Исследование «Настоящего детектива », первый сезон
Мелисса Милаццо
с Адамом и Марком Стюартами
Эссе: это жанр, а не название
В конце есть монстр: Лабиринт в « Настоящем детективе»
Вы создаете лабиринт для себя: Нуарный лабиринт идентичности
Она прыгнула или ее толкнули?: Создание роковой женщины
Это семейное дело: южная готика в «Настоящем детективе»
Истории, которые мы рассказываем сами себе: роль религии в формировании реальности
Гигантский водосток в открытом космосе: космическая незначительность в « Настоящем детективе » и «Данвичском ужасе»
Все дети короля помечены: приметы короля в желтом в «Настоящем детективе»
Компенсация трагической ошибки в эволюции: стратегии Цапффе по минимизации сознания
Приложения: выполнение и закрытие, пустые банки для хранения этого абстрактного дерьма
Путеводитель по настоящим детективам и странным комиксам
Адам Стюарт и Марк Стюарт
Такого рода вещи не происходят в вакууме: настоящий криминальный источник вдохновения для настоящего детектива
Только факты, мэм: споры о влиянии работы Томаса Лиготти в « Настоящем детективе»
In the Groove: Музыка настоящего детектива
Не все хотят сидеть в одиночестве в пустой комнате и отбиваться от руководств по убийству: рекомендуемая литература
Спасибо за пиво: Благодарности
об авторе
Введение
Первый сезон « Настоящего детектива» — это та же старая история. Это приятельское полицейское шоу с парой несоответствующих друг другу детективов, которые играют по своим собственным правилам. Это сваренные вкрутую сыщики в барах и перестрелках, обменивающиеся диалогами острее, чем нож в спину. Это черный как ночь нуар с коррупцией и экзистенциальным страхом, скрывающимся за каждым углом. Это южная готика, задрапированная гниющими лозами и невыразимыми семейными тайнами. Это космический ужас, где тонкая завеса реальности спадает, а видения безразличной вселенной сводят людей с ума. «Настоящий детектив» представляет собой смесь жанров беллетристики, которые были доведены до смерти, и все же во всем этом знакомом скрывается странность.
Настоящий детектив Премьера [1] состоялась на канале HBO 12 января 2014 года и сразу же стала хитом, став самым просматриваемым шоу первокурсников в истории сети на тот момент. [2] Сценарий Ника Пиццолатто, видение режиссера Кэри Джоджи Фукунаги, музыкальный вклад Ти Боуна Бернетта и блестящее исполнение главных ролей Мэтью МакКонахи и Вуди Харрельсона оказались выигрышной комбинацией. По мере выхода каждой новой серии в эфир появлялись сотни статей, блогов и подкастов, каждая из которых пыталась распутать нелинейное повествование шоу и густую паутину литературных и философских аллюзий. Пышные, запоминающиеся визуальные эффекты шоу вдохновили расцвет фан-арта, в то время как в высшей степени цитируемые диалоги превратились в мемы и пародии.
Некоторые критики назвали шоу революционным, назвав формат «один писатель / один режиссер» авторским повествованием, перенесенным на маленький экран. С самого начала история должна была длиться один сезон и иметь конкретное начало и конец. Кроме того, Пиццолатто и Фукунага сохранили жесткий контроль над творческими решениями, достигая ясности видения, что часто невозможно, когда каждый эпизод шоу является результатом работы разных сценаристов и режиссеров. Как отмечает критик Эндрю Романо, «не каждую историю лучше всего рассказывать комитетом или в виде эпоса с открытым концом». [3] Привлекательность « Настоящего детектива» отчасти заключается в том, что каждая сцена оформлена в соответствии с характерным внешним видом, ощущением и звуком сериала, создавая неповторимое настроение, соответствующее путешествию запоминающихся персонажей.
Хотя критическая реакция на первый сезон была в основном положительной, были заметны и несовпадающие мнения. Эмили Нуссбаум из Житель Нью-Йорка сочла сериал претенциозной чепухой, ссылаясь на плоских женских персонажей и «одноразовые женские тела». [4] Шоу вызвало споры о том, было ли шоу женоненавистничеством или оно просто изображало женоненавистничество. [5] Тем временем, в совершенно другом уголке Интернета, фанаты в сообществе странной фантастики не согласились с похвалой, полученной Ником Пиццолатто за оригинальность его сценария, отметив, что Пиццолатто использовал работу Роберта У. Чемберса ( Король в Желтый ) как основу оккультных знаний шоу. Они также не согласились с тем, в какой степени на захватывающий диалог Раста Коула повлияли философские труды Томаса Лиготти ( «Заговор против человечества»). [6]
Что было потеряно во всех спорах, ажиотаже и фанатских теориях о «Настоящем детективе », так это более глубокий взгляд на то, чего сериал достигает как жанровая работа. По своей сути «Настоящий детектив» — это межжанровое повествование, сочетающее в себе элементы крутого детектива, нуара, южной готики и космического ужаса. Работа в разных жанрах не нова и не нова для телевидения. [7] но в первом сезоне « Настоящего детектива » Ник Пиццолатто, рассказывая разные жанры, оживляет знакомую историю о полицейских, преследующих убийцу, превращая ее в возможность исследовать природу себя, общества, веры и даже реальности.
В этом томе первый сезон « Настоящего детектива» рассматривается через призму жанра, чтобы определить, как использование Пиццолатто и Фукунагой нескольких жанров определяет и усиливает набор тем в повествовании. Здесь акцент делается не столько на различиях между жанрами, сколько на местах, где они пересекаются. Эти точки пересечения образуют тематические столпы « Настоящего детектива» : испорченность личности, испорченность общества, податливая природа реальности и смысл (или его отсутствие) жизни.
В следующих эссе я применяю тщательный текстологический анализ ко всем восьми эпизодам первого сезона. Этот подход включает в себя литературные аспекты шоу, такие как сюжет, диалоги, характер и символика, а также режиссерские элементы, такие как монтаж и кинематография. Стремясь оставаться ближе к тексту, я использую строки диалога в качестве цитат во всех эссе. Это, а также потому, что диалоги слишком забавны, чтобы их можно было использовать без капельки юмора.
Каждая из следующих глав посвящена отдельному жанру и тому, как элементы жанра продвигают ключевые темы « Настоящего детектива» . И в первой, и в последней главах используется более фундаментальный подход, в котором рассматриваются элементы, определяющие жанры, используемые в «Настоящем детективе» . Первая глава обращается к истокам жанра, опираясь на идею мифа о критском лабиринте как предшественнике детективной фантастики и интерпретируя «Настоящий детектив» как пересказ древней сказки о человеке, монстре и лабиринте. Последняя глава посвящена антинаталистической философии, которая во многом определяет характер Коула, а также моральным основам жанра комиксов ужасов.
В приложениях к этому тому собраны материалы, освещающие широкий спектр средств массовой информации, повлиявших на «Настоящий детектив» . Главным из них является вклад Адама Стюарта и Марка Стюарта. Их «Путеводитель по « Настоящему детективу » и «Странной фантастике комиксов»» исследует множество ответвлений комиксов, вливающихся в «Настоящий детектив» . Работа Адама и Марка — отличное введение в то, как комиксы могут вдохновлять телевидение и кино вне жанра супергероев.
Музыка играет неотъемлемую роль в создании настроения « Настоящего детектива » . так что любое обсуждение шоу было бы неполным без него. «In the Groove» фокусируется на музыкальном направлении, заданном легендарным T Bone Burnett. В этом приложении подробно описывается каждая песня, появляющаяся в шоу, а также примечания об истории песни и ее значении для сцены, в которой она появилась. «Такого рода вещи не случаются в вакууме» рассказывает о реальном преступлении в Луизиане, которое послужило поводом для обвинений против министерств Таттла в «Настоящем детективе» . «Просто факты, мэм» рассказывает о спорах, разожженных фанатами странной фантастики, блоге и обвинениях в плагиате. Последнее приложение представляет собой рекомендуемый список для чтения и просмотра. Составлено с помощью Мигеля Родригеса, основателя кинофестиваля и подкаста Ужасные фантазии. [8] этот список должен помочь поклонникам « Настоящего детектива» найти новые истории, чтобы утолить тот же зуд.
Теперь, когда видение сформулировано, пришло время включить музыку, налить напиток и раскрыть тайные истины вселенной « Настоящего детектива ».
ЭССЕ:
Это жанр, а не название
В конце есть монстр: Лабиринт в « Настоящем детективе»
В первом эпизоде « Настоящего детектива » Марти Харт перечисляет типы детективов, которых он встречал на протяжении своей карьеры. «Задира, заклинатель… мозг. Любой из этих типов может быть хорошим детективом, и любой из этих типов может быть некомпетентным говнюком». [9] Как отмечает Харт, детектив не определяется его личностью; он определяется своей работой следователя. Хотя в различных жанрах детективной литературы фигурирует множество типов детективов, их расследования, как правило, следуют определенной схеме. Если в сюжете фигурирует классический детектив, такой как Шерлок Холмс, или крутой шамус, такой как Сэм Спейд, первоначальное расследование быстро превращается в гораздо большую тайну, дело, которое ведет детектива через извилистый лабиринт возможностей и тупиков. Этот общий шаблон существует потому, что все разновидности детективного жанра, включая «Настоящий детектив », имеют общего предка в мифе о лабиринте.
Миф начинается с того, что царь Крита Минос приказал архитектору Дедалу построить лабиринт, в котором содержался бы Минотавр, чудовище, рожденное с головой быка и телом человека. Заключив Минотавра в тюрьму, царь Минос накормил чудовище человеческими жертвами, похищенными из близлежащих Афин. Тесей, принц Афин, по понятным причинам был расстроен таким поворотом событий и отправился на Крит, чтобы найти лабиринт и убить Минотавра. По пути он встретил и влюбился в Ариадну, которая помогла Тесею, дав ему меч и подсказку (клубок или моток) ниток. Это предвидение было ключом к успеху Тесея, поскольку нить была всем, что у него было, чтобы безопасно вывести его из лабиринта после того, как он убил Минотавра. Миф заканчивается торжествующим бегством Тесея с Крита с Ариадной на его стороне.
На первый взгляд, миф о лабиринте больше похож на героическую сказку, чем на загадку, но «хотя они не всегда очевидны, влияние мифа о лабиринте, безусловно, очевидно». [10] в детективном жанре. Если представить его через призму детективного жанра, Минотавр становится преступником, запертым в суровом бетонном лабиринте улиц и небоскребов. Клубок ниток становится следом улик, по которому следует детектив, который выступает в роли современного Тесея.
Такого рода вещи не происходят на пустом месте.
— Раст Коул
Значение лабиринта в крутых детективах и фильмах-нуар — хорошо зарекомендовавшая себя тема для многих ученых. Начиная с анализа Фостера Хирша в «Темной стороне экрана », ряд писателей установили, что лабиринт в крутом нуаре — это нечто большее, чем опасные городские улицы, по которым каждую ночь бродит детектив. Это также карта коррумпированных полицейских, нечестных политиков и того, как на самом деле власть течет по городу. На самом глубоком уровне лабиринт — это шифр для внутренней работы детектива, психологическое пространство, где он должен столкнуться с неудобными правдами о себе и о человеческом состоянии. Внутри лабиринта крутые нуарные детективы, такие как Марти Харт и Раст Коул, должны пройти через то, что известно и что еще предстоит открыть, что является правдой и что является иллюзией, что правильно и что неправильно.
В «Семиотике и философии языка » Умберто Эко выделяет три типа лабиринта (или лабиринта): классический, маньеристский и ризоматический. [11] «Классический греческий лабиринт» — это версия с Тесеем, Минотавром, Ариадной и ее ниткой. По словам Эко, из «классического» лабиринта можно выбраться. Выбраться из классического лабиринта непросто (отсюда и нужна нить Ариадны), но это и не самое большое препятствие на пути к успеху героя. В этой версии лабиринта самая большая угроза исходит от Минотавра. Эко определяет «маньеристический лабиринт» как следующее развитие формы. Он фокусируется на искаженном восприятии. Подобно литографии М.К. Эшера, пути в «маньеристском лабиринте» имеют невероятную геометрию и не поддаются логическому объяснению. Эти физические искажения символизируют быстрые изменения в обществе. Эко поясняет, что в «маньеристическом лабиринте» Минотавр не нужен, так как «социальная раздробленность, моральный скептицизм, культурный плюрализм» представляют для героя большие угрозы, чем любое чудовище.
Последняя версия, которую определяет Эко, — это «ризоматический лабиринт». Ризома - это термин, используемый как в философии, так и в ботанике, хотя ботаническая модель предлагает лучшее визуальное представление для этой концепции. Корневища — это горизонтальные стебли некоторых растений, которые пускают корни и побеги во всех направлениях. Папоротники, травы, хмель и морские водоросли — корневищные растения, тогда как дерево, растущее вертикально, не является корневищным. Когда философы представили себе лабиринт в форме корневища, они обнаружили, что он «не имеет центра; у него нет периметра; и, что хуже всего, у него нет выхода». [12] Таким образом, ризоматический лабиринт представляет собой лабиринт бесконечных путей и бесконечных подсказок, но выхода из него нет. Как и в маньеристском лабиринте, в ризоматическом лабиринте нет Минотавра. Угроза исходит от беспорядочной и неизбежной формы лабиринта. Когда побег невозможен, лабиринт становится монстром.
Основываясь на работе Эко, критик Джерольд Дж. Абрамс утверждает, что лабиринт в том виде, в котором он появляется в нуарном фильме, относится к ризоматическому типу. Он анализирует несколько классических произведений нуара, отмечая, что лабиринты, которые появляются в этих фильмах, часто являются самовоспроизводящимися и неизбежными. Яркий пример — «Третий человек» (Кэрол Рид, 1949). Кульминационные сцены этого фильма происходят в лабиринте подземной канализации, сеттинге, символизирующем как преступный мир, так и невозможный лабиринт улик и вопросов, заманивающих детектива в ловушку. В конце фильма один из главных героев почти сбегает из канализационного лабиринта и преследующих его преступников, но умирает, когда его рука пробивает канализационную решетку. Для Абрамса эта сцена резюмирует тяжелое положение детектива, застрявшего в ризоматическом лабиринте. Персонажу не только не удалось выбраться из физического лабиринта канализации; он также оставался в ловушке более широкого ризоматического лабиринта преступного мира. — Спасения в любом случае не было. [13]
Действие «Настоящего детектива », как и любой другой жанровой истории до него, происходит не в вакууме. Таким образом, анализ типа лабиринта, присутствующего в «Настоящем детективе» , может дать цепочку подсказок Ариадны, которые помогут зрителю интерпретировать историю и ее конец. «Настоящий детектив» демонстрирует элементы классического лабиринта и классической детективной истории. В то же время присутствуют сильные элементы крутости и кино-нуара, намекающие на то, что лабиринт в повествовании должен быть неизбежным, ризоматичным типом. Между этими двумя типами лабиринтов существует внутреннее противоречие — из которого можно выбраться, а из которого нельзя, — которое продвигает повествование « Настоящего детектива » и вызвало множество споров о том, был ли финал первого сезона удовлетворительным окончанием истории. или неуместно счастливый конец.
Ты, эти люди, это место. Как будто ты ешь свою гребаную молодняк…
— Раст Коул
Аргумент в пользу классического лабиринта в «Настоящем детективе» может быть основан на параллелях между персонажами «Настоящего детектива» и мифом о критском лабиринте, особенно ролями Тесея, Ариадны и Минотавра.
Сыщик в критском мифе — это Тесей, афинянин, который отправляется в чужую страну, чтобы предотвратить похищение и ритуальное жертвоприношение молодежи своего города. Раст Коул явно исполняет эту роль в «Настоящем детективе» . Как техасец, Коул является аутсайдером прихода Вермилион, штат Луизиана, где происходит действие повествования. Коул борется в своей новой среде, не в силах понять принятие Марти Хартом статус-кво, при котором религиозная и политическая власть консолидируется в семье Таттлов. Хотя Коул не приезжает в приход Вермилион с явной целью остановить жертвоприношения культа Желтого Короля, он приезжает в Луизиану с определенной целью. Детективы Гилбоу и Папина спрашивают Коула, почему он просто не ушел на пенсию и не получил инвалидность после того, как получил травму, работая под прикрытием. Коул отвечает: «Тело состоит не из одного члена, а из многих. Теперь их много, но они одного тела». [14] Ответ Коула указывает на его желание воссоединиться с обществом и внести свой вклад в благосостояние своего сообщества. Наличие конкретных целей делает Тесея и Коула активными персонажами, ищущими новую информацию, преследующими приводит и инициирует контакт с возможными свидетелями. Коул соответствует образцу классического сыщика, поскольку он, как и Тесей, полон решимости разгадать тайну и готов сломя голову броситься в лабиринт в погоне за монстром.
Хотя Тесея помнят как героя критского мифа, его успех невозможен без его партнерши Ариадны. Дочь царя Миноса, Ариадна, является частью существующей структуры власти на Крите. Она использует свое положение, чтобы предоставить Тесею информацию о лабиринте, а именно о том, что побег из него будет одной из самых сложных частей испытания. В «Настоящем детективе » Марти Харт исполняет роль Ариадны. Будучи ветераном полиции и уроженцем Луизианы, Харт понимает сложный клубок политики, семейных связей и коррупции в ведомстве и использует эти знания, чтобы помочь Коулу пройти через расследование культа Желтого Короля. На этапе расследования 2012 года связи Харта оказались особенно полезными, поскольку его полномочия частного детектива дают Харту и Коулу доступ к налоговым записям, которые позволяют им установить связь между отчетом маленькой девочки о «макаронном монстре с зелеными ушами» [15] и текущее местоположение Эррола Чайлдресса.
Несмотря на все шутки о «бромансе» в популярных комментариях к « Настоящему детективу », в отношениях Харта с Коулом есть элемент романтики. Подобно тому, как Ариадна влюбилась в чужеземного Тесея, Харт очарован Коулом и новизной, которую он представляет. Роман между детективами не является результатом сексуального желания, [16] но результат тайны и волнения, которые Коул привносит в застойную жизнь Харта. В начале повествования Харт пытается отвлечься от своего неудачного брака, обязанностей отцовства и мрачных реалий старения, преследуя более молодых женщин. Эти действия не дают ему стимуляции и подтверждения, которые он ищет. Вместо этого это исходит от Коула, который беспокоит Харта на интуитивном уровне. Коул бросает вызов мировоззрению Харта, знакомя его с философией и обвиняя его в лицемерии поддержки семейных ценностей при измене жене. Харт может жаловаться на агрессивного партнера, который говорит: «Странная хрень, будто [он] чует страх психа или [он] в чьей-то поблекшей памяти о городе». [17] но странность Коула побуждает Харта выйти за пределы своей обычной жизни так, как он никогда раньше не мог.
Шерлок Холмс и доктор Ватсон. Иллюстрация Сидни Пейджета. Опубликовано в «Приключении Серебряного Пламени», вышедшем в журнале The Strand Magazine в декабре 1892 года.
Ключевая динамика между Коулом и Хартом в их соответствующих ролях Тесея / Ариадны заключается в том, что Коул активен и самоопределяем, тогда как Харт реактивен и поддерживает. После их ссоры и последующего ухода Коула из полиции Харт профессионально и лично прекращает расследование культа Желтого Короля. Харт возвращается к делу только в 2012 году, потому что Коул находит его и подталкивает к действию. Подобная динамика активного Тесея / реактивной Ариадны существует во многих классических детективных рассказах, особенно в «Холмсе и Ватсоне» сэра Артура Конан Дойля. Шерлок Холмс в роли Тесея классно восклицает: «Давай, Ватсон, давай... Игра началась!» [18] и доктор Ватсон, исполняющий реактивную роль Ариадны, следует зову к приключениям.
Еще одним аргументом в пользу классического лабиринта в «Настоящем детективе» является существование буквального монстра в лабиринте расследования в образе Эррола Чайлдресса. Подобно Минотавру из критского лабиринта, Эррол Чайлдресс — нежеланный ребенок влиятельной семьи, и его уродство связано с грехами его отца.
В критском мифе царь Минос является отцом Минотавра. Когда он взошел на трон, царь Минос был обязан принести в жертву прекрасного белого быка, чтобы оказать честь богам. Преодолев жадность, царь Минос проигнорировал свой долг и оставил быка себе. Боги отомстили эгоистичному царю. Они заставили его жену влюбиться в большого белого быка. Она возжелала животное, совокупилась с ним и родила уродливого ребенка с головой быка и телом мужчины. Таким образом, рождение Минотавра является прямым результатом жадности и высокомерия царя Миноса. Точно так же Эррол Чайлдресс - незаконнорожденный внук Сэма Таттла, патриарха влиятельной семьи Таттлов. Оккультное поклонение семьи Таттлов Желтому Королю также отражает религиозное извращение царя Миноса в критском мифе. Как и Минотавр, Эррол Чайлдресс — результат жадности и вожделения его семьи.
Параллели продолжаются с получеловеком-полузверем Минотавра и звериными образами, связанными с Эрролом Чайлдрессом в «Настоящем детективе» . Вместо головы быка, как у Минотавра, нижняя половина лица Чайлдресса покрыта ожогами (нанесенными ему отцом). В сочетании с его огромными размерами и низким ревущим голосом восковые шрамы на лице Чилдресса придают ему пугающий, животный вид. Связь Чайлдресса с рогами — возложение их на головы своих жертв и использование их для украшения алтаря его святилища Желтому Королю — также вызывает ассоциации с рогами на бычьей голове Минотавра. По очень тонкой отсылке (или, возможно, просто по счастливой случайности) идея быка также присутствует в лабиринтной архитектуре Каркозы. В куполообразном потолке комнаты, где Чилдресс построил свой алтарь Желтому королю, есть маленькое круглое окно — окулус, от латинского «глаз». По-французски этот тип окна известен как œil de boeuf , или «бычий глаз».
И в критском мифе, и в «Настоящем детективе » физическое строение лабиринта связано с могущественной патриархальной фигурой и его желанием спрятать свое уродливое потомство. Обратите внимание, что Эррол Чайлдресс делит свой ветхий дом с родственницей (сестрой или двоюродной сестрой), которая умственно отсталая и, вероятно, также скрывается от посторонних глаз респектабельной ветвью семьи Таттлов. Эти могущественные люди скрывают своих нежелательных отпрысков из-за стыда и тщетного желания сдерживать последствия собственной жадности и высокомерия. Минотавр является доказательством того, что боги прокляли царя Миноса за жадность и отказ принести надлежащую жертву. Для семьи Таттлов кровожадный Эррол является доказательством того, что династия Таттлов не является здоровой группой, приверженной христианским ценностям. Хотя Минотавр и Чилдресс оба изолированы от общества (хотя в случае с Чилдресс в гораздо меньшей степени), их чудовищные желания невозможно сдержать. По иронии судьбы, царь Минос и главы семьи Таттлов должны принести жертвы, чтобы умилостивить своих незаконнорожденных отпрысков, в качестве наказания за отказ исповедовать традиционные религии своей общины.
В критском мифе каждые семь лет Минотавр принимает семь юношей и семь девушек из города Афины. Эти несчастные души либо съедает Минотавр, либо умирают от истощения в поисках выхода из лабиринта. Точно так же Эррол Чайлдресс убивает детей и молодых женщин в лабиринтах туннелей за своим домом на плантации. Когда детективы Харт и Коул, наконец, сталкиваются с Чилдрессом в его лабиринте, они находят доказательства предыдущих жертвоприношений: человеческий скелет, завернутый в саван и увенчанный рогами, груду разлагающейся детской одежды и жуткий алтарь, построенный из черепов, палок и рваный желтый халат. Чайлдресс Каркоза — бойня, обновленная версия лабиринта Минотавра. Обе структуры являются святынями смерти невинных и противостояния системному злу. Приносятся жертвы, но выживают только монстры.
Сходство между Эрролом Чайлдрессом и Минотавром является одним из самых веских аргументов в пользу того, что « Настоящий детектив» является классическим лабиринтом. Существование физического монстра означает, что детективы могут убить монстра и успешно сбежать из лабиринта.
Все, что мы когда-либо делали или будем делать, мы будем делать снова и снова…
— Раст Коул
Хотя между персонажами «Настоящего детектива» и классического мифа о лабиринте есть сходство, в « Настоящем детективе » есть некоторые свидетельства нуарного фильма или ризоматического лабиринта . Большая часть аргументов в пользу ризоматического лабиринта исходит из философии и фатализма Раста Коула.
Коул называет себя пессимистом в первом эпизоде шоу. Он придерживается мрачного мировоззрения, в котором вся жизнь — это страдание, и единственная надежда на спасение — это принять смерть, «прекратить размножаться, идти рука об руку к вымиранию, в последнюю полночь — братья и сестры отказываются от грубой сделки». [19] Утверждение о тщетности существования не характерно для героических персонажей или классического детектива. Это, однако, соответствует пресыщенному мировоззрению частного сыщика в стиле нуар. Детектив-нуар видит захудалую изнанку своего города и знает, что большинство людей из высшего общества такие же развратные и ребячливые, как и самый скромный житель сточной канавы — или, как выразился Коул, «все это одно гетто, чувак, гигантская сточная канава в открытом космосе». ." [20] Идея Коула о том, что вся Вселенная испорчена, полностью согласуется с концепцией ризоматического лабиринта. Это подтверждает идею о том, что, как бы усердно Харт и Коул ни работали над раскрытием своих дел или как далеко они ни убегали от округа Вермилион, они все равно окажутся в ловушке «мира, где ничего не решено». [21]
Хамфри Богарт становится метафизическим детективом Филипом Марлоу на скриншоте из трейлера фильма «Большой сон» (Говард Хоукс, 1946). Богарт читает роман Рэймонда Чендлера 1939 года, который вдохновил на создание фильма.
Детектив-нуар более изолирован, чем его классический коллега, отчасти из-за его циничного мировоззрения, а отчасти потому, что он не извиняется за социальные трения, которые вызывает его философия. Хамфри Богарт выразил это чувство с безупречным сарказмом, сыграв роль Филипа Марлоу в классическом нуарном фильме «Большой сон» . — Я не возражаю, если тебе не нравятся мои манеры. Он усмехается: «Они довольно плохие. Я тоскую по ним долгими зимними вечерами». [22] Такое поведение не позволяет нуарному детективу связаться с верным персонажем Ариадны, который мог бы оказать ему помощь в побеге из лабиринта. Коул часто проявляет утомленное миром высокомерие детектива-нуара, общаясь с Марти Хартом. В начале их партнерства Харт просит Коула перестать «говорить всякую ерунду», потому что это непрофессионально. Коул отвечает: «Учитывая, сколько времени мне потребовалось, чтобы примирить свою природу, я не могу представить, что отказался бы от этого из-за тебя, Марти». [23] Отчасти отказ нуарного детектива от помощи возможных персонажей Ариадны проистекает из понимания ризоматической природы лабиринта, в котором он застрял. Доверие другим персонажам или принятие от них помощи только усложнит работу детектива, вызывая больше вопросов, больше улик, больше возможных путей, которые необходимо исследовать. Для детектива-нуара оставаться верным своим принципам и избегать запутанных ситуаций — самый простой способ пройти сложный лабиринт расследования.
Неизбежный характер ризоматического лабиринта нуарного фильма связан с нигилистической философией, пронизывающей жанр, в частности с идеей Фридриха Ницше о вечном возвращении. Ницше предложил вечное возвращение в качестве мысленного эксперимента, предложив своему читателю представить жизнь как вечную петлю без начала и конца… «и в ней не будет ничего нового, кроме каждой боли и каждой радости, каждой мысли и вздоха… должны будут вернуться к вам, все в той же последовательности и последовательности». [24]
Расследуя дело Желтого Короля, детективы Харт и Коул попадают в версию бесконечного цикла Ницше. Они вступают в запутанное расследование в 1995 году с убийством Доры Ланж, затем проводят более десяти лет в погоне за одними и теми же зацепками и заходят в тупик каждый раз, когда их расследование приводит к семье Таттлов. Во второй половине повествования Харт и Коул пытаются по-новому взглянуть на дело, но неизбежно возвращаются в те же места, выкапывая те же имена и те же улики. Несколько персонажей из первого расследования возвращаются в более поздней части истории. Преподобный Таттл, проповедник возрождения Джоэл Териот, детектив Стив Джерачи и Бет, несовершеннолетняя проститутка из борделя в парке трейлеров, появляются в первоначальном цикле расследований 1995 года и снова в более позднем цикле, вызывая чувство дежавю .
Находясь в ловушке ризоматического лабиринта расследования Желтого Короля, детективы Коул и Харт также оказались в ловушке своих ролей Тесея и Ариадны. Заключительные сцены шестого эпизода «Дома с привидениями» происходят в 2012 году. Харт все еще играет пассивную роль Ариадны, и Коул гонит ее с дороги, который все еще играет агрессивную роль Тесея. После напряженного воссоединения бывшие партнеры соглашаются выпить пива и поговорить, но режиссер Кэри Джоджи Фукунага развеивает всякую надежду на то, что мужчины выросли или изменились за десятилетие, проведенное в разлуке. Он делает это с помощью единственного изображения — сломанной задней фары на пикапе Коула. Та самая задняя фара, которую Харт и Коул разбили во время драки, положившей конец их сотрудничеству. Это незаживающий шрам и напоминание о том, что время прошло, но между детективами ничего не изменилось.
Проведя десятилетия в лабиринте расследования Желтого Короля, седой Коул ясно видит стены ризоматического лабиринта вокруг себя. В интервью 2012 года детективам Гилбоу и Папине Коул перефразирует бесконечный цикл Ницше. Коул просит молодых мужчин представить, что «вся ваша жизнь, вся ваша любовь, вся ваша ненависть, все ваши воспоминания, вся ваша боль… все это был один и тот же сон, сон, который вы видели в запертой комнате». [25]
Марти Харт и Раст Коул не могут избежать запутанного расследования культа Желтого Короля. Настоящий детектив , 1 сезон, 7 серия, «После того, как ты ушел». ГБО.
Кто-то однажды сказал мне, что время — это плоский круг.
— Раст Коул
Разговор Коула о бесконечных циклах связан с одним из главных мотивов « Настоящего детектива» : со спиралью. Он появляется как символ культа Желтого Короля и проявляется в галлюцинациях Коула как стая птиц, свернувшихся строем над заброшенной церковью. Спиральный мотив распространяется и на мир природы в виде ураганов. Хотя их массивные вращающиеся руки не появляются на экране, ураганы Рита, Эндрю и Катрина упоминаются по именам в «Настоящем детективе» . Физическая сила этих спиральных штормов вовлекает жителей побережья Мексиканского залива в бесконечный цикл разрушений, потерь и восстановления. Однако наиболее важной спиралью является та, которую Харт и Коул находят нарисованной на теле Доры Ланж. По этой спирали детективы попадают в лабиринт расследования культа Желтого Короля.
Как и многие другие улики в «Настоящем детективе», спираль не дает четкого ответа на вопрос, какой тип лабиринта существует в повествовании. Спираль может быть прочитана как соответствующая темам ризоматического лабиринта в стиле нуар, поскольку спираль — это линия, которая вращается сама по себе, извивается и растет, но всегда сохраняет одну и ту же форму. Повторение спирали вызывает ощущение неизбежности; как только шаблон установлен, он никогда не изменится. Эти аспекты спирали соответствуют вечному возвращению Ницше и идее сыщика, оказавшегося в ловушке преступного мира. Однако спираль можно рассматривать и как классический лабиринт. Открытый конец спирали образует вход, приглашение следовать по изогнутому пути пустого пространства между линиями. Он также образует выход, превращая спираль в лабиринт со средствами побега — особенность, уникальная для классического лабиринта. Кроме того, изображения критского лабиринта обычно интерпретируют его как спираль с единственным неразветвленным путем, ведущим к центральной камере, где обитает Минотавр.
Перерисованная версия резного камня эпохи Возрождения с изображением Минотавра в центре лабиринта. Обратите внимание, что Минотавр представлен здесь как голова человека и туловище, соединенные с телом быка, в отличие от классической традиции, изображающей голову быка на теле человека. MAFFEI, PA «Gemmae Antiche», 1709, Pt. IV, пл. 31.
Будь то классический лабиринт или ризоматический лабиринт в стиле нуар, спираль в « Настоящем детективе » не поддерживает возможности ветвления. Вместо этого он наводит на мысль, что существует единственный неизбежный вывод, истина, которую можно найти, если пройти по лабиринту до конца. Пока детективы готовятся к столкновению с Эрролом Чайлдрессом, Раст Коул показывает, что он хочет любыми средствами вырваться из лабиринта расследования культа Желтого Короля. «Сколько себя помню, моя жизнь была кругом насилия и деградации». Он говорит Харту: «Я хочу связать это». [26] В нуарном ризоматическом лабиринте смерть является единственным вариантом для побега, и комментарий Коула раскрывает его предположение, что смерть — его единственный оставшийся вариант, чтобы положить конец вечному повторению, в ловушке которого он оказался.
Я не должен быть здесь.
— Раст Коул
По правилам нуарного ризоматического лабиринта Коул должен умереть в Каркозе в тщетном жесте самопожертвования, который в конечном итоге ничего не исправит в мире. Вместо этого Пиццолатто играет по правилам классического лабиринта, заставляя Коула сбежать с помощью Харта. Выполняя свою роль Ариадны, Харт оказывает Коулу поддержку, необходимую ему для успешного побега из лабиринта. Он отвлекает Эррола Чилдресса на время, достаточное для того, чтобы Коул забрал свой пистолет и убил Чилдресса, а также делает все возможное, чтобы помочь раненому Коулу остаться в живых, пока не прибудет помощь. Когда Коул просыпается в больнице, он физически сбежал, но его разум явно все еще в лабиринте, поскольку он жалуется Харту, что они не «получили» весь культ Желтого Короля. Харт улыбается, качает головой и напоминает Коулу: «Это не такой мир… но у нас есть свой». [27] Точка зрения Харта — это именно тот спасательный круг, который нужен Коулу, чтобы удержать себя от повторного входа в лабиринт после того, как он едва избежал его своей жизнью. Без Харта Коул был бы обречен повторять один и тот же образец саморазрушительного поведения, пока не встретил бы кровавый и бесполезный конец.
Напоминание Харта о том, в каком мире обитают детективы, является отсылкой к мнению Коула о том, что «это мир, в котором ничего не решено». [28] но Харт не полностью принимает идею быть запертым в нуарном ризоматическом лабиринте. Добавив «… но мы получили свое», [29] Харт подтверждает, что Коул достиг своей цели. Как и Тесей, Коул убил чудовище в лабиринте и выжил, чтобы рассказать об этом. Тесею не было поручено наказать всех коррумпированных чиновников Крита, которые сделали лабиринт возможным, поскольку такое широкомасштабное возмездие выходит за рамки любого детективного рассказа. Точно так же Коулу не нужно считать себя ответственным за устранение всей коррупции в штате Луизиана. В самом деле, силы, необходимые одному человеку для достижения такого подвига, сделали бы Коула супергероем, а не детективом. Линия Харта, напоминающая Коулу как о его успехе, так и о его ограниченности, поддерживает классическое лабиринтное прочтение « Настоящего детектива» . Харт и Коул несут ответственность только за убийство своего монстра, и если им это удастся, они заработают свой побег.
Концовка, в которой частный сыщик уходит из лабиринта, не редкость в нуаре. На самом деле линия Харта перекликается с нео-нуаром Романа Полански 1974 года « Чайнатаун » . В финальной сцене фильма частный сыщик Джейк Гиттес (Джек Николсон) смотрит на тело убитой женщины, зная, что вся его детективная работа и правда, которую он раскрыл, ничего не сделали для ее спасения. Джейк Гиттес позволяет своему помощнику увести себя, который произносит знаменитую фразу. «Забудь об этом, Джейк. Это Чайнатаун». [30] Концовка Полански, технически позволяющая Гиттесу уйти от расследования лабиринта, по-прежнему соответствует нуарному представлению о мире как о фундаментально ошибочном и неисправимом. Концовка Пиццолатто в « Настоящем детективе» сохраняет пессимистический взгляд на мир, но предлагает оптимистичный взгляд на способность Харта и Коула изменить себя.
Если бы мы обручились, я бы получил красивую ленту.
— Марти Харт
В заключительном эпизоде «Форма и пустота» сцена между Коулом и Хартом за пределами больницы выделяется среди остальной части сезона, потому что это первое взаимодействие между персонажами за пределами лабиринта. Точно так же, как лабиринт заставлял сыщиков проходить повторяющиеся циклы расследования, он также удерживал их в ловушке своих ролей — Коул в роли Тесея, целеустремленного следователя, и Харт в роли Ариадны, верного помощника. Только когда они свободны от ограничений расследования, детективы могут испытать какие-либо изменения или рост.
Изменение характера Харта происходит, когда он дает Коулу ключ от своей квартиры. Харт не просит Коула жить с ним; он говорит Коулу, что они будут жить вместе. Сдвиг неуловим, но он знаменует собой первый раз, когда Харт активно определяет условия своих отношений с Коулом. Из его просьбы о том, чтобы Коул сделал машину «отныне местом молчаливых размышлений», [31] В первом эпизоде с его безрезультатным предупреждением держаться подальше от Мэгги попытки Харта установить границы, пока он был в лабиринте, всегда были реакционными. Вне лабиринта Харт может действовать активно и изменить динамику своих отношений с Коулом. Шутка Харта о «красивой ленте» [32] служит тонким напоминанием о узах, которые разделяют двое мужчин, и о нитях подсказок, которые сделали возможным их побег из лабиринта.
Изменение характера Коула более драматично, поскольку он глубоко заблудился в лабиринте расследования и, таким образом, больше застрял в своей роли Тесея. Находясь в лабиринте, Коул олицетворял неустанное стремление к ответам. Его мономания оставила его в ловушке бесконечного повторения, где «... ничто не может расти. Ничего не может стать. Ничего не меняется». [33] Он вошел в лабиринт расследования культа Желтого Короля как хрупкий человек, цепляющийся за здравомыслие и явно не переживший трагическую смерть своей дочери. Внутри лабиринта Коул не мог решать свои личные проблемы; в округе Вермилион бродил монстр, и он должен был остановить его. Сбежав из лабиринта, у Коула нет ни цепочки улик, ни свирепого Минотавра, которому нужно противостоять. Впервые за десятилетия он свободен расти, становиться, меняться. Только после побега Коул может поднять голову и представить себе другую историю.
Это всего лишь одна история, самая старая.
— Раст Коул
Использование Пиццолатто как нуарного ризоматического лабиринта, так и классического лабиринта в «Настоящем детективе» создало уникальное напряжение в повествовании, но в конечном итоге разочаровало некоторых фанатов. Многие зрители надеялись на более нуарный финал — с большим количеством смертей и тщетности — но «счастливый» финал не вышел из поля зрения. Пиццолатто заложил основу для классического лабиринта на протяжении всего повествования и намекнул, что побег из лабиринта возможен с помощью мотива спирали. Настоящий успех Пиццолатто в « Настоящем детективе» заключается в создании истории, вызывающей споры. Он вдыхает новую жизнь в древнюю и часто рассказываемую историю о человеке, монстре, лабиринте и цепочке подсказок.
Вы создаете лабиринт для себя: Нуарный лабиринт идентичности
Для крутых детективов и нуарных детективов преступление — не болезнь; это симптом человеческого общества. [34] Тот факт, что преступность является неизбежным следствием человеческих потребностей и общественного давления, является основой мира нуарного детектива. В результате детективное расследование преступления неразрывно связано с исследованием человеческих мотивов. Точно так же, как детектив должен сомневаться в мотивах подозреваемых и жертв, он также должен сомневаться в мотивах своего собственного поведения. Действуя в одиночку в жестоком мире, он не может позволить себе лгать себе, если хочет раскрыть дело и остаться в живых.
В «Настоящем детективе » борьба Раста Коула со своей мотивацией и самоидентификацией достигает кульминации в четвертом эпизоде «Кто идет туда» в шестиминутном отслеживающем кадре, следующем за пробежкой Коула по проектам Хостона. Кадр представляет собой свежий взгляд на условность нуара, когда высокие здания и переулки большого города напоминают стены лабиринта. Вместо того, чтобы полагаться на стандартную городскую архитектуру, режиссер Кэри Джоджи Фукунага создает такое же ощущение клаустрофобии и угрозы, используя разросшуюся часть государственного жилья, заполненную одноэтажными зданиями и широкими лужайками. Неудачный рейд на тайник и последующая погоня за проектами представляет мир нуара в миниатюре: детектив, играющий по обе стороны закона, борьба человека за то, чтобы узнать свою истинную природу, и насилие, предательство и хаос на каждом шагу. Шестиминутный кадр отслеживания — это не только впечатляющее визуальное достижение, но и отход от установленного визуального стиля и ритма « Настоящего детектива» [35] Эти изменения указывают на важность сцены для понимания беспокойного прошлого Раста Коула и того, испортила ли жизнь преступника его личность.
Шиииит, что вы двое слышали обо мне?
— Раст Коул
На протяжении почти двадцатилетнего повествования Раст Коул превращается из пессимистического, аналитического и жестоко честного одиночки в 1995 году в пожилого, более взбалмошного и пессимистического одиночки в 2012 году. Однако в его предыстории скрывается другая версия Коула. в форме его тайной личности «Авария». В своем интервью детективам Гилбоу и Папине Коул рассказывает, что провел четыре года глубоко под прикрытием в качестве «дикого наркомана». [36] для Зоны интенсивного оборота наркотиков штата Техас (HIDTA). Он описывает свое время под прикрытием, используя термины, которые чаще используются для проституции, чем для работы в полиции. «Меня сделали поплавком, — говорит Коул, — трюком». [37] намекая, что его эксплуатировали правоохранительные органы Техаса, заставляли брать на себя опасные задания в обмен на то, что департамент закрывает глаза на его пристрастие к наркотикам. Коул утверждает, что за время своего пребывания в HIDTA убил трех членов картеля и получил несколько огнестрельных ранений. Его раны были как психологическими, так и физическими, о чем свидетельствуют четыре месяца, которые он провел в психиатрической больнице в Лаббоке, штат Техас.
Важно отметить, что все файлы HIDTA Коула запечатаны или засекречены. Он - единственный источник информации о своем опыте Крэша и может изображать свое время под прикрытием так, как он хочет. Нет никаких официальных записей, которые могли бы опровергнуть его историю. Коул мог бы изобразить себя мучеником, жертвой или героем, но он предпочитает не придавать своему прошлому никакого морального значения. Вместо этого, говоря о том, как он работал под прикрытием, Коул впервые в интервью оживляется. «Улица рвет, выбивает двери. В течение трех месяцев я обворовывал курьеров или оказывался в Ramada Inn с парой чертовых восьмерок». [38] Он описывает свой тайный опыт с настойчивостью и страстью, намекая, что есть часть Коула, которая наслаждалась хаосом и насилием его личности Крэша.
Конечно, я опасен. Я полицейский.
— Раст Коул
Традиционно детектив в фильмах нуар не является частью полиции. Иногда он опальный бывший полицейский, но чаще всего он частный сыщик, и эта должность ставит детектива где-то между миром полицейских и миром преступников. Хотя Коул является официальным членом полиции (пока он не уволится), его работа под прикрытием и последующее отчуждение внутри полиции делают его роль, намного более близкую к роли частного сыщика. Он является частью обоих миров, «но не дома ни в одном из них. Он может думать как преступник, но он на стороне копов». [39] Быть полицейским детективом, а не частным сыщиком, также дает Коулу больше власти, чем средний нуар-детектив. Его значок — это щит, открывающий ему доступ в любую точку города и защищающий от последствий его действий. Возможность «безнаказанно творить ужасные вещи с людьми» [40] является искушением для любого копа, и особенно для Коула, который живет глубоко под прикрытием как преступник.
Положение детектива-нуара оставляет его изолированным, а иногда и брошенным на произвол судьбы. В «Маленькой сестренке» частный сыщик Филлип Марлоу описывает, каково это быть настолько глубоко погруженным в дело, что его чувство собственного достоинства начинает угасать. «Я был пустым человеком. У меня не было ни лица, ни смысла, ни личности, едва ли имени… Я был скомканной страницей вчерашнего календаря на дне мусорной корзины». [41] Для Коула это ощущение потери себя в расследовании усугубляется тем фактом, что он скрыл свою личность, чтобы стать Крэшем для своей работы под прикрытием. Без семьи, без друзей в полицейском управлении и без связей в обществе Коул рискует полностью исчезнуть.
Когда Коул присоединяется к полиции округа Вермилион в 1995 году, он пытается оставить свое прошлое позади и снова жить как функциональная часть общества. Он ведет для себя аскетический образ жизни, спит в немеблированной квартире, отказывается пить с коллегами и избегает любого социального взаимодействия. В этот момент повествования личность Коула противоположна его личности под прикрытием. Там, где Крэш процветал в насилии и самоудовлетворении, Коул прибывает в округ Вермилион, стремясь внести свой вклад в общество и жить упорядоченной жизнью. Чтобы сохранить свою добродетельную личность, Коул должен следить за собой и контролировать свое поведение. Один из примеров такого самоконтроля происходит после того, как Харт и Коул чуть не подрались в раздевалке участка. После конфронтации Коул кладет пальцы на шею, чтобы проверить пульс, измеряя его физическое возбуждение. Проверка пульса — привычка Коула, способ измерения его физического возбуждения и показатель того, что он близок к потере контроля над собой.
Вы когда-нибудь задумывались, плохой ли вы человек?
— Марти Харт
Мотивация Коула для его изоляции и самоконтроля становится ясной во время разговора между Хартом и Коулом. Харт, чувствуя вину за свою неверность, задается вопросом, плохой ли он человек. У Коула нет сомнений по этому поводу. — Нет, мне не интересно, Марти. Миру нужны плохие люди. Мы держим других плохих людей подальше от двери». [42] Там, где Харт беспокоится о том, что он может быть плохим человеком в контексте выбора, который он делает в своей личной жизни, Коул рассматривает быть хорошим или плохим как абсолютное состояние бытия, отдельное от конкретного выбора или ситуации.
Коул также считает, что плохие качества необходимы для его работы. Как детектив, он должен иметь контакт с преступниками и криминальным миром. Он должен быть готов действовать на грани общества, причинять боль и убивать людей, когда это необходимо. Быть плохим человеком — часть его работы, и он хорош в своей работе. Выражая свою уверенность в том, что он плохой человек, Коул показывает, насколько его личность связана с его ролью детектива. Он принимает «плохость», которую требует от него его работа, как личное качество. Он не говорит, что детективы или полицейские должны делать плохие вещи, чтобы защитить общество. Коул говорит, что он и Харт по своей природе плохие люди.
Время этого разговора имеет важное значение, поскольку оно происходит, когда Харт и Коул формулируют свой план для Коула по проникновению в Железных крестоносцев, воскресив его тайную личность. Для Коула идея снова стать Крэшем, даже на ограниченный период времени, представляет собой угрозу его новой, добродетельной личности и хрупкой стабильности, которую он добился в округе Вермилион. Коул изолирует себя и следит за собой, потому что он не уверен, что его работа под прикрытием настолько испортила его, что он наслаждается насилием и преступной деятельностью. Коул может знать, что он плохой человек, но он все еще задается вопросом, что он за плохой человек — тот тип плохого человека, который «держит других плохих людей подальше от двери», или он такой монстр, которого нужно уничтожить. держаться подальше от общества?
Хватит заниматься самосовершенствованием-покаянием-заламыванием рук. Пойдем на работу.