Аннотация: Об особенностях чаньской эстетики в произведениях Цзя Пинва.
3. "Сферы видения" в произведениях Цзя Пинва.
(его понимание категории "цзинцзе").
В своих повестях и романах Цзя Пинва никогда не пытается добиться иллюзии "фотографической" достоверности изображаемой действительности. В отличие от подхода многих китайских писателей, склонных к откровенному бытописанию, к числу которых некоторые критики порой причисляют и его самого, Цзя Пинва всякий раз создаёт новый, уникальный мир, если и связанный с непосредственно описываемой реальностью, то только как её образ, отражение в своеобразном "театре писательского сознания", о некоторых принципах которого и пойдёт речь в этой части нашей работы.
В терминологии самого Цзя Пинва этот метод заключается в конструировании особой "сферы видения" - "цзинцзе" (境界), понятия восходящего ещё к эстетике средневекового искусства. В силу своей смысловой "размытости", связанной с субъективностью и даже некоторой противоречивостью трактовок в приложении к разным родам искусства (поэзии, живописи и каллиграфии), это понятие не получило чёткого определения (возможно, именно этим оно и привлекает писателя, который в своём творчестве всегда предпочитал гибкость и многозначность строгим фиксированным дефинициям). Вот как сам писатель формулирует своё отношение к этой категории в прозаическом произведении:
"Я хочу подчеркнуть, что прозаическое, как, впрочем, и любое другое литературное произведение, должно иметь свою “сферу видения”, причём речь идёт не о “сфере мысли” (некоем субъективном, воображаемом мире), а скорее об особом способе подачи материала". [А,8,168]
Мир произведений Цзя Пинва, не будучи исключительно плодом авторского вымысла, находится в довольно сложных отношениях с действительностью. Не теряя с ней связи, автор старается абстрагироваться от внешнего, "достоверного" облика изображаемых объектов. Его больше интересует внутренний образ, "душа" вещей. Цзя Пинва вызывает к жизни мир своего рода "тонкой", осмысленной материальности, каждый мельчайший элемент которой оказывается проявлением неких универсальных законов бытия. Мир этот населяют многочисленные живые существа - насекомые (цикады, бабочки, скорпионы, ящерицы, светлячки), дикие звери (например, волки, о которых речь идёт в последнем романе 2000 года "Вспоминая волков"), а также - цветы, деревья, камни (также неоднократно появляющиеся в эссе Цзя Пинва, как, например, в "Послесловии к "Тленному граду"", где он рассказывает о своём талисмане - "удивительном камне", найденном в горах Сяншань). Вся эта "тьма вещей" существует в его произведениях как бы наравне с самим человеком, более того - именно они, эти живые существа и предметы, являются своего рода репрезентацией той самой символической, "тонкой" реальности, которая открывается избранным героям его книг. Таков, например, Гуанцзы, размышляющий о круговороте кармических превращений в жизни цикад, и подмастерье Тяньгоу, который "умудряется разглядеть в барахтающихся у верхушки маскитника тучах комаров - журавлей-небожителей, изящно парящих в небе". В этом похож на своих героев и сам Цзя Пинва, который, в своих эссе с оттенком самоиронии описывает собственные ощущения и фантазии. Так, в "Послесловии к "Тленному граду"" он рассказывает, как, проходя однажды в тёмном ночном лесу по тропинке, полной светляков, вдруг, представил себе, что "чудесным образом очутился на небе, и идёт прямо по млечному пути". [А,2,522] В этих на первый взгляд несколько наивных мечтаниях непосредственность восприятия переплетается с естесственной поэтичностью жизни и фольклорной мистикой - своеобразными глубинными архетипами сознания жителей Шанчжоу.
С этой взаимопроницаемостью мира людей и мира живой и неживой природы связана в произведениях писателя та особая, символическая роль, которую играют в ней всевозможные животные, млекопитающие, насекомые, цветы и деревья. Так, например, неслучайным оказывается неоднократное появление змей в повести "Застава Будды". Они как бы являются символом непосредственного присутствия дикой природы в жизни обитателей селения Фогуань, которые считали большим счастьем, если ядовитое существо селилось в их доме, так как его присутствие в летнее время сохраняло прохладу и, как они верили, охраняло жизни самих хозяев.
Одна такая тварь, действительно, "спасает" жизнь брату Куя, который, допивая бутыль с обычным вином, чудесным образом выздоравливает после тяжелой раны. Причина особых лечебных свойств этого настоя становится понятной, когда он обнаруживает на дне бутыли скелет заползшей туда когда-то змеи. Интересно, что это существо (белая змея) появляется уже в самом начале повести, до смерти пугая Куя, неожиданно обнаруживающего её в собственной постели, и с первых строчек вводя в повесть тревожную атмосферу постоянного присутствия потустороннего в обыденной жизни. Появление в доме белой змеи наполняет его не столько страхом перед ядовитым млекопитающим, сколько настоящим мистическим благоговением: ему кажется, что этот незванный гость - таинственный знак небес (напомним, что образ белой змеи очень популярен в китайской фольклорной традиции, стоит вспомнить хотя бы средневековую "Легенду о Белой змейке" ("白蛇传"), в которой рассказывается об удивительном перевоплощении змейки в молодую красивую девушку и её любви к одному молодому студенту). Это особое чувство по отношению к змеям и другим существам, в котором страх смешан со своего рода почитанием, отражает особенный взгляд жителей Шанчжоу на окружающий их мир, их острое ощущение незащищённости, беззащитности и в то же время открытости и доверия этому миру. Точно так же в повести "Небесный Пёс" появляются скорпионы - как своеобразный символ жизни (ведь, разводя их, главный герой Тяньгоу зарабатывает деньги, чтобы прокормить семью) и в то же время как знак смерти (именно они "убивают" колодезных дел мастера).
Эти самые обыденные для крестьянской жизни явления (стрёкот цикад, жужжание назойливых комаров, светляки в тёмном лесу, змея, забравшаяся в человеческое жильё) оказываются в сознании героев и самого автора своеобразным отзвуком присутствия существующего рядом мира таинственной, "неизъяснимой" реальности. А для самого Цзя Пинва этот таинственный мир становится непосредственным источником фантазий, питающих его творчество. В том же "Послесловии к "Тленному граду"" Цзя Пинва вспоминает засохшую змейку, которую его друг Лао-Цзин случайно отыскал в лесу.
"Причудливый изгиб её тельца был так хорош, что он повесил её прямо на белую стену в своей комнате. Она напоминала чарующе прекрасную фигурку девушки. Каждый день я заходил в его комнату полюбоваться красавицей-змейкой и невольно погружался в мир сказочных грёз". [А,2,522]
Такие видения, своего рода сны на яву, смутные и неясные образы, которые так любит Цзя Пинва, составляют самую суть художественного "пространства" его произведений. Одно из наиболее ярких таких его произведений - небольшое (меньше тысячи иероглифов) эссе "Город-сон" ("梦城"). В нём рассказывается о небольшой средневековой крепости, находящейся в самом центре бескрайней пустыни Аньси. Согласно легенде, однажды отцу императора Канси приснился сон о сказочно красивом городе, и он отправил сюда (тогда эта пустыня была живописнейшим местом) одного из своих министров с приказом построить точно такой же город. Но тот, решив, что за удалённостью места никто не станет проверять его работу, растратил большую часть казённых средств, а на оставшееся построил этот крошечный городишко. Узнав об этом, император приказал содрать с него и его сына кожу и натянуть её на барабаны, которые вывесили на городских воротах в качестве наглядного урока для казнокрадов. Жуткий рассказ и зловещее описание развалин этого древнего города, ныне заброшенного и необитаемого (а если и обитаемого, то только "бесами да всякой потусторонней нечистью"), погружают читателя в атмосферу своего рода страшного сна. Особенно впечатляет концовка эссе, где упоминаются те самые барабаны из человеческой кожи:
"Их никто в этих краях отродясь не видывал, но во время особо яростных песочных бурь, как говорится "поднимающих в небо облака пыли и сдвигающих с места огромные камни", некоторым людям слышытся гулкий звук барабанов, похожий на горестный вой голодных духов". [А,12,256]
Любопытно, что этот мотив Цзя Пинва повторил и в концовке "Тленного града" (когда главный герой перед смертью слышит тоскливое завывание ветра в барабане, сделанном из коровьей шкуры - шкуры той самой коровы-философа, как бы олицетворяющей в романе его собственное "я").
В другом эссе (своего рода "лирическом отступлении" в книге "Очерки о Шанчжоу") Цзя Пинва рассказывает удивительную и пугающую историю одного жившего когда-то в этих горных краях старого врача. Однажды ночью к нему в дверь поскрёбся ("постучался") лапой волк. Врач сначала страшно испугался, но потом догадался, что тот явился к нему за помощью. Тогда он всё-таки решился последовать за диким зверем, и тот привёл его к тёмной пещере, в которой их ждал другой раненый старый волк. Обработав его раны, старик бросился бежать, боясь, что волки теперь могут его убить. Но волки его не тронули. Однако примерно через месяц волк вновь появился у его дверей и оставил там несколько серебряных и медных побрякушек, принадлежавших, как догадался врач, недавно съеденному ребёнку. Обезумев от чувства вины за жизнь убиенного волками младенца, старый врач в отчаянии покончил с собой, бросившись вниз с высокого утёса.
Эта страшная история о столкновении человека с опасной и необъяснимой дикой природой баллансирует на грани полуреальности-полусказки, чем-то напоминающей волшебные истории Пу Сунлина. Последнего, кстати, всегда интересовал вопрос условности моральных категорий "реальной", обыденной жизни в момент столкновения её с потусторонними силами и миром дикой природы, которые не различают базисных в человеческой культуре понятий добра и зла, любви и корысти, благодарности и мести (возмездия) итд. Такие жизненные парадоксы и спорные, неоднозначные ситуации являются своеобразным полюсом творческого притяжения в произведениях Цзя Пинва. Причём писатель не стремится разрешить, "прояснить", найти разгадку или объяснение. Его привлекает именно двусмысленность и неопределённость этих жизненных явлений (с этим, кстати, связано и отсутствие в его повестях и романах чётких концовок; они заканчиваются на своеобразном многоточии - писатель как бы игнорирует обобщение, поучительную мораль). Как он сам говорит:
"В своих суждениях об обществе и человеческой жизни я часто основываюсь на интуитивном постижении, и при этом мне, порой, не хватает аналитической чёткости и ясности. Я следую собственным смутным ощущениям и пишу первое, что приходит на ум, не стараясь придать своим мыслям видимой стройности". [Б,5,163]
Такого рода смутность, или неясность - своего рода "размытость" (模糊) является следствием многозначности, смысловой и эстетической неопределённости самой жизни. Своеобразная доминанта художественного метода Цзя Пинва - стремление раскрыть сложность и многообразие окружающего мира, "отразить безграничность (неизъяснимость) жизненных явлений ограниченными средствами языка". [Б,5,162] С этим связана особая пластичность образов, которые возникают как бы "на грани" реального облика предмета (объекта) и его сторонней эмоциональной оценки (производимой воспринимающим сознанием - субъектом). Эта субъетно-объектная размытость определяет смысловую многомерность образов. Как, например, в эссе "Город-сон" в описании обитающей в пустыне "конь-змеи" (马蛇子) :
"Её извивающиеся движения были так быстры, что видна была только тень, а очертания самого тела оставались почти неуловимыми для человеческого глаза". [Б,5,162]
Здесь, изображая естесственную повадку пресмыкающегося, Цзя Пинва одновременно запечатлел и мистический страх, который одинокий путешественник испытывает в полной тайн и опасностей пустыне при виде такой "почти инфернальной бестелесости" её обитателей. Другой пример: в своей статье, посвящённой художественным осбенностям поэтики Цзя Пинва, критик Ши Цзе приводит характерное описание храма Циньюаньсы:
"Древние деревья свесили свои густые кроны над зелёной травой, ковром покрывшей землю, на поверхности которой в ярких солнечных лучах медленно колышутся их тени". [Б,5,162]
Как замечает этот критик, в этом отрывке "автор сплетает впечатление от красоты и величественности окружающей природы с субъективным ощущением присутствия в этом пейзаже некой особой ауры, своего рода меланхолического дыхания древности". Добавим, что в китайском тексте "дыхание древности" в значительной степени актуализируется архаизированной ритмизацией отрывка - он состоит из сцепления ряда четырёхслогов, совершенно в духе старой литературы:
古木森森，绿草茵茵，阳光激射，落影款款.
Это, кстати сказать, один из излюбленных описательных приёмов Цзя Пинва. Изображая обыденные реалии современной жизни, писатель сознательно использует технику традиционной повествовательной "живописи" - разного рода описательные формулы и клише (особенно это заметно в "Тленном граде", стоит хотя бы вспомнить стилизованные "под старину" портреты женских персонажей - Тан Ваньэр и Лю Юэ, или вэньянезированные описания "убранства" жилищ героев - в частности квартиры самого Чжуан Чжиде, итд.) С помощью этого приёма Цзя Пинва как бы "остраняет" изображаемую действительность, разрушая механическое "узнавание" читателем современных ему реалий.
Другой особенностью "трансцендентной" образности писателя является абсолютный отказ от каких бы то ни было рационально-смысловых ограничений. Его образы, порой, выходят за предел визуальной и аудиальной реалистичности. Как, например, в описании старых сосен, "возбуждённо дрожавших, будто их взволновало какое-то сильное чувство", или звука барабанов, "подобного бесовскому крику и волчьему вою", или сияния солнца, "своей белизной походившего на пламя сварочного аппарата". Такого рода импрессионистический "сдвиг" связан с уходом Цзя Пинва от традиционных для китайской литературы категорий "достоверности" (如真) и "жизненности" (如生) и обращением к изображению сфер "внутреннего опыта" (субъективного мироощущения, которое в его произведениях заменяет собой мир реальности в качестве непосредственного объекта художественного исследования). Причём такая перемена повествовательной перспективы сказалась не только в импрессионистической "раскованности" образов, но и в качестве самого языка. Вот что пишет сам Цзя:
"Я не люблю вычурности языка ни в прозе, ни в поэзии. И там, и там всё зависит от двух вещей: общей структуры и общего настроя (ощущения), поэтому бессмысленно гадать в каком предложении или строчке кроется пресловутая "поэтичность". Ведь чем более эта "поэтичность" проявлена в форме высказывания, тем её меньше в произведении в целом. И наоборот, чем проще, доходчивей, даже вульгарней сами слова, тем сложней и многозначней становится общее впечатление". [Б,5,162]
Качество языка художественного произведения проявляется, по словам автора, когда "общий тон [произведения] является естесственным излиянием чувств и мыслей". Искусственная вычурность, как и искусная стилизация лишь "затемняют" смысл и тем самым ограничивают возможность проникновеия в "сокровенную суть описываемых явлений". Однако высшее качество языка, по его мнению, заключается в стремлении того "преодолеть собственную ограниченность" и достичь сферы "невыразимого" (无言境界). Размышляя в своих эссе о "невыразимом", Цзя Пинва неоднократно вспоминает слова Чжуанцзы, говорившего в частности, что "о Великой красоте нельзя сказать словами".
Естесственно, что Цзя Пинва, как писатель, не отказывается от "слов" - своего главного профессионального инструмента, однако в этих размышлениях фокус его внимания смещается с языка как такового (его стилистических и грамматических особенностей) на те глубинные, скрытые сферы (собственно, сферы "невыразимого"), которые стоят за ним. В одном из эссе Цзя Пинва говорит, как бы вторя мысли Чжуанцзы:
"О вине можно сказать, что оно обладает специфическим запахом, о чае - что у него есть приятный (слабый) вкус, о воде же только и можно сказать, что у неё нет ни того, ни другого..." [Б,5,161]
В этом своего рода языковом "минимализме" сказалось увлечение Цзя Пинва даосской философией и, особенно, чань-буддистской эстетикой, которой всегда было свойственно стремление преодолеть ограниченность языка, так как природа чаньского "озарения", как утверждает теория Чань, связана с опытом непосредственного, прямого восприятия, интуитивного наития, проникновения за рамки привычных языковых и бытийных представлений.
Рассуждая в "Послесловии к "Тленному граду"" о природе истнного художественного дарования, Цзя Пинва говорит:
"Удивительный талант подобен снегу зимой и грому летом, а великий талант - сродни естесственной смене четырёх времён года". [А,2,519]
Эти слова чем-то напоминают стихотворение дзэнского мастера Догэна "Изначальный образ", которым Ясунари Кавабата начал свою Нобелевскую речь:
Цветы - весной,
Кукушка - летом,
Осенью - луна,
Чистый и холодный снег - зимой.
В этом стихотворении о красоте четырёх времён года, на первый взгляд "всего лишь безыскусно поставлены рядом банальные, избитые, стёртые, давно знакомые всем японцам образы природы", однако, как говорит Кавабата, "чередуясь, они передают сокровенную суть Японии". [В,17,411] Стихотворение Догэна являет собой квинсистенцию Дзэн (Чань) - "просветлённого созерцания", в котором эти обыкновенные слова, подчёркнуто незамысловатые образы как бы открываются в своей девственной красоте и первозданности. Так и "удивительный талант", о котором говорит Цзя Пинва, должен быть способен удивляться и черпать вдохновение в самых простых и естесственных вещах, таких как "снег - зимой" и "гром - летом".
"Яркость и красочность языка, занимательность сюжета, своеобразие стиля, которые я так пестовал раньше, на самом деле являются преградой для развития настоящего таланта", - говорит Цзя Пинва. [А,2,519]
Согласно эстетическим взглядам, из которых писатель исходит в своих поздних произведениях, язык любого повествования должен быть абсолютно естесственным (自然) и простым (朴), практически "неосязаемым" (как вода, о которой только и можно сказать, что она не имеет ни вкуса, ни запаха), так, чтобы не препятствовать восприятию никакими "красотами" или причудами стиля. Недаром, многие критики говорят об удивительной "прозрачности" (своего рода изобразительном "примитивизме", безыскусности) языка Цзя Пинва, который по своей сути тяготеет к словарю и ритмам повседневной устной речи. Как говорит сам писатель:
"Язык прозаического произведения должен быть спонтанным по характеру изложения и совершенно произвольным по форме. Ведь что такое повествование (小说小说), это - именно "говорение", простая болтовня (说). А разве нужны какие-нибудь особые правила, когда люди разговаривают друг с другом?" [Б,5,164]
Это утверждение "произвольности" повествования, своего рода эстетического "произвола" во многом определяет отношение писателя к языку, как к простому "инструменту", который никак не является самоцелью художественного творчества. Цзя Пинва идёт ещё дальше, говоря, что и само художественное творчество для него представляет собой лишь одно из "средств познания мира" (体悟世界).
"Я не думаю, что имеет смысл говорить о какой-то особой чаньской музыке, чаньской живописи или литературе. Главное, что открылось мне в Чань, это, что, прежде всего я - просто человек, а уж только потом профессионал-писатель". [А,12,2]
При всей любви и интересу к языку (о чём он неоднократно пишет в своих эссе), Цзя Пинва ясно осознаёт его "ограниченность" с точки зрения "опыта экзистенциального познания". Однако в то же время язык остаётся для него, как писателя, единственным средством, способным передать собственную живую эмоцию и "задеть" читателя. Слова сами по себе не могут "выразить", изобразить смысл того или иного явления во всей его полноте, но при правильном обращении они способны вызвать интенсивный внутренний отклик, своего рода эмоциональный резонанс, как бы спровоцировать в сознании читателя ответное "озарение". Стараясь достичь подобного эффекта, автор строит образы, как своего рода чаньские коаны, которые своей неожиданной парадоксальностью призваны озадачить читателя, тем самым задействовав его творческое воображение.
В "Послесловии к "Тленному граду"" писатель рассказывает о собственном опыте такого интуитивного постижения - мгновенном "озарении", которое он испытал, работая над рукописью романа. Его непосредственным импульсом стал назойливый звук бамбуковых дощечек, поначалу нарушавший необходимое ему уединение и покой:
"Когда в полдень выходило солнце, под окном у дерева появлялся темнолицый старик, продававший крысиную отраву. Старик никогда не кричал, только мерно отбивал ритм бамбуковыми дощечками. Этот монотонный повторяющийся звук поначалу сильно меня раздражал. Но раздражение неожиданно перешло в наслаждение, когда я, вдруг, понял, что звук, издаваемый дощечками, удивительно напоминает деревянные колотушки, какие используют в чаньских монастырях. И это открытие принесло мне желанное успокоение". [А,2,523]
В этом отрывке, воспоминании о простом, в общем-то малозначительном эпизоде из реальной жизни Цзя Пинва раскрывает своё "тайное пристрастие" - особый интерес к разного рода пограничным состояниям, моментам максимального душевного напряжения, когда обостряются все эмоции и чувства, и подсознательное, что называется, "вырывается наружу". Примечательно, что в данном случае импульсом этого "мини-озарения" автору послужил именно звук ("мерный стук бамбуковых дощечек"). Вообще, звуковые созвучия играют особую роль в произведениях Цзя Пинва. Писатель активно "озвучивает" действие романов и повестей с помощью различных звукоподражаний: от самых реалистичных - шума ветра (哗啦哗啦地响), шелеста ветвей (吱儿吱儿响), раскатов грома (嘎地一声炸雷), криков детей, смеха (嗤嗤笑), звука шагов (噔噔 ), храпа (匀匀) итд. и до "удивительных" и невероятных, таких как звук стекающей по ветке капли росы, бесовский вой, издаваемый барабаном из коровьей шкуры (呜呜自鸣) или некий неопределимый мистический звук, который грезится Лю Юэ, сопровождая её странные эротические фантазии.
"То ли во сне, то ли наяву ей, вдруг почудился какой-то звук. Это был очень странный звук, из протяжных стонов, переходивший в отрывистое бормотание и оханье (чаншэн шэньинь, дуаньшэн хэнчи). Он то повышался в тоне, то переходил на басы, то начинал барабанить как конские копыта по мостовой или дождь по песчанной отмели, то лениво тянулся подобно старому волу, медленно бредущему с плугом по залитому водой полю, то совсем будто замирал, напоминая "шершавый" звук, с каким кот лижет крахмальный клейстер. Непонятным образом от этого звука всё тело Лю Юэ вдруг стало размякать и постепенно растворяться - сначала не стало рук, потом исчезли и обе ноги, и, наконец, от неё совсем ничего не осталось, кроме оглушительного биения сердца. Тут она резко взмыла вверх и полетела, но, когда рядом уже появились облака, она неожиданно вздрогнула и проснулась..." [А,1,207]
В этом довольно пространном описании снящегося Лю Юэ "удивительного" звука Цзя Пинва использует технику так называемого "слипшегося" восприятия, позволяющего "увидеть" или "ощутить" физически звук (старый бык, медленно плетущийся по полю, пропадающее по частям тело Лю Юэ, "шершавый" звук). Этот приём позволяет автору как бы "сконструировать" цельное читательское переживание, нерасчленённое на эмоциональный и интеллектуальный уровни, оказывая почти гипнотическое действие на его сознание.
Такого рода "слипшаяся" образность в изобилии встречается в повести "Застава Будды". Самые яркие страницы связаны в повести с образом главной героини - молодой девушки Дуйцзы. Они представляют собой описания ряда особых, состояний "сверхчувственного" восприятия, в которые время от времени погружается возбужденный мозг тайно влюблённого в неё юноши Куя, героя, от лица которого ведётся повествование. Эти моменты почти невероятной чувствительности, представляющие собой настоящую симфонию удивительных звуков, запахов, странных ощущений, создают особый экспрессивный план в "театре сознания" рассказчика.
Таковы ощущения Куя в эпизоде, когда он остаётся один у подножия скалы, наверху которой в пещере Дуйцзы уедининилась со своим возлюбленным - двоюродным братом Куя. Кую слышится какой-то странный, сводящий с ума звук - и красивый и мучительный одновременно; звук, который он воспринимает сразу всем своим телом - волосами, кожей, всем нутром. Невероятное эмоциональное напряжение, которое вызывает этот звук, Куй уподобляет характерному для сна состоянию мучительной неспособности тела сдвинуться с места в момент, когда необходимо бежать.
В другом эпизоде Цзя Пинва рисует своеобразную "обонятельную" картину, когда Куй, взволнованный прикосновением к вывешенному на двери лифчику Дуйцзы, вдруг начинает различать все самые тонкие запахи и ароматы окружающего мира:
"В тот день все мои чувства удивительно обострились. Мой нос мог обонять самые разные, неведомые ему ранее запахи: весь воздух наполнился ароматом патоки и молока, я учуял запах поминальной бумаги, доносившейся из храма Юньхуансы, и даже аромат полевой мяты, который принесла с собой пролетавшая мимо пчела, а ещё - слабый запах серы, который исходил от ползущей по дереву сороконожки..." [А,6,299]
Описания таких эмоциональных состояний в этом и других эпизодах выполнены так, что вызывают при чтении ответный звуковой, обонятельный или даже осязательный образ. Таково, например, описание состояния Куя, ожидающего прихода Дуйцзы на прощальное свидание перед её уходом из селения Фогуань. Находящийся в тревожном безмолвии мир, вдруг, наполняется полифонией удивительных звуков. Куй даже "слышит" дыхание земляного червя и отчётливо различает звук его движений. Он даже слышит "тягучий" звук росинки, медленно скатывающейся по листу и, в конце концов, гулко ударяющейся о землю. В пустотности этого "говорящего" мира Куй различает звуки, которые он особенно жаждет услышать - шаги приближающейся Дуйцзы. Но что это за звуки! Бередящий его душу шум, исходящий от её развевающихся волос, шелест её одежды, хруст раздавленной сосновой шишки. Цзя Пинва использует здесь своего рода кинемотаграфический приём утрированно-отчётливого звукоряда, имитирующего (почти сверхчувственную) обострённость взбудораженного восприятия. Но вдруг всё неожиданно стихает. Шумный мир вокруг него как бы пропадает, когда Куй, наконец, видит Дуйцзы. Этой внезапно возникающей тишиной автор как бы "оглушает" читателя, подчёркивая накал доведённых до предела ощущений героя.
Подобную звуковую кинематографичность мы наблюдаем и в "Тленном граде", в эпизоде, где главный герой Чжуан Чжиде после прощального свидания, полного драматического накала чувств, прислонившись к двери, отсчитывает один за другим семьдесят восемь шагов спускающейся по лестнице А-Цань. Аналогичный эпизод присутствует в повести "Застава Будды", в момент, когда Кую приходится на виду у собравшейся толпы разбивать цепь, которой прикован к "позорному столбу" его брат, совершивший тяжкий по мнению односельчан проступок. Каждый из двадцати ударов отпечатывается в сознании сгорающего со стыда Куя. Эти превращающиеся в настоящую вечность семьдесят восемь шагов А-Цань и двадцать ударов по цепи в повести "Застава Будды" напоминают о "сто и одном шаге" слепой девушки Сэльмы (в фильме Ларса фон Триера "Танцующая в темноте"), которые та отсчитывает, медленно ступая по коридору, ведущему её к месту казни.
Другой пример такой "повествовательной кинематографии" связан в "Тленном граде" с томительно-тоскливыми звуками глиняной дудки-сюнь, которые как некая "музыкальная тема" пронизывают собой всё произведение, задавая его эмоциональный настрой, точнее постепенно нагнетая общее трагическое ощущение (достаточно вспомнить другие "аккорды", которые разнообразят мелодию - похоронная буддийская музыка да завывания ветра в барабане с натянутой коровьей шкурой). Как подсказал Д.Н. Воскресенский, такая обострённая музыкальность присутствует и у знаменитого ныне современника Цзя Пинва - Нобелевского лауреата Гао Синцзяня в его романе "Библия одного человека" ("一个人的圣经", 2000г.), где каталонские песни, музыка Шнитке и оратории Гайдна рождают в сознании героя яркие переживания, связанные с его ностальгическими воспоминаниями о прошлом.
В "Тленном граде" описание ощущений, которые главный герой испытывает, слушая сюнь очень напоминает переживания Куя в повести "Застава Будды". Автор почти дословно "цитирует" себя ("звук росинки, медленно ползущей по листу"), как бы намекая на однородность эмоционально-метафизического пространства, в котором оказываются оба героя.
"Не знаю, замечал ли ты, каждый вечер кто-то взбирается на городскую стену и играет на сюне. Я как-то тайком отправился туда, чтобы записать эту музыку. Запись, конечно, получилась так себе, но если ты закроешь глаза, то через некоторое время сможешь войти в особенное состояние. Ты почувствуешь, что будто бы, вдруг, очутился где-то в давних незапамятных временах. Отовсюду доносятся всхлипывания и вздохи злых духов, где-то вдали мерцают отблески блуждающих огней. Ты как будто входишь в древний сосновый лес и во внезапно наступившей оглушительной тишине сышишь, как росинка медленно ползёт по листу. Потом она на какое-то мгновение зависает на краешке листа не в силах оторваться и, вдруг, неожиданно срывается вниз. И это переполняет тебя ужасом и священным трепетом..." [А,1,111]
В этом эпизоде Цзя Пинва "визуализирует" звук флейты, наделяя его своего рода "видеорядом", ещё одной экспрессивной картинкой "слипшегося" восприятия, неминуемо вводящего читателя в своеобразный транс. "Видеоряд" - это своего рода "ритмический ряд", о котором писал Ю.М. Лотман, говоря о природе "киноповествования". В частности, он отмечал, что ритмический ряд часто является "мощным средством смысловой насыщенности". [В,21,663]
Феноменом такого рода "слипшегося" восприятия, кстати, чрезвычайно интересовался Эйзенштейн. В статьях о дальневосточном театре он писал об "основанном на недифференцировнности восприятий архаическом пантеизме", позволяющем "слышать" картину и "видеть" музыкальное произведение. Эта принципиальная "комплексность" образов, считал Эйзенштейн, роднит восточное искусство с кинематографом. Там же Эйзенштейн сравнивал театр Кабуки с футболом:
"Голос, колотушка, мимическое движение, крики чтеца, складывающаяся декорация кажутся бесчисленными беками, хавбеками, голкиперами, форвардами, перебрасывающими друг другу драматургический мяч и забивающими гол ошарашенному зрителю". [В,23,309]
Повествовательная тактика Цзя Пинва основана именно на этом принципе. Писатель в своих произведениях выполняет роль своего рода колдуна, шамана, умело дирижирующего реакциями читателя. Как автор, он не удовлетворяется эффектом отдельного сюжетного поворота, меткого эпитета или глубокомысленного наблюдения. Его интересует цельное читательское переживание. Подобно кино и массовому искусству вообще, многие его произведения (особенно повести и романы) обращены к так называемому "тотальному читателю (или зрителю)", восприятие которого не расчленено на интеллектуальный и эмоциональный уровни. Поэтому его заботят не столько средства (язык произведения, сюжет (зачастую строящийся на привычных шаблонах) или композиция), сколько результат - эмоциональный гол, потрясение чувств, метафизическое в своём пределе переживание, способное вывести читателя за границы обыденности и пределы реальности.