Джоши С.Т. : другие произведения.

Лавкрафт: жизнь, глава 12

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Остальное творчество 1920 г. (У Джоши очень странные преференции...)

Г.Ф. Лавкрафт: Жизнь

С.Т. Джоши

по изданию Necronomicon Press, 1996

12. чужак в этом столетии (1919-1921 [III])

   Разумеется, все это время Лавкрафт не прекращал писать об ужасном и сверхъестественном, и в ряде произведений заметно все улучшающееся владение техникой короткого рассказа; некоторые из них хороши и сами по себе. Один из самых интересных (как минимум, в том, что касается его предыстории) - это "Показания Рэндольфа Картера" [The Statement of Randolph Carter]. Широко известно, что эта история есть - хотя бы по словам самого Лавкрафта - почти буквальная запись сна, приснившегося ему, видимо, в первых числах декабря 1919 г.; в этом сне они с Сэмюелем Лавменом предпринимают роковой поход на старое кладбище, и с Лавменом происходит нечто ужасное, но загадочное, после того, как он в одиночку спускается в склеп. Рассказ якобы является показаниями, данными полиции Рэндольфом Картером (Лавкрафтом) по делу об исчезновении Харли Уоррена (Лавмена).
   Нам придется рассмотреть три отдельных явления: 1) само сновидение; 2) письмо в Галломо (корреспондентского круга, аналогичного Кляйкомоло, включавшего Альфреда Гальпина, Лавкрафта и Мориса У. Мо) от 11 декабря 1919 г., в котором Лавкрафт пересказывает свой сон; и 3) итоговый рассказ, написанный позднее в декабре. Восстановимы, конечно, только два последних. Этот момент важен, поскольку уже из письма очевидно, что Лавкрафт начал творчески переосмыслять сон, превращая его в яркое и драматичное повествование, заканчивающееся мощным финальным аккордом ("ГЛУПЕЦ, ЛАВМЕН МЕРТВ!" в письме; "ГЛУПЕЦ, УОРРЕН МЕРТВ!" в рассказе). В какой степени письмо расходится со сном, теперь сказать уже невозможно; все, что мы можем, - это рассмотреть любопытные моменты сходства и различия между письмом и рассказом.
   Одна из самых очевидных перемен - замена имен действующих лиц: Г.Ф. Лавкрафт и Сэмюэль Лавмен стали Рэндольфом Картером и Харли Уорреном. Однако эту замену следует рассматривать в связи с другой вероятной, хотя и не явной, переменой - изменением места действия. Примечательно, что и письмо, и рассказ никак не уточняют истинное место действия событий в повествовании. В письме Лавкрафт намекает, но ясно не проговаривает, что дело происходит на неком старом новоанглийском кладбище: имея адресатами двух обитателей Среднего Запада, Лавкрафт пишет: "Полагаю, ни один уроженец Висконсина не может вообразить себе подобного - но они есть у нас, в Новой Англии: жутковатые старинные погосты, где надгробные камни покрывают странные письмена и гротескные узоры, вроде черепа и скрещенных костей".
   В "Показаниях Рэндольфа Картера" упоминается "шоссе Гейнзвиль [!]" [Gainsville] и "Большое Кипарисовое болото"; это единственные топографические приметы, упоминаемые в рассказе. Именно в этой связи имена персонажей обретают определенную значимость, поскольку аргументы Джеймса Тернера убедили меня, что дело происходит во Флориде: Лавкрафт, похоже, неправильно написал название известного города Гейнсвиля [Gainesville], а кипарисовые болота, несомненно, обычнее для Юге, чем для Новой Англии. Если обратиться к свидетельствам из других рассказов, можно заметить, что в "Серебряном Ключе" (1926) Харли Уоррен упоминается, как "человек с Юга", тогда как в рассказе "Через Врата Серебряного Ключа" (1932-33) он назван "мистиком из Южной Каролины". Вспомним, что часть войны Лавмен провел в Кемп-Гордоне (Джорджия) и, возможно, описывал характерные черты здешнего пейзажа в письмах к Лавкрафту.
   Само имя "Рэндольф Картер" - довольно неоднозначно в качестве доказательства. Несомненно, в Новой Англии жили Картеры, и Лавкрафту с детства было известно о Джоне Картере, основателе первой газеты Провиденса (1762 г.) В это время Лавкрафт, вероятно, уже знал (как он заявляет в письме 1929 г.), что сам Джон Картер происходил от знаменитых виргинских Картеров; далее он добавляет, что "этот переезд виргинского рода в Новую Англию всегда сильно поражал мое воображение - отсюда мой часто возвращающийся вымышленный персонаж `Рэндольф Картер'". Это может навести на мысль, что "Показания Рэндольфа Картера" разворачиваются в Новой Англии - бесспорно, что действие всех остальных историй о Рэндольфе Картере ("Неименуемое" [1923], "Серебряный Ключ" [1926], "Сон о поисках Неведомого Кадата" [1926-27], "Через Врата Серебряного Ключа") полностью или частично происходит в Новой Англии. Разумеется, в этих рассказах Картер уже становится уроженцем Бостона. Но Лавкрафт обычно вполне ясно дает понять, что местом действия произведения является Новая Англия, и отсутствие любых подобных упоминаний в "Показаниях Рэндольфа Картера" выглядит красноречиво. Конечно, Лавкрафт явно желал сохранить атмосферу сновидения - показания Картера полны провалов и огрехов памяти (так словно он сам был как во сне), - так что ясные топографические детали могли показаться нежелательными.
   Разумеется, письмо и рассказ объединяют многие детали - и даже стилистические обороты. В письме Лавкрафт расписывается в полном неведении цели визита на кладбище: "Мы - по некой жуткой, но неведомой причине - были на очень странном и очень древнем кладбище... Похоже, он [Лавмен] точно знал, что собирается сделать, и я тоже понимал - хотя сейчас я не могу вспомнить, что именно!" В письме заявлено, что во сне Лавмен получил некое сокровенное знание из "редких старых книг", а в скобках добавлено: "У Лавмена, как вам, возможно, известно, огромная библиотека редких первых изданий и прочих сокровищ, любезных сердцу библиофила". Харли Уоррен в этом смысле не отличается от Лавмена (Картер говорит о "его обширном собрании странных, редких книг на запретные темы"), однако в рассказе Лавкрафт все-таки считает нужным дать походу на кладбище хоть какую-то мотивацию: "Помню, как в вечер накануне того ужасного происшествия мне стало не по себе от выражения его лица - тогда он с таким увлечением излагал мне свою теорию, почему некоторые трупы не разлагаются, но тысячелетиями покоятся в своих могилах, неподвластные тлену".
   Картер заявляет, что это знание было получено Уорреном из "чёртом вдохновленной книги... которую он унес из этого мира в своем кармане". Многие полагали, что эта книга - Некрономикон, знаменитый свод запретных знаний, придуманный Лавкрафтом, но маловероятно, чтобы это был именно он. По словам Картера, он прочел в библиотеке Уоррена все книги на известных ему языках; это должно означать, что Картер был знаком с самыми распространенными языками (латынь, греческий, французский, немецкий, английский) - он даже упоминает, что некоторые книги были на арабском. Но "чёртом вдохновленная книга", по словам Картера, "была написана знаками, подобных которым я нигде больше не встречал", что наводит на мысль, что книга была не на арабском или любом другом известном языке; позднее Картер заявит, что книга была из Индии. Так как, согласно утверждениям Лавкрафта, Некрономикон существует лишь на арабском, греческом, латинском и английском языках, книга Уоррена не может быть Некрономиконом.
   Одна деталь в письме (не вошедшая в рассказ) красноречива с биографической точки зрения. Приводя причины, почему Лавкрафт должен остаться на поверхности, пока Лавмен будет в одиночку осматривать подземелье, Лавмен замечает: "В любом случае, там не место для того, кто не может пройти армейскую медкомиссию". Даже два с половиной года спустя унизительный опыт столкновения с R.I.N.G. и Армией США по-прежнему терзал подсознание Лавкрафта.
   На протяжении всей жизни Лавкрафта "Показания Рэндольфа Картера" оставались его любимым рассказом - возможно, больше потому, что в нем был запечатлен особенно замечательный и памятный сон, чем потому, что этот фантастический рассказ вышел особо удачным. Впервые он увидел свет в "Vagrant" У. Пола Кука за май 1920 года.
   Вскоре после сочинения "Показаний Рэндольфа Картера" Лавкрафт берется за проект, который тоже ясно указывает на смещении его творческих интересов с поэзии и эссеистики на фантастическую прозу. Где-то в самом начале 1920 г. он заводит тетрадь для заметок; ее содержание и назначение описывается в кратком предисловии, он в к ней, написанном в 1934 г.:
  
   Эта книжка состоит из идей, образов & цитат, бегло и наскоро записанных ради возможного будущего использования в weird fiction. Очень немногое [здесь] - действительно продуманные сюжеты, ибо по большей части это всего лишь наметки или случайные впечатления, призванные заставить память или воображение работать. Их источники разнообразны - сны, что-то прочитанное, случайные происшествия, праздные размышления & так далее.
  
   К этому определению можно добавить, разве что, некоторые подробности. Дэвид И. Шульц, чье аннотированное издание тетради для заметок - одна важных вех в современном изучении наследия Лавкрафта, показал, что практически каждая из ее 222 записей сыграла свою роль в последующем создании Лавкрафтом литературных произведений и даже отчасти фантастической поэзии. Хотя происхождение многих записей по-прежнему неясно, их было истолковано достаточно, чтобы подтвердить заявление Лавкрафта относительно их пестрой природы: очень немногие книги, сны и события жизни не смогли оставить свой след в воображении Лавкрафта.
   Были некоторые споры о том, когда Лавкрафт начал вести тетрадь для заметок. Впервые о ней, похоже, упоминается в письме в Галломо, написанном вскоре после письма, в котором Лавкрафт изложил сон, вдохновивший его на "Показания Рэндольфа Картера". Огюст Дерлет издал это письмо (датируя его январем 1920 г.) в сборнике "Dreams and Fancies" (1962), но не целиком; в примечании от редакции он пишет: "Это очень длинное и бессвязное письмо... Лавкрафт делает интригующее упоминание о `всего лишь снах', которые, по его словам, он `записал для будущей литературной обработки в мою тетрадь для записей'". Упоминается о ней и в письмах к Кляйнеру, датируемых 23 января и 10 февраля 1920 г. Так как предыдущее письмо Лавкрафта к Кляйнеру датируется 27 декабря 1919 г., можно предположить, что тетрадь для заметок была заведена где-то между этим числом и 23 январем 1920 г.
   Я подчеркнул возможность того, что тетрадь была начата в самом конце 1919 или самом начале 1920 г., поскольку сам Лавкрафт настаивал на цифре "1919". Эта дата написана между заметками 24 и 25 в самой тетради; но и она, и прочие даты были вписаны только в 1934 г. по настоянию Р.Х. Барлоу, который готовил ее расшифровку. Несмотря на отдельные замечательные примеры хорошей памяти на давние события (особенно детства), память Лавкрафта никоим образом не была непогрешимой, так что все даты, проставленные им в тетради, следует считать приблизительными, а в некоторых случаях и явно ошибочными. Заметки 150 и 151 несомненно относятся к 1928 г., но сам Лавкрафт датировал их 1926 г. Заметка N6 явно обязана своим происхождением "Ленивым дням на Янне" Дансени, но, по моему мнению, она была написана не когда Лавкрафт впервые прочел "Истории Спящего" в сентябре 1919 г., но когда он перечитал рассказ после появления "Историй трех полушарий" - вероятно, в начале 1920 года. Эта книга была опубликована Джоном У. Льюсом & Co. в ноябре 1919 г., и вряд ли Лавкрафт прочитал ее раньше начала следующего года. Заметкой N24 мы обязаны "Магазинчику на улице Проходи-мимо" Дансени, одному из продолжений "Ленивых дней на Янне" из "Историй трех полушарий". Похоже, что Лавкрафт, взявшись за тетрадь для заметок, в первые несколько недель в спешке сделал очень много записей, а потом до конца жизни писал не более нескольких заметок в год.
   В любом случае, тетрадь для заметок окажется подлинными копями образов и впечатлений, которые Лавкрафт станет задействовать в своем литературном творчестве. Более существенно, она знаменует тот факт, что что беллетристика отныне станет для Лавкрафта основным способом творческого выражения: у него, похоже, не было подобных тетрадей для эссе или стихов, и, начиная с этого момента, количество этих видов произведений явно быстро идет на убыль.
   В 1920 г. Лавкрафт, похоже, определенно, разминал свои литературные мышцы. В марте он сообщает, что "в настоящее время полон разнообразных идей, включая страшнейший роман, который озаглавлю Клуб Семи Сновидцев". Об этой работе нет упоминаний в других письмах, виденных мной, и подозреваю, что этот роман так и не был даже начат. Лавкрафт просто был не на том творческом этапе, чтобы справиться с работой объемом в роман. Пусть даже нам абсолютно ничего неизвестно об этой работе, теоретически можно сделать некоторые предположения относительно нее. Возможно, на самом деле, под ней подразумевался не настоящий роман, но, скорее, серия коротких историй с разными рассказчиками - теми самыми "семью сновидцами" из заголовка. Если это так, тогда его замысел чем-то напоминал планы По на книгу, озаглавленную "Истории Клуба Фолио"; в своем предисловии к ней (впервые опубликованному в собрании сочинений Эдгара По Джеймса Э. Гаррисона [1902]) По объявляет, что "Число членов клуба ограничено одиннадцатью". Можно также заподозрить влияние "Новых историй Клуба Семи" Джона Осборна Остина (1900), книги о странных происшествиях в Род-Айленде, которая имелась в библиотеке Лавкрафта. Этот тонкий томик включает семь историй, у каждой из которых свой рассказчик - как правило, историческая фигура из Род-Айленда XVII столетия. Лишь немногие из рассказов действительно о сверхъестественном, и даже они - довольно невинные истории о призраках; но Лавкрафту могла прийтись по душе форма.
   Однако на тот момент влияние Дансени все еще господствовало. Даже с учетом "Страшного Старика", пройдет более полугода, прежде чем Лавкрафт напишет первый не-дансенианский рассказ о сверхъестественном. "Храм" [The Temple] был написан после "Кошек Ультара" (15 июня 1920 г.), но раньше "Целефаиса" (начало ноября) - именно так располагает его в хронологии рассказов сам Лавкрафт. Мое предположение - он был написан где-то в конце лета. При своем объеме порядка 6000 слов это самый длинный рассказ из написанных Лавкрафтом на тот момент, и помимо ряда тягостных изъянов в нем обнаруживается и несколько интересных моментов.
   Немецкая подводная лодка под командованием прусского офицера Карла Гейнриха, графа фон Альтберг-Эренштайна, топит британское грузовое судно; позже мертвого матроса с грузовоза обнаруживают крепко вцепившимся ограждение палубы, а в его кармане находят "искусно вырезанную из слоновой кости голову юноши, увенчанную лавровым венком". Немецкий экипаж плохо спит, мучается кошмарами; некоторым чудятся мертвые тела, проплывающие мимо иллюминаторов. Некоторые члены экипажа действительно сходят с ума, уверяя, что их всех прокляли; Альтберг-Эренштайн казнит их, чтобы восстановить дисциплину.
   Через несколько дней происходит взрыв в машинном отделении, а затем вспыхивает бунт, во время которого матросы еще сильнее крушат оборудование; командир снова казнит смутьянов. В итоге, в живых остаются только двое - сам Альтберг-Эренштайн и лейтенант Кленце. Лодка опускается все ниже и ниже ко дну океана. Кленце сходит с ума, вопя: "ОН зовет! ОН зовет! Я слышу ЕГО! Надо идти!" Он добровольно покидает лодку и исчезает в океане. Когда субмарина наконец достигает океанского дна, перед ее командиром предстает грандиозное зрелище:
  
   И я увидел нескончаемый и ровный ряд полуразрушенных зданий великолепной, хотя и совершенно неведомой, архитектуры; все были на разных стадиях сохранности. Большинство, по-видимому, было из мрамора, сиявшего белизной в лучах прожектора, и развалины города занимали собой все дно узкой долины, по крутым склонам которой были особняком рассеяны бесчисленные храмы и дворцы.
  
   "Столкнувшись лицом к лицу с Атлантидой, которую до тех пор считал преимущественно мифом", Альтберг-Эренштайн замечает один особенно просторный храм, высеченный из цельной скалы; затем он видит, что лик, высеченный на храме, точь-в-точь походит на статуэтку, найденную у мертвого британского матроса. 20 августа 1917 г. (в 27-ой день рождения Лавкрафта), закончив писать отчет о своих приключениях, командир готовится отправиться в храм, изнутри которого исходит неестественное фосфорическое свечение. "Теперь мне остается облачиться в водолазный костюм и бесстрашно подняться по ступеням в это древнее капище, молчаливо хранящее тайны неизмеримых глубин и бессчетных столетий".
   Подобно "Дагону", "Храм" вызывающе современен в своем антураже (Первой Мировой войны); это можно было бы счесть плюсом, не будь он чрезвычайно грубой и неуклюжей сатирой, направленной против немецкого капитана, который в рассказе от первого лица буквально выставляет себя на посмешище, непрерывно повторяя "наши доблестные германские подвиги", "наша великая германская нация", "наша германская воля" и тому подобное. Почему Лавкрафт, почти через два года после окончания войны, ощутил потребность сочинить злую сатиру подобного сорта, - необъяснимо, особенно с учетом того, что на деле капитан оказывается вполне симпатичен в своей отваге и бесстрашии перед лицом неведомого.
   Другой серьезный недостаток рассказа - в нем слишком много потустороннего. В нем слишком много аномальных явлений, и их невозможно объединить в единое целое: почему почудилось, что мертвый британский матрос, после того как его оторвали от ограждения, уплыл прочь? как стая дельфинов следовала за лодкой до самого морского дна, не поднимаясь на поверхность? и как эти вещи связаны с подводным городом и храмом? Лавкрафт, похоже, добавил эти элементы, чтобы усилить общую странность происходящего, но их необъяснимость уменьшает мощь воздействия основного сверхъестественного элемента.
   Но именно этот основной элемент - не столько предполагаемое существование Атлантиды (в которую Лавкрафт не верил), сколько существование целой человеческой цивилизации, неведомой истории, - искупает недостатки "Храма". И это станет основным мотивом многих рассказов Лавкрафта, в которых обнаруживаются человеческие и инопланетные цивилизации, существовавшие задолго до появления известных человеческих цивилизаций, делая наше собственное физическое и культурное превосходство спорным и, возможно, преходящим. Одна деталь вызывает всепоглощающий интерес: капитан отмечает, что изобразительное и архитектурное искусство подводного города отличалось "феноменальным совершенством, по виду преимущественно эллинским, и в то же время странно своеобразным. От него исходило ощущение ужасающей древности - как будто оно существовало гораздо раньше, чем давние предшественники греческого искусства". Подразумевается, что эта цивилизация на самом деле была предшественницей всего западного искусства, а наша культура представляет собой прискорбную деградацию ее "феноменального совершенства". Свечение в финале словно намекает на то, что древняя раса, возможно, и не вымерла (как могло показаться по развалинам города), но любопытно, что в одном письме Лавкрафт замечает, что "пламя, которое узрел фон Альтберг-Эренштайн, было призрачными огнями, зажженными духами многотысячелетней древности"; от меня ускользает, как читатель смог бы догадать об этом при полном отсутствии в тексте любых намеков.
   Лавкрафт, похоже, испытывал к "Храму" симпатию, но тот никогда не выходил в самиздате и впервые был опубликован лишь в "Weird Tales" за сентябрь 1925 г. Возможно, любительскую публикацию затруднил его размер, так как объем текста всегда имел решающее значение.
   Другой рассказ, которым Лавкрафт обоснованно гордился, - это "Факты об усопшем Артуре Джермине и его семье" [Facts Concerning the Late Arthur Jermyn And His Family], написанный после "Храма" и, вероятно, не позднее осени. Эта компактная история - по контрасту с цветистостью некоторых ранних рассказов примечательная своим лаконичным, сдержанным языком, - повествует о том, почему однажды ночью сэр Артур Джермин облил себя маслом и поджег. Он происходил из благородного, но эксцентричного семейства. В XVIII веке сэр Уэйд Джермин "стал одним из первых исследователей Конго", но был помещен в сумасшедший дом за дикие домыслы о "доисторической белой цивилизации Конго". Из Конго он привез жену - по слухам, дочь португальского торговца, - которую никто никогда не видел. Потомки этого союза были необычны как физиогномически, так и умственно. В середине XIX века сэр Роберт Джермин убил почти всю свою семью, а также знакомого исследователя Африки, который привез из района экспедиций сэра Уэйда странные байки (а, возможно, и не только).
   Артур Джермин желает восстановить доброе имя своей семьи, продолжив исследования сэра Уэйда и, возможно, реабилитировав его. Идя по следам рассказов о белой обезьяне, которая была богиней доисторической африканской цивилизации, он в 1912 г. натыкается на некие развалины, но не находит достоверных подтверждений истории о белой обезьяне. Это подтверждение предоставляет ему исследователь-бельгиец, который присылает в Джермин-хаус посылку. Кошмарная полусгнившая тварь в ней носит медальон с гербом Джерминов; то, осталось от ее лица, имеет сверхъестественное сходство с лицом самого Артура Джермина. При виде посылки Джермин обливает себя маслом и поджигает.
   Эта история, на первый взгляд простая и прямолинейная (сэр Уэйд женился на обезьяне-богине, чье потомство от этого необыкновенного союза несло на себе физический и умственный отпечаток), в действительности сложнее, чем кажется. Рассмотрим звучный зачин рассказа, один из самых знаменитых пассажей в творчестве Лавкрафта:
  
   Жизнь - чудовищная штука, и порой из-за кулис того, что мы знаем о ней, выглядывают дьявольские намеки на правду, которые делают ее тысячекратно чудовищней. Наука, уже гнетущая нас своими ужасными открытиями, вероятно, однажды окончательно истребит весь род людской - если мы и впрямь некий обособленный род, - ведь у нее еще припасены невообразимые ужасы, которые не перенесет разум смертных, стоит им вырваться на свободу.
  
   Главная фраза здесь - "если мы и впрямь некий обособленный род": это обобщенное утверждение о том, что человеческие существа могут и не быть полностью "человеческими", логически не выводится из единичного случая гибридизации. Но давайте вернемся к "доисторической белой цивилизации Конго" и ее описанию:
  
   живые существа, что могли обитать в подобном месте - наполовину родом из джунглей, а наполовину - из древнего языческого города; сказочные создания, которых даже Плиний описал бы с изрядным скепсисом; твари, которые должно быть появились после больших обезьян и поселились в мертвом городе - средь его стен, колонн, сводов и причудливых орнаментов.
  
   Это, действительно, ключевой момент рассказа, поскольку Лавкрафт намекает, что обитатели города были не просто "потерянным звеном" между обезьянами и людьми, но также и первоисточником всей белой цивилизации. Для кого-то со столь отчетливыми расисткими наклонностями, как у Лавкрафта, подобная вещь была бы кошмаром, далеко превосходящим частный случай смешения кровей. Разумеется, "белая обезьяна", на которой женился сэр Уэйд, не принадлежала к изначальной белой цивилизации (та давно вымерла), но являлась плодом смешения обезьян с потомками этой цивилизации. Как еще обезьяна могла быть "белокожей"?
   Лавкрафт делает два любопытных замечания об источниках и генезисе этого рассказа. Во-первых, он пишет Артуру Харрису: "Единственный мой рассказ для публикации частями - это `Артур Джермин', & он писался, держа такую форму в уме". Это означает, что рассказ был специально написан для "Wolverine" (под редакцией Гораса Л. Лоусона), где он выходил отдельными частями с марта по июнь 1921 г. Две части точно совпадают с пересказом истории семьи Джермина и рассказом о самом Артуре Джермине. Второй комментарий Лавкрафта еще более любопытен:
  
   Происхождение ["Артура Джермина"] довольно курьезно - и очень далеко от атмосферы, которую он навевает. Некто уломал меня прочесть хоть что-нибудь из современных иконоборцев - тех молодчиков, что везде суют свой нос и разоблачают дурные потаенные мотивы и тайные пороки, - и я чуть было не заснул над скучными грязными сплетнями из "Уайнсбурга, Огайо" Андерсона. Святой Шервуд, как вы знаете, разоблачил темную область, в которой тайно обитают многие благопристойные селенья, и мне пришло в голову, что я, со своими более причудливыми возможностями, вероятно, мог бы придумать родовой секрет, который заставил бы худшие из разоблачений Андерсона выглядеть ежегодным отчетом воскресной школы. Отсюда Артур Джермин.
  
   Как я покажу ниже, именно в то время Лавкрафт (возможно, отчасти под влиянием Фрэнка Белкнэпа Лонга) попытался пойти в ногу со временем, изучая творения модернистов. Если вышеприведенное принять за чистую монету, оно говорит о том, что Лавкрафт начинал понимать, что фантастическая литература может выступать инструментом социальной критики - по-своему не менее острым, чем суровейший литературный реализм. "Артур Джермин", разумеется, представляет собой лишь покушение на подобное, но много лет спустя появится рассказ "Тень над Иннсмутом", который совсем иначе подойдет к теме.
   Вот мы и подошли к "Поэзии и Богам" [Poetry and the Gods], напечатанным в "United Amateur" за сентябрь 1920 г. за авторством "Энн Хелен Крофтс и Генри Пейджет-Лоу". Помимо двух рассказов, написанных совместно с Уинифред Вирджинией Джексон, это единственный подтвержденный случай соавторства Лавкрафта с женщиной-писательницей. Некоторые считали, что Энн Хелен Крофтс - это псевдоним (возможно, Джексон), но это имя появляется в списке членов ОАЛП; она проживала в доме 343 по Уэст-Мэйн-стрит в Норт-Эдамсе, в дальнем северо-западном углу штата Массачусетс. Понятия не имею, как Лавкрафт с ней познакомился или почему решил стать соавтором этого рассказа; в виденной мною корреспонденции он ни разу не упоминает ни об этом, ни о своей соавторше.
   "Поэзия и Боги" - довольно приторная история о юной Марсии, которая, "внешне типичный продукт современной цивилизации", тем не менее чувствует себя странно неуютно в своем времени. В журнале она читает отрывок белого стиха, который навевает на нее томительный сон; в нем к ней является Гермес и переносит ее на гору Парнас, где держит суд Зевс. Он видит шестерку, сидящую перед Корикийской пещерой; это Гомер, Данте, Шекспир, Мильтон, Гете и Китс. "Вот те посланники от Богов, что были отправлены поведать людям, что Пан не умер, но лишь заснул; ибо именно в стихах Боги говорят с людьми". Зевс говорит Марсии, что она встретит "нашего посланника, рожденного последним", человека, чьи стихи внесут порядок в хаос современной жизни. Разумеется, позднее встречает этого человека, "молодого поэта поэтов, у чьих ног сидит весь мир", и восхищается его стихами.
   Несомненно, это одно из самых необычных произведений во всем творчестве Лавкрафта - не только из-за его совершенно неизвестной предыстории, но и из-за непривычной тематики. По чьему настоянию был написан этот рассказ? Тот факт, что имя Крофтс стоит перед именем Лавкрафта, мало что значит, поскольку Лавкрафт счел бы идти вторым номером - поведением, достойным джентльмена; стиль и язык - определенно, Лавкрафта, и трудно определить, в чем вообще заключался вклад Крофтс. Проза внешне напоминает дансенианскую (особенно длинная речь Гермеса к Марсии), но на самом деле этот фрагмент звучит как обыкновенный перевод отрывка из греческой или римской литературы. Было бы поспешным сказать, что идея сделать главным героем женщину обязательно исходила от Крофтс, но, возможно, труднее счесть, что описание ее наряда ("в черном вечернем платье с декольте") могло прийти в голову человеку, который якобы был настолько не от мира сего, как Лавкрафт.
   В рассказе есть длинный отрывок белого стиха. Принадлежал ли он Крофтс? В любительской прессе я нашел лишь еще один образчик творчества Крофтс, но это рассказ, "Жизнь" [Life] ("United Amateur", март 1921 г.), а не стихи; однако, она могла публиковать стихи в других изданиях. Лавкрафт, конечно, не мог не подшутить над ними: "Это был всего лишь отрывок верлибра, того жалкого прибежища для поэта, что перепрыгнул через прозу, но не дотянул до божественной мелодии рифм..."; однако далее он пишет: "но в нем была вся естественность мелодии певца, что живет и чувствует, и исступленно ищет обнаженной красоты. Лишенный правильности, он все же обладал дикой гармонией крылатых, стихийных слов, гармонией, утраченной знакомыми ей правильными, связанными условностями стихами". Поэтический фрагмент - довольно сильный в художественном плане - несомненно, не замышлялся как пародийный; и, видимо, принадлежит тому "поэту поэтов", которого позднее встретит Марсия. Сцена с Гомером и прочими вызывает некоторое смущение, так как каждый из них рассудительным тоном извергает некую избитую банальность, которую Марсия внимательно выслушивает (хотя не знает греческого, немецкого и итальянского и, следовательно, не может понять троих из шести бардов). В целом, "Поэзия и Боги" - занятный курьез и станет интересней, если только появится больше информации о ее создании и ее соавторе.
   Более типичен рассказ "Извне" [Из глубин мироздания; From Beyond], написанный 16 ноября 1920 года. Подобно многим ранним рассказам Лавкрафта, он подпорчен серьезными изъянами, но полон значимости как эскиз тех тем, которые будут гораздо более удачно поданы в поздних работах. Это несколько ходульная история о Кроуфорде Тиллингасте, ученом, который создал машину, что "способна разрушить преграды", возведенные пятью чувствами, которыми ограничивается наше восприятие вселенной. Он показывает своему приятелю (рассказчику) "бледный, необычный цвет - или палитру цветов", утверждая, что это ультрафиолет, в норме невидимый человеческому глазу. По мере продолжения эксперимента рассказчик начинает различать всевозможные аморфные, желеподобные объекты, плавающие в том, что он прежде считал чистым воздухом; он даже видит, как они "задевают, а изредка проходят или просачиваются сквозь мое якобы твердое тело". Эксперимент заходит все дальше, и когда обезумевший Тиллингаст начинает кричать о существах, которых он контролирует с помощью машины, рассказчик стреляет из пистолета, уничтожая машину. Тиллингаста находят мертвым от апоплексии.
   Этот рассказ оставался неопубликованным вплоть до своего появления в "Fantasy Fan" за июнь 1934 г.; тогда или ранее Лавкрафт внес в него несколько изменений, которые не отражены в сохранившейся оригинальной рукописи. Во-первых, ученого изначально звали Генри Эннсли. Возможно, Лавкрафт счел, что это имя несколько бесцветно; Кроуфорд Тиллингаст - комбинация двух старых фамилий, известных из истории Провиденса, и хотя бы номинально соответствует месту действия рассказа: Тиллингаст проживает в "старом, уединенном доме в стороне от Беневолент-стрит" на холме Колледж-Хилл близ университета Брауна в Провиденсе. По сути, вполне может статься, что это крайне смутная шутка для посвященных - ведь в конце XVIII века собственность на Беневолент-стрит принадлежала: с одной стороны улицы - Джозефу Кроуфорду, а с другой - Дж. Тиллингасту. Другое любопытное дополнение - объяснение рассказчика, почему при нем был револьвер - что-то, что "я всегда ношу с собой после наступления темноты с того самого вечера, когда меня ограбили в Восточном Провиденсе". Насколько мне известного, сам Лавкрафт никогда не подвергался уличному грабежу ни в Восточном Провиденсе, ни где-либо еще; но, возможно, фраза была добавлена после его частных визитов к писателю С.М. Эдди и его жене в Восточный Провиденс, уже тогда пользовавшийся весьма дурной репутацией.
   Однако истинная ценность этой истории - в захватывающей идее расширения восприятия, когда видимым делается то, что мы обычно считаем пустым пространством. Стоит изучить ее сюжет, как становится ясно, что это нечто большее, чем своеобразная экстраполяция некоторых концепций из "Современной науки и материализма" Хью Эллиота. Книга Эллиота не просто помогла Лавкрафту сформировать собственную метафизику, но и дала толчок его воображению. Каждая из следующих трех записей в его тетради имеет довольно точные аналоги в книге Эллиота:
  
   34. Двигаясь от Земли быстрее света - прошлое постепенно раскрывается - ужасное откровение.
   35. Необычные существа с необычными чувствами из отдаленных вселенных. Выставление запредельной вселенной на обозрение.
   36. Распад всей материи на электроны и в итоге гарантированно пустой космос, известны, как и переход энергии в тепловое излучение. Обстоятельство ускорения - человек выходит в космос.
  
   Первая запись касается старой концепции (ныне опровергнутой теорией относительности), что при путешествии быстрее скорости света можно вернуться обратно в прошлое. Третья запись - просто отражение идеи энтропии. Для нашего нынешнего дела наиболее важна именно вторая запись, а она повторяет уже цитировавшийся пассаж из Эллиота, в котором он выражает смелую догадку о том, как для нас могла бы выглядеть вселенная, обладай мы тысячами органов чувств. Сравните это с высказыванием Тиллингаста в начале рассказа:
  
   - Что нам известно, - говаривал он, - о мире и о вселенной вокруг нас? Наши способы восприятия до абсурдного малочисленны, а наши представления об окружающих предметах бесконечно скудны. Мы видим вещи лишь так, как мы приспособлены их видеть, и не в состоянии постичь их абсолютную сущность. При своих пяти ничтожных чувствах мы лишь обманываем себя, воображая, что способны воспринять весь безгранично сложный космос. Однако другие существа, с более широким, мощным или совсем иным набором чувств, могут не только по-иному воспринимать то, что мы видим, но и наблюдать и изучать целые миры материи, энергии и жизни, что лежат совсем рядом, но остаются недоступны для наших органов чувств.
  
   Когда Тиллингаст показывает рассказчику необычный цвет и спрашивает: "Знаешь, что это такое?... Это ультрафиолет", - это прямое эхо отрывка из Эллиота, в котором он говорит: "Наши чувства не только немногочисленны, но и крайне ограничены", и далее специально приводит пример ультрафиолетовых лучей, как одного из многих феноменов, невоспринимаемых нами.
   Но самое явное заимствование из Эллиота заключено в основном сверхъестественном моменте рассказа - том факте, что каждая частица пространства населена массой отталкивающих тварей, которые могут проходить сквозь наши тела. Это на самом деле ничто иное, как жутковатое отражение известного факта, что большинство материальных тел по большей части состоит из пустоты. Эллиот весьма подробен:
  
   Теперь позволим себе... взглянуть, как выглядела бы материя, если ее увеличить, скажем, в тысячу миллионов раз, - так, чтобы содержимое крохотного наперстка стало бы размером с Землю. Даже при этом громадном увеличении отдельные электроны по-прежнему будут слишком малы, чтобы различить их невооруженным глазом. ...Первое обстоятельство, которое поразит нас, - что почти вся материя состоит из промежутков между электронами. ...Таким образом, ничего удивительного, что рентгеновские лучи способны пронизывать материю, выходя с противоположной стороны.
  
   Однако "Извне" - крайне скверно написанный и непродуманный рассказ. Использование уже заезженного образа безумного ученого (попавшего в фантастику еще при "Франкенштейне") в нем грубо до карикатурного: "Согласитесь, что не так уж приятно видеть некогда дородного человека неожиданно исхудавшим, а еще неприятнее замечать, что его обвисшая кожа пожелтела и посерела, под запавшими и жутковато поблескивающими глазами появились темные круги, лоб с проступившими венами покрылся сетью морщин, а руки дрожат и подергиваются". Речь Тиллингаста комично гротескна в своей самодовольной напыщенности; в финале он делает непонятное признание: "Я обуздал тени, которые странствуют из мира в мир, сея смерть и безумие... Космос принадлежит мне, слышишь?" Некоторые моменты сюжета также остаются неясными. Слуги Тиллингаста внезапно умерли - убили ли их чудовища, вызванные машиной, или с ними расправился сам Тиллингаст? Рассказ дает противоречивые указания на этот счет.
   Однако "Извне" важен как первый набросок таких тем, как расширение спектра чувств (мы увидим, что большая часть внеземлян Лавкрафта обладает большей широтой восприятия, чем люди), странный "цвет или палитра цветов" (возможно, прообраз "Сияния извне") и попытки наглядно представить, на что может быть похож сверхчувственный мир. По этой причине "Извне" стоит расценивать как важную веху в творчестве Лавкрафта - произведение, в котором, как и в "Полярисе", он ставит чистые философские концепции на службу литературе ужасов.
   Рассказы "Ньярлатхотеп" (стихотворение в прозе) и "Хаос Наступающий" (написан в соавторстве с Уинифред Вирджинией Джексон) следует рассматривать вместе по причине, которую я сейчас объясню. "Ньярлатхотеп" [Nyarlathotep] был опубликован в номере "United Amateur", датированном ноябрем 1920 г.; но так как в то время журнал традиционно запаздывал, иногда на два-три месяца, сложно точно сказать, когда был написан этот рассказ. Лавкрафт впервые упоминает его в письме к Рейнхарту Кляйнеру от 14 декабря 1920 г., но непонятно, послал ли Лавкрафт Кляйнеру его рукопись или Кляйнер прочел этот рассказ в наконец вышедшем номере "United Amateur". Первое кажется более вероятным, поскольку письмо сопровождало несколько последних рассказов Лавкрафта, посланных Кляйнеру.
   "Ньярлатхотеп" интересен как по сути, так и по своему происхождению. Подобно "Показаниям Рэндольфа Картера", он - порождение сна; и, как напишет Лавкрафт Кляйнеру, его первый абзац был записан "прежде чем я полностью проснулся". "Первым абзацем" Лавкрафт вряд ли может называть краткое, отрывочное вступление ("Ньярлатхотеп... крадущийся хаос... я последний... я поведаю звучной пустоте..."), - скорее, длинный абзац, следующий за ним; в противном случае, его замечание, что он позднее изменил в нем всего три слова, звучит не так впечатляюще. В любом случае во сне опять был Сэмюель Лавмен, который написал Лавкрафту такую записку: "Непременно посмотрите на Ньярлатхотепа, если он явится в Провиденс. Он ужасен - ужаснее всего, что вы можете вообразить - но чудесен. Он потом часами не идет из памяти. Я до сих пор вздрагиваю, вспоминая о том, что он показывал". Лавкрафт объясняет, что само имя Ньярлатхотеп пришло к нему в этом сне, хотя в нем можно заподозрить, хотя бы отчасти, отзвуки имени малого божка Минартхитепа (вскользь упомянутого в "Скорби поисков" и во "Времени и богах" Дансени) или пророка Алхирет-Хотепа (из "Богов Пеганы"). Корень -Хотеп, разумеется, египетский, и Ньярлатхотеп, как сказано в рассказе, действительно пришел "из Египта... он был древних туземных кровей и походил на фараона". Во сне Ньярлатхотеп, похоже, был чем-то вроде "странствующего шоумена или лектора, чьи публичные выступления вызывали общий страх и споры"; эти выступления включали "жуткие - вероятно, провидческие - киноленты" и, позднее, "некие экстраординарные опыты с научным и электрическим оборудованием". Лавкрафт решает пойти послушать Ньярлатхотепа, и рассказ совпадает со сном вплоть до развязки: лекция Ньярлатхотепа вызывает нечто вроде коллективного помешательства, и люди механически маршируют неведомо куда, что навеки исчезнуть.
   "Ньярлатхотеп" является вполне очевидной аллегорией краха цивилизации - первым из длинной череды подобных рассуждений на всем протяжении творчества Лавкрафта. Рассказ переносит нас в "сезон политических и социальных потрясений", когда люди "шепотом передавали предупреждения и пророчества, которые никто не смел сознательно повторить". И какие же "тени на экране" видит рассказчик во время киносеанса, устроенного Ньярлатхотепом? "И я увидел- мир, сражающийся против тьмы, против волн разрушения из первозданного космоса, кружащихся, вспенивающихся, бьющихся вокруг тусклого, гаснущего солнца". Падение цивилизации предвещает гибель самой планеты вместе с солнцем. Мир словно распадается на части:
  
   Один раз мы взглянули на мостовую и обнаружили, что брусчатка расшаталась и поросла травой, и лишь только полосы ржавого металла показывали, что когда-то здесь ходил трамвай. И вскоре мы увидели трамвай, одинокий, обветшалый, с выбитыми окнами, почти лежащий на боку. Когда же мы посмотрели на горизонт, то не смогли найти третьей башни у реки, но заметили, что силуэт второй башни зазубрен поверху.
  
   В целом, это стихотворение в прозе - одна из самых мощных зарисовок Лавкрафта; оно показывает, сколь глубоко пропитывали его душу ужас и зачарованность упадком Запада. Тот факт, что Ньярлатхотеп "восстал сквозь тьму двадцати семи веков", относит его к концу четвертой династии Древнего Царства, к правлению либо Хуфу (Хеопса) в 2590-68 гг. до н.э., либо Хафре (Хефрена) в 2559-35 гг. до н.э. Хафре, разумеется, воздвиг Сфинкса, и, возможно, Лавкрафт желал намекнуть и на вековечную загадку этого таинственного монумента.
   Мог ли Ньярлатхотеп иметь некий реальный прототип? Уилл Мюррей сделал любопытное предположение, что образ этого "странствующего шоумена" основан на образе Никола Теслы (1856-1943), эксцентричного ученого и изобретателя, чьи странные опыты с электричеством вызвали сенсацию на рубеже столетий. Лавкрафт в своей переписке, как минимум, один раз упоминает Теслу - а именно в письме, в котором он спонтанно вспоминает о событиях, памятных ему из 1900 года: "Никола Тесла сообщает о сигналах с Марса". Разумеется, внешне Тесла ничем не походил на Ньярлатхотепа: один из биографов описывает его как "странную, аистоподобную фигуру на трибуне лектора, в белом галстуке и во фраке" - и "почти семи футов ростом" из-за пробковых подошв, которые он носил для защиты во время своих наглядных опытов с электричеством. Тем не менее, между публичными выступлениями Теслы и Ньярлатхотепа - а также шоком и волнением, что они вызывали, - достаточно много общего, чтобы сделать связь между ними вероятной; пусть даже из-за сна, породившего "Ньярлатхотепа", подобная связь может расцениваться лишь как неосознанная.
   Разумеется, Ньярлатхотеп еще ни раз вернется к нам в других произведениях Лавкрафта, став одним из главных "божеств" его вымышленного пантеона. При этом появляется он в настолько разнообразных формах, что, наверное, невозможно точно или четко определить, что именно он символизирует; просто сказать, как это уже сделали некоторые критики, что он "оборотень" (на что сам Лавкрафт даже не намекал), - всего лишь признать, что сама его физическая форма не отличается постоянством, не говоря уже об его функциях. Но какова бы ни была первичная "суть" Ньярлатхотепа, мало где он появляется так драматично, как в коротенькой истории, лаконично названной его именем.
   Теперь, наверное, очевидно, что "Хаос Наступающий" [The Crawling Chaos; букв. Крадущийся Хаос] следует рассматривать в связи с "Ньярлатхотепом" хотя бы потому, что его название явно происходит от уже процитированного зачина первого рассказа (пускай сам Ньярлатхотеп и не появляется в этой истории). В письме Лавкрафт признается: "Я взял заглавие Х.Н. из моего скетча о Ньярлатхотепе... поскольку мне понравилось, как оно звучит". Не знаю, насколько это помогает датировать рассказ, но, по крайней мере, он не мог быть написан раньше "Ньярлатхотепа", и следовательно, не раньше декабря 1920 г. Он был опубликован в "The United Co-operative" за апрель 1921 г. за авторством "Элизабет Беркли и Льюиса Теобальда-мл.". Видимо, о генезисе этой истории Лавкрафт упоминает в письме мая 1920 г., в котором он рассказывает о предыдущей совместной с Джексон работе, "Зеленом Луге": "Я приложу к письму - при условии возврата - отчет о джексоновском сне, который приключился в начале 1919 и из которого я собираюсь однажды сделать страшную историю..." Разумеется, не совсем ясно, этот ли сон послужил зародышем Хаоса Наступающего"; но поскольку других историй в соавторстве с Джексон нет, это предположение не кажется невероятным.
   Некоторыми своими моментами сюжет "Хаоса Наступающего" удивительно напоминает "Зеленый Луг"; однако, в целом, он куда интересней своего предшественника, пускай и по-прежнему несколько несолиден. Герой повествует о том, что с ним произошло, когда врач нечаянно дает ему слишком большую дозу опиума, чтобы облегчить боль. После ощущения падения, "странным образом не связанного с идеей тяготения или направления", он обнаруживает себя в "необычной, прекрасно убранной комнате, залитой светом из множества окон". Им овладевает чувство страха, которое, как он осознает, вызывается монотонным биением, похоже, идущим откуда-то снизу. Выглянув в окно, он видит, что грохот вызывают титанические волны, которые стремительно размывают участок суши, на котором стоит дом, превращая его во все уменьшающийся мыс. Выбежав из дома через заднюю дверь, герой идет по песчаной дорожке и останавливается под пальмовым деревом. Внезапно с его ветвей спускается ребенок поразительной красоты, а следом появляются еще два создания - "богом и богиней должно быть были они". Они понимают героя в воздух и присоединяются к поющему сонму неземных созданий, которые желают унести героя в дивный край Телоэ. Но биение моря нарушает эту гармонию, и, посмотрев вниз, рассказчик - в образах, живо напоминающих о "Ньярлатхотепе" ("Внизу, сквозь эфир, мне была видна медленно вращавшаяся, все так же вращавшаяся ненавистная Земля с ее ярящимися, буйными морями, пожирающими дикие опустелые берега и обдающими пеной покосившиеся башни покинутых городов"), - похоже, становится свидетелем гибели мира.
   "Хаос Наступающий" спасает лишь его апокалиптический финал - вплоть до него это всего лишь запутанная, многословная, напыщенная фантазия без смысла или цели. В повествовании неоднократно намекается, что рассказчик в действительности не спит и не галлюцинирует, но предвидит далекое будущее мира - например, неуклюже поданное восприятием им Редъярда Киплинга как "древнего" автора. Но финальная сцена сама по себе впечатляет - и является единственным связующим звеном со стихотворением в прозе, давшем название этому рассказу. Очевидно, что рассказ целиком был написан Лавкрафтом; как и в случае "Зеленого Луга" участие Джексон должно быть ограничилось сном, чьи образы, вероятно, послужили основой для первых частей.
   Другой рассказ, написанный в конце 1920 г. - "Картина в доме" [The Picture in the House], написанная 12 декабря, - совсем иное дело; он может расцениваться, как одна из новаторских работ раннего периода творчества Лавкрафта. Ее начало хорошо известно:
  
   В погоне за острыми ощущениями люди посещают странные, далекие места. Это для них - катакомбы Птолемея и резные мавзолеи полуночных стран. Они взбираются на залитые лунным светом башни разрушенных рейнских замков и осторожно спускаются по черным, затянутым паутиной лестницам под распавшими руинами давно забытых городов Азии. Дремучий лес и одинокая гора - вот их святыни, а свое время они проводят в тени зловещих монолитов необитаемых островов. И все же подлинные ценители ужасного, для коих трепет от новой несказанной чудовищности есть вершина и оправдание бытия, превыше всего ценят старые, уединенные фермерские дома в провинциальной глуши Новой Англии - ибо только там темные элементы силы, одиночества, гротескной вычурности и дремучего невежества соединяются воедино, порождая высшую форму подлинного кошмара.
  
   Как ни громко это звучит, как правило, упускается из вида, что герой этой истории - вовсе не один из этих "ценителей ужасного", а всего лишь человек, путешествующий на велосипеде "в поисках кое-какой генеалогической информации", которому поневоле пришлось искать укрытие от дождя вынужден в ветхом фермерском доме в "долине Мискатоника". Когда никто не выходит на его стук, он решает, что дом необитаем, и заходит внутрь; но вскоре появляется хозяин дома, который спал наверху. Это старик - целых шести футов ростом, с неестественно румяными щеками и длинными седыми волосами, наряженный крайне неряшливо. Хозяин, на первый взгляд - безобидный фермер из глубинки, говорящий на "утрированной форме диалекта янки, которую я считал давно вышедшей из употребления" ("Ketched in the rain, be ye?"), замечает, что гость рассматривает очень старую книгу, "Regnum Congo" Пигафетты, "напечатанную во Франкфурте в 1598 году", лежащую на столе. Книга отчего-то все время открывается на гравюре 12, изображающей "в омерзительных подробностях лавку мясника у каннибалов Анзика". Старик утверждает, что приобрел эту книгу у моряка из Салема много лет назад, и далее со все более отталкивающим говором бормочет мерзкие признания о воздействии гравюры: "Killin' sheep was kinder more fun - but d'ye know, 'twan't quite satisfyin'. Queer haow a cravin' gits a holt on ye- As ye love the Almighty, young man, don't tell nobody, but I swar ter Gawd thet picter begun ta make me hungry fer victuals I couldn't raise nor buy..." ("Как прирезал овцу, так стало жить полегше - но знаешь, не было в том полного довольства. Чудно, как тебя прихватывает жажда чего-нибудь этакого... Ради любви к Всемогущему, парень, не сказывай никому, но Господом клянусь, как взгляну я на эту картинку, так и поднимался во мне голод по снеди, которую нельзя ни вырастить, ни купить...") В этот момент с потолка прямо на гравюру падает капля. Сначала герой думает, что она дождевая, но "дождь не бывает красным". "Я не закричал и не двинулся с места, но лишь крепко зажмурил глаза". Но дом и его хозяин погибают от удара молнии, хотя сам рассказчик каким-то образом выживает.
   В этой компактной истории из 3000 слов так много интересных моментов, что трудно решить, с какого же начать. Эта история знаменита первым появлением второго и, возможно, самого прославленного города в мифической Новой Англии Лавкрафта - Аркхема. Из рассказа становится ясно, что этот город стоит в долине Мискатоника, поскольку рассказчик "оказался на явно заброшенной дороге, которую сам же и выбрал, желая кратчайшим путем добраться до Аркхема". Не совсем ясно, где находится сама мифическая Мискатоникская долина, но ничто не указывает на то, что Аркхем в то время был вымышленным аналогом приморского городка Салема, о чем Лавкрафт неоднократно заявит в последующие годы. Фактически Мискатоникская долина кажется аналогом долины Свифт-ривер в западно-центральном Массачусетсе (где сейчас водохранилище Квоббин), а название Мискатоник, видимо, отчасти происходит от Хаусатоника, реки, текущей через западный Массачусетс и Коннектикут и впадающей в пролив Лонг-Айленд. Следовательно, в это время Аркхем буквально стоял в долине Свифт-ривер. Его название вполне могло происходить от реального городка Оукхем в центральном Массачусетсе. Оукхем стоял на железной дороге, по которой Лавкрафт позднее будет ни раз проезжать, навещая У. Пола Кука в Атоле; по всей видимости, в то время он еще ни разу не ездил по этой дороге, но вполне мог видеть название "Оукхем" на карте или в расписании поездов.
   Еще более значимо то, что "Картина в доме" - первое из произведений Лавкрафта, не просто использующее аутентичный новоанглийский антураж, но и обращающееся к тому, что Лавкрафт считал потусторонним наследием в истории Новой Англии, в особенности - в истории Массачусетса. Как коренной род-айлендец (хотя он и провел самые ранние годы жизни в Массачусетсе и, вероятно, стал бы жителем этого штата, не заболей его отец), Лавкрафт не мог не взирать на "пуританскую теократию" Массачусетса без отстраненной антипатии и даже с некоторой снисходительностью; в рассказе он довольно цветисто живописует потаенные ужасы сурового колониального уклада:
  
   В подобных домах обитали поколения странных людей, подобных которым прежде не видывал мир. Одержимым угрюмой и фанатичной верой, которая вырвала их из общества сородичей, их предкам потребовалась дикая местность, чтобы обрести свободу. Здесь потомки этой расы борцов и в самом деле процвели - необремененные обычаями своих собратьев, однако придавленные отталкивающей рабской зависимостью от зловещих порождений собственных умов. После разрыва с просвещенной цивилизацией сила этих пуритан обратилась во весьма нобычное русло; и в этой изоляции, болезненном самоограничении и борьбе за жизнь с безжалостной Природой к ним вернулись темные потаенные повадки, порожденные доисторическими безднами студеного Севера. По нужде практичные и по душевным свойствам суровые, эти люди не были прекрасны в своих грехах. Грешные, как и все смертные, они были принуждены своим жестоким жизненным укладом к чрезвычайной скрытности; так что они все меньше и меньше понимали, что за ужасы они утаивают.
  
   Это отношение, хотя, возможно, менее преувеличенное, останется у Лавкрафта на всю жизнь. Из этого отрывка становится ясно, что для атеиста Лавкрафта главной причиной несчастий пуритан была их религия. В 1930 г., обсуждая "Картину в доме" с Робертом Э. Говардом, он замечает: "Соберите вместе группу людей, сознательно выбранных за сильную набожность, и вы практически гарантировано получите мрачную болезненность, выражающуюся в преступлениях, извращениях и безумии".
   Вне зависимости от обоснованности мнения Лавкрафта о ранней Новой Англии, этот прием, наполнение ужасом пуританского Массачусетса XVII века, имел первостепенное значение для всей его эстетики ужасного. В сущности, этот исторический период стал для Лавкрафта своеобразным заменителем "Средневековья", способным вызывать примитивный, архаичный страх. Пока что Лавкрафт и не подозревает, что нашел золотую жилу у самого порога дома. На тот момент он расценивал колониальное прошлое как "чисто чужое" - нечто, к чему он, род-айлендский рационалист XVIII столетия, не имел бы никакого отношения; и только после жизни в Нью-Йорке он станет интернализировать его, воспринимать как родное и относиться к этому краю, людям и их истории со смесью симпатии и ужаса.
   Возвращаясь конкретно к "Картине в доме" - этот рассказ представляет собой не просто, как заявлял Колин Уилсон, "особенно убедительный очерк о садизме". Это правда, что старик - своего рода садист или, по крайней мере, явно психически ненормален. Но рассказ - не просто conte cruel [страшная история]; в нем есть намек на то, что старик прожил намного больше нормальной продолжительности жизни благодаря каннибализму. Он сам заявляет: "Сказывают, что мясо дает плоть и кровь и приносит новую жизнь, вот я и подумал, а не проживет человек долго-долго, будь оно тем же самым..." Моряк из Салема, который отдал старику "Regnum Congo", - некто, чье имя известно герою из временем Революции.
   Любопытно, что "Regnum Congo" Филиппо Пигафетты (1533-1604) обнажает обескураживающий промах Лавкрафта. Несомненно, эта книга была напечатана во Франкфурте в 1598 г.; но ее первое издание было вовсе на латыни, как в рассказе, а на итальянском (Relatione del reame di Congo et della cironvicine contrade, Рим, 1591); впоследствии она была переведена на английский (1597) и немецкий (1597) и лишь потом на латынь; и в немецком (а не только в латинском) переводе были добавлены гравюры братьев де Брю. Лавкрафт, видимо, ничего из этого не знал, поскольку всю информацию о книге подчерпнул из эссе Томаса Генри Хаксли "Об истории человекоподобных обезьян" из сборника "Место человека на Земле" (1894) - книги, которая, как мы уже видели, повлияла на раннее эссе Лавкрафта "Преступление века" ("Консерватор", апрель 1915 г.). Более того, Лавкрафт видел не сами гравюры де Брю, а только их довольно довольно неточное воспроизведение в приложении к статье Хаксли. В результате Лавкрафт ошибается, описывая гравюры; например, старик считает, что туземцы, изображенные на них, выглядят как белые, тогда как это всего лишь результат скверной передачи гравюр иллюстратором Хаксли. Все это интересно лишь потому, что показывает, как Лавкрафт сам порой прибегал к той "эрудиции второй свежести", за которую позднее бранил По.
   Наконец, что делать с концовкой в духе dues ex machine? Лавкрафт за нее откровенно ругали, хотя, похоже, своевременный удар молнии был позаимствован из "Падения дома Эшеров" По, где удар молнии заставляет "некогда едва заметную трещину" стать причиной разрушения всего здания. Возможно, это ничего не оправдывает, но, по крайней мере, у Лавкрафта был впечатляющий образец для подражания, а данный момент в принципе малосущественен для рассказа, который в остальных отношениях отличается потрясающей силой и яркостью замысла.
   Стоит немного затронуть провинциальный новоанглийский диалект, используемый стариком. Тот факт, что рассказчик полагает его "давно вышедшим из употребления", - еще один намек на то, что старик прожил сотни лет. Но откуда в действительности Лавкрафт взял этот своеобразный говор, который он потом обильно использует в некоторых поздних произведениях, в частности в "Ужасе Данвича" (1928) и в "Тени над Иннсмутом" (1931)? Если этот диалект не (или больше не) употреблялся, где Лавкрафт на него наткнулся? Джейсон С. Экхардт выдвигает довольно правдоподобную версию: "Biglow Papers" Джеймса Рассела Лоуэлла (1848-62). Лавкрафт владел томиком стихов Лоуэлла и явно был знаком с большинством его работ; о чтении "Biglow Papers" он упоминает еще в августе 1916 г. В предисловии к первому выпуску "Biglow Papers" Лоуэлл специально затрагивает вопрос "диалекта янки" из стихов, утверждая, что многие диалектизмы выведены из говора первых колонистов. Он приводит диалектную версию известного стихотворения:

Neow is the winta uv eour discontent

Med glorious summa bythis sun o'Yock,

An' all the cleouds that leowered upon eour heouse

In the deep buzzum o' the oshin buried...

  
   Это не точно тот же самый диалект, что у Лавкрафта, но они достаточно близки, чтобы заподозрить, что Лавкрафт решил сделать свой собственный диалект по образу чужого. По точному замечанию Экхардта, тот факт, что этот диалект расценивался Лоуэллом как архаичный, дополнительно усиливает ощущение противоестественности возраста старика из "Картины в доме".
   "Картина в доме" вышла в одном номере с "Идеализмом и материализмом. Рассуждением" в "июле 1919" в "National Amateur", который, как уже отмечалось, на самом деле был выпущен только летом 1921 года. Она остается одной из самых переиздаваемых работ Лавкрафта.
  
   Пожалуй, прежде чем обратиться к работам, написанным в начале 1921 г., стоит осветить еще некоторые произведения, предположительно датируемые 1920 г. Один из наиболее интересных среди них - интересных именно потому, что у нас его нет - это "Жизнь и Смерть" [Life and Death]. Это одна из немногих действительно "утраченный" работ Лавкрафта, и фактом своего отсутствия она не дает покоя уже не первому поколению лавкрафтианцев. Складывать фрагменты этого паззла мы начнем с записи N 27 в тетради для заметок:
  

Жизнь & Смерть

   Смерть - ее отчаяние & ужас - унылые пространства - морское дно - мертвые города. Но Жизнь - больший ужас! Громадные неслыханные рептилии & левиафаны - отвратительные звери из доисторических джунглей - буйная склизкая растительность - злые инстинкты первобытного человека - Жизнь куда ужаснее, чем смерть.
  
   Эта заметка находится в группе записей, датируемых 1919 г.; но, как я уже указывал, даты, которые Лавкрафт проставил в своей записной книжке годы спустя, крайне ненадежны, и у меня есть сомнения, что хотя бы что-то в этой тетради датируется даже концом 1919 года.
   Основной вопрос, который стоит перед нами, - а была ли эта история вообще написана; разумеется, дюжины записей из его записной книжки никогда не были использованы, хотя немногие отличаются подобной подробностью и длиной. За исключением следующей записи (для "Кошек Ультара"), это единственная, снабженная заголовком; но набросок "Кошек Ультара" был помечен "used" [сделано], тогда как у "Жизни и Смерти" подобной пометки нет. Так была ли эта история реально написана и опубликована в самиздате?
   Первое положительное свидетельство было дано в первой библиографии Лавкрафта, составленной Фрэнсисом Т. Лэйни и Уильямом Х. Эвансом и напечатанной в 1943 г. В списке произведений упоминается "ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ. (ок. 1920) (D) Неопубликован?" (D означает непризнаваемый рассказ). Библиография была составлена при помощи и содействии многих товарищей поздних лет жизни Лавкрафта, в частности Р.Х. Барлоу, который мог узнать о "Жизни и Смерти" из уст Лавкрафта (в переписке с Барлоу рассказ не упоминается). В 1944 г. Барлоу пишет Дерлету: "Что до [тех] вещей, о которых ты спрашивал, тут я помочь не могу... УЛИЦУ я видел всего один раз, думаю ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ тоже".
   Самое важное свидетельство, однако, исходит от Джорджа Т. Ветцеля, чья библиография 1955 г. стала важной вехой в изучении Лавкрафта. В статье "The Research of a Biblio" (1955), рассказывая о своей библиографической работе, Ветцель пишет:
  
   В Филадельфии [в 1946 г.] я показал кое-что из моих первоначальных наработок Освальду Трэйну...В то время мною был найден рассказ Лавкрафта "Жизнь и Смерть", но страница моего biblio с названием любительской газеты и даты пропала, когда я гостил в доме Трэйна. В следующий приезд я попытался вновь отыскать эту вещь, но, чувствую, что недостаточно усердствовал. Достаточно сказать, что она хранится в тех папках и, наверное, однажды будет обнаружена кем-то, менее стесненным в средствах на изыскания, чем я.
  
   Оптимизм Ветцеля оказался напрасным. Первые поиски любительских публикаций Лавкрафта он проводил в собрании Fossil Collection of Amateur Journalism - в то время хранившемся в Институте Франклина в Филадельфии. Позже оно было переведено в библиотеку Фэйлз при университете Нью-Йорка, где я обращался к ней в 1978 г.; однако к тому времени коллекция уже была варварски повреждена - многие публикации Лавкрафта оказались вырезаны бритвенным лезвием. Я осмотрел почти каждое крупное хранилище любительских изданий в этой стране, но так и не смог отыскать этот рассказ.
   Полагаю, бессмысленно строить догадки о сюжете "Жизни и Смерти", но, судя по записи в тетради, трудно удержаться от впечатления, что это должно было быть новое стихотворение в прозе - несмотря на то, что ни одно из остальных четырех стихотворений в прозе (три из них были написаны вслед за заведением тетради для заметок) не удостоилось специальных записей в его тетради для идей. Длина записи позволяет предположить, что это было бы довольно длинное произведение - возможно, почти такое же длинное как некоторые из его коротких рассказов вроде "Поляриса" или "Кошек Ультара". Что касается его содержания, идея, что "Жизнь куда ужаснее, чем смерть", определенно, созвучна самым угрюмым его размышлениям времен 1920 года. Помимо этого трудно сказать что-либо конкретное; безусловно, череда фантастических образов из записи (явно навеянной сном) могла превратить написанный рассказ в один из наиболее впечатляющих образчиков раннего творчества Лавкрафта.
   Реальное стихотворение в прозе, которое можно отнести к этому времени, - "Ex Oblivione", напечатанное "United Amateur" в марте 1921 г. под псевдонимом "Вард Филлипс". Эта необыкновенно горькая и безрадостная фантазия повествует о человеке, для которого различные экзотические сны служили противоядием от нудной прозаичности обыденного; затем, когда "дни бодрствования становились все невыносимее в своей серости и однообразии", он начал принимать наркотики, чтобы усилить и расцветить свои ночные видения. В "городе снов Закарионе" он наткнулся на папирус, содержащий размышления былых мудрецов мира снов, и прочел в нем о "высокой стене с маленькой бронзовой дверцей", которая, возможно, является вратами к несказанным чудесам. Понимая, что "никакой новый ужас не может быть страшнее ежедневной пытки обыденностью", рассказчик принимает все больше наркотиков в попытке отыскать эту дверцу. Наконец, он вроде бы находит ее - и дверь приоткрыта.
  
   Но когда дверца распахнулась шире, и чары снадобья и сна пронесли меня через нее, я осознал, что всем красотам и чудесам пришел конец - ибо в этом новом царстве не было ни земли, ни моря, но лишь белая пустота безлюдного и безграничного пространства. И, более счастливый, чем я осмеливался и мечтать, я снова растворился в первозданной бесконечности кристально-чистого забвения, из коего демоница-Жизнь вызвала меня на один краткий и унылый миг.
  
   Это еще одна версия фразы "Жизнь куда ужаснее, чем смерть", а также парабола того горького высказывания из статьи "В защиту Дагона" (там, однако, связанного с признанием многочисленных радостей жизни): "Нет ничего лучше, чем забвение, так как в забвении нет неосуществленных желаний". Соединяющее мощный философский посыл с ритмичной, музыкальной, хотя и довольно сдержанной, прозой, в сущности, это, вероятно, лучшее из четырех известных стихотворений в прозе Лавкрафта, хотя "Ньярлатхотеп", более важная вещь для его творчества.
   Далее следует диковинная вещица под названием "Милая Эрменгарда, или Сердце Деревенской Девицы" [Sweet Ermengarde; or, The Heart of a Country Girl] (за авторством "Перси Симпла"). Это единственная прозаическая работа Лавкрафта, которую не удается более-менее точно датировать. Рукопись рассказа сделана на бланках Холодильной Компании Эдвина Э. Филлипса, которая действовала где-то в 1910 г., но так как в тексте рассказа упоминает 18-ая поправка, относящаяся к 1919 г. Возможно, бланки попали к Лавкрафту вскоре после смерти Филлипса (его дяди) 14 ноября 1918 г.; но нет никакой уверенности, что Лавкрафт написал рассказ именно тогда. Судя по почерку, рассказ можно датировать даже 1922 или 1923 годом. Зацепку может дать псевдоним: единственное сохранившееся письмо Лавкрафта к Мирте Элис Литтл (17 мая 1921 г.) включает короткую пародию на истории о воскресной школе, озаглавленную "Жертва Джорджа. Перси Вакуум, 8 лет". "Милая Эрменгарда" тоже вполне явная пародия - на сей раз на истории Горацио Элджера (которые Лавкрафт, вполне возможно, читал в грошовых романах в начале столетия). Этот рассказ напоминает мне о курьезном P.S. к письму Лавкрафта в "Argosy" от марта 1914 г.: "Я замыслил написать роман на радость тем читателям, что жалуются, что им недостаточно работ Фреда Джексона. Он будет озаглавлен: Дикая Страсть, или Сердце Растуса Вашингтона". Так что вполне возможно, что одной (или даже основной) мишенью для нападок здесь является Джексон. "Первый Закон" Джексона отличается неправдоподобием сюжета и сентиментальностью действия именно того сорта, что так весело высмеян в "Милой Эрменгарде". Словом, эта история - маленький шедевр комического высмеивания. Своим сюжетом и даже и тоном и стилем она любопытно предвосхищает "A Cool Million" Натаниэля Уэста (1936).
   Эрменгарда Стаббс - "прекрасная белокурая дочь" Хирама Стаббса, "бедного, но честного фермера-самогонщика из Хогтона, Вермонт". Она согласна, что ей семнадцать лет, и "клеймит как лживые домыслы, что ей стукнуло тридцать". За ее руку соперничают двое влюбленных: сквайр Хардман, который "очень богат и немолод" и, более того, владеет закладной на дом Эрменгарды; и Джек Мэнли, друг ее детства, который слишком робок, чтобы признаться в любви, и, к несчастью, безденежен. Тем не менее, Джек ухитряется собраться с духом и сделать предложение, которое Эрменгарда принимает с готовностью. Увидев это, Хардман в гневе требует руку Эрменгарды у ее отца - а иначе он воспользуется закладной (он случайно обнаруживает, что на земле Стаббсов есть золото). Джек, узнав обо всем, клянется, что отправиться в город, сколотит состояние и спасет ферму.
   Хардман, однако, не сидит, сложив руки, - двое его бесчестных приспешников похищают Эрменгарду и прячут ее в лачуге под присмотром Матушки Марии, "мерзкой старой карги". Однако, поразмыслив, Хардман удивляется, зачем он вообще возится с девчонкой, когда на самом деле ему нужна только ферма и залежи золота. Он отпускает Эрменгарду и продолжает угрожать ее отцу закладной. Тем временем, на землю Стаббсов забредает компания охотников, и один из них, Элджернон Реджинальд Джонс, находит золото; ничего не говоря ни своим спутникам, ни Стаббсу, Элджернон притворяется, что его укусила змея, и остается на ферме, где немедленно влюбляется в Эрменгарду и завоевывает ее сердце своими ловкими городскими ухватками. Через неделю она сбегает с Элджерноном, однако в поезде из его кармана выпадает клочок бумаги; подобрав его, она к своему ужасу обнаруживает, что это любовное письмо от другой женщины. Она выталкивает Элджернона в окно.
   К несчастью, при этом Эрменгарда забывает взять бумажник Элджернона, так что, попав в город, она оказывается на мели. Неделю она проводит на скамейках в парке и в очередях за бесплатным супом; она пытается отыскать Джека Мэнли, но тщетно. Однажды она находит кошелек, но обнаружив, что в нем мало денег, решает вернуть его владелице, миссис ван Итти. Аристократка, удивленная честностью "жалкой бродяжки", берет Эрменгарду под свою опеку. Позже миссис ван Итти нанимает нового шофера, и Эрменгарда с ужасом обнаруживает, что это Элджернон! "Он выжил - это стало очевидным почти тотчас". Выясняется, что он женился на той женщина, которая написала любовное письмо, но она бросила его и убежала с молочником. Пристыженный Элджернон молит Эрменгарду о прощении.
   Эрменгарда, ставшая для миссис ван Итти заменой ее дочери, пропавшей много лет назад возвращается на родную ферму и уже готова выкупить закладную у Хардмана, когда Джек внезапно возвращается в сопровождении супруги, "красотки Бриджет Голдштейн". Тем временем, миссис ван Итти, сидящая в автомобиле, во все глаза разглядывает мать Эрменгарды Ханну и наконец кричит: "Ты... ты... Ханна Смит... я узнала тебя! Двадцать восемь лет назад ты была нянькой моей крошки Мод и похитила ее из колыбельки!" Тут-то она и понимает, что Эрменгарда на самом деле ее давно пропавшая дочь. Однако Эрменгарда в раздумьях: "Как же она теперь выкрутится с историей про семнадцать лет, если ее похитили двадцать восемь лет назад?" Узнав о залежах золота, она отрекается от миссис ван Итти и заставляет сквайра Хардмана взыскать по закладной и жениться на ней, чтобы не попасть под суд за прошлогоднее похищение. "И бедолага согласился".
   Даже пересказ этого лихо закрученного и забавного сюжета (все уложено в 3000 слов) ясно показывает комичность и абсурдность грошового любовного романа. Местами юмор Лавкрафта немного глуповато-ребячлив ("Она была 5 футов, 5,33... на каблуках, весила 115,47 фунтов на фальшивых весах своего отца - также и без их - и была объявлена первой красавицей всеми деревенскими кавалерами, которые восхищались фермой ее отца и обожали его жидкий хлеб"), но в большинстве своем весьма неплох. Портрет шаблонного сквайра Хардмана великолепен - в одном месте он придается "своему излюбленному занятия - скрежещет зубами и со свистом размахивает своим стеком". Когда Джек делает Эрменгарде предложение, она восклицает: "Джек... мой ангел... наконец-то... в смысле, это так неожиданно и столь беспримерно!" Окончание этой нежной любовной сцены остается только цитировать:
  
   - Эрменгарда, любовь моя!
   - Джек! мое сокровище!
   - Дорогая!
   - Родной!
   - Господи!
  
   Когда Джек клянется Стаббсам, что "You shall have the old home still", рассказчику приходится в скобках добавить: "[наречие, а не существительное - хотя Джек ни в коем не случае не питал антипатии к некой продукции фермы Стаббсов]" [игра слов: наречие still - по-прежнему; существительное still - самогонный аппарат].
   Жаль, что Лавкрафт даже не попытался подготовить этот изумительный маленький рассказ к печати - но, возможно, он рассматривал его, как jeu d'esprit [остроумная шутка], которую достаточно просто записать. Вместе с "Воспоминаниями о д-ре Сэмуэле Джонсоне" и "Ibid", "Милая Эрменгарда" составляет трилогию комических "жемчужин" в творчестве Лавкрафта.
  
   "Безымянный город" [The Nameless City], видимо, стал первым рассказом 1921 г., будучи написан в середине-конце января; в письме к Фрэнку Белкнэпу Лонгу от 26 января 1921 г. автор сообщает, что он "только что закончен и отпечатан". Этот рассказ, к которому Лавкрафт навсегда сохранит необъяснимую симпатию, действительно, одна из худших его попыток написать о сверхъестественном - факт, который Лавкрафту стоило бы заподозрить после неизменных отказов различных изданий. После своего предсказуемого появления в любительской прессе ("Wolverine", ноябрь 1921 г.) он в итоге был опубликован всего за несколько месяцев до смерти Лавкрафта, в полупрофессиональном фэнзине "Fanciful Tales" за осень 1936 года. Подобно многим из его ранних работ, он более важен тем, предтечей чего он является, нежели тем, чем является он сам.
   Некий археолог собирается исследовать безымянный город, что лежит "глубоко в пустыне Аравии". Именно "безумный поэт" Абдул Альхазред увидел во сне, после чего написал свое "необъяснимое двустишие":

That is not dead which can eternal lie,

And with strange aeons death may die.

["Не мертво то, что в вечности пребудет,
Со смертью времени и смерть умрет",

в переводе Е. Мусихина.]

   Через дверные проемы, забитые песком, герой проникает в некоторые из крупных городских строений. Он забирается в храм, странные пропорции которого его тревожат, поскольку потолок в нем слишком низок и человек едва может выпрямиться, стоя на коленях. Он спускается по длинной лестнице в недра земли, где обнаруживает громадный, но по-прежнему низкий зал, вдоль стен которого расставлены причудливые ящики, а стены и потолок покрывают фрески. В ящиках - очень необычные создания:
  
   Они напоминали рептилий: в их очертаниях порой проглядывало что-то от крокодилов, а временами нечто тюленье, но куда чаще они походили на существа, о которых едва ли слышал натуралист или палеонтолог. Своими размерами они приближались к низкорослому человеку, а передние конечности заканчивались изящными и четко очерченными стопами, курьезно напоминающими человеческие руки и пальцы. Но необычнее всего были их головы, чьи контуры нарушали все известные биологии принципы. Не с чем было толком сравнить подобные головы - за одно мгновение я успел подумать о таких несхожих созданиях, как кошка, бульдог, мифический сатир и человек.
  
   Невзирая на то, что именно эти неправильные существа изображены на фресках, рассказчик ухитряется убедить себя, что они - обычные тотемные животные строителей безымянного города и что исторические сценки на фресках - метафоры реальной (человеческой) истории этого места. Но эта иллюзия разбивается вдребезги, когда рассказчик ощущает порыв холодного ветра, несущий из распахнутых массивных бронзовых дверей в конце коридора - оттуда исходит странная фосфоресценция, - а затем видит в сияющей бездне самих существ, целой ордой спешащих к нему. Каким-то образом он ухитряется сбежать, чтобы поведать эту историю.
   Абсурдность и неправдоподобие этого рассказа в сочетании с дико перенасыщенной прозой отводят ему крайне низкое место в лавкрафтианском каноне. Откуда, к примеру, взялись существа, построившие безымянный город? Нигде не говорится, что они прибыли с другой планеты; но если они всего лишь ранние обитатели Земли, то как они приобрели свою физическую форму? Их курьезно композитная внешность словно бы исключает любой путь эволюционного процесса, известный по земным существам. И как они уцелели в недрах земли? А рассказчик должен был быть очень неумен, чтобы сразу не понять, кто построил этот город. Словом, непохоже, чтобы Лавкрафт старательно продумывал детали этой истории.
   Лавкрафт признает, что она во многом была навеяна сном, который в свою очередь был вызван многозначительной фразой из "Книги Чудес" Дансени - "неотражающая чернота бездны" (последняя строчка из "Предполагаемого приключения трех литераторов"). Возможно, чуть более конкретный источник - статья об "Аравии" в 9-м издании Британской Энциклопедии [Encyclopaedia Britannica], которым владел Лавкрафт. Часть этой статьи Лавкрафт переписал в свою тетрадь для заметок (запись N 47), - особенно часть об "Иреме, городе столпов". Он бегло упоминает Ирем в своем рассказе, намекая, что безымянный город даже древнее этого допотопного места. Связью с Иремом мы, вероятно, обязаны упоминанием "необъяснимого двустишия", приписанного Абдулу Альхазреду, который делает в этом рассказе свое первое (но никоим образом не последнее) появление. Другая запись в тетради (59) явно говорит о сне, навеявшем сюжет: "Человек в странном подземном покое - хочет открыть дверь из бронзы - залит потоком воды".
   Примечательно в "Безымянном городе" то, что десять лет спустя Лавкрафт возьмет тот же базовый сценарий (ученый осматривает давно заброшенный город и расшифровывает барельефы на стенах) и сделает его не только убедительней, но и несравненно мощнее в другом произведении - "Хребты Безумия". В этой повести мы обнаруживаем даже ту же разновидность отчаянной рационализации, когда протагонисты пытаются убедить себя, что создания (на сей раз внеземляне), изображенные на барельефах, - не настоящие жители города, но некие символы человеческих существ; однако и этот момент подан более убедительно и с большей психологической тонкостью.
   "Лунное болото" [The Moon-Bog], как нам уже известно, было написано специально ко дню собрания самиздатовцев в Бостоне в день св. Патрика, и не оправдывает ожиданий, будучи вполне заурядной историей о сверхъестественном отмщении. Денис Барри, приехавший из Америки, чтобы восстановить родовое поместье в Килдерри, решает осушить болото на своих землях: "Ибо при всей его любви к Ирландии, Америка оставила на нем свой отпечаток, и он не мог спокойно смотреть на прекрасный, но бесполезный участок земли, где можно было добывать торф и производить распашку". Крестьяне отказались помогать ему из страха потревожить духов болота; но Барри нанял приезжих, и те быстро принялись за работу, хотя и признавались, что страдают от странных, тревожных снов. Однажды ночью рассказчик, друг Барри, пробудился и услышал где-то вдалеке игру на флейте: "икая, причудливая мелодия, напомнившая мне о плясках фавнов в далекой Меналии" (забавный поклон "Дереву"). Затем он видит работников, словно бы в трансе танцующих вместе со "странными воздушными созданиями в белом, смутными и полупрозрачными, но чем-то походящими на бледных печальных духов потаенных болотных ручьев и ключей". Однако на следующее утро рабочие словно бы не помнят ничего из событий ночи. На следующую ночь наступает развязка: вновь раздается пение флейт, и рассказчик снова видит "белоснежных духов болота", плывущих в сторону самых глубоких топей, а за ними следуют зачарованные рабочие. Затем появляется столб лунного света, и "на этой мертвенно-бледной тропе мое лихорадочное воображение нарисовало некую бесплотную тень, что медленно извивалась; смутную искаженную тень, словно бы борющуюся с утаскивающими ее незримыми демонами". Это Денис Барри, которого призраки навеки уносят неведомо куда.
   Простенькая мораль "Лунного болота" - духи Природы мстят или мешают смертным осквернителям, - делает сюжет чрезвычайно избитым и банальным, пусть даже язык рассказа местами впечатляющ и относительно смягчен. Достаточно странно, что через 12 лет после рассказа Лавкрафта лорд Дансени напишет роман, во многом основанный на той же идее, "The Curse of the Wise Woman" (1933), но несравненно более сложный и стилистически богатый. Вряд ли нужно говорить, что Дансени никак не мог вдохновляться невинной маленькой сказкой, чье единственное появление состоялось в журнале "Weird Tales" за июнь 1926 года.
   Последнее произведение, которое я хотел бы здесь рассмотреть, - это "Изгой" [The Outsider]. Этот рассказ часто считают основополагающим для творчества Лавкрафта и в каком-то смысле даже символом его жизни и мироощущения; но, по-моему, есть причины усомниться в подобных утверждениях. Поскольку это один из самых часто публикуемых рассказов Лавкрафта, его сюжет хорошо известен. Странный субъект, который провел всю свою жизнь, по сути, в одиночестве (за исключением некого старика, который когда-то заботился о нем), решает покинуть древний замок, в котором заточен, и, вскарабкавшись на самую высокую башню замка, увидеть солнечный свет. С великим усилием он забирается на башню и переживает "чистейший экстаз, подобного которому я еще не знал - сквозь причудливую узорчатую решетку из железа... лила свой безмятежный свет лучистая полная луна, видеть которую мне прежде доводилось только в снах да в смутных грезах, которые я не осмеливаюсь назвать воспоминаниями".
   Но вслед за этим он испытвает страх, поскольку замечает, что не оказался где-то на вершине башни, но добрался до "земной тверди". Ошеломленный этим открытием, он словно в трансе идет через заросший парк, где стоит "почтенный замок, увитый плющом". Этот замок - "до безумия знакомый, и все же чем-то обескураживающе странный"; изнутри доносятся звуки веселого празднества. Он забирается в замок через окно, чтобы присоединиться к веселящейся компании, но в тот же миг "происходит самое пугающее из всех происшествий, которые я мог вообразить": гуляки как безумные бросаются прочь от некого ужасного зрелища - и протагонист оказывается лицом к лицу с чудовищем, обратившим толпу в паническое бегство. Ему кажется, что существо стоит "за золотистой аркой, которая вела в соседнюю и чем-то похожую комнату", и, наконец, герой различает его во всей красе:
  
   Я не в состоянии даже примерно описать, на что оно походило, ибо то была уродливая смесь всего самого нечистого, противоестественного, нежеланного, ненормального и омерзительного. То было вурдалачье олицетворение распада, ветхости и разложения; гнилостное, сочащееся гноем видение болезненного откровения; чудовищное обнажение всего того, что милосердная земля доселе прикрывала. Бог свидетель, то было существо не с этого света - или более не с этого - и все же к своему ужасу я различил в его изъеденной, со сквозящими костями плоти злорадную, гнусную карикатуру на человеческий облик, а в его заплесневелом, почти истлевшем наряде - нечто настолько невыразимое, что я совсем похолодел.
  
   Он хочет бежать от чудовища, но нечаянно оступается и падает вперед; и в тот же миг касается "полуразложившейся протянутой клешни чудовища под золотистой аркой". И лишь тогда герой понимает, что внутри арки заключена "холодная и твердая поверхность полированного стекла".
   На уровне сюжета "Изгой" имеет мало смысла. Какова, скажем, природа "замка", в котором обитал Изгой? Если он действительно под землей, то, как получилось, что его окружал "бесконечный лес"? Приняв во внимание эти и другие несуразности - если подходить к этой истории с жесткими мерками реализма, - и отметив эпиграф из "Кануна св. Агнес" Китса ("В ту ночь Барону снились многие напасти; / И гости - воины его... / Предстали перед ним в одном кошмаре"), Уильям Фулвилер выдвинул предположение, что в "Изгое" попросту пересказан сон. Кое-что свидетельствует в эту пользу, и эта трактовка, несомненно, объяснила бы "иррациональные" на первый взгляд моменты повествования; однако сюжет рассказа несколько сложнее и запутаннее. По замешательству Изгоя при виде нынешних очертаний замка, до которого он добирается (а также тропа, "где лишь редкие руины обнаруживали былое присутствие заброшенной дороги"), становится ясно, что Изгой - некий давно умерший предок нынешних обитателей замка. Взобравшись на самую высокую башню своего подземного замка, он попадает в комнату, содержащую "большие полки из мрамора, уставленные низкими удлиненными ящиками самых зловещих очертаний": явно мавзолей наземного замка. Разумеется, даже если Изгой - некий столетний предок, нет никаких объяснений, как же он смог выжить - или восстать из мертвых -столько лет спустя.
   Финал истории - когда Изгой трогает зеркало и понимает, что чудовище он сам, - едва ли застанет читателя врасплох, хотя Лавкрафт искусно отодвигает сам момент констатации откровения, позволяя Изгою поведать о том, что случилось с ним после: он переживает спасительный провал в памяти, обнаруживает, что не может вернуться обратно в свой подземный замок, и отныне "мчится на ночных ветрах в компании с насмешливыми и дружелюбными упырями, а днем играет средь катакомб Нефрен-Ка в сокровенной и неведомой долине Хадота на Ниле". Но кульминационный момент прикосновения к зеркалу справедливо восприняли как символ значительного числа работ Лавкрафта. Дональд Р. Берлсон пишет:
  
   Сгнивший палец, касаясь стекла, порождает вибрирующий звон, что продлится, будет откликаться резонансом различной высоты и интенсивности на протяжении всего творческого опыта Лавкрафта... Важнейшая тема разбивающих сердце последствий самопознания - вот та определяющая идея, которую, сливаясь, вскармливают остальные темы, словно реки, текущие в общий океан.
  
   Неоднократно строились догадки о литературных первоисточниках этого образа. Колин Уилсон предложил одновременно "Уильяма Уилсона", коассический рассказ Эдгара По о двойнике, и сказку Уайльда "День рождения инфанты", в которой двенадцатилетняя принцесса, которая сперва описывается как "самая изящная из всех и с наибольшим вкусом наряженная", потом оказывается "чудовищем, самым гротескным чудовищем, которое ему доводилось видеть. Сложенная не так, как все прочие люди, но горбатая, с кривыми конечностями, с громадной болтающейся головой и копной черных волос". Джордж Т. Ветцель предложил любопытную вещицу Готорна, "Отрывки из личного журнала отшельника", в которой герой во сне переживает следующее откровение: "Я не сделал больше ни на шагу, но кинул взгляд в зеркало, которое стояло в глубине ближайшей лавки. При первом же беглом взгляде на свою фигуру я пробудился с жутким чувством ужаса и отвращения к себе. Немудрено, что перепуганный город ударился в бегство! Я разгуливал по Бродвею в своем саване!" Есть, разумеется, и знаменитый отрывок из "Франкенштейна":
  
   Я любовался красотой обитателей хижины - их грацией и нежным цветом лица, но как ужаснулся я, когда увидел свое собственное отражение в прозрачной воде! Сперва я отпрянул, не веря, что зеркальная поверхность отражает именно меня, а когда понял, как я уродлив, сердце мое наполнилось горькой тоской и обидой.*
  
   Этот источник кажется наиболее вероятным в виду того, что сцена, где Изгой до полусмерти пугает гуляк, также может быть позаимствована из "Франкенштейна": "Я выбрал один из лучших домов и вошел, но не успел я переступить порога, как дети закричали, а одна из женщин лишилась чувств".
   Однако эта история в первую очередь дань уважения По. Огюст Дерлет часто оказывал "Изгою" сомнительную честь, заявляя, что он при правильной подаче сошел бы за утраченный рассказ По; но собственное мнение Лавкрафта, выраженное в письме 1931 г. к Дж. Вернону Ши, кажется более верным:
  
   Другие... согласны с вами в симпатии к "Изгою", но не могу сказать, что я разделяю это мнение. По мне этот рассказ - написанный десятилетие назад, - слишком велеречиво механичен в своем кульминационном моменте & почти комичен напыщенной помпезностью своего языка. Перечитывая его, я едва могу понять, как же всего-то десять лет назад позволял себе барахтаться в подобном вычурном & вспаренном краснобайстве. Он представляет собой дословное, хотя и неосознанное, подражание По во всей его красе.
  
   Лавкрафт, возможно, несколько лукавит, ведь начало рассказа поразительно напоминает первые четыре абзаца "Береники" По; и все же он, вероятно, прав, говоря о неосознанности своего подражания По на этой стадии.
   В 1934 г. Лавкрафт проливает любопытный свет на композицию этого рассказа. Как вспоминает Р.Х. Барлоу, по словам Лавкрафта "Изгой [есть] серия кульминаций - изначально планировалось закончить дело на эпизоде с кладбищем; затем он задумался, что будет, если люди увидят упыря; так что появилась вторая развязка; и наконец, он решил - а пускай Тварь увидит себя!"
   "Изгой" всегда оставался популярен и, нельзя сказать, что не заслужил свою известность: стилистика, хотя и чуть утрированная, эффектна в цветистом, азиатском духе; развязка, пускай и предсказуемая, искусно перенесена в самую последнюю строчку рассказа; а фигура Изгоя - выразительна (хотя, возможно, в ней тоже слишком очевидно влияние "Франкенштейна"), внушая одновременно ужас и жалость. Рассказ не публиковался в самиздате: по плану он должен был появиться в первом (и, как оказалось, единственном) номере "Recluse" Кука, но Лавкрафт уговорил Кука отказаться от него и позволил напечатать его только в "Weird Tales" за апрель 1926 г., где рассказ произвел сенсацию.
   Однако пришло время рассмотреть вопрос о автобиографическом характере рассказа. Первое предложение гласит: "Несчастен тот, кому воспоминания детства приносят лишь страх и печаль". Одна из последних фраз Изгоя - "я навсегда запомню, что я - изгой; чужак в этом столетии и среди тех, кто еще остается людьми" - считается (возможно, не совсем незаслуженно) символом всей жизни Лавкрафта, жизни "эксцентричного затворника", который желал интеллектуально, эстетически и духовно оказаться в рациональной тихой гавани восемнадцатого века. Думаю, мы уже достаточно узнали о Лавкрафте, чтобы понимать, что подобная интерпретация сильно утрирована: при всей своей чуткой и искренней любви и даже до некоторой степени ностальгии по XVIII веку, он очень во многом был и сыном своего времени и являлся "изгоем" лишь в том смысле, в котором большинство писателей и интеллектуалов видят пропасть между собой и простыми обывателями. Детство Лавкрафта никоим образом не было несчастливым, и он часто вспоминал его как на идилличное, беспечное, полное милых интеллектуальных развлечений и близком дружбы, по крайней мере, с небольшой компанией сверстников.
   Так является ли "Изгой" символом представлений Лавкрафта - образом того, кто всегда считал себя уродливым и чья мать говорила, по крайней мере, одному человеку об "ужасном" лице своего сына? Я нахожу эту трактовку довольно примитивной и сводящей смысл истории к слезливой жалости автора к себе. Возможно, эта точка зрения выглядела бы более правдоподобной, если бы можно было установить точную дату сочинения "Изгоя" - особенно, если бы она примерно совпала со временем смерти Сюзи 24 мая 1921 г. Но Лавкрафт ни разу не упоминает этот рассказ ни в одном из известных мне писем 1921-22 гг., ни разу не приводит точную дату его написания в тех сравнительно редких случаях, когда он говорит о нем, а в различных списках произведений "Изгой" обычно оказывается втиснутым между "Лунным болотом" (март) и "Другими богами" (14 августа). Я полагаю, что не стоит вчитывать в "Изгоя" слишком много автобиографического подтекста: большое число очевидных литературных заимствований делает его скорее похожим на эксперимент по стилизации, нежели на некое глубоко прочувствованное выражение психологических переживаний.
  
   Нелегко охарактеризовать не-дансенианские произведения того периода. Лавкрафт по-прежнему экспериментировал с интонациями, стилями, настроениями и темами в попытке отыскать то, что даст максимальный эффект. И снова, несмотря на открыто декларируемое Лавкрафтом (в эссе "В защиту Дагона") презрение к "человекоцентричной" прозе, следует отметить относительно малое число "космических" работ. Подлинно космическим можно считать разве что стихотворение в прозе "Ньярлатхотеп". Тем не менее, отсюда берут свое начало темы, которые буду развиты в более поздних работах: расовое смешение ("Артур Джермин"); чужие цивилизации, тайно обитающие в укромных уголках Земли ("Храм", "Безымянный город"); ужас, скрытый в старой Новой Англии ("Картина в доме"); превышение пределов восприятия ("Извне").
   Возможно, важнее всего то, что многие из этих историй были навеяны снами. Письма Лавкрафта от 1921 г. полны рассказов о невероятно причудливых сновидениях, некоторые из которых годы спустя послужили материалом для рассказов. Было бы поспешным и непрофессиональным психоанализом утверждать, что подсознание Лавкрафта было взбудоражено тревогами о здоровье Сюзи; в действительности, казалось, что состояние Сюзи до некоторой степени стабилизировалось, и, пока до ее смерти не осталось всего несколько дней, ничто не предвещало скорого ухудшения. Достаточно сказать, что более дюжины историй, написанных Лавкрафтом в 1921 г. (больше, чем он написал в какой-либо еще год своей жизни), указывают на решительный сдвиг в его творческом диапазоне. Лавкрафт по-прежнему не подозревает об этом - но он неожиданно обрел дело всей своей жизни.
  
  
  
   Ссылки:
   * По изданию: Мэри Шелли. "Франкенштейн, или Современный Прометей". Перевод с англ. З. Александровой. Москва, "Художественная литература", 1989 г.
  
  
  
   Примечание: Перевод не преследует никаких коммерческих целей и делается непрофессионалом исключительно ради собственного удовольствия. Имеющиеся в тексте книги ссылки самого Джоши по большей части не приведены (пока). Все ссылки, помимо специально оговоренных, сделаны мною.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"