Фантастика как прием была известна искусству с незапамятных времен.
Собственно, в той или иной мере она присуща любому виду искусства. В литературе же она прошла очень долгий путь: от первобытного мифа к волшебной сказке, от сказки и легенды -- к литературе Средневековья, а затем и романтизма. Наконец, пришла очередь научной фантастики и фэнтези. Эти жанры развивались параллельно, подчас в чем-то соприкасаясь. И вот что любопытно: история этих жанров началась гораздо раньше, чем появились их определение и название. Да и определить их оказалось не так легко. И если с научной фантастикой все достаточно просто, то с фэнтези дело обстоит иначе. До сих пор нет единого толкования этого жанра. К этому вопросу мы еще вернемся.
Обращение к фэнтези -- довольно распространенное явление в современной русской литературе. К приемам фэнтези порою прибегают и писатели, работающие в других жанрах. Некоторые принципы фэнтези используют и постмодернисты.
Современная русская фэнтези, фэнтези конца ХХ столетия, "выросла" и расцвела в художественном пространстве, образовавшемся в результате развала советской идеологической системы с ее строгой цензурой и уклоном к соцреализму. В Советском Союзе и научная фантастика не очень приходилась ко двору, и вынуждена была прислуживать режиму. Она тянула идеологическую тележку, ибо это был единственный шанс на существование. Фэнтези же в эту тележку запрячь невозможно, она ведь по сути своей аполитична, ибо описывает не только никогда не существовавшее, но и не могущее существовать в реальном мире. Она обращается не к разуму и логике, а к чувствам и мечтам, она иррациональна, и не несет идеологической направленности. Потому этот жанр находился под негласным запретом. И его бурный расцвет в постперестроечные годы можно объяснить именно тем, что он (как и другие жанры) наконец получил свободу. До этого фэнтези могла существовать лишь под маской детской литературы и вынуждена была рядиться в одежды научной фантастики... Ярким примером может служить творчество В. Крапивина.
Первые шаги фэнтези в нашей литературе совпали с расцветом того явления в искусстве, которое многие исследователи называют постмодернизмом. Фэнтези не могла не ощутить влияния постмодернизма и не оказать, в свою очередь, воздействия на него. Она многое восприняла из постмодернистской эстетики. Это и идея понимания мира как текста и текста как мира (1), и замещение реальной действительности действительностью вымышленной, и мысль об отчуждении человека от жизни, и идея создания собственного мира из элементов культуры (2), и многое другое. Но не следует утверждать, что русская фэнтези родом из постмодернизма. Это неверно. У нее свои корни, своя традиция. Лишь очень немногие произведения, написанные в жанре фэнтези, можно с полной уверенностью назвать постмодернистскими (М. Успенский. "Там, где нас нет", "Устав соколиной охоты" и др.). Большинство писателей используют только некоторые приемы постмодернизма наряду с традиционными средствами фэнтези. А коммерческой фэнтези постмодернизм и вовсе ни к чему, ведь она рассчитана на не слишком требовательного читателя с непритязательными вкусами (каких, увы, большинство). Но это две крайности явления. Многие популярные авторы фэнтези по-настоящему талантливы и их произведения узнаются сразу; они используют самые различные приемы, и постмодернистские в том числе, оставаясь в границах фэнтези. Это -- С. Логинов ("Земные пути", "Многорукий бог далайна", "Колодезь" и др.), Е. Лукин ("Катали мы ваше солнце", "Там, за Ахероном" и др.), Г. Л. Олди ...
Жанр фэнтези привлекает писателей в первую очередь тем, что дает огромную свободу авторской фантазии и позволяет ввести в повествование порою самые немыслимые элементы. Однако и здесь есть свои пределы и правила.
Но, прежде чем начать разговор о том, что же такое, в сущности, фэнтези, необходимо дать определение жанра вообще. В литературоведении и в искусствоведении существует много различных определений жанра. Приведу только два из них -- те, что даются "Литературоведческим энциклопедическим словарем" и Современным словарем-справочником по литературе". Итак, жанр -- "разновидность художественной литературы, определяемая комплексом (иногда минимальным) тех или иных признаков (элементов или качеств) содержания и формы" (3). По "Литературоведческому энциклопедическому словарю" жанр литературный -- " исторически складывающийся тип литературного произведения... в теоретическом понятии о жанре обобщены черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или мировой литературы вообще" (4). Как видно, эти два определения не противоречат друг другу, а в чем-то даже и дополняют.
Следует отметить, что очень многие теоретики пытались дать универсальную классификацию жанровых признаков. Однако эти попытки не имели успеха, так как разные литературы и литературные направления предполагают разные жанровые принципы. По классификации М. С. Кагана, к жанровым принципам относятся: 1)познавательный аспект (по сути, тематический), 2) объем (новелла, рассказ, роман), 3) оценочная сторона творчества (ода, элегия, комедия, трагедия), 4) степень участия фантазии, 5) прямой или косвенный смысл образности. По М. Я. Полякову жанровые принципы -- это 1)эстетическая "система" (трагическое, комическое и т. п.), 2)композиционная система, 3) тематическая система (охват действительности), 4) стилистическая система. По Г. Н. Поспелову, все жанры создаются сочетанием той или иной проблематики, признаков объема и стихотворности либо прозаичности.
Итак, мы видим, что единой классификации жанровых принципов и признаков нет. Каждая эпоха вносит свои поправки, каждая литература имеет свою специфику.
В этой статье я буду говорить только о принципах создания текстов фэнтези. Фэнтези, несомненно, является отдельным жанром, так как ей присущи такие признаки, каких нет у других жанров. Именно по этим признакам фэнтези выделена мной в отдельный жанр.
Итак, жанровые признаки фэнтези:
1)мир несуществующий, обладающий свойствами, невозможными в нашей реальности. Например, Плоский мир, созданный Терри Пратчеттом: "этот мир, как следует из названия, совершенно плоский и покоится (точнее, едет верхом) на спинах четырех огромных слонов. Слоны стоят на панцире гигантской звездной черепахи по имени Великий А'Туин. Диск обрамлен водопадом, пенистые каскады которого бесконечной лавиной обрушиваются в космос. Ученые подсчитали, что шансы реального существования столь откровенно абсурдного мира равняются одному на миллион. Однако волшебники подсчитали, что шанс "один на миллион" выпадает в девяти случаях из десяти" (5);
2)магия и фольклорные персонажи как необходимый элемент. В качестве примера подойдет едва ли не любое произведение фэнтези.;
3) авантюрный сюжет (как правило -- поиск, странствие, война и т. п.).
4)средневековый антураж, хотя здесь возможны варианты: Древний мир (Г. Л. Олди, "Герой должен быть один", где действие происходит в Древней Греции), современность ( С. Лукьяненко "Ночной дозор") или будущее (Кристофер Сташефф, "Чародей поневоле"); 5) скрытое противопоставление технологии и волшебства в пользу последнего;
6)на первый план выдвигаются герои, их поступки и переживания, волшебное и сказочное играет вспомогательную, но далеко не второстепенную роль;
7) противостояние добра и зла как основной сюжетообразующий стержень, "для фэнтези обязательна борьба добра и зла -- ибо она, как и сказка, структурирована этически" (6). Конечно, фэнтези отличается от сказки. Зло и добро в ней равнозначны, а в сказке добро побеждает без потерь.
8)наличие потустороннего мира и его проявлений;
9)полная свобода автора: он может повернуть сюжет самым неожиданным образом, поскольку волшебный мир фэнтези предполагает, что в нем возможно все.. Этот последний признак -- один из наиболее важных, определяющих. Он четко отграничивает фэнтези и научную фантастику, потому что научная фантастика описывает вероятное, и автор стеснен определенными рамками. Он вынужден дать объяснение невероятному, обосновать научно или псевдонаучно (что чаще всего и происходит).
Сравним две примерно одинаковые ситуации. Герой попадает в темницу, откуда бежать весьма сложно. На рассвете его должны казнить. Научная фантастика располагает небольшим набором средств, позволяющих вызволить героя так, чтобы это выглядело правдоподобно. Это, как правило, различные технические средства: например, лазер, чтобы разрезать стальную решетку, взрывное устройство для проламывания стены, телепортация, и т. п. У фэнтези гораздо больше способов. Помочь освобождению героя может что угодно и кто угодно. Это может быть дружелюбное привидение, указывающее путь к бегству, это может быть магия самого героя или какой-то магический предмет, это может быть вмешательство судьбы самым невероятным образом...и все это будет правдоподобным в реальности фэнтези.
Конечно, фэнтези имеет и много общего с другими жанрами фантастической литературы. Иногда довольно трудно отличить ее от альтернативной истории, от исторического романа или от романа ужасов.
Четкого определения жанра фэнтези до сих пор нет. Понятие "фэнтези" рассматривают то широко, то узко, относя, таким образом, к фэнтези самые различные произведения. Так, Т. Чернышева называет фэнтези "адетерминированной моделью действительности, повествованием сказочного типа со многими посылками", игровой фантастикой (7). Один из известных "фантастических" критиков, В. Гончаров, так говорит об этом жанре: фэнтези, "в отличие от материалистической научной фантастики, описывает мироздание с позиций объективного идеализма" (8). Г. Гуревич относит фэнтези к "ненаучной фантастике", в противовес научной, объединяя, таким образом, в одном определении различные жанры и направления (9).
Поэтому я предлагаю понимать под фэнтези такие прозаические литературные произведения, в основном большого объема, в которых присутствуют перечисленные ранее признаки. Некоторые исследователи склонны рассматривать фэнтези очень широко. Например, Г. Нефагина полагает, что, если автор использовал хотя бы один из многочисленных приемов фэнтези, то данное произведение можно смело относить к фэнтези. Так, она причисляет к фэнтези романы В. Пелевина "Омон-Ра", "Чапаев и Пустота", "Жизнь насекомых". Подобной точки зрения придерживается Е. Ковтун (10). Т. Чернышева в книге "Природа фантастики", говоря об определении фантастики вообще (то есть фантастической литературы), отмечает, что это безнадежное дело, потому что невозможно найти достаточное большинство тех, кто согласился бы с каким-либо одним определением (11). Практически каждый писатель под фантастикой понимает что-то свое, и то же самое можно сказать о фэнтези. Например, известный американский писатель-фантаст Роджер Желязны вспоминал, что всякий раз, когда он слышал или читал новое определение фантастики, писал рассказ, который опровергал это определение и тем не менее являлся фантастическим. Т. Чернышева справедливо замечает, что "фантастика не противопоказана никакому литературному методу, она может "поступить на службу" и к романтизму, и к реализму, и к модернизму". (12) Переходя непосредственно к фэнтези, Чернышева пишет: "...НФ (научная фантастика) изображает возможное -- возможные в будущем перемены, открытия, возможные в галактике миры и цивилизации, -- в то время как fantasy изображает нечто заведомо невозможное" (13), во всяком случае, в нашем мире (эта оговорка не случайна, так как в свете постмодернистского восприятия мира все, что создано воображением автора, существует, ибо мир есть текст). Исследовательница М. Галина отмечает, что "точно определить, что такое фэнтези, а что такое научная фантастика, сложно. Условно говоря, научная фантастика основывается на ныне существующей (иногда чуточку подправленной, как, скажем, в случае сверхсветовых космических путешествий) научной парадигме, а фэнтези привлекает дополнительные условия, в частности магию..." (14)
Фэнтези обычно включают в общее понятие "фантастика", туда же входят и научная фантастика, и другие жанры и направления (социальная фантастика, альтернативная история и т. д.). Вопрос отношений между научной фантастикой и фэнтези не решен до сих пор. С одной стороны, и то, и другое объединяется в одном понятии "фантастика" и воспринимается как ее модификации. С другой стороны, фэнтези явно противостоит той литературе, которую условно обозначают "научная фантастика". Западные исследователи, а в последние годы и большинство отечественных, воспринимают фэнтези как особый жанр, отделяя его от литературы сновидений, литературы ужасов, литературной сказки, мистики.
Научная фантастика и фэнтези различаются по многим критериям. Во-первых, объектом изображения. В фэнтези "конструируются миры, нигде не существующие...в научной фантастике изображается некий неизведанный космос будущего" (15). Если в фэнтези действуют некие высшие, надчеловеческие силы, то в научной фантастике, как правило, их нет. Фэнтези может себе позволить обращаться с законами природы как ей угодно, вплоть до прямого их нарушения. Например, главный герой романа Э. Раткевич "Деревянный меч", сражаясь с черным магом, победил его весьма оригинальным образом: он не только стер его с лица земли, но и уничтожил всякую память о нем и его деяниях. Это привело к тому, что изменился сам мир: горы, разрушенные черным магом, снова возвышались как ни в чем не бывало, убитые им люди снова жили...то есть был нарушен закон причинности, фундаментальный физический принцип, исключающий влияние данного события на все прошедшие. Понятно, что научная фантастика на такое и не замахнется, ибо она излишне рационалистична и не допускает подобных вольностей. Все чудеса в научной фантастике получают научное объяснение, в фэнтези же никакие объяснения не нужны, ибо чудо в ней -- нечто само собой разумеющееся.
Самое, пожалуй, существенное отличие фэнтези и научной фантастики, по мнению Чернышевой, в том, что научная фантастика изображает возможное и объяснимое, а фэнтези -- невозможное. "В fantasy мы встречаемся с явлениями сверхъестественными, НФ (научная фантастика) же их избегает" (16). Итак, главный признак фэнтези -- нечто такое, что заведомо невозможно в нашем мире. Отсюда логически следует еще один важнейший признак современной фэнтези: иной мир, созданный специально, с определенной целью и обладающий свойствами, нехарактерными для реального мира. Сверхъестественное предполагает магию, которая и объясняет все непонятное легко и просто. В произведении фэнтези, допустим, герой использует ковер-самолет или шапку-невидимку. Это волшебные предметы, и пояснять принципы их действия нет ни необходимости, ни смысла. В научно-фантастическом произведении читатель столкнулся бы с пространным и, скорее всего, нудным объяснением, почему и как работает шапка-невидимка, да и называлась бы она каким-нибудь мудреным термином. В фэнтези "могут появиться любые фантастические элементы без всяких объяснений и ограничений, так как фэнтези является своего рода фантастическим хаосом, космосом ничем не ограниченного творческого воображения, миром непредвиденной случайности, где все может случиться и каждый может стать победителем независимо от своих моральных качеств...отсутствуют всякие объяснения и законы при введении в текст фантастических элементов" (17). Фэнтези не любит раскрытия тайны волшебства, так как оно (волшебство) теряет от этого свое очарование. Человек всегда стремится к чему-то таинственному; при всей его жажде к разоблачению тайн подсознательно он хочет, чтобы тайна оставалась тайной. Фэнтези удовлетворяет это желание.
Итак, мир фэнтези и магия -- вот основные признаки любого произведения в жанре фэнтези. Другие из перечисленных в начале этой статьи признаков тоже могут присутствовать, но не обязательно. Именно первые два служат основным "ориентиром" при определении: это -- фэнтези, а это -- нет. Для иллюстрации сопоставим роман М. Семеновой "Волкодав" и роман В. Пелевина "Омон-Ра", который Г. Нефагина причисляет к фэнтези. В романе Семеновой изображен мир, очень похожий на наше раннее средневековье, но это другой мир. Он обладает особенными свойствами, в нем действует магия. В романе Пелевина магии нет и непонятно, какой мир вообще изображен и не является ли то, что изображается, всего лишь галлюцинациями героя. Грани между реальным и нереальным стираются, читатель вполне может поверить в реальность мира, представленного его взору... но это не мир фэнтези. Мир фэнтези отличается от нашего, реального мира именно тем, что это отличие подчеркивается. Мир фэнтези создается специально и не маскируется под реальный мир, за редким исключением (например, когда события, изображенные в произведении, разворачиваются в далеком прошлом или вероятном будущем). Настоящее мира фэнтези нереально по отношению к нашему миру. Мир фэнтези вторичен, его нельзя проверить на существование и истинность. И даже желание сделать это не возникает. Мы знаем, что этот мир нереален. При прочтении романа В. Пелевина такое желание появляется, поскольку невозможно однозначно утверждать, что описываемый мир "не наш" или "наш".
Фэнтези обладает теми же особенностями, что и фантастика вообще, так как она является ее жанровой разновидностью наравне с НФ, хоррором и мистикой. Термин "фантастика" мной используется в самом общем, широком значении: любая фантастическая литература.
"Фантастика -- это в значительной мере уход из реального мира"-- так говорит о фантастике один из популярных русских писателей-фантастов С. Лукьяненко (18). То же самое можно сказать и о фэнтези, более того, это утверждение к фэнтези подходит как нельзя лучше.
Фэнтези свойствен эскапизм или нечто похожее на то. Может быть, именно потому, что мы устаем от обычной нашей жизни с ее заботами и проблемами, мы берем в руки книгу фэнтези и погружаемся в придуманный мир, находя там то, чего нам никогда не найти в настоящей жизни. Но, когда фэнтези определяют как попытку к бегству от действительности, чаще всего ошибаются. Фэнтези -- это, скорее, один из способов видения мира, его изображения и осмысления. Мир познается путем его преобразования в сказку, которая, в свою очередь, превращается в "не-сказку", своеобразное отражение мира. В современной фэнтези есть тенденция рассматривать проблемы современности, перенося их в мир фэнтези, помещая их в непривычную обстановку, которая способствует выявлению и более глубокому раскрытию и заострению этих проблем. Автор как бы вытаскивает неприглядные стороны нашей жизни на всеобщее широкое обозрение. Конечно, порою это очень тщательно замаскировано, но внимательный и вдумчивый читатель всегда может увидеть скрытое.
Не буду углубляться в примеры, упомяну лишь бессмертное творение Дж. Р. Р. Толкиена "Властелин Колец", где можно увидеть некую параллель с событиями Второй Мировой войны...
Фэнтези многое взяла из авантюрных романов. В частности, особенности построения сюжета, интриги. Слова М. Бахтина об "авантюрном" романном времени можно отнести и к большинству произведений фэнтези: "авантюрное "время случая" есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь: вмешательства судьбы,.. богов, демонов, магов-волшебников... романных злодеев", "все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой -- случаем" (19). Случайность в авантюрном сюжете играет важную роль. В фэнтези случайность порою определяет все. Конечно, и научная фантастика часто грешит этим, если не задается целью только показать вероятное будущее, возможные изобретения и тому подобное. Вообще, остросюжетность -- характерная черта фантастической литературы, тем более массовой. В конце концов, одной из задач любого писателя всегда было и будет -- привлечь как можно больше читателей, заинтересовать их. Тут на помощь и приходят развлекательные элементы. А сумеет ли автор в таком оформлении преподать нечто серьезное, зависит от его таланта и мастерства. Одной из особенностей фэнтези можно считать и то, что этот жанр "предпочитает" крупные формы, сближающие его с романом и повестью, хотя повесть-фэнтези -- явление редкое. В русской фэнтези лишь немногие авторы прибегают к повести: М. Семенова, Е. Лукин, но и в их творчестве повесть занимает как бы второе место. Рассказы в жанре фэнтези тоже редки и чаще всего создаются как бы в дополнение к уже написанным романам, к уже созданным мирам или героям, или же объединяются в циклы. Это хорошо, с одной стороны. Но с другой... "Очевидным фактом в современной российской фантастике является преобладание больших форм. Ныне роман -- излюбленный объем издателя, читателя, а следовательно, и писателя. Заметим, что выстраивание острого сюжета (а практически вся мировая классика -- за редчайшим исключением -- остросюжетна) легче удается на длинных дистанциях. Большой объем любезен фабуле. Меньше возни со слогом, грубой обдирки вполне достаточно и не у всякого достанет терпения (и как следствие -- мастерства) на шлифовку" (20). Как видим, коммерческая сторона вопроса немаловажна, особенно в наше время. Рассказ не очень-то привлекает читателя, тем более массового, издателю он тоже невыгоден. Вот и предпочитают романы. Часто даже в ущерб качеству. Но нельзя не согласиться, что роман -- наиболее подходящий объем для фэнтези, тем более, что у этих жанров немало общего: эпичность, сложность сюжета, широта охвата событий, глубокое раскрытие характеров персонажей, их прошлого; главными структурными элементами являются повествование и весь представленный мир в пространстве и времени (в случае фэнтези--особый мир фэнтези), а также другие признаки.
История жанра начинается, пожалуй, со средневекового авантюрного романа, с литературной сказки и произведений романтиков. Чернышева, называя фэнтези "игровой фантастикой", связывает ее рождение с традицией сказки и карнавальной перестройки мира: "Новая традиция литературной сказки соединяется с идущей от давних времен традицией карнавальной игровой перестройки мира. Вместе они и формируют то, что мы называем игровой фантастикой" (21). Романтики также внесли свою лепту.
Конечно, тогда это еще не была фэнтези в том виде, в каком мы ее знаем. Например, у Гофмана уже есть все черты фэнтези, кроме самого мира фэнтези в современном понимании. Сказочный мир -- есть, присутствуют волшебные существа, нечто нереальное, непознаваемое и заведомо невозможное в привычной жизни. Но здесь все еще подчеркивается именно сказочность. Волшебный мир Гофмана остается сказкой, он не равен миру реальному, не подается как самодостаточный, вполне возможный мир, тогда как мир фэнтези должен быть равнозначным реальному, между ними совершенно нет субординации. Т. Степновска, говоря о происхождении фэнтези, утверждает: "Основным источником возникновения фэнтези как особого вида художественной литературы, где свободная игра воображения способна нарушить любой закон реального мира, ввести любое чудо и волшебство в качестве слагаемого содержания и формы, являются миф и сказка" (22). Основным законом мифа является фатум, высшая сила. В сказке же принцип иной. В ней добро по определению сильнее зла и главный герой всегда побеждает без особых усилий просто потому, что так должно быть. Его победа неизбежна. Зло в сказке существует для того лишь, чтобы его могло победить добро. "Фэнтези моделирует мир, который теряет сказочную обусловленность на уровне экзистенции..." (23). Иными словами, сказка превращается в фэнтези тогда, когда она вбирает в себя быт, элементы реальной действительности, приобретает реалистические черты. Добро и зло уравниваются по силе, возникает несправедливость и появляются случайность и рок. Проиллюстрируем наглядно. Например, Золушка. В сказке все заканчивается хорошо: "и жили они долго и счастливо". Потому что не могло быть иначе. А теперь представим такую картину: Золушка является на бал в ослепительных одеждах заморской принцессы, за каковую себя и выдает. На самом деле она -- обыкновенная авантюристка. Ее разоблачают, обвиняют в мошенничестве и бросают в темницу, выпоров плетьми. Туда же попадает и ее благодетельница-фея, за сообщничество. Это уже не сказка. Сказка создает свой, совершенно закрытый мир, в котором напрочь игнорируются законы природы. Фэнтези же вводит в эмпирический мир законы, противоречащие познанию. Магия и не-магия в фэнтези сопротивляются друг другу. Об этом хорошо сказано в романе Э. Раткевич "Меч без рукояти": "мир сопротивляется магическому вмешательству. Даже горный хребет, даже прибрежный песок, даже пыль на старой паутине -- и те не подчиняются без сопротивления" (24).
Итак, у романтиков -- уже не совсем сказка, но еще и не фэнтези. Литературная сказка ближе к фэнтези именно тем, что в нее уже проникает быт, но она еще не фэнтези, так как сохраняет сказочную условность. Мир сказки остается миром сказки и его законы не действуют во вне. У символистов, наследников и продолжателей романтизма, мир вымышленный и невозможный уже вторгается в реальный мир и сливается с ним, становясь столь же, а подчас и более реальным. Это нашло выражение в идее двоемирия у символистов. Вспомним Сологуба или Андрея Белого. Это уже приближение к фэнтезийному миру. Идея двоемирия позже трансформируется в идею многомирия фэнтези.
После символизма развитие фэнтези в русской литературе приостанавливается, замирает. Фэнтези осмеливается появляться лишь в детской литературе. Возникает и уродливая помесь фэнтези и научной фантастики, которая, к счастью, не прижилась. В нашей литературе фэнтези в современном виде появляется после того, как наши читатели и писатели познакомились с классикой зарубежной фэнтези: Дж. Р. Р. Толкиен, Мэри Стюарт, Урсула Ле Гуин, Роджер Желязны, Майкл Муркок, Андрэ Нортон и другие. В 80-х появляются первые образцы отечественной фэнтези: "Оборотень" Н. Ютанова, "Меч и радуга" Е. Хаецкой, первые рассказы С. Логинова...
За рубежом фэнтези активно и непрерывно развивается. Первым произведением настоящей, привычной нам фэнтези стал "Век Дракона " Роберта Говарда, первым героем нового жанра, названного сначала genreґsword and sоrcery, "жанром меча и волшебства", стал Конан Киммериец. Так началась первая волна фэнтези. "Век Дракона" был издан в 1936 году, а через год Дж. Р. Р. Толкиен издает книгу "Хоббит, или Туда и обратно". Но истинная слава к нему пришла позже, когда появился "Властелин Колец", в 1954 году. Имя Толкиена прогремело по всему миру, а книги его завоевавали бесчисленное множество поклонников, породили уйму подражаний и дали сильнейший толчок рождению новой волны фэнтези. Именно к этому моменту завершилась трансформация сплава готического, авантюрного, рыцарского романов, "фейной сказки" (fairy tales), историй о духах в отдельный жанр фэнтези -- такой, каким мы его знаем. "Властелин Колец" высится нерушимым монолитом истинной фэнтези. С тех пор большинство западноевропейской и американской фэнтези -- не что иное, как наследование Толкиена, его продолжательство и подражание ему. Наша, русская фэнтези последних лет -- не исключение. Уж очень Толкиен популярен и универсален. Наиболее известные произведения, по-своему, в той или иной степени разрабатывающие мир Толкиена -- это такие разные и неоднозначные произведения, как "По ту сторону рассвета" О. Брилевой (О. Чигиринской) и "Черная книга Арды" Н. Васильевой, "Кольцо тьмы" Ника Перумова, , "Последний кольценосец" К. Еськова, а также пародия А. Свиридова "Человек с Железного Острова". Это только в нашей, русской литературе. В какой-то мере толкиеновская эпопея обыгрывается в саге польского писателя А. Сапковского ("Ведьмак", "Меч предназначения", "Кровь эльфов", "Час презрения", "Крещение огнем", "Башня Ласточки", "Владычица озера"; мы приводим названия всех книг, так как сия эпопея не имеет общего названия). Сюда можно отнести и бесчисленное множество так называемых "фанфикшенов": продолжений, апокрифов и т.п., прочно обосновавшихся в Интернете.
Еще одним неисчерпаемым источником фэнтези стал артуровский миф, хотя его разработка идет в основном в западной литературе. С другой стороны, А. Сапковский в критической статье об артуровском мифе пишет, что и у Толкиена можно отыскать параллели к этой легенде и мотивы, явно заимствованные оттуда. Надо отметить, что толкиеновская эпопея вызвала к жизни не только продолжения и пародии, но и фэнтези такого типа, который условно можно обозначить как "взгляд с другой стороны" на мир Толкиена. История Средиземья рассказывается не сторонниками добра, а теми, кого считали злом - таковы, в частности, уже упоминавшиеся "Черная книга Арды" и "Последний кольценосец". Те, кто пишет "взгляд с другой стороны", рассматривают вопрос противостояния света и тьмы иначе, и злом оказываются несправедливость, непонимание, ненависть и политические интересы. А в романе К. Еськова "Последний кольценосец" в роли зла выступает именно политика, война развязана во имя интересов узкого круга лиц -- магов и эльфийских владык, опасающихся утратить магию и власть. Борьба магии и технологии, их столкновение -- вот истинная причина войны на уничтожение целого государства.
В русской фэнтези есть еще одно мощное направление, помимо толкиеновского. Это -- так называемая славянская фэнтези, представленная в основном творчеством М. Семеновой и О. Григорьевой, в меньшей степени -- другими писателями. Здесь разрабатывается славянский миф, который, в отличие от тех же кельтских сказаний, проходит такую обработку впервые после романтизма.
Также нельзя не сказать и о мифологической фэнтези. В русской литературе она разрабатывается только двумя писателями, Д. Громовым и О. Ладыженским, пишущими под общим псевдонимом Генри Лайон Олди. Мифологическая фэнтези работает с известными мифами, она не создает свой собственный миф, а лишь переосмысливает и преобразовывает уже известный, много раз до того переосмыслявшийся литературами разных эпох, придает ему некое новое понимание.
Завершая свою статью, попытаюсь ответить на вопрос: почему же жанр фэнтези приобрел у нас такую популярность? Возможно, потому, что мы его не знали прежде. В советской литературе фэнтези не было места. Немногие произведения, склоняющиеся к фэнтези, маскировались под научную фантастику или детскую литературу. В данном случае ярким примером может быть творчество В. Крапивина. Традиционно он считается детским писателем, но его книги не по-детски серьезны, в них ставятся недетские проблемы и решаются недетские вопросы. Его книги трагичны, может быть, именно потому, что дети вынуждены решать взрослые проблемы -- потому, что взрослые, в силу своей косности, сами не могут их решить.
Фэнтези имеет некое родство с утопией, ведь она обычно изображает не реальный мир, а желаемый либо такой, каким он мог бы быть. Да и благополучное завершение всех приключений -- характерная черта классической фэнтези. Однако есть и отличия. Мир фэнтези далеко не всегда идеален, он подчас может быть даже более жесток, чем настоящий. А в последние годы и хэппи энд перестал быть обязательным. Может быть, это влияние нашей далеко неблагополучной жизни? Наш привычный мир потерял свою стабильность, надежность. Мы живем в эпоху перемен и резких потрясений. Причина популярности фэнтези -- в разочаровании в научно-техническом прогрессе, в способности науки изменить мир к лучшему, в усталости от политических и социальных потрясений. В тусклой жизни без твердой уверенности в завтрашнем дне и в мечте о невозможном. "Благодаря фэнтези человек как бы снова возвращается в космос утраченного детства, к первопричинам, к самым простым и основным вопросам, на которые следует ответить, чтобы найти себя, свое место в измененном мире, мире утраченных надежд и опровергнутых истин" (25) .
Использованы следующие источники:
1. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура//Новый мир, 1992 N2 с. 226
2. Нефагина Г. Русская проза второй половины 80-х -- начала 90-х годов ХХ века. Минск, 1998, с. 151
3. Современный словарь-справочник по литературе. М, 1999 с. 184
4. Литературоведческий энциклопедический словарь. М, 1987 с. 106
5. Пратчетт Т. Мор-ученик Смерти. М, 1998, с.7-8
6. Галина М. Авторская интерпретация универсального мифа //ОНС, 1998 N6 с. 161
7. Т. Чернышева. Природа фантастики, Иркутск, 1984, с.62
8. Гончаров В. Русская фэнтези -- выбор пути.//Если, 1998, с.216
9. Гуревич Г. Что такое фантастика и как ее понимать? //Литературная учеба 1981 с. 181
10. Ковтун Е. "Истинная реальность" fantasy//Вестник МГУ серия 9 ,1998 N3 110
11. Чернышева Т. Природа фантастики. Иркутск, 1984 с.43
12. там же, с. 21
13. там же, с.35
14. Галина М. Авторская интерпретация универсального мифа//ОНС !998 N6 161
15. Степновска Т. Фэнтези -- переодетая Золушка //Русская словесность в школах Украины, 2000 N 2
с. 48
16. Чернышева Т. Природа фантастики Иркутск 1984 с. 36
17. Степновска Т. Фэнтези -- переодетая Золушка //Русская словесность в школах Украины 2000 N2
с47
18. Лукьяненко С. "Л" -- значит люди. М. 1999 с.29
19. Бахтин М. Время и пространство в романе // Вопросы литературы 1974 N 3 с. 148
20. Геворкян Э. Фантастика 1997: что показало вскрытие//Литературное обозрение 1998 N1 с. 91
21. Чернышева Т. Природа фантастики Иркутск 1984 с. 62
22. Степновска Т. Фэнтези -- переодетая Золушка// Русская словесность в школах Украины, 2000 N2 с. 47
23. там же.
24. Раткевич Э. Меч без рукояти. М. 2000 с. 62
25. Степновска Т. Фэнтези -- переодетая Золушка//Русская словесность в школах Украины. 2000 N 2 с.48
Размышления о фантастике (конспект идей)
Фантастика по самой своей сути антропоцентрична. Она направлена на человека, ибо без человека она существовать не может, ведь, чтобы явление было признано фантастическим, кто-то должен его определить как фантастическое, то есть невозможное, невероятное... и в то же время имеющее право на существование.
Фантастика рождается из способности человека удивляться, верить и сомневаться.
Она никогда не претендует на истину, но и отрицает все обвинения в несостоятельности.
Грубо говоря, фантастика - это некая грань между правдой и выдумкой, грань, на которой возможны допущения невероятности мира.
Фантастике мы верим и не верим одновременно. Верим в основном потому, что в целом она укладывается в нашу картину мира, а не верим потому, что она описывает выходящее за пределы привычного.
Фантастика всегда переходит какие-то границы - конечно, главная из них лежит между возможным и невозможным.
Однако, фантастика как явление литературное откуда-то же берет свое начало.
Корни ее - в мифе и сказке, из них она выросла, пройдя через карнавалы Средневековья и мистериальные драмы Ренессанса и барокко, влилась в творчество романтиков и с тех пор обрела свое настоящее лицо.
Так что можно сказать, что фантастика была знакома искусству с давних времен - собственно, в том или ином виде она свойственна любому виду искусства как некое отступление от повседневности в сторону загадочного и удивительного.
Но почему мы не называем (а главное - и не воспринимаем) сказку и миф фантастикой? Ведь они тоже описывают невозможное с точки зрения повседневной реальности.
Сказка - это красивая обертка для определенного поучения, передачи, так сказать, жизненного опыта, представлений о мире и т.п. из поколения в поколения. Сказка - это умерший миф и нерожденная фантастика. Сказка заведомо неправдива, но дидактична (вспомним слова Пушкина: 'Сказка - ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок').
Миф же правдив. Да, для нас, современных людей, он по сути ничем не отличается от сказки - но для древних с их мифологическим сознанием он был непреложной истиной, он объяснял иерархию богов, устройство мира и место человека в нем. Чтобы воспринимать миф как правду, нужно в него верить. Мифу не нужны аргументы для подтверждения своей истинности, равно как и сказке, а вот фантастика нуждается в обоснованиях, как бы они ни были относительны. В случае с мифом древнее сознание верит бездоказательно (потому что доказательством мифа выступал весь окружающий мир), а в случае с фантастикой современному сознанию требуется некое обоснование. В мифе все - реальность, в сказке удивительное не нуждается в пояснениях - если это шапка-невидимка, то она работает просто потому, что это волшебный предмет, а волшебным в сказке может быть абсолютно все.
Если всмотреться, вчитаться, то можно увидеть, что множество приемов фантастических имеют некоторую общность с мифом. Но сам миф стоит в определенном смысле выше реальности, во всяком случае, для того, кто верит в него, миф всегда будет, так сказать, большей реальностью, чем окружающая действительность, которая есть не что иное, как проекция потустороннего мира. А фантастика - это особая, очень своеобразная интерпретация реальности, и она может истолковывать эту реальность самым удивительным образом, перестраивать и изменять ее в пространстве и во времени, соединять самые неподходящие друг для друга ее уровни, но всегда будет ощущать свою зависимость от реальности, свою недостаточность и вторичность.
Фантастика требует объяснения. В НФ шапка-невидимка вполне возможна, но объясняется она применением какой-то технологии, которая сама по себе тоже фантастична. Тем не менее, такой ложный аргумент срабатывает безотказно. В фэнтези с этим дело обстоит сложнее, но и там обязательно будет так или иначе упомянуто, что вот эта конкретная шапка - волшебная, и может сделать невидимым того, кто ее наденет. Может быть даже объяснено (и очень часто так и делается), почему она волшебная - на нее наложено заклятие, ее носил великий волшебник, она сделана из особого волшебного материала. Как видим, фантастика ищет аргументы, сказке и мифу они ни к чему, потому что первая - неправда, а второй - истина.
Разделение фантастики на жанры (спорный вопрос, является ли фантастика родом литературы? Я склонна ее считать творческим методом, а ее подразделения - жанрами литературы) в том виде, в каком мы их знаем, окончательно оформилось лишь к середине ХХ века. Основными жанрами фантастики (правильнее будет говорить - фантастическими жанрами) могут быть определены НФ (научная фантастика со всеми ее разновидностями, в том числе фантастический боевик, если в нем нет признаков других фантастических жанров), фэнтези (тоже со всеми разновидностями), мистика и хоррор, причем последние два весьма схожи с фэнтези.
У каждого из перечисленных жанров есть свои признаки, по которым можно выделять те или иные произведения.
Что касается фантастической литературы предшествующих времен, то очевидно, что четко выделить тот или иной жанр мы не можем и не можем применять приведенное выше разделение, так как даже у символистов и романтиков фантастика выступала скорее как прием, чем как жанр. Однако именно из творчества романтиков и неоромантиков (Мэри Шелли, Гофман, Новалис, Стивенсон), а также символистов (Брюсов и Мережковский, Уайльд) зародилось это разделение на фэнтези, научную фантастику (как ни странно), мистику и хоррор.
Основным приемом фантастики было не описание какого-то научного открытия или магических явлений, а изображение человека в странной, загадочной, невероятной и часто даже страшной ситуации. Фантастика по своей сути антропоцентрична, как уже отмечалось выше. Особенно это характерно для писателей 19 века с их настойчивым изучением человеческой натуры. Писателей интересовало поведение человека в необычайной ситуации, ситуации столкновения с непривычным, но и само непривычное понималось и воспринималось иначе, чем сейчас. Сознание людей того времени было более мифологичным (если можно применить такой термин), чем наше.
Мир для человека 19 столетия был полон загадок и тайн, но в то же время научные открытия давали уверенность в возможности найти научное объяснение любому явлению. То есть, постепенно возникала мысль, что на самом деле ничего необычного нет. Однако в то же время еще прочной была связь с древним мифологическим сознанием, которое считало закономерным существование магии. Кстати, доказательством и примером этого можно считать 'Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда' Р.Л. Стивенсона. С одной стороны, наличествует научный эксперимент, а с другой образ Хайда, сама идея двойничества и двоемирия носят четкий отпечаток мифа. Является ли превращение Джекила в Хайда магическим действом или же научным экспериментом - неважно, автора интересует не техническая сторона процесса, а его сущность, не способы, которыми оно производится, а причины. Само по себе это превращение для современников Стивенсона было настолько фантастическим, что способ его осуществления утрачивал свою значимость. Раздвоение для мифологического сознания - явление столь же привычное, сколь и страшное. Недаром у древних существовало немало обычаев, связанных с опасностью двойничества или подмены человека злым духом или нежитью.
Что интересно, современная тенденция фантастической литературы к философскому осмыслению мира, выражающаяся в попытке поиска идеала или хотя бы возможности существования его в человеке, идет еще от неоромантиков, но так и не оформилась окончательно.
В фантастике невозможное не всегда стоит рядом с возможным, но всегда выражено через связи между вещами и явлениями, реальность которых не вызывает сомнений. Все же, как определить, что является возможным, а что нет, и каков характер связи между ними? А главное - как найти ту самую границу, на которой и существует фантастика? Представления о возможном и невозможном меняются с течением времени, особенно быстро эти изменения происходят в технологической сфере. Что касается фантастики антропоцентрической, то тут другая ситуация. Антропоцентрическая фантастика рассматривает не невозможное, а человека в столкновении с невозможным, а в таком случае невозможное становится не самоцелью, а способом.