Эта маленькая статья постарается рассказать вам о музыке так, как будто вас пригласили зайти посмотреть сбоку на дом, который вы лет пятнадцать видели только с фасада.
О фасаде музыки говорить особо нечего, ведь фасад музыки в данном случае это то, что мы слышим, а также то, что мы понимаем, слушая музыку.
Нам важнее влезть на другую колокольню и попробовать с нее рассмотреть принципы создания музыки, воздействие музыки на музыканта и на слушателя, структуру музыки, свойства ее.
Говорят, говорить о музыке все равно что танцевать об архитектуре. Общеизвестная истина. И как все общеизвестные истины, эта истина насквозь ложна. Согласитесь, в любом случае перед тем, как что-то сделать, надо это что-то хотя бы обдумать, для архи-строения обязателен чертеж, спецификация и смета, а при обучении музыке все-таки недаром существует кроме сольфеджио предмет под названием музлитература.
И на этом сходство музыки и архитектуры не заканчивается. Давайте и в музыке видеть не только фасад, но плюс левые-правые стороны, тыл, подвал-фундамент, кирпичи, украшения, функциональные элементы, кто строил, кто придумал, кто вносил поправки в проект.
Итак, изначально займемся архитектурой музыки. Здесь проверим свои знания об общей ее структуре.
Начну не с нот, а с того, что считаю важнее: с ритма. Ритм бывает только двухдольный и трехдольный, все остальные деления это просто миф. Двухдольные или трехдольные элементы ритма суммируются по жесткой двоичной системе: 2 такта (или элемента ритма), 4 такта, 8 тактов, 16 тактов. Структура элемента ритма или такта также незыблема: Для двухдольного ритма первая и вторая доля, для трехдольного первая, вторая и третья доли. Кроме этих долей ничего нет. Естественно, первую долю элемента ритма мы называем и считаем сильной, а вторую в двухдольном и вторую и третью в трехдольном мы называем и считаем слабыми.
Самый прикол, что в музыке ритм важнее всего, а кроме перечисленного выше в ритме просто больше ничего нет. Повторюсь, все остальное миф.
И на всякий случай для развенчания мифа: Надо ритм четыре четверти? Как угодно, считайте не две доли, а четыре, в которых первая сильная, третья слабосильная, а вторая и четвертая равнослабые. Надо шесть восьмых? Еще проще: первая сильная, четвертая слабее, а все остальные прилагаются. А с помощью синкопы, то есть всего-навсего перенесения по шкале времени сильной доли вперед-назад мы получим крутой, но абсолютно нефункциональный и некрасивый ритм и джаз. Типа, Гершвин однажды научился складывать три и два, вот и получил пять четвертей, чем и прославился на века.
Кстати, не забудьте к первой, сильной доле привязывать тонику, то есть главную ноту играемого хотя бы на низких частотах, а с барабанами когда, туда же бочку, кик, низкий звук удара.
А для полного развенчания ритмового мифа напомню такой скромный, но непререкаемый исторический фактик: Когда Бах заделал очередной свой монументальный труд под названием "Хорошо темперированный клавир", и в первом, и во втором томе он дал абсолютно все возможные применения сочетаний двухдольных и трехдольных ритмов, сами понимаете, все это не для понта, а наоборот, мелодически обоснованно, а именно, ритм служит мелодии, и не наоборот. Не поленитесь, зайдите в нотный магазин, пролистайте тетрадь, сразу все поймете, тем более, мы помним, что ХТК изначально был задуман совсем не для этого.
Но кроме ритма, неслышно, а иногда слышно цементирующего музыкальное полотно, есть еще звуки тональные, ноты. Тут уже вовсю начинаются древнегреческие мифы. А вот, кстати, первый миф: будто деление музыки на ноты придумали как раз древние греки. Нет, конечно, пиндосы врать мастера, часто врут очень убедительно. Но пардон, не верю.
Однако нам совсем не важно, кто был первым, нам сейчас бы не отстать на несколько веков. Ведь уж несколько веков музыканты негромко так наставляют: музыка и ноты в ней не существуют сами по себе, они связаны. Они связаны между собой удивительными тригонометрическими связями, связаны с самим музыкантом, связаны с тем, что вас, нас окружает, интересно, что они еще нам посоветуют?
И вот в силу своей наивности и какой-то детской безграмотности мы всерьез считаем музыку и нотки чем-то обособленным. Тут море заблуждений: Мы можем всерьез считать, например, ля-минор Умки той же тональностью, что ля-минор Мьюс или ля-минор Рондо а ля турка Моцарта. Мы можем услышать песню, состоящую из неких аккордов, а потом сочинить такую же с такими же аккордами, свято веря, что эти аккорды мы расставили правильно. Можем сесть за пианино или гитару и исполнить нота в ноту чье-то произведение. Можем выйти на сцену и сыграть песню двадцатилетней давности, да к тому же можем рискнуть сыграть ее без изменений пять раз, десять раз. Можем рассуждать с умным видом о хамбакере, лампах и способе крепления грифа. Можем даже принять на грудь или закинуться для храбрости.
Все это мало связано с музыкой. Наоборот, это разрывает музыку, делит ее, как мне представляется, на бессмысленные куски, просто превращает музыку в набор тональных звуков.
Приведя отрицательные примеры, надо привести и положительные. Здесь я обвиняющий ругательный тон должен сменить на интимно-повествовательный, ибо ругать может каждый, а вот предложить решения и обосновать точку зрения не так легко.
В первую голову надо постараться в музыке поступать противоположно перечисленным выше безобразиям, это я понял давно. И в идеале музыка становится чем-то приходящим издалека и не кончающимся вместе со словом "конец", музыка становится изменяемой во времени, захотелось сказать, и в пространстве, да, и в пространстве, ибо в другом месте и в другое время необходимо и сыграть по-другому. Музыка взаимозависима, это значит, что то, что будет играться, зависит от уже сыгранного, а кстати, сыгранное тоже стремится к переосмыслению под влиянием следующих фраз, проявляется зависимость музыки от всего смыслового и культурного окружения музыки. А тут мы приблизились к связи музыки и слова, вопрос не нов, многие бились над ним, мучительно выбирая между текстом и нотами.
Скажем, Макаревичу задали вопрос, что же первично в его творчестве, стихи или музыка. Естественно, чтобы остаться поэтом, ему пришлось выбирать поэзию в путеводители.
А музыка может зависеть от поэзии, может диктовать поэзию, обязана находиться в согласии с поэзией, изменения музыки и поэзии могут быть одновременными и поступательными, могут носить неожиданный характер, могут меняться факторы вне нот и стихов.
Скромный пример такого одновременного и взаимозависимого изменения музыки-поэзии-культурной оболочки мы можем увидеть, собрав, например, воедино все доступные записи "Аквариума" периода, например, "Русского альбома". Это очень удачный пример, тут мы можем увидеть, что музыка, сделав невероятный рывок, вышла на новые шокирующие просторы простой гармонии, слова менялись, чтобы точнее выразить свой смысл, музыканты вписывали свои инструменты и знания в шоу, переосмысливали прошлые достижения.
Только зачем вторгаться в высокие материи больших полифонических форм уровня ансамбля или оркестра? У музыканта своя голова на плечах, и сначала композитор он сам, один на один с инструментом. Уже на этом уровне надо и мыслить полифонически, и ловить связь музыки и слова, и заботиться о цельности произведения, и многое другое.
Когда я говорил о связи нот, я назвал их связи тригонометрическими, это могло вас насторожить, объяснение же этому простое: Конечно же, нет в музыке тригонометрических зависимостей окромя самой синусоиды звука и возможного ее преобразования, и никто вас не заставит брать арктангенс ноты до. Однако наука о музыке под названием Гармония показалась мне такой же воздушной, красивой и математически точной, как более известная Тригонометрия, которую, помню, в 8 классе школы мы изучали по новой экспериментальной программе, не знаю, как сейчас дела там обстоят. Можете себе представить, изучение тригонометрии проходило в классе, где на стене висело высказывание:
Математика - это музыка, это союз ума и красоты.
Ну уж если математика это музыка, то музыка это точно и математика по вычислениям, и алгебра по абстрагированию, и тригонометрия по красоте.
Неожиданно полное согласие с этими выводами я нашел у знаменитого Германа Гессе. И этот большой умный человек музыку понимает, понимает так же, как в его описании понимают друг друга пожилой мастер музыки и подросток Кнехт, а при этом все остальное описание игры в бисер только добавляет понимания в наше понимание их понимания друг друга и понимание Германом Гессе искусства.
Совсем недаром там упоминается термин секвенция. Это многозначное емкое понятие, его значение часто зависит от точки его применения и даже способа его осмысления.
А по определению секвенция это что-то вроде куска мелодии, надо бы потом уточнить, этот кусок может вклиниваться там или сям, менять окраску и трансформироваться. Представляется, что ближайшие родичи секвенции в классической музыке это тема, противосложение. А еще секвенция бывает восходящей и нисходящей. Сами понимаете, восходящую построить куда труднее, вот советская эстрадка и взяла на вооружение секвенцию нисходящую, и этим изрядно всех достала: примитивная музыка начинает звучать якобы круто, это для непосвященных. Даже мощный Кузьмин не избежал этого вовсе. Вот только знаний у этих музыкантов не хватало для осознания того, что нисходящая секвенция, а они, бывало, и термина такого не знали, это движение вниз, и не только в гармоническом смысле. Конечно, вопрос спорный, и не всегда вниз означает вниз, однако столько раз ошибаться уж просто неприлично.
Вдруг на сцену выпрыгивает еще одна секвенция: золотая. Те, кто понимает, о чем речь, улыбаются, непонимающие хмурятся, опасаясь, что им подложили какого-то неизвестного зверя. Отнюдь. Берем известного зверя, Николаева Игоря, и осознаем, что большинство его песен построены с использованием золотой секвенции, чаще в припеве, куплет чаще отдыхает. Золотая это последовательность аккордов такая. Его первая известная песня, про старую мельницу именно такова, в песне про дельфина и русалку вторая половина припева четко позолочена.
Золотая секвенция не так бездушна и отвратительна, скажем, как нисходящая эстрадковая секвенция, она озолотила многих недокомпозиторов, и использовать ее никак не зазорно.
И наоборот, хочется, чтобы в музыке было больше секвентивности, если можно так сказать. Может, стоит вводить новый термин в музыку? Кстати, не хватает еще одного важного термина: степени совместимости звуков для конкретной музыкальной ситуации. И еще одного: описывающего уход, гармонический поворот, нарочитый уход из верной и даже секвентивной, бог с ней, музыки. Ой, надеюсь, вы не подумали, что я говорю о нашей советской модуляции вверх, пожалуй, такой же безответственной, как секвенция вниз.
И все-таки пока что мы о музыке говорили чуть ли не в рамках только фасада музыки. Этого мало. Слишком много в музыке существует мифов и даже запретов, а музыканту часто приходится не музыкой заниматься, а путаться в заскорузлых уже догмах и пугаться, кабы чего не сказали плохого коллеги.
К сожалению, ситуация обстоит примерно одинаково плохо как в классической музыке, так и в роке. Страдает и популярная музыка, и даже джаз.
В классической музыке уж давно нет того музыкального общения, пример которого показал нам Герман Гессе. Вне всякого сомнения, самой важной составляющей жизни классической музыки является музыкальная школа. Однако ужасы, творящиеся в ее стенах, никогда не будут широко известны. Голая и мертвая теория. Ноты на бумаге. Методика преподавания разработана в основном особами женского пола с типично русскими фамилиями. Материал уроков чаще всего составляют сомнительные поделки советских композиторов, обработки якобы русских народных песен и бесконечные бездушные ноты без права изменения. Уже мало кто осознает ужас того, что в напечатанных нотах запрещено менять сами ноты, их длительность, октаву, окраску. Невозможно сменить, например, тональность, детей этому просто не учат. И уже в порядке вещей, скажем, сыграть вторую часть сонатины и успокоиться. Позвольте, но ведь сонатина на то и сонатина, чтобы состоять, например, из трех частей, только тогда она сонатина, а не набор глупых нот, напечатанных на листах формата А4. И это еще цветочки.
Стоит ли удивляться такой стойкой детской ненависти к музыкальным школам? Не слишком ли много у вас знакомых девушек, по окончании музыкальной школы неспособных сесть за фортепиано? Вы полагаете, в средних и высших музыкальных учебных заведениях ситуация в корне другая? Вы думаете, это не влияет на ситуацию в рок-музыке?
Так и есть. Бездушные механистические методы обучения музыке как метастазы пролезли и в рок. Еще недавно и представить себе нельзя было, что року можно научиться, что его можно учить как в школе. А рок уже создал свою мертвую мифологию, свои табу. Теперешние рокеры всерьез считают, что самое главное заключается в их инструменте. Из классической школы они унаследовали способность делить музыку на куски. Не гнушаются нотами. Загнали себя в пасть еще более страшного дракона по имени табулатура, поверьте, это пострашнее нот будет. И снова как в классике не играют, нет, отрабатывают номер от начала до середины или конца. А ведь есть ли эти промахи или нет их, роком здесь еще и не пахнет.
Давайте-ка вместо критики ошибок попробуем свести воедино знания о роке.
Начну издалека. Однажды по телевизору показывали, как какой-то корреспондент берет интервью у группы Айрон Мейден. И вот в ответе одного из них среди прочих рассуждений за жизнь я расслышал словечки музыканта о самом себе: ... ту плэй рак-н-ролл мьюзык... И неважно, что хотел сказать почтенный музыкант, мол, тяжело ему играть или, может, интересно, самое главное, меня поразило его мнение: И это Айрон Мейден, тяжеляк с европейской гармонией и иногда гитарами в терцию, он считает рок-н-роллом? Да они там все слегка подвинулись, что ли?
Рок-н-ролл. Смешной быстрый танец с определенной музыкой из трех аккордов и гитарным соло частенько. Пусть я повторю общеизвестное, но рок-н-ролл взял за основу так называемый блюзовый квадрат, ускорив его. Блюзовый же квадрат мне представляется прежде всего песней на одной ноте, на одном аккорде, как бы без музыкального инструмента. Когда же блюзу стала помогать гитара, постепенно выкристаллизовался блюзовый квадрат, где субдоминанта только украшает тонику, а доминанта или две помогают и музыкой завершить произносимую фразу. Вот только мы в этом усиленно копаемся, а блюзменам и рокерам глубоко плевать на все квадраты в мире, ибо они играют не нотами, а своими чувствами, а то, что они сыграли, мы потом начинаем как-то называть.
А вот однажды много лет назад образовалась еще одна группа под названием Дип Папл, пятеро лихих парней стали играть рок-н-ролл и блюз, а разве можно что-нибудь другое играть? А так как ребята были неслабые, отрываться они любили по-черному: то аккорды в рок-н-ролле забабахают повеселее, то обстебают сразу десять рок-н-роллов в одну кучу, то побегут, как будто за ними гонятся, то развернут соло с цыганочкой и с выходом, скажем, на Моцарта, очень любили попугать народ, тех, кто не въезжает. Прошла капелька времени, и их стали считать не веселыми рок-н-ролльщиками, кем они были на самом деле, а наоборот, родоначальниками тяжелого рока.
Но музыкантам частенько все равно, кем их считают, беда в том, что мы под влиянием наших менторов, чуть ли не ментов, навсегда приклеиваем ярлыки ко всему, что видим, а уж приклеив этот ярлык, чаще чужой ярлык, видим в музыке только то, что соответствует этому ярлыку.
Дип Папл это тяжелый рок? Как бы не так! Это думающий рок-н-ролл. А Айрон Мейден в свою очередь тоже в этой жизни кое-что понимают, играть могут что угодно, но интереснее всего им играть рок-н-ролл потяжелее и заодно дразнить нас девушкой с косой.
Мы говорили сначала о неразрывности музыки по линии времени, теперь говорим о неразрывности рока от его начал до сегодняшнего дня.
Тут мыслящего, ищущего музыканта может подстерегать западня: мы с вами можем легко заметить, что блюзом и первобытным роком увлкается подозрительно много людей. Можно наткнуться на субъектов, заявляющих, что они любят блюз и джаз, или блюз и Битлз, или рокабилли, или Дорз и Крим, или Грейтфул Дэд и Газманова, или Депеш Мод и Сепультуру и опять блюз. Надо понимать, что очень часто эти люди могут любить только ярлыки этой музыки, только фасады, у которых слово "блюз" служит всего лишь одним из многих ненужных украшений.
Это негативная сторона. А оптимизма прибавляет нам, что блюза в этих увлечениях много, достаточно много. То есть мы понимаем, что здесь и слушатели, и музыканты скорее всего постигли всю неимоверную красоту то ли блюза, то ли рок-н-ролла, то ли просто рока, уж не знаю, как назвать, а главное, наперебой пытаются сказать это всем другим.
Тут-то и подстерегает западня: С одной стороны, музыканту никак нельзя без ритма, блюза, рока. С другой же стороны, к блюзу или рокабилли или регги призывают странные личности с сомнительными вкусами, и музыканту уж никак не хочется подражать этим сектантам.
Вот именно, клавиши почти сами напечатали нужное слово: Уж слишком много в нашей музыке сектантства, узколобой верности выбранному идолу, названию, стилю и ярлыку. Позволю себе напомнить, что эта "верность" может быть мнимой: "Раньше я слушала ГрОб, а теперь только Энигму и Блюр". К сожалению, так нельзя. Уж если ты уважаешь и понимаешь Летова, будь добра не предавать и его, и саму себя по гроб. Таким вот образом переходить в другую секту просто нелепо. А музыканты-мальчики, у которых шкалят датчики, часто строем идут в тяжелые секты, даже не догадываясь, что кто-то пришел в тяжелую музыку совсем-совсем не этим путем.