Рональд Нокс (1888--1957) -- английский священник, теолог, писатель, автор детективных романов. Учился в Итоне, затем в Оксфордском университете. Принял католичество (1917). Успешно сочетал богословско-церковную деятельность с сочинением детективных романов (всего их было написано пять). Основная работа по теории детективного жанра -- небольшая ироничная статья "Десять заповедей детективистики". Убежденный сторонник конан-дойловского канона, Нокс в то же время видел и его ограниченность. "Детективу грозит перспектива оказаться исчерпанным, -- писал он. -- Сюжеты делаются все более изощренными, но и читатели становятся все искушеннее. В наши дни почти невозможен литературно-детективный блеф, который не распознали бы проницательные читатели". О том же предупреждали другие сторонники классической модели. Э.Беркли писал: "Лично я абсолютно убежден, что дни старого детектива, являющего собой интеллектуальную загадку и полагающегося всецело на логику, без запоминающихся характеров, стиля или, наконец, юмора, сочтены. Я уверен, что детектив рано или поздно превратится в роман с детективным или криминальным началом, где интерес читателей будет основан не столько на математике, сколько на психологии". Критик Ф.Ван Дорен Стерн: "Насущнейшая необходимость детективного жанра сегодня заключается не в обновлении аппарата, но в новом подходе.
Жанр нуждается в серьезном обновлении. Нужен возврат к первоосновам, требуется осознание того, что тема убийства имеет самое прямое отношение к миру эмоций человека и заслуживает самого серьезного отношения. Писатели-детективисты должны знать больше о жизни и меньше о смерти, больше о том, как люди думают, чувствуют, поступают, и меньше о том, как они умирают".
Рональд Нокс
ДЕСЯТЬ ЗАПОВЕДЕЙ ДЕТЕКТИВНОГО РОМАНА
Перевел с английского В.Воронин
I. Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить.
Таинственный незнакомец, который явился неизвестно откуда, например сошел, как это часто бывает, с борта корабля, и о существовании которого читатель никак бы не мог догадаться с самого начала, портит все дело. Вторую половину этой заповеди труднее сформулировать в точных выражениях, особенно в свете некоторых замечательных находок Агаты Кристи. Пожалуй, вернее будет сказать так: автор не должен допускать при изображении персонажа, который окажется преступником, даже намека на мистификацию читателя.
II. Как нечто само собой разумеющееся исключается действие сверхъестественных или потусторонних сил.
Разгадать детективную тайну при помощи подобных средств -- это все равно что выиграть гребную гонку на реке с помощью спрятанного мотора. И в этой связи я позволю себе высказать мнение, что рассказам Честертона об отце Брауне присущ один общий недостаток. Автор почти всегда пытается направить читателя по ложному следу, внушая ему мысль, что преступление, должно быть, совершено каким-то магическим способом, но мы-то знаем, что он неизменно верен правилам честной игры и никогда не опустится до подобной разгадки. Поэтому, хотя нам редко удается угадать настоящего преступника, мы обычно лишены возможности пощекотать себе нервы, подозревая не того, кто совершил преступление.
III. Не допускается использование более чем одного потайного помещения или тайного хода.
Я бы добавил к этому, что автору вообще не следует вводить в повествование потайную дверь, если только действие не происходит в таком доме, в каком можно предположить существование подобных вещей. Когда мне случилось прибегнуть в одной книжке к тайному ходу, я позаботился о том, чтобы заранее сообщить читателю, что дом принадлежал католикам в эпоху гонений на них. Потайной ход в "Загадке Редхауза" Милна вряд ли отвечает правилам честной игры: если бы в доме современной постройки был сделан потайной ход -- невероятно дорогое, между прочим, удовольствие, -- об этом наверняка знала бы вся округа.
IV. Недопустимо использовать доселее неизвестные яды, а также устройства, требующие длинного научного объяснения в конце книги.
Может быть, и существуют неизвестные яды, оказывающие совершенно неожиданное действие на человеческий организм, но пока-то они еще не обнаружены, и, покуда они не будут открыты, нельзя использовать их в произведениях литературы -- это не по правилам! Почти все вещи Остина Фримена, написанные как отчеты о делах, раскрытых доктором Торндайком, имеют небольшой изъян по части медицины: для того чтобы оценить, до чего хитроумной была разгаданная загадка, нам приходится выслушать под занавес длинную научную лекцию.
V. В произведении не должен фигурировать китаец.
Чем вызван этот запрет, я не знаю; наверное, причину надо искать в привычном для Запада представлении о жителе Небесной империи как о существе чересчур умном и недостаточно нравственном. Могу лишь поделиться собственным опытом: если вы, перелистывая книгу, натолкнетесь на упоминание о "глазах-щелочках китайца Лу", лучше сразу отложите ее в сторону -- это плохая вещь. Единственное исключение, которое приходит мне на ум (возможно, есть и другие), -- это "Четыре трагедии Мемуорта" лорда Эрнеста Гамильтона.
VI. Детектииву никогда не должен помогать счастливый случай; он не должен также руководствоватъся безотчетной, но верной интуицией.
Может быть, это слишком сильно сказано, детективу позволительно испытывать озарения, строить догадки по наитию, но, прежде чем начать действовать, он обязан проверить их в ходе подлинного расследования. И опять-таки вполне естественно, что у него будут моменты прозрения, когда ему внезапно откроется смысл предшествовавших наблюдений. Но недопустимо, например, чтобы он обнаружил пропавшее завещание в механизме высоких стоячих часов, поскольку-де необъяснимый инстинкт подсказал ему, что искать нужно именно там. Он должен заглянуть в часы потому, чго именно там спрятал бы завещание он сам на месте преступника. И вообще, необходимо проследить за тем, чтобы не только общий ход рассуждений детектива, но и каждое частное умозаключение были добросовестно выверены, когда дело дойдет до объяснения в конце.
VII. Детектив не должен сам оказаться преступником.
Это правило применимо только в том случае, если автор лично засвидетельствует, что его детектив -- действительно детектив; преступник может на законном основании выдать себя за детектива, как это случилось в "Тайне дымовых труб", и ввести в заблуждение других персонажей, подсунув им ложную информацию.
VIII. Натолкнувшись на тот или иной ключ к разгадке, детектив обязан немедленно представить его для изучения читателю.
Любой писатель способен набросить на повествование покров таинственности, поведав нам, что в этот самый миг великий Пиклок Холc вдруг нагнулся и поднял с земли предмет, который не пожелал показать сопровождавшему его другу. Он лишь прошептал: "Ага!" -- и лицо у него стало серьезным. Все это -- неправомерный способ разгадывания детективной тайны. Мастерство писателя-детективиста состоит в том, чтобы суметь выставить свои ключи к разгадке напоказ и с вызовом сунуть их нам прямо под нос. "Вот, смотрите! -- говорит он. -- Что, по-вашему, из этого следует?" А мы только глазами хлопаем.
IX. Глуповатый друг детектива, Уотсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать -- но только совсем чуть-чуть -- среднему читателю.
Это правило адресовано тем, кто хочет совершенствоваться; вообще-то, в детективном романе вполне можно обойтись без Уотсона. Но если уж он там есть, то существует он для того, чтобы дать читателю возможность помериться интеллектуальными силами со спарринг-партнером. "Может быть, я рассуждал и не очень умно, -- говорит он себе, закрывая книгу, -- но по крайней мере я не был таким слабоумным тупицей, как бедный старина Уотсон".
Х. Неразличимые братья-близнецы и вообще двойники не могут появляться в романе, если читатель должным образом не подготовлен к этому.
Это слишком простой прием, и основан он на слишком маловероятном предположении. Добавлю в заключение, что никакому преступнику не следует приписывать исключительные способности по части изменения своего внешнего вида, если только автор честно не предупредит нас, что этот человек, будь то мужчина или женщина, привык гримироваться для сцены. Как восхитительно, например, упомянуто об этом в "Последнем деле Трента"!
1929