждать, что вариант перевода "Низверглись в Стикс, в его трясину" наперед задан оригиналом как лучший из потенциальных эквивалентов. Но "трясину" безошибочно предсказывает рифму "тину" - тоже лучшую из всех возможных в данном контексте. Мы получаем:

Идея, Форма, Существо
Низверглись в Стикс, в его трясину,
..............................тину
...............................-во.

Оборот l'oeil du Ciel "зеркально" передается сочетанием "взор Небес", которое легко генерализируется субститутом "Бог". Слово penetre - "проникает" - имплицирует в тексте перевода предлог-вектор "сквозь", "через" или "в". Можно, поэтому, сказать в переводе "в тину", а можно, под влиянием оборота bourbeux et plombe - "грязный и вязкий", - "в грязь и тину". Получается:

Идея, Форма, Существо
Низверглись в Стикс, в его трясину,
Где взор Небес (Бог) сквозь (в) грязь и тину
........................................-во

Здесь возможны разные окончания, например, "Не видит больше ничего". о сказать о Боге, что он "не видит больше ничего" - значит допустить как нежелание, так и невозможность со стороны Бога проникнуть взором сквозь "грязь и тину". Допустить последнее - значит посягнуть на всемогущество Бога, - оригинал такого права переводчику не дает. У Бодлера грязный и вязкий Стикс не удостаивается взора Небес, поскольку олицетворяет собой самое дно греховности. Вариант "не видит больше ничего" внутренне противоречив. Он удоворителен по форме, но не смыслу. Можно допустить, что оборот "частица света", фигурирующий в переводе Левика, есть производное от "взора Небес", ведь его можно визуализировать в образе луча, а этот последний вербализировать словосочетанием "частица света". Замечательно, что сам образ "частицы света" восходит к учению гностиков, у которых он олицетворяет эон или душу, плененную плеромой - материей. Такое прочтение не только не противоречит авторскому, но даже высвечивает глубинный философский пласт бодлеровского стихотворения. С другой стороны, оборот "Где Бог не кинет в грязь и тину" подчеркивает именно нежелание Бога ниспослать в средоточие зла частицу своего света.

Вторая строфа. Оборот "некий Ангел, неосторожный путешественник" эквивалентно воссоздается сочетанием "неосторожный Серафим", тогда как утраченное слово "путешественник" перевыражается в третьем стихе глаголом "уплыл". Но "Серафим" в русском звучании даже предпочтительнее "Ангела", поскольку после пушкинского "Пророка", знакомого со школьной скамьи, он видится не двукрылым, а шестикрылым.

Далее, образ cauchemar enorme - буквально "чрезмерный кошмар" - закономерно воссоздается оборотом "бездонные кошмары", но "кошмары" идеально рифмуются с "чары", а это последнее слово является субститутом оборота l'amour du. Так порождается великолепная метафора "бесформенного чары", отсутствующая в оригинале, но закономерно порождаемая им в переводе.

Резюмируя, отмечу, что перед нами не просто очень точное отображение подлинника, но, более того, в переводе Левика наблюдается "чистота линий, которой нет в оригинале", как выразился по другому поводу Борхес. "В наше время, - пишут А.И.Чередниченко и П.А.Бех, - переводческому творчеству присущ поиск реалистического (идеального) перевода. Множественность переводов - это промежуточное звено в цепи: оригинал - реалистический перевод. Правда, иногда этот промежуток может быть сведен к минимуму. Известны случаи существования переводов-шедевров, обладающих вневременной универсальностью, вневременностью... В этих переводах настолько исчерпывающе воссозданы идейно-образные, художественные особенности подлинников, что новые поколения переводчиков не решаются дать новые интерпретации, как бы предугадывая исход подобного "состязания в переводе" не в свою пользу" (95,с.28).

Моя переводческая практика позволяет сделать следующее эмпирическое наблюдение: чем изощреннее воссоздаваемое стихотворение по форме, тем нагляднее детерминированность перевода оригиналом. Это может показаться неожиданным, но максимальный перевод в большей степени характерен для рифмованных стихов, чем для нерифмованных (в последнем случае, а также при переводе прозы, он и вовсе проблематичен). Классический сонет со сквозной рифмовкой катренов едва ли не обречен на максимальное воссоздание. Кстати, эта окрепшая в практике убежденность позволяет переводчику, приступая к работе над трудным по форме стихотворением, сразу ориентировать себя на поиск единственно возможного - максимального художественного решения. Для примера обращаюсь к своему последнему (ко времени написания этих строк) переводческому обретению - сонету Бодлера "Пропасть". Подстрочный перевод:

Паскаль носил в себе свою пропасть, когда передвигался.
- Увы! Все - бездна; дело, желание, мечта, Слово!
И в моих вздыбившихся волосах
Несколько раз уже ощущалось дуновение Ужаса.

Вверху, внизу, везде - глубина, обрыв,
Тишина, устрашающее и пленяющее пространство...
В глубине моих ночей Бог Своим мудрым перстом
Описывает нескончаемый и безостановочный кошмар.

Я боюсь сна, как боятся глубокой ямы,
Полной смутного страха, зовущего неведомо куда;
Во всех окнах я вижу одну лишь бесконечность.

И мой разум, в котором вращается воронка,
Завидует бесчувственности небытия. -
Ах! Никогда не выйти из Чисел и Сущностей!

"Пропасть" - одно из самых таинственных философских стихотворений Бодлера. Предполагая богатый литературно-культурологический контекст, в рамках которого оно получает концептуальное осмысление, сонет "Пропасть" сам стал литературным источником, чье бытие в культуре предопределило художественные открытия таких поэтов как Стефан Малларме и Хорхе Луис Борхес.

Несколько предварительных комментариев.

Паскаль носил в себе свою пропасть, когда передвигался - реминисценция знаменитой фразы Паскаля "Вечное безмолвие этих бездонных пространств ужасает меня".

И в моих вздыбившихся волосах несколько раз ощущалось дуновение ужаса - 23 января 1862 года Бодлер записал в дневнике, что впервые почувствовал возле своей головы "ветер, поднятый крылом безумия", а через две недели после дневниковой записи сонет "Пропасть" публикуется в "Л'Артист". Образ "птицы безумия" встречается в другом стихотворении Бодлера - сонете "Совы". В Греции сова почиталась посвященной богине мудрости Афине, а в христианской аллегорике периода поздней античности сова олицетворяла уже не мудрость, а безумие, и крест над головой совы символизировал победу христианства над язычеством. Еще одна реминисценция, связанная с совой как птицей безумия, - знаменитый офорт из "Капричос" Франциско Гойи "Сон разума рождает чудовищ".

В глубине моих ночей бог своим премудрым перстом Описывает нескончаемый и безостановочный ужас - реминисценция пятой главы книги пророка Даниила, повествующей о кощунстве и наказании халдейского царя Валтасара: "Тогда принесли золотые сосуды, которые взяты были из святилища дома Божия в Иерусалиме; и пили из них царь и вельможи его, жены и наложницы его. Пили вино и славили богов золотых и серебряных, медных деревянных и каменных. В тот самый час вышли персты руки человеческой и писали против лампады на извести стены чертога царского, и царь видел кисть руки, которая писала" (Дан. 5:4-6). "И вот что начертано: мене, мене, такел упарсин. Вот и значение слов: мене - исчислил Бог царство твое и положил конец ему; текел - ты взвешен на весах и найден слишком легким; Перес - разделено царство твое и дано Мидянам и Персам" (Дан. 5:25-28).

Ах! Никогда не выйти за пределы чисел и сущностей! - реминисценция четвертой и пятой глав "Послания Титу Ерофею святого Дионисия Ареопагита": "Итак, я утверждаю, что Бог как Причина всего сущего запределен всему сущему... Он не число, не мера... не обладает бытием и не является ни бытием, ни сущностью, ни вечностью, ни временем и объять его мыслью - невозможно" (11,с.9-11). Образ воронки, фигурирующей в сонете, можно возвести к воронкообразной структуре дантовского "Ада" - произведения, оказавшего решающее влияние на поэзию Бодлера. При этом сама архитектоника Ада и Рая непосредственно заимствована Данте из творения Ареопагита "О Небесной Иерархии".

Проследим теперь за логикой воссоздания этого сонета в последовательности, соответствующей реальному ходу процесса его перевода. Мне было совершенно ясно, что без "зеркального" воссоздания последнего стиха - Ah! ne jamais sortir des Nombres et des Etres! - максимального перевода не получится. Здесь - горькое сожаление о невозможности посмертного соединения с Богом, экзистенциальный ужас. В данном стихе очень важно слово jamais - "никогда", предполагающее, что за пределы Сущностей и Чисел невозможно выйти даже после смерти. Значит, существует какое-то посмертное бытие - оно-то и страшит. Вот почему поэт "завидует бесчувственности небытия", ведь он обречен на вечное и ужасное бытие и страдание. Смысл концовки сводим к страстному желанию - и невозможности выйти за пределы бытия, ибо вне Сущностей и Чисел - только Бог. В переводе Константина Бальмонта этот ключевой стих передан так:

А! Никогда не быть вне Чисел, вне Созданья!

Такая трактовка допустима, однако les Etres лучше передать словом "Сущности", поскольку смысл, передаваемый словом "Созданье" имеет иной модальный оттенок, во-первых, и не позволяет сохранить в переводе важную лексическую реминисценцию Ареопагита - во вторых. Моя версия:

Ах! Никогда не стать вне Сущностей, вне Чисел!

Единственное отличие этого стиха от оригинального в том, что "Числа" стоят не перед, а после "Сущностей". Глагол "стать" предпочтительнее "быть", так как он предполагает выход из состояния "быть" в нечто иное, трансцендентное.

Далее я рассуждал так. Слово "Чисел" рифмуется только с одним словом - "возвысил". Если согласиься, что мой вариант концовки лучший из всех возможных, что он жестко детерминирован, "наперед задан" оригиналом, то придется признать, что и рифма "Чисел-возвысил" тоже предопределена текстом подлинника. В этом - обращаю внимание! - и заключена логика воссоздания. Однако у слова "возвысил" нет аналога в оригинале. Следовательно, необходимо отыскать реконструкт, который не искажал бы смысла и стиля подлинника и при этом давал бы возможность зарифмовать "возвысил" с "Чисел". Что можно "возвысить" в контексте бодлеровского сонета? Или так: в каких сочетаниях глагол "возвысить" употребляется обычно в русском языке? Перебор вариантов не займет слишком много времени, так что рано или поздно мы приходим к библейскому фразеологизму "возвысить голос". А можно ли "возвысить взор"? Это звучит очень естественно по-русски и как будто бы корреспондирует по смыслу с одиннадцатым стихом сонета - "Во всех окнах я вижу одну лишь бесконечность". "Возвысить взор" - значит возвести его к Небу. Но разве в контексте сонета Небеса - не бездна? Возник следующий вариант:

К каким бы небесам свой взор я ни возвысил...

Отмечу, что данный вариант, во-первых, не противоречит концептуальному замыслу оригинала, во-вторых - нормам лексической сочетаемости русского языка, в-третьих - стилю Бодлера. Но он объективно детерминирован необходимостью сохранить рифму "возвысил-Чисел", то есть, в конечном счете, предопределен исходным первообразом, каковым является последний стих сонета. Возвращась к введенной ранее терминологии, можно сказать, что данный реконструкт, обладая инструментальной ценностью, обретает в соответствии с принципом равноценности статус функционального эквивалента по отношению к единому и для оригинала и для перевода первообразу.

Прежде чем перейти к обоснованию следующих закономерных транформаций в моей версии, обращаю внимание, что степень детерминированности каждого последующего (и на момент создания перевода еще не найденного) варианта возрастает тем больше, чем четче контуры уже воссозданных фрагментов стихотворения. Найденный мною реконструкт входит частью в некую синтаксическую структуру, чье еще только подлежащее переводу словесное воплощение предопределено не в меньшей степени, чем оно детерминировано требованиями смысловой эквивалнтности. При этом не один только последний стих сонета поддается "зеркальному" воссозданию. Возьмем девятый стих -

Я боюсь сна, как боятся глубокой ямы

Его эквивалент:

Я сна теперь страшусь. Он - яма, он - провал...

Обращаю внимание на слово "провал". Его достоинство не только в том, что оно является полным лексическим аналогом французского слова trou, тоже выступающего в качестве рифмы, но и в том, что этот вариант легко зарифмовать с глаголом прошедшего времени на -ал, а это важно, потому что ранее возникший вариант "К каким бы небесам свой взор я ни возвысил" предполагает в числе своих наиболее естественных синтаксических продолжений некую антитезу, причем желательно, чтобы по принципу синтаксического параллелизма эта антитетическая конструкция тоже заканчивалась бы на глагол, например: "В какую бы пропасть я бы ни погрузил (свой взор), к каким бы небесам (его я)ни возвысил...". Трудно теперь сказать, имелся ли в рифмическом гнезде на -ал другой глагол, но я прекратил перебор альтернатив потому, что нашел искомое и найденный вариант не обнаружил внутреннего противоречия, т.е. устраивал меня как переводчика по всем статьям:

Я сна теперь страшусь. Он - яма, он - провал.
К какой бы пропасти я взор ни приковал,
К каким бы небесам его я ни возвысил...
............................................
Ах! Никода не стать вне Сущностей, вне Чисел!

Теперь предстояло справиться с тринадцатым стихом - "Мой разум завидует бесчувственности небытия". Проблема была в том, чтобы упаковать оба ключевых слова - "бесчувственность" и "небытие" в ямбическую строку. Мне нет нужды приводить здесь все возможные (в разных падежах) варианты такой упаковки - это был бы рутинный отчет о рутинной работе. Но любой желающий может перепроверить и убедиться, что найденный вариант - лучший из возможных:

Вкусить бесчувственности от небытия...

Мне осталось упомянуть только о невозможности "вкусить бесчувственности" - и мысль Бодлера будет эквивалентно перевыражена. Для этого у меня оставалось место в двенадцатом стихе:

Повсюду - бездны мрак. И тщетно жажду я Вкусить бесчувственности от небытия...

Перехожу к катренам. Стратегия перевода - та же: ищем ключевой первообраз - и возводим к нему реконструкт. Наибольшим экспрессивным
потенциалом обладает первый стих: "Паскаль носил в себе бездну, когда передвигался". Бальмонт передает его так:

Паскаль носил в душе водоворот без дна...

Это - эквивалент. Однако оригинал допускает вариантную эквивалентность:

Паскаль носил в мозгу бездонное жерло...

Два эквивалента - два версификационных дебюта. Какой из них продукцтивнее? Ответить на этот вопрос - значит предопределить архитектонику катренов. Ошибочно считать, что выбор здесь зависит от "индивидуального стиля переводчика" или даже от нежелания (с моей стороны) воспроизводить в переводе вариант, найденный ранее соперником - я не отверг бы эту возможность (как, между прочим, не отвергал ее при переводе других стихотворений), будь вариант Бальмонта более предпочтителен, чем тот, который найден мною. Хотя оба конкурирующих первообраза обладают одинаковой внутренней ценностью (равным экспрессивным потенциалом), мой эквивалент, в отличие от бальмонтовского, имел то преимущество, что позволял зарифмовать со словом "жерло", во-первых, ключевое для первого катрена слово "крыло", во-вторых, найти в парадигме глагольных рифм на -ло подходящее слово для рифмовки во втором катрене, в-третьих, сочетать эту еще не найденную глагольную рифму с реконструктом "зло" - тоже рифмой. Одним словом, при равном экспрессивном потенциале оба альтернативных варианта обладали разной инструментальной ценностью.

Ищу теперь эквивалент, задающий катренам вторую - женскую рифму. У Бальмонта это второй стих:

Все бездна алчная: слова, мечты, желанья...

И верно, второй стих соотносится с первым по законам антитезы. Я тоже избрал его в качестве краеугольного камня будущего перевода:

Все пропасть! Бездна все! Желанье, слово, дело!

С моей точки зрения, Бальмонт эпитетом "алчная" подчеркивает именно пространственный образ пропасти, поэтому в его версии понять, почему "бездной алчной" оказываются "слова, мечты, желанья", - очень трудно. У Бодлера в оригинале все проще. Слово abime в данном контексте следует понимать не как "бездна", а скорее как "прорва". Во французском это слово фигурирует в пословицах abime appelle abime ("пропасть влечет пропасть") в смысле "постучалась беда - отворяй ворота"; le coeur de l'homme est un abime "чужая душа - потемки". Вот почему когда Бодлер говорит: "Все пропасть - дело, желанье, мечта, слово", - он творит не метафору, пространственно конкретизирующую абстрактные понятия, а риторическую фигуру, синонимичную оборотам "все тщетно", "все бессмысленно". Кроме того, в моей версии ключевые понятия "слово" и "дело" (кстати, входящие в известный фразеологизм) не разведены, как в оригинале, а сближены, что усиливает экспрессию авторской мысли в переводе. Наконец, слово "дело" входит в богатое рифмическое гнездо, оставляющее даже возможность подобрать рифмы с одинаковой опорной согласной. В контексте с рифмой "крыло" рифма "дело" с железной необходимостью рифмуется с глаголом "задело". Наконец, рифма-эквивалент "дело" (action) сочетается с другой рифмой-эквивалентом "нет предела" (sans treve), кстати, эквивалент оригинала тоже является рифмой. К этому рифмическому каркасу просилась четвертая недостающая рифма "удела" в сочетании "иного нет удела":

Паскаль носил м мозгу бездонное жерло.
Всё бездна! Пропасть всё! Желанье, слово, дело!
......................................задело
......................................крыло

...........................иного нет удела
........................................-ло
.......................................зло
.............................нет предела

Глагол "задело" предполагает только что совершившееся событие, - и этот модальный оттенок нуждается в лексической репрезентации. Варианты: "вновь", "опять", "только что", "уже в который раз" и т.д. Теперь предстоит конкретизировать, что именно задело крыло птицы: "волосы", "чело", "голову", "затылок"... Все эти варианты имплицированы глаголом "задело", который, в свою очередь, детерминирован рифмой-эквивалентом "дело". Я снова регистрирую логическую связь между первообразом версификационного дебюта и любым из вышеприведенных вариантов. Теперь выявляю количество грамматических словоформ каждого из этих вариантов и, принимая во внимание смысловые, ритмо-мелодические, эвфонические, стилистические критерии отбора, определяю лучший. На этом этапе, действительно, каждый конкурирующий вариант мыслится как бы сразу во всех своих грамматических ипостасях, что позволяет варьировать - увеличивать или уменьшать - силлабический состав словоформы. Словесная комбинаторика обретает некую "мерцательность", которая будет продолжаться до тех пор, пока в перенасыщенном вариантами смысловом "расплаве" не откристаллизуется словесная комбинация, каждый элемент которой будет внутренне непротиворечив, - в соответствии с принципом аксиологической непротиворечивости. В итоге я получаю:

И только что опять затылок мне задело,
Повеяв холодом, Безумия крыло.

Второй катрен. В нем больше всего реконструктов, хотя концовка восьмого стиха - dessigne un cauchemar multiforme et sans treve - поддается эквивалентному воссозданию:

Рисует ужасы, которым нет предела.

В итоге концовка строфы в первом приближении была такой:

Господь (Бог)...............зло
Рисует (запишет) ужасы, которым нет предела.

Теперь задача заключалась в том, чтобы "вживить" реконструкт "зло" в данный локальный контекст. Для этого инообраз включается в состав непротиворечивого (с точки зрения норм лексической сочетаемости русского языка) смыслового единства, и уже это последнее согласовывается с локальным контекстом. Я рассуждал так: если между словами "Господь" и "зло" может быть установлено смысловое отношение, то оно мыслилось не иначе как в образе негативного отношения Бога ко злу. Причем этот необходимый смысл должен был быть выражен в форме деепричастия, предваряющего действие, выражаемое глаголом "рисует" ("запишет", "опишет"). Не вдаваясь в частности, сразу приведу окончательный вариант:

В моем мозгу Господь, разоблачая зло,
Запишет ужасы, которым нет предела.

Вывод: реконструкт "разоблачая зло" наперед задан версификационным дебютом, в частности, рифмой "жерло".

Осталось мотивировать реконструкты, заполнившие метрическое пространство шестого и седьмого стиха:

Забыться и не быть - иного нет удела.
Пространство кончилось, и время истекло.

Оба реконструкта являются вариациями на тему, звучащую в финале сонета - это тема небытия. Здесь реконструкция является одновременно дистанционной субституцией. Для сравнения привожу полностью мой перевод вместе с версией Бальмонта. Версия Константина Бальмонта:

ПРОПАСТЬ

Паскаль носил в душе водоворот без дна.
- Все пропасть алчная: слова, мечты, желанья.
Мне тайну ужаса открыла тишина,
И холодею я от черного сознанья.

Вверху, внизу, везде бездонность, глубина,
Пространство страшное с отравою молчанья,
Во тьме моих ночей встает уродство сна
Многообразного, - кошмар без окончанья.

Мне чудится, что ночь - зияющий провал
И кто в нее вступил, - тот схвачен темнотою.
Сквозь каждое окно - бездонность предо мною.

Мой дух с восторгом бы в ничтожестве пропал,
Чтоб тьмой бесчувствия закрыть свои терзанья.
- А! Никогда не быть вне Чисел, вне Созданья!

Мой перевод:

ПРОПАСТЬ

Паскаль носил м мозгу бездонное жерло.
Все пропасть! Бездна все! Желанье, слово, дело!
И только что опять затылок мне задело,
Повеяв холодом, Безумия крыло.

Забыться и не быть - иного нет удела.
Пространство кончилось и время истекло.
В моем мозгу Господь, разоблачая зло,
Запишет ужасы, которым нет предела.

Я сна теперь страшусь. Он - яма, он - провал.
К какой бы пропасти я взор ни приковал,
К каким бы небесам его я ни возвысил,

Повсюду - бездны мрак. И тщетно жажду я
Вкусить бесчувственности от небытия...
Ах! Никогда не стать вне Сущностей, вне Чисел!

Подведу некоторые итоги. Французский психолог Жо Годфруа выделяет три стратегии мышления, позволяющие понять, чем отличается стратегия перевода, базирующаяся на принципе максимальности, от той, которая реализована в переводе Константина Бальмонта:

1. Случайный перебор. При такой стратегии случайным образом формируется гипотеза либо осуществляется выбор, а затем оценивается их правомерность; так продолжается до тех пор, пока не будет найдено решение. Такая стратегия осуществляется по методу проб и ошибок, и ее используют, как правило, дети и субъекты со слабо структурированным мышлением.
2. Рациональный перебор. При такой стратегии исследуется некое центральное, промежуточное или наименее рискованное предположение, а затем, изменяя каждый раз по одному элементу, "отсекают" неверное направление поиска. Рассмотрим очень простой пример. Ясно, что если меня попросят отгадать неизвестную мне букву алфавита, задавая вопросы, на которые мне будут отвечать "да" или "нет", то логичнее будет сначала спросить, расположена ли она в алфавите между А и М или между М и Z. Если верным окажется второй вариант, то можно будет спросить, располагается ли она между Т и Z и т.д. 3. Систематический перебор. При такой стратегии мышления субъект схватывает своим умом всю совокупность возможных гипотез и систематически анализирует их одну за другой, пытаясь прийти таким образом к каким-то выводам. Такая стратегия, разумеется, самая строгая, но в то же время самая скучная. Неудивительно поэтому, что в повседневной жизни она встречается редко. Однако это единственная стратегия, позволяющая действительно наиболее адекватно разработать планы долговременных или сложных действий. В науке, например, очень многие эксперименты бывают заранее обречены на неудачу из-за того, что исследователь с самого начала не предусмотрел все возможные последствия различных манипуляций и меры строгого контроля всех переменных, кроме независимой. С другой стороны, всегда хочется верить, что диагноз, поставленный врачом, является результатом систематического, а не рационального и, тем более, не случайного перебора" (43,с.364-365).

Я констатирую, что только стратегия систематического перебора, основанная на принципе аксиологической полноты, является подлинно научной при переводе стихов стихами. Этой стратегии и соответствует защищаемый мною принцип максимальности. В основе переводческой стратегии Бальмонта и вообще мастеров "первой волны" лежит рациональный перебор. Найдя более или менее удачный вариант, Бальмонт тут же им и удовлетворяется, и его нисколько не заботит возможность использовать лучшие предложения - он их просто не видит, потому что не ищет, а не ищет то ли потому что систематический перебор ему "скучен", то ли из-за того, что не подозревает существовании лучших альтернатив.

Другой важный вывод, вытекающий из принципа максимальности, заключается в том, что доминантные образы оригинала непосредственно детерминируют не только свои "зеркально точно" воплощенные аналоги в тексте перевода, но и - опосредованно - субституты и реконструкты. В этой связи защищаемый мною переводческий метод можно назвать теорией реконструктов.

Третий вывод, логически следующий из моей трактовки принципа максимальности, заключается в том, что так называемый "индивидуальный стиль переводчика", о котором так много писали мои оппоненты, следует рассматривать как недостаток, а не как достоинство переводного стихотворения.

Я подтверждаю сделанный ранее вывод: стилистическая контаминация в переводе запрещена, а воссоздание стиля переводимого автора обязательно. Это - прескриптивная норма. Как и всякая базовая норма, она может иметь как позитивные, так и негативные отклонения. Иными словами, проявление индивидуального стиля переводчика допустимо только в виде исключения. Эти исключения бывают неизбежны тогда, когда воссоздание доминантной образности оригинала невозможно по причине отсутствия в целевом языке адекватных средств ее отображения. В этих случаях переводчик волен компенсировать ту или иную неизбежную утрату иными средствами.

Вместе с тем принцип максимальности ставит перед теорией перевода серьезную методологическую проблему. Это проблема вариантности переводческих решений. Коль скоро мы согласимся, что максимальный перевод достигает объективного предела переводимости, то из этого еще отнюдь не следует, что оригинал должен иметь одно, и только одно иноязыковое воплощение. Требование, сформулированное В.А.Дмитриенко, по которому "подлинник один - и перевод тоже должен быть одним", является "максималистским" и не соотвествует реальному положению дел в переводческой практике. Принцип максимальности должен быть дополнен другим принципом - назову его принципом вариантности.

ПРИНЦИП ВАРИАНТНОСТИ

Переводческая практика свидетельствует, что одно и то же стихотворение может переводится повторно до тех пор, пока не появится версия, достигающая объективного предела переводимости, причем максимальный перевод может оказаться синтезированным, коллективным (таков, например, мой перевод "Соответствий" Бодлера - 3,с.17). Вариантность "немаксимальных" версий можно назвать количественной. Но возникает вопрос, возможен ли альтернативный максимальный перевод? Иными словами, возможна ли вариантность на качественном, а не на количественном уровне? Я склонен ответить на этот вопрос утвердительно, однако феномен вариантности на качественном уровне нуждается в философском осмыслении. Я назову три фактора, способствующих вариантности объективных переводческих решений.

Первый определен в случайностью языковых соответствий и несоответствий между исходным и целевым языками. Оригинал не всегда жестко детерминирует выбор переводчика, ибо не все альтернативные варианты сравнимы относительно предпочтения. Отчасти суммируя сделанные ранее наблюдения, я указываю на четыре ситуации, в которых предпочтение теряет определенность, уступая место равноценности конкурирующих альтернатив:

1. Воссоздание одного доминантного образа оригинала исключает воссоздание другого доминантного образа - и наоборот. Что лучше, отказаться от передачи размера подлинника или отказаться от передачи метафоры подлинника? Например, приводимый ниже стих из сонета Бодлера "Смерть влюбленных", если его передать эквивалентно, мог бы лечь в основу версификационного дебюта будущего стихотворения:

Des divans profonds comme des tombeaux...
Диваны глубокие, словно могильные ямы...

В нашей версии воссоздан размер подлинника. От передачи этой метафоры пришлось отказаться. Или - или.

2. Вследствие семантической неоднозначности образ оригинала допускает множественное прочтение. Так, первый стих из "Сосредоточения" Бодлера -

Sois sage, о ma Douleur, et tiens-noi plus tranquille -

предполагает двойное прочтение оборота sois sage - "будь мудрой" и "будь послушной". М.Донской основывает свою версию на первом прочтении:

Будь мудрой, скорбь моя, и подчинись Терпенью...

Я - на втором:

Ну полно, Боль моя, уймись, и будь послушной...

Два равноценных версификационных дебюта - два равноценных перевода.

3. Язык перевода предлагает несколько равноценных вариантов передачи ключевого образа, каждый из которых может лечь в основу версификационного дебюта. Таков первый стих бодлеровской "Пропасти":

Pascal avait son gouffre avec lui se mauvant...

Версия Бальмонта:

Паскаль носил в душе водоворот без дна...

Моя версия:

Паскаль носил в мозгу бездонное жерло...

4. Ключевой образ оригинала принципиально не поддается воссозданию. Вот образец окказионального синтаксиса Малларме - стих, перед которым эллиптирован артикль перед словом yeux - "глаза":

Yeux, lacs avec ma simple ivresse de renaitre...

Смысл этого отклонения понять трудно. Поскольку в русском языке категория артикля отсутствует, переводчик волен удивлять своего читателя любым другим способом, причем нельзя сказать, какой из них будет лучшим.

Равноценность, всего лишь раз возникшая в версификационном дебюте, приводит к появлению двух непохожих решений, каждое из которых может иметь и свои преимущества, и свои недостатки, причем дать сравнительную оценку обеим версиям зачастую оказывается невозможно. Таким образом, неопределенность оценки, возникающая в процессе перевода, является той объективной причиной, которая порождает вариантность на качественном уровне. Другая причина, объясняющая многократный перевод, состоит в различии личных нормативных кодексов переводчиков. Один переводчик признает йотированную, но не признает тавтологическую рифму (например, Борис Дубин, переводчик Борхеса), другой - напротив, йотированную рифму отвергает, а тавтологическую весьма ценит (как, например, автор этих строк). Вследствие послабления ограничений в рифмовке Борис Дубин выбирает совершенно иные версификационные дебюты, чем это делаю я. В результате в его переводах Борхеса меньше реконструктов, хотя это преимущество (впрочем, спорное) достигается за счет потерь в области поэтической формы. Очевидно, в версификационной технике существуют альтернативные нормы, которые можно назвать дизъюнктивными императивами, когда разрешено соблюдение либо первой, либо второй, но соблюдение одной из двух обязательно. В результате два переводчика, каждый - исходя из признаваемых только им критериев, - могут создать две равноценные версии, любая из которых порождается в соответствии с принципом максимальности. Таким образом, конфликт критериев позволяет по-разному воплощать этот принцип в конечном результате. Обе версии будут восприниматься как "равные среди первых". Правда, возникает вопрос, существуют ли в классе равноценных вещей, так сказать, "первые среди равных"? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вернуться к исходному определению понятия "выбор". Выбор это интенциональный акт, направленный на преодоление альтернативности в процессе достижения цели. Но когда сравниваются две или три хорошие вещи без всякой цели, когда оценка не направлена на преодоление альтернативности, то холистические предпочтения действительно оказываются неупорядоченными, а оцениваемые вещи - имеющими одинаковую ценность. Но как только внешние обстоятельства заставляют выбрать одну из этих равноценных вещей, то выбор обретает интенциональность и закон транзитивности вступает в силу. Причем результат выбора зависит, во-первых, от структуры обстоятельств, и во-вторых, от субъекта выбора. Поясню это на конкретном примере.

Будучи составителем обновленного издания "Цветов Зла" Бодлера, автор этих строк столкнулся с дилеммой: какую из двух равноценных версий стихотворения "Воздаяние Гордости" включить в корпус переводов - ту, что принадлежит Вильгельму Левику или Адриану Ламбле? И хотя обе версии, повторяю, абсолютно равноценны, я все же включили в новое издание перевод Ламбле, но не потому, что он лучше версии Левика, а потому, что он неизвестен широкому читателю, тогда как перевод Левика неоднократно публиковался. При другой структуре обстоятельств я, возможно, остановились бы на альтернативной версии.

Наконец, третья причина, влияющая на вариантность переводческих решений, зависит от исторических изменений, происходящих в самом целевом языке. Я уже касался этой темы, и мне остается повторить, что происходящие в языке изменения характеризуются на современном этапе его развития уже не утратой "отживших свое" языковых единиц, а, напротив, их "воскрешением из нетей". Вместе с тем эволюция языка происходит буквально у нас на глазах.

Так, в первой публикации моего перевода "Гармонии Вечера" Бодлера заключительная строка

Ton souvenir en moi luit comme un obstensoir

Твое воспоминание мерцает во мне, как потир -

была передана сначала так:

Во мне блестит фиал, где спят твои мечты.

Однако в повторном издании слово "фиал" было заменено на "потир". Дело в том, что для широкого русского читателя начала 90-х годов слово "потир" было непонятно, поэтому оно невольно ассоциировалось с глаголом "потереть". Получалось: что-то потерли - и оно заблестело. Слово "фиал" позволяло избежать этой нежелательной коннотации. Однако прошло всего три года, и в известной телепередаче "Поле чудес" многомиллионной телеаудитории была предложена загадка: отгадать слово из пяти букв, обозначающее чашу, из которой пил вино царь Давид. Так слово "потир" вошло в активную социальную память, что и повлекло за собой изменения в моем переводе. И подобных примеров из переводческой практики можно было бы привести немало. Остановлюсь лишь на тех, которые иллюстрируют это явление в моих переводах Бодлера. Первая строфа "Воспарения":

Там, внизу - облака, там, внизу - города,
Горы, реки, озера - плывут, как во сне;
Здесь - сияющий диск в фиолетовой тьме,
Здесь в эфире летит за звездою звезда!

Увидеть "сияющий диск в фиолетовой тьме" можно разве что из космоса. Такого образа, знакомого нам по фотографиям, еще не было в "эйдотеке" человека ХIХ столетия.

Переводчик Евгений Витковский опубликовал весьма едкую статью: "Очень крупная дичь, или реквием по одной птице. Заметки о том, как "Альбатрос" Шарля Бодлера около ста лет ковылял по палубе русской поэзии и что он претерпел за это время" (28). В статье подвергаются уничтожающей критике все существующие переводы этого стихотворения, в том числе и "хрестоматийная" версия Вильгельма Левика: "Левик создал свою версию "Альбатроса" - отнюдь не окончательную," - резюмирует автор. Прежде чем предложить собственную версию этого программного стихотворения Бодлера, предоставлю слово Евгению Витковскому. Он дает подстрочный перевод "Альбатроса":

Нередко, чтобы развлечься, члены судовой команды
Ловят альбатросов, больших морских птиц,
Следующих, подобно праздным спутникам,
За кораблем, скользящим над горькими безднами.

Едва они попадают на палубу (букв. "на плоские доски" - Е.В.),
Эти короли лазури, неуклюжие и стыдящиеся,
Жалко волочат свои большие белые крылья,
По бокам, подобно веслам.

Этот крылатый странник неуклюж и беспомощен,
Он, прежде такой красивый, как смешон и уродлив!
Один тычет ему в клюв трубкой,
Другой передразнивает некогда летавшего калеку.

Поэт подобен этому принцу облаков,
Который знается с бурей и смеется над лучниками:
Он изгнан на землю в гущу гиканья и свиста,
Крылья великана мешают ему ходить.

Практически все переводчики, передавая первую строфу, использовали наиболее, казалось бы, естественную в этом контексте рифму "матросов - альбатросов", тогда как ни один из них не воссоздал доминантный образ строфы - "горькие бездны", - образ, противопоставляющий глубину моря - глубине неба, что задает величественные масштабы всему стихотворению. Но метафора "горькие бездны", может быть понята как в прямом (соленая морская вода), так и в переносном смысле (пучина, пожирающая человеческие жизни). Сохранив "горькую бездну", я лишаю себя возможности использовать рифму "матросы -альбатросы". Переводя этот сонет, я руководствовался принципом максимальности, а он требует систематического перебора вариантов. Отказавшись от рифмы "матросы - альбатросы" в пользу "горькой бездны", я избрал стратегию, направленную на поиск лексического аналога важного для понимания сюжета стихотворения слова "матросы". Ни слово "команда", ни слово "экипаж" для этой цели не годились (опустим аргументацию,). Вот тут-то и проявила себя стратегия систематического перебора. В конце концов мною было найдено замечательное словечко "матросня". Оно-то и позволило предложить новый версификационный дебют. Однако - а ради этого замечания я и привлек данный пример - слово "матросня" появилось в русском языке не так давно - с октября 17-го... Так что первым переводчикам "Альбатроса" оно просто не могло прийти на ум по причине его отсутствия в коллективной языковой памяти. Почему же оно тогда не пришло на ум Вильгельму Левику? - Очевидно, другое было время... Именем матроса Железняка тогда называли улицы и школы. Но изменилась эпоха - изменилось и отношение к словам, изменилось отношение к словам - открылась возможность по-новому взглянуть на те или иные контексты, в том числе и на интересующий нас контекст первой строфы "Альбатроса". Вот это стихотворение в моем переводе:

У тупой матросни есть дурная забава -
Альбатросов ловить. Эти птицы всегда,
Как недвижный эскорт, возле мачт величаво
Провожают над горькою бездной суда.

Только пойманный в плен он, не знавший насилья,
Окруженный глумливой и наглой толпой,
- Этот принц высоты! - неуклюжие крылья,
Словно весла, теперь волочит за собой.

Как смешон, как уродлив он, вот так потеха!
Не уйдет, пусть попробует только посметь!
Этот в клюв ему трубку засунет для смеха,
Тот кривляется, мол, тоже может взлететь.

О Поэт, ты царишь в синеве небосвода,
Неподвластный ветрам, непокорный судьбе,
Но ходить по земле средь глумливого сброда
Исполинские крылья мешают тебе.

Можно заключить: принцип вариантности необходимо дополняет принцип максимальности, ибо логика выбора, базирующаяся на логике предпочтений, обладает трехзначной семантикой и наряду с предикатами "истина" и "ложь" включает также оценку "неопределенно".

Может ли оригинал настолько жестко детерминировать процесс порождения переводной версии, что достигаемый при этом максимальный конечный результат одновременно являлся бы и единственным, т.е. не имеющим в числе других переводов равноценной версии? На этот вопрос можно дать и утвердительный, и отрицательный ответ, причем и тот и другой были бы истинными констатациями объективного положения дел. Появление равноценной версии - вопрос времени, но ведь время можно измерять и десятилетиями, и столетиями... Быть может, в отдаленном будущем язык предоставит воссоздателю новую возможность перевода - например, появление в литературном языке нового слова или словосочетания (наподобие слова "матросня"), которое окажется решающим для реализиции новой стратегии перевода. Но это "отдаленное будущее" может так и не наступить...

В наше время со стороны философов и культурологов наблюдается возрастающий интерес к теории катастроф, реализованный в концепции Ивана Пригожина. Ю.М.Лотман видит заслугу этого ученого в "введении случайного фактора в механизм причинности", что "деавтоматизирует картину мира": "И.Пригожин, исследуя необратимые процессы в физике и химии, пришел к выводам, имеющим, как представляется, общетеоретический смысл для всех интересующихся динамическими процессами. И.Пригожин различает процессы, протекающие в равновесных и неравновесных ситуациях. Первые протекают плавно, подчиняются законам причинности и дают обратимые (симметрические) траектории, позволяющие предсказать по пройденной части непройденную. Особенностью неравновесных ситуаций является то, что на динамических траекториях появляются, в терминологии И.Пригожина, точки бифуркации, т.е. точки, в которых дальнейшее движение с равной вероятностью может протекать в двух (или нескольких) направлениях, и предсказать, в каком оно действительно потечет, не представляется возможным. В этих условиях резко повышается роль случайности, побочного фактора, который может повлиять на будущее течение процесса" (70,т.3,с.372-373).

Г.Л.Тульчинский, рассматривающий возможность создания логики поступка, пишет: "Жесткая и однозначная логика поступка как бы смыкается с наиболее жесткой формой рационализма - лапласовским детерминизмом, допускающим жесткую и однозначную детерминацию. Логика поступка выстраивает линейную зависимость человечески поступков от целей, норм, ценностей, знаний и т.д. - и в этой линейности она также смыкается с лапласовским детерминизмом. И в том и в другом случае действия оказываются обратимыми по отношению к их детерминациям" 86,с.15). Далее Г.Л.Тульчинский считает, что человеческое поведение детерминировано, но непредсказуемо, что сближает человека как субъекта поступка с синергическими системами, для которых характерна нелинейная детерминация, "...когда отдельная флуктуация, в результате действия усиливающейся положительной обратной связи, приводит систему в неравновесное состояние, называемое в синергетике точкой бифуркации. О находящейся в этой точке системе принципиально невозможно сказать, в каком направлении пойдет ее дальнейшее развитие. Пройдя точку бифуркации, система получает вполне определенное (хотя и непредсказуемое заранее) направление развития. В точке бифуркации случайные факторы нелинейно подталкивают к новому ходу развития. Он случаен в том смысле, что является одним из возможных. Но после того как этот путь реализован, в силу вступает жесткая и однозначная линейная детерминация, действующая до следующей бифуркации ... В точке бифуркации человеческое поведение чувствительно к малейшим деталям обстоятельств, к малейшим импульсам и стимулам. Не случайно, будучи в ситуации выбора, человек нередко прибегает к жребию, ищет какие-то внешние знаки или сигналы (например, прислушивается к семантике своего патронима - В.А.), которые позволили бы ему начать действовать. В этом кроется причина интереса к гаданиям, испытаниям судьбы и т.д. Подобно камню на вершине скалы, которому достаточно любого толчка, дуновения ветра, чтобы скатиться в какую-то (хотя и вполне определенную) сторону, так и человеческий поступок детерминируется в конечном счете нелинейно. Хотя сделанный выбор и детерминирует действия, но случайность самого выбора принципиально неустранима" (86,с.15-16).

Можно сказать, что творческий процесс, рассмотренный диахронически, обнаруживает внутреннюю структуру, каждый сегмент которой ограничен точками бифуркации, которых может быть несколько, а может не быть ни одной. Необходимость как бы обретает дискретность благодаря случайности. Однако то, что представляется случайным с точки зрения "стороннего" наблюдения (например, выбор одной из нескольких равноценных альтернатив), обнаруживает самую жесткую рационализацию, если процесс наблюдается "изнутри". Избыть случайность из творческого процесса - вот подлинная цель творца. С точки зрения своей внутренней позиции поэт не творит, а открывает истину. Во всяком случае он должен осуществлять выбор так, как если бы это был действительно лучший выбор.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Автор надеется, что ему удалось, как минимум, теоретически обосновать следующее методологически важное положение: в процессе создания художественной ценности отбор альтернатив регулируется не авторским произволом (пора покончить с одиозным предрассудком), а критериями рациональности - нормами и оценками, которые, в свою очередь, подчинены логике лучшего. Я также усвоил имеющий далекие последствия для методологии разрабатываемого мною направления взгляд, в свете которого логика лучшего может быть представлена в двух интерпретациях: дескриптивной и прескриптивной. В дескриптивной интерпретации нормативные и оценочные высказывания, являясь истинными или ложными, подчиняются законам "обычной" логики. В прескриптивной интерпретации "...нормы и оценки хотя и исключаются из области истины, являются все же субъектами логического закона" (фон Вригт - 29,с.291). Можно при этом абстрагироваться от ответа на вопрос, почему субъект выбора должен следовать логике лучшего, приняв сам факт этого долженствования как аксиому.

Вместе с тем сама возможность дескриптивной интерпретации основанного на оценочном высказывании выбора уже позволяет ввести в процесс отбора альтернатив самые надежные из существующих критериев - "истина" и "ложь". Для обоснования этого, кажущегося "романтическим", положения автор и взялся за написание данного труда. Мысль о том, что поэт не творит, а открывает уже сотворенное, взгляд на творчество, как на "удаление внешних масс", можно интерпретировать "метафизически" и, как я попытался это доказать, сугубо логически, причем обе интерпретации отнюдь не взаимоисключают, но дополняют друг друга. Я верил: если бы мне удалось доказать, что идеальный перевод существует, если он предопределен, наперед задан оригиналом, то следующим логичным шагом было бы распространение принципа максимальности на "первоявленную" поэзию, а это открывало бы путь к глубинному пониманию сущности творчества: великая поэзия таинственна именно в силу того, что она, будучи субъективной по сути, объективна как явление, и объективна потому, что все элементы стихотворного шедевра подчиненывы логике лучшего.

Логика лучшего позволяет обнаружить свои законы там, где к одной и той же цели движутся несколько соискателей истинного пути. Два переводчика, воссоздавая одно и то же стихотворение, исходят из одних и тех же начальных условий (текст оригинала), стремятся к одной и той же цели (максимально точный перевод) в одной и той же структуре обстоятельств (лексический состав, нормы, правила целевого языка и поэтической формы), причем число альтернативных возможностей развития креативного процесса ветвится не до бесконечности - напротив, оно жестко предопределено уже на самой начальной стадии несколькими (считанными!) версификационными дебютами, сравнимыми на предмет предпочтения. Интуиция должна подсказать переводчику выбор наиболее продуктивного направления, в русле которого креативный процесс будет развиваться уже "сам собой", при пассивном участии субъекта выбора. Версификационные дебюты, равно как и последующие за ними стадии развития креативного процесса, будут, правда, поначалу восприниматься как равноценные. Цель переводчика - преодолеть эту равноценность в процессе ради ее достижения в результате, ибо максимаальный перевод - это равноценный, со-природный оригиналу текст. И вот что существенно: преодоление равноценности в динамике осуществляется за счет добавления все новых и новых критериев, формально ограничивающих выбор, другими словами - за счет ужесточения требований поэтической формы.

В этой связи интересно поразмышлять о возможных последствиях переноса этих "сверхтребований" из области перевода на ообласть сочинения поэзии. Тот, кто изберет этот путь, очень скоро поймет, что сочинять стихи в условиях жесткого диктата поэтической формы значительно сложнее, нежели растекаться мысью по древу в условиях облегченной формы стиха или верлибра. Если возврат к классическому канону стихосложения станет "хорошим тоном" в национальной поэтической традиции, то это, на мой взгляд, станет несомненным благом для литературы, ибо современная поэтическая ситуация характеризуется, с одной стороны, количественным ростом сочинителей текстов, выдаваемых за поэтические, что ведет к усилению информационного шума в литературе, и, с другой стороны - потерей интереса широкой читающей публики к поэзии как таковой. Вот почему я считаю, что ужесточение требований к поэтической форме - это объективно обусловленная реакция на те негативные последствия, которые породил на рубеже веков самодовлеющий культ новизны, пустой и неплодной, выразившийся в разрушении (в некоторых странах - полном) классического канона стихосложения.

Интересно поразмышлять и над той ролью, которую играет стихотворный перевод в литературном процессе нашего времени. С одной стороны, он объективно способствует сохранению интереса к поэзии в мыслящей части общества, компенсируя тем самым печальные последствия вышеназванной негативной тенденции, чреватой для национальной поэтической традиции полной деградацией. С другой стороны, стихотворный перевод можно уподобить испытательному стенду, своего рода "аэродинамической трубе", в которой совершенствуется нормативный каркас высокой поэзии, - той самой, которую Платон определил как нечто "легкое, летящее и священное".

Вместе с тем феномен стихотворного перевода как литературной практики характерен отнюдь не для всех стран, обладающих богатой поэтической традицией. Можно назвать крупных филологов современности, которые по тем или иным причинам отрицают саму возможность перевыражения поэзии. Ограничусь высказываниями по этому поводу Гадамера и Валери. Вот что пишет французский поэт: "Переводы великих поэтов - это архитектурные чертежи, которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами дворцы, здания, храмы... Им недостает третьего измерения, которое превратило бы их из созданий мыслимых взримые" (25,с.168). Здесь Валери говорит о французской традиции переложения поэзии, игнорирующей воссоздание поэтической формы. Ему вторит немецкий мыслитель: "Непереводимость, крайний случай которой представлен лирическим стихотворением (оно вообще не может быть перенесено из одного языка в другой без ущерба для его поэтичности), явно подрывает идею субституции - возможности подставить одно выражение на место другого... Замещаемость, на мой взгляд, противоречит индивидуализирующей стороне языкового события вообще" (33, с.64). Впрочем, в другой, - и более поздней, статье Гадамер, говоря о замещаемости элементов художественной структуры, пишет следующее: "...Внутреннее напряжение того, что мы именуем прекрасным, как раз в том и проявляется, что прекрасное допускает достаточно широкий диапазон изменений, замещений, добавлений и опущений, но все это при сохранении некой сердцевины, которая неприкосновенна, потому что от нее зависит жизненная целостность структуры" (33,с.312). Сказано, как если бы это относилось к феномену стихотворного перевода! Все дело в том, что знаменитая формула Аристотеля "ни убавить, ни прибавит, ни изменить ничего нельзя, не сделав хужэе", действительно применима к "первоявленному" произведению. Здесь заменяемость элементов художественной структуры, - если оно создано в соответствии с логикой лучшего, - сознательно сведена на нет. Но она возникает - и с неизбежностью! - при перевыражении поэзии на другом языке.

Почему же традиция перевода стихов стихами существует в одних национальных литературах и отсутствует в других? - У меня нет ответа на этот вопрос. С очень большой осторожностью следует отнестись к гипотезе, согласно которой возможность или невозможность полноценного перевода поэзии каким-то образом связана с выразительными потенциями целевого языка. Подтверждение этой гипотезы свидетельствовало бы о том, что существуют языки, в которых, как в некоем драгоценном кристалле, отражалась бы поэтическая душа всего человечества. Но я склонен считать, что полноценный (и равноценный!) перевод стихов стихами принципиально осуществим на любой современный язык. Если предчувствие меня не обманывает, то феномен стихотворного перевода должен весьма скоро - и веско! - заявить о себе в тех странах, где до сих пор отсутствует традиция поэтического воссоздания. Автор выражает надежду, что его скромный труд приблизит это время.

1. АЙЕР А. Язык, истина и логика //Аналитическая философия. Избранные тексты. - М.: МГУ,1993.

2, АВГУСТИН Аврелий. Исповедь// Одиссей. - М.: Наука,1989.

3. АЛЕКСЕЕВ В.В. Album Romanum. Коллекция переводов. М.: Прометей, 1989.

4. АЛЕКСЕЕВ В.В., ДУБИН Б.В. Хорхе Луис Борхес. Итака зеленой вечности. Переводы. - М.: ЛиА Р.Элинина, 1992.

5. АЛЕКСЕЕВ В.В. Неосторожный Серафим. Эстетика безобразного в творчестве Ш.Бодлера и апофатическая теология Псевдо-Дионисия Ареопагита // Предвестие. - Љ5. - Симферополь,1994.

6. АЛЕКСЕЕВ В.В. Сонет Ш.Бодлера "Соответствия" и его русские переводы // Теория и практика перевода. 1986. - Љ13. - Киев: Высща школа, 1986.

7. АЛЕКСЕЕВ В.В. Французское стихотворение как объект перевода. На материале поэзии Ш.Бодлера, П.Верлена и С.Малларме. - Дис... канд. Филол. Наук. - Киев, 1988.

8. АЛЕКСЕЕВ В.В. Шарль Бодлер. Искусственные Раи. Перевод, комментарий. - М.: ЛиА Р.Элинина, 1990.

9. АЛЕКСЕЕВ В.В. Шарль Бодлер. Цветы Зла. - Составление, переводы, научный аппарат. - Симферополь: Реликт, 1994.

10. АНТОКОЛЬСКИЙ П. Черный хлеб мастерства // Мастерство перевода. М.: Сов. Писатель, 1964.

11. АРЕОПАГИТ, Псевдо-Дионисий. Послание к Тимофею // Мистическое богословие. - Киев: Путь к Истине, 1991.

12. АРИСТОТЕЛЬ. Никомахова этика. - М.: 1966 (?)

13. БАРХУДАРОВ Л.С. Язык и перевод. - М.: Международные отношения, 1975.

14. БЕЛЫЙ А. Ритм как диалектика и "Медный Всадник". Исследование. - М.: 1929.

15. БЕЛЫЙ А. Пушкин, Тютчев и Баратынский в зримом восприятии природы // Семантика. - М.: Радуга, 1983.

16. БЕРГСОН А. Собрание соч. В 4-х т. - Т.1. - М.: Московский клуб, 1992.

17. БЕРЕСЛАВЕЦ Т.И. Поэзия Мацуо Басё. - М.: Наука, 1981.

18. БОДЛЕР ШАРЛЬ. Цветы Зла. - М.: Наука, 1970.

19, БОДЛЕР ШАРЛЬ Об искусстве. - М.: Искусство, 1986.

20. БОРЕВ Ю.Б. Искусство Интерпретации и оценки. - М.: Сов. Писатель, 1981.

21. БОРОНИНА И.А. Какэкотоба как один из специфических приемов японской классической поэзии (по памятникам хэйанского периода). Автореф. Дис...канд. филол. Наук. - М.: 1965.

22. БОРХЕС Х.Л. Интервью // Иностранная литература. - Љ10. - 1988.

23. БОРХЕС Х.Л. Письмена Бога. - М.: Республика, 1992.

24. ВАГНЕР Р. Избранные работы. - М.: Искусство. 1987.

25. ВАЛЕРИ П. Об искусстве. - М.: искусство, 1978.

26. ВЕЙНИНГЕР О. Пол и характер. - М.: Терра, 1992.

27. ВИНОГРАДОВ В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М.6 Изд. АН СССР, 1963.

28. ВИТКОВСКИЙ Очень крупная дись или реквием по одной птице // Литературная учебе. - Љ5. - 1987.

29. ВРИГТ фон Г.Х. Избранные труды. М.: Прогресс, 1985.

30. ВЫГОТСКИЙ Л,С. Мышление и речь // Собр. Соч. В 6-ти т. - Т.2. - М.: Педагогика, 1982.

31. ВЫШЕСЛАВЦЕВ Б.П. Этика преображенного эроса. - М.: Республика, 1994.

32. ГАДАМЕР Х.-Г. Истина и метод. - М.: Прогресс, 1988.

33. ГАДАМЕР Х.-Г. Актуальность прекрасного. -М.: Искусство, 1991.

34. ГАК...

35. ГАРБУЗ Б.Б. Образная система поэмы Бодлера "Плаванье" в переводе М.Цветаевой // Теория и практика перевода. Вып.2. - Киев: Выща школа

36. ГАСПАРОВ М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М.: Наука, 1989.

37. ГАСПАРОВ М.Л. Рецензия на дис. Канд. Филол. Наук В.В. Алексеева "Французское стихотворение как объект перевода". - Киев, 1988. - Личный архив В.В. Алексеева.

38. ГАЧЕЧИЛАДЗЕ Г. Введение в теорию художественного перевода. - Тбл.: ТГУ, 1970.

39. ГЕГЕЛЬ Г.В.Ф. Наука логики. - В 3-х т. - Т.2. - М.: 1970.

40. ГЕГЕЛЬ Г.В.Ф. Философия права. - М.:(?)

41. ГИЙОМ Г. Принципы теоретической лингвистики. - М.: Прогресс, 1992.

42. ГИЛЬБЕРТ К., КУН Г. История эстетики. - М.: Изд. Иностр. Лит., 1960.

43. ГОДФРУА Ж. Что такое психология. - в 2-Х Т. - т.1. - М.: Мир, 992.

44. ГРИГОРЬЕВ В.П. К спорам о слове в художественной речи // Слово в русской и советской поэзии. - М.: Наука, 1979.

45. ГРИГОРЬЕВ С.Г. Теоретический курс гармонии. М.: Музыка, 1981.

46. ГУССЕРЛЬ Э. Амстердамские доклады. Феноменологическая психология // Логос. - Љ3. - М.: Гнозис, 1992.

47. ДМИТРИЕНКО В.А. Максимальность в переводе // Тетради переводчика. - М.: Высшая школа, 1974.

48. ДОЛИНИН К.А. Стилистика французского языка. - М.: Просвещение, 1978.

49. ДЮБУА Ж. ЭДЕЛИН Ф. КЛИНКОНБЕРГ Ж.-М., МЭНГЕ Ф., ПИР Ф., ТРИТОН А. Общая риторика. - М.: Прогресс, 1986.

50. ЖУРАВЛЕВ А.П. Звук и смысл. - М.: Просвещение, 1981.

51. ЗАДОРНОВА В.А. Восприятие и интерпретация художественного текста. - М.: Высшая школа, 1984.

52. ИВАНОВ Вяч.Вс. О языковых причинах трудности перевода художественного текста // Поэтика перевода - М.: Радуга, 1988.

53. ИВИН А.А. Логика норм. - М.: МГУ, 1973.

54. ИВИН А.А. Основания логики оценок. - М.:МГУ, 1970.

55. ИЛИЯ Л.И. Очерки по грамматике современного французского языка. - М,: Высшая школа, 1970.

56. ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ. Памятники мировой эстетической мысли. - В 2-х т. - М.: Изд. Акад. художеств, 1962.

57. КАНТ И. Сочинения. - В 6-ти т. - Т.5. - М.: (?).

58. КАШКИН И. Для читателя и современника. - М.: Сов. Писатель, 1977.

59. КВЯТКОВСКИЙ А. Поэтический словарь. - М.: Сов. Энциклопедия, 1966.

60. КЛАЦКИ Р. Память человка: структура и процессы. - М.: Наука, 1978.

61. КРАТКИЙ СЛОВАРЬ ПО ЛОГИКЕ. - М.: Просвещение, 1991.

62. ЛАВРОВА А.В., ТИМЧЕНКА Р.Д. Круче к ветру // Лит. Газета. - 1986. - 30 июля.

63. ЛЕВИН Ю.И. Лексико-семантический анализ одного стихотворения О.Мандельштама // Слово в русской советской поэзии. - М.: Наука, 1975.

64. ЛЕВИН Ю.И. Структура русской метафоры // Уч. зап. ТГУ / Труды по знаковым системам. - Љ2,4. - Вып. 181, 236. - Тарту, ТГУ, 1965,1969 г.г.

65. ЛЕВЫЙ И. Значения формы и формы значений // Семиотика и искусствометрия. - М.: Мир, 1972.

66. ЛЕВЫЙ И. Искусство перевода. - М.: Прогресс, 1974.

67. ЛИМА ДЕ ФАРИА Эволюция без отбора. Автоэволюция формы и функции. - М.: Мир, 1991.

68. ЛОССКИЙ ВЛ. Догматическое богословие // Мистическое богословие. - Киев: Путь к Истине, 1991.

69. ЛОТМАН Ю.М. Замечания по структуре повествовательного текста // Уч. зап. ТГУ / Труды по знаковым системам. - Љ4. - Вып. 308. - Тарту: ТГУ, 1983.

70. ЛОТМАН Ю.М. Избранные статьи в 2-х т. - Т.1. - Таллинн: Александра, 1992.

71. МАРКС К. ЭНГЕЛЬС Ф. - Соч. - 2-е изд.. - Т.23.

72. НАРСКИЙ И. Значение // Философская энциклопедия. М.: Сов. Энциклопедия, 1962.

73. НОВИКОВ А.И. Семантика текста и ее формализация. - М.: Наука, 1983.

74. ОГНЕВ В. Время синтеза // Вопр. Худож. Перевода. - М.: Худож. Литература, 1971.

75. ПЕРЕКЛИЧКА ВЕКОВ. Размышления. Суждения. Высказывания. - М.: Мысль. 1990.

76. ПОТЕБНЯ А.А. Из записок по теории словесности. - Харьков, 1905.

77. РАДЧУК В.Д. Гамлет или Арлекин? (О заимствовании переводческих решений) // Теория и практика перевода. - Вып. 16. - Киев: Вища школа, 1989.

78. РЕЦКЕР Я.И. Теория перевода и переводческая практика. - М.: Междунар. Отнош., 1974.

79. САЛЯМОН Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов // Содружество наук и тайны творчества. М.: Искусство, 1968.

80. СМИРНОВ А.А. Произвольное и непроизвольное запоминание // Хрестоматия по общей психологии. Психология памяти. - М.: МГУ, 1979.

81. СОСНИН А.С. Постижение совершенства. М.: Знание, 1987.

82. СТЕПАНОВ Ю.С. В трехмерном пространстве языка. - М.: Наука, 1985.

83. СТЕПАНОВ Ю.С. французская стилистика. - М.: Высшая школа, 1965.

84. ТОМАШЕВСКИЙ Б.В. Стих и язык. - М.-Л.: Гос. Изд. Худож. Лит., 1959.

85. ТРУБЕЦКОЙ Н.С. Основы фонологии. М.: Изд. Иностр. Лит., 1960.

86. ТУЛЬЧИНСКИЙ Г.Л. Логика и действие. Практичны ли практические рассуждения? // Логика, психология и семиотика. Аспекты взаимодействия. - Киев: Наукова думка, 1990.

87. УЁМОВ А.И. Вещи, свойства, отношения. - М.: изд. АН СССР, 1963.

88. ФАСМЕР М. Этимологический словарь русского языка. - в 4-х т. - М.: Прогресс, 1978.

89. ФЛОРЕНСКИЙ П. Иконостас. - Мифрил. Русская книга: СПБ, 1993.

90. ФЛОРЕНСКИЙ П. Имена. - М.: Купина, 1993.

91.ФРУМКИНА Р.М., ВАСИЛОВИЧ А.П. Применение психометрических методов в лингвистических исследованиях // Уч. зап. ТГУ / Труды по знаковым системам. - Љ5. - Вып. 264. - Тарту: ТГУ, 1971.

92. ХАРАЛАП М. Силлабика и возможности ее воспроизведения в русском переводе // Мастерство перевода. М.: Сов. Пис., 1981.

93. ХОФМАН И. Активная память. - М.: Прогресс, 1986.

94. ХРАПЧЕНКО М.Б. Текст и его свойства // Вопр. Языкознания. -Љ2. - 1985.

95. ЧЕРЕДНИЧЕНКО А.И., БЕХ П.А. Лингвистические проблемы воссоздания в поэтическом переводе. Киев: КГУ, 1980.

96. ЧЕРКСОВА Е.Т. Опыт лингвистической интерпретации тропов // Вопр. Языкознания. - Љ2. - 1983.

97. ЧУКОВСКИЙ К. Высокое искусство. - М.: Искусство, 1964.

98. ШКЛОВСКИЙ В. Собр соч. В 3-х т. - Т. 3. - М.: Хуож. лит., 1974.

99. ЭЙЗЕНШТЕЙН С. Избр. Произв. В 6-ти т. - Т.". - М.: Искусство, 1964.

100. ЮНГ К.Г. Собрание соч. В 15-ти т. - Т. 15. - М.: Ренессанс, 1992.

101. ЯКОБСОН Р.О. Избранные труды. - М.: Прогресс, 1985.

102. ЯКОБСОН Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за"и "против". - М.: Прогресс, 1975.