Трагедия Андрея Тарковского - "Метафизическая интоксикация" часть 1
Самиздат:
[Регистрация]
[Найти]
[Рейтинги]
[Обсуждения]
[Новинки]
[Обзоры]
[Помощь|Техвопросы]
|
|
|
|
Аннотация:
Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР.
|
Трагедия Тарковского - "метафизическая интоксикация"
Содержание
Предисловие
Гений
Часть первая "Зона Тарковского"
Киноязык
"Сталкер" многослойный.
Личное
Часть вторая "Зона советского кино"
"Как в кино"
Творческая среда
(Музыкальное отступление)
"У нас" и "у них"
Госкино
(Лирическое отступление: Тарковский vs Павленок).
Крах Госкино
Часть третья. "Послание"
Послание "массам".
Скрытые смыслы натюрморта. Ванитас, бодегон, "малые голландцы" ... и капитализм.
Смерть аллегорий
Альтернатива Тарковского
Постмодернизм.
Часть четвертая. "Философия".
Среда 70-е
Шестидесятые
Идеология
Философский прорыв и философский тупик
"Ниточка понимания"
АБС
"Пикник на обочине" повесть.
Зона АБС
Сценарная диалектика
Классики
Синтез
Часть пятая "Зеркала: Знаки - символы - образы"
"Совок"
"Дешифровщики"
Ребус
Трагедия
Предисловие.
Предвижу нелегкую судьбу этой книги. Её целевая аудитория фильмы Тарковского не просто "не смотрит" - на дух не переносит. Соответственно игнорирует всякие публикации о нем.
Фанаты Тарковского, тщательно отслеживающие тесты и фильмы о кумире, в массе не приемлют иного подхода, кроме комплиментарного. Всякая критика великого творца их раздражает. Идеологические позиции, с которых я рассматриваю его творчество, вовсе вызывают отторжение.
Тем не менее, текст написан. Без читателей он теряет смысл.
Противникам Тарковского скажу: неужели вам не интересно узнать, как и отчего распался СССР? Тарковский выбран не случайно. Ведь и Ленин выбрал Льва Толстого тоже не пальцем ткнув, но увидев в Толстом "зеркало русской революции".
Поклонникам Тарковского задам вопрос: неужели вам не интересен десяток-другой новых толкований его фильмов? Уверен, многое в них вам покажется интересным.
Книга не только и не столько о Тарковском. Она о временах, которые называют "оттепелью" и "застоем", о процессах, происходивших тогда в стране. Временах, продолжающихся и по сей день, поскольку кино той эпохи сегодня постоянно "крутится" на экранах, рождая новых поклонников. И такого кино уже не будет больше никогда.
Гений
"Предмет, изображенный в произведении, не может быть символом истины. "Истиной" может быть метод, способ, "как".
А. Тарковский "Мартирологи".
Рассчитывающие на опус в духе "как страдал художник при тоталитарном Совке" могут смело оставить чтение данного текста. Без того про страдания гениев и "гениев" немало написано. Не стоит читать эту книгу так же подогреваемым надеждой найти новые жаренные сплетни о семье Тарковского, его друзьях, коллегах, любовницах, недругах-завистниках и принципиальных врагах, прочие подробности мексиканских сериалов.
Упоминания окружавших режиссера людей в тексте "сугубо по делу" касаются исключительно материи кино, даже если они связаны со сложными личными взаимоотношениями с коллегами и родней. Не будет и фрейдистского разбора детских и подростковых комплексов, отношений с отцом-матерью, если этого не делает сам Тарковский.
Почему? Тарковский - гений. Общепризнанный факт. Тарковского можно "любить - не любить", "принимать - не принимать", даже утверждать: "понимаю - не понимаю". Но отвергать факт его гениальности невозможно. Прошло почти четыре десятка лет как его не стало, а комментарии под его фильмами на ютубе насчитывают многие тысячи постов. Значит, актуален как всякий классик. Там же можно найти ролики типа: "Тарковский и фильм "Выживший" Иньяррито. 17 киноцитат из Тарковского", "Тарковский и Тарантино", "Тарковский и Джармуш", "Тарковский и Гильермо дель Торо, Ларс фон Триер, Вим Вендерс..." etc.
Отдельной строкой проходят российские "ученики и приемники Тарковского". Это ныне покойные Кайдановский и Дыховичный, "живой классик" Сокуров. Молодая поросль, типа Звягинцева, объявившего себя "последователем Тарковского". Даже Балабанов, наряду с культовыми боевиками периодически пытавшийся снимать артхаус, закончил кинокарьеру (и жизнь) своей версией "Сталкера" - "Я тоже хочу".
Дело даже не в том, что Тарковский давно признан гением у нас и во всем мире. Просто его творчество идеально подходит под мое собственное определение гения, хочу я того или нет. Кроме того, он то зеркало, в котором отразились идеи и стремления его эпохи. Потому прекрасный материал для исследования.
Гениям присуще свойство идти в авангарде мысли всех ее вариантах. Или впереди, или "сбоку", "сверху" и т.д. "Видеть намного дальше (глубже) всех иных смертных", "прозревать" ... и многая прочая из набора избытых трюизмов, пытающихся описать гениальность. Цель данного исследования найти именно это "нечто" у Тарковского. "Обнаружить глубины", несмотря на модные ныне заявления, что его творчество суть сплошной обман, "симулякр".
"Удивительна и поучительна судьба гения в системе человеческого познания. Эти избранные Богом страдальцы, обреченные разрушать во имя движения и переустройства, находятся в противоречивом состоянии неустойчивого равновесия между стремлением к счастью и уверенностью, что оно как воплотимая реальность или состояние попросту не существует. Ибо счастье -- понятие абстрактное, нравственное".
А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".
Карен Шахназаров утверждает: ежегодно "Мосфильм" получает по 200 000 - 300 000 долларов роялти за зарубежный прокат фильмов Тарковского. Немного, но отчисления "капают" полвека. Включая десятилетия, когда "московский Голливуд" дышал на ладан, считал каждый рубль, не говоря уже о "каждом долларе". Тарковский "выручал с того света" или советские менеджеры, сделавшие из него "экспортного режиссера"?
Уважительное отношение Шахназарова к наследию Тарковского, выразилось в реставрации возглавляемым им концерном "Мосфильм" фильмов великого режиссера, снятых на этой киностудии и вкладывании их в свободный доступ. Что не помешало подвергнуть их цензуре, причем сделанной настолько безыскусно, что "дыры в монтаже" бьют в глаза.
Парадокс. У "пуританских" советских цензоров голые ягодицы скомороха с нарисованных на них глазами отторжения не вызвали, а у современных редакторов, радеющих за "свободу самовыражения художника", пошли под ножницы. Вместе с еще несколькими "срамными" планами. В угоду современному клерикальному ханжеству порезали "самый религиозный фильм советского периода".
"Всякий талант неизъясним". Что тогда говорить о гении? Явлении уникальном, неповторимом, глубоко оригинальном по своей природе. Прилагать к нему общие шаблоны пошло. Как писал Зиновьев совсем про другого, но получилось обо всех гениях.
"Критики Ленина оценивают его по своим меркам. Но люди-то они маленькие и завистливые. Есть два способа сравняться с великими: самому подняться до их уровня или их опустить до своего. Последнее гораздо проще, отсюда и стремление унизить".
Зиновьев А.А.
Не в том дело, страдал ли или нет гений от советской власти. Конечно, страдал. Могло быть иначе? Талант, которому открыты все двери, которому не надо доказывать свою правоту нонсенс. А уж гений...
Ругался, в горечи писал обличительные письма, в которых часто оказывался не прав, как всякий обидевшийся. А Куросава, увидев на Мосфильме декорации к "Солярису", спросил: "Если у вас так снимают опальные режиссеры, как же тогда снимают признанные?" Тарковского бесили бюрократизм, инертность, "тупость" системы.
Оставшись в Италии, он в открытом письме Филиппу Ермашу утверждал, что "за 22 года работы в советском кинематографе 16 лет находился в простое". Далее приложил расчеты; по году производства на каждый из пяти фильмов, по четыре месяца на сценарий. "Позвольте вам не поверить!". Ермаш отлично знал, что только период работы над "Сталкером" отнял год на написание сценария плюс три года на производство. Мог посчитать все реальные затраты времени на производство всех фильмов Тарковского. Вдобавок отнять из "16 лет" период работы над "Ностальгией", еще время работы Тарковского над сценариями, принятыми несколькими киностудиями СССР. С цифрами на руках доказать, что Тарковский "сильно ошибается в расчетах". Ермаш просто промолчал.
Речь Тарковского на "отказной" пресс-конференции в Милане не может не вызвать "испанский стыд". Перечисляя претензии к Правительству, Госкино и Ермашу лично, Союзу кинематографистов Тарковский повторяет всё те же тезисы о простое и нищете. Начав список обид с "крупного" в конце концов, приходит к жалобе, что СК не дал бесплатную путевку в санаторий. Он серьезно? Это судьбоносное заявление гениального творца или фантасмагория в духе Войновича о распределении шапок в творческом союзе? В Милане Тарковскому же вторили в том же духе Растропович и Любимов, сводя всё к тезису "в СССР нас сильно недооценивали...".
Выводы значительной части итальянской прессы из его миланской речи однозначны: "Тарковскому мало платили в СССР, на Запад он приехал заработать". Что, конечно, Тарковского сильно уязвило. Опровергать итальянскую прессу он не стал...
Имеются "голодные годы" в его биографии. Целых три года после скандала с "Андреем Рублевым". Ни работы, ни денег. Что было, то было. Тогда выручил сложившийся вокруг Тарковского круг восторженных поклонников, готовых бескорыстно помогать гению, в том числе ссужать деньгами. Или "одалживать", без надежды когда-то получить свой "взнос" обратно.
Тарковский жаловался Ермашу и на пресс-конференции в Милане "из-за простоев не на что кормить семью". Дневники Тарковского порой выглядят как бухгалтерские книги, где фигурируют суммы авансов и гонораров, которые легко опровергают подобные утверждения. Имелся еще приварок "творческих встреч со зрителями" неплохо оплачиваемых соло-концертов кинодеятелей. Плюс преподавание, сценарии, в том числе авансы за них. Гонорары за их публикацию в "бумажном виде", за книгу в соавторстве (это отдельная история).
Судя по его "Мартирологам", отдельные месяцы "творческих встреч" приносили ему годовое жалование библиотекаря. В начале 80-х Тарковский вошел во вкус "чёса" домов ученых и клубов любителей кино, подняв личную "ставку" от 50 до 200 рублей "за сеанс", "состригая" до полутора тысяч рублей в месяц. Незадолго до объявления себя "нищим". Упомянутые в дневниках суммы как минимум на порядок (а то и два-три) выше того, чем располагал инженер или старший научный сотрудник. "Плохо" и "хорошо" вещи абсолютно разные для режиссера и для библиотекаря, хоть оба считались работниками культуры.
Кому меньше сорока вряд ли поймут, о чем я. В конце концов, всё равно, сколько он получал, важно понять "как так получалось"? В те времена уже появились "официальные советские миллионеры". Писатели, популярные народные артисты, особенно поэты и композиторы, писавшие эстрадные хиты, зарабатывали немыслимые для простого советского человека деньги вполне легальным путем. Тарковский в эту страту не попал. Попади, возможно, ему жилось бы много спокойней.
Спокойней? Есть пример альтернативной режиссерской судьбы. Алексей Герман (старший) весь советский период не знал особых материальных затруднений, поскольку имел "подушку" в виде авторский отчислений за переиздания произведений своего отца - классика советской литературы Юрия Германа. Потому гонорарная сторона снимаемых фильмов его не сильно беспокоила.
Сделали ли деньги отца Германа счастливым? Возможно. В перфекционизме Герман превзошел Тарковского, создав пару шедевров плюс один вполне "смотрибельный" фильм. Явил эталонный пример "человека-кино", для которого процесс работы над фильмами стал образом жизни. История съемок "Трудно быть богом" ("Хроники Арканарской резни") уникальна для мирового кинематографа. По сравнению с ней история съемок "Сталкера" просто игра "Зарница". Почти полвека от первой заявки до экранного воплощения. Почти 15 лет съемочно-монтажного периода. Герман работал до самой смерти, переснимая, перемонтируя, переозвучивая. Массовый зритель фильм не принял, большая часть кинообщественности тоже. Хотя нашлись "эстеты и ценители" громко аплодировавшие на премьере.
Не имей Тарковский "денежных затруднений", аналогично тянул бы процесс съемок и монтажа своих картин. Что отражено в дневниках, где часты как записи типа "скорей бы сдать фильм, получить постановочные и расплатиться с долгами", так и "смотреть старые свои фильмы стыдно - в них столько недоделанного".
Дневники Тарковского в биографической литературе о нем фигурируют под названием "Мартиролог". Сам автор делил их на тома-тетради, ставя очередному тому латинскую нумерацию. Некоторые тетради велись параллельно. Поэтому уместней называть их во множественном числе.
К 60-70-гг термин "мартиролог" утратил религиозное значение и воспринимался как "перечень заслуг покойного" или "дневник страданий", даже "перечень ушедших". "Скорбный мартиролог".
Советским поклонникам Тарковского "Мартирологи" лучше вообще не читать, дабы не разочароваться в кумире. Не окунаться в постоянно извергающиеся струи дерьма в адрес коллег, всех окружающих. Исключения редки: его младший сын, мать, отец и Тонино Гуэрра.
Что поделать, большинство гениев обладали несносными характерами. Осознание своей гениальности ставит человека в положение абсолютного одиночки. Развивает фанаберию независимо от реальных успехов. Мало у кого хватает мудрости и терпения сдерживать себя, поскольку творческие процессы связаны с повышенным эмоциональным статусом. "Мусор характера" часто изливается вместе с гениальными творениями.
Комплиментарные биографы обычно становятся в позицию "обеления" своего персонажа, умалчивая, искажая неблаговидные поступки или интерпретируя их в оправдательном ключе. Находят оправдание даже тем поступкам, которых сами гении стыдились.
Гении же в оправданиях не нуждаются. Их произведения живут отдельно от их биографий. В биографии любого человека, если он только не законченный психопат, есть поступки, за которые он испытывает чувства вины или стыда. Это часть жизни. Более того, для человека творческого - часть мотивации к творчеству.
Почитатели выбирают путь наименьшего сопротивления. У них нет ни мужества, ни потенциала для объективной оценки гения. В стремлении оправдать всё, истолковать в пользу кумира любую его ошибку, даже гнусность, ссылаясь на цитату Пушкина, о гениях они оказывают гению медвежью услугу. Встречаются фанатики, называющие "Мартирологи" "дневником христианского подвижника", толкуют заглавие в первоначальном церковном значении термина. Занавес!
Так же не стоит читать поклонникам мемуары Ольги Сурковой "Тарковский и Я. Дневник пионерки". Будучи знакома с ним 20 лет, являясь "сторонним доверенным лицом", постоянно рассыпаясь в дифирамбах гению Тарковского, порой просто воспевая ему осанны, тем не менее, она напрямую называет его бабником и скрягой, разворачивает перед читателем историю превращения истерика, чистоплюя и подкаблучника в стяжателя и фарисея, одержимого мессианской гордыней.
Положа руку на сердце, основной "герой" её мемуаров вовсе не Тарковской, а его жена Лариса Егоркина-Кизилова-Тарковская, с которой Ольга заочно сводит, как говорят в народе "бабские счеты". За два десятилетия Суркова имела с Тарковским тысячи бесед, большей частью о "высоком и духовном", но их содержание остается для читателя глубокой тайной. Лишь изредка проскакивают какие-то краткие намеки на темы бесед, не более того. Самое интересное, что может быть в биографии гения - его мысли. Они присутствуют в книге только в форме стенограмм его публичных интервью.
Читать стоит ее книгу "Запечатленное время", в которой она собрала, систематизировала, литературно обработала высказывания Тарковского об искусстве кино. Вокруг издания этой книги разгорелся скандал. Тарковский "кинул" Суркову с соавторством. После его смерти ей пришлось в суде доказывать свое соавторские права. Здесь она абсолютно честна. Несмотря на то, что ей удалось доказать 90% собственного авторства, Суркова пишет, что последняя глава книги написана Тарковским. Что видно по тексту - скорей проповедь, чем размышления о природе кино.
"Запечатленное время" будет неоднократно цитироваться в тексте, "Тарковский и я" лишь в аспектах, касающихся работы над фильмами, поскольку дерьма в книге столько (написана искреннее и без утайки), что порой возникает уверенность, что некоторые семейные и личные тайны должны навсегда оставаться тайнами. Даже тайны гениев. Иначе можно пострадать, как пострадал О. Бендер, изучая биографию Корейко - утратить веру в человечество.
Соавтор Тарковского Александр Мишарин в своих воспоминаниях о написании сценария "Белый белый день ("Зеркало")" вскользь замечает, что "обсуждали в основном в ресторанах". Процесс длился годами. Собственно, написание сценария происходило в доме творчества, за пребывание в котором тоже надо было платить хоть и весьма умеренные деньги. Можно представить "накладные издержки" подобной работы.
С другой стороны, не бандиты, не барыги в кабаке шальные деньги на ветер пускали. Люди делом занимались - сценарий сочиняли. Сценарий фильма, который будут смотреть и обсуждать через полвека. Таковы особенности их производственного процесса. Иное дело, что для многих киношников на определенном этапе "процесс" стал важней конечного результата. Для Шпаликова, например.
Страдал Тарковский и на Западе. От безработицы и безденежья. Сначала личной почти нищеты, затем от невозможности получить деньги на фильм. С личными доходами как-то выправилось. Выручили друзья - западные киношники, пробив почетное гражданство Флоренции, с небольшими ежемесячными выплатами "за звание". Плюс квартира в собственность. Правда, квартиру "выдали" в западном стиле, который ныне распространился в России: "пустую коробку", "лофт". Без подводки коммуникаций.
"Сложности с флорентийским гостеприимством. Дом, где нам предоставили квартиру, не закончен со всеми вытекающими отсюда подробностями: лифт, газ и так далее. Приехал из Роккаль-беньи Гаэтано и помогает: приводит квартиру в порядок. В квартире картонные стены и потолки. Лариса хочет отвоевать на верхнем этаже комнату для моего кабинета. Бесконечные проблемы -- бюрократические в коммуне, если бы у меня была возможность, я бы поблагодарил их за гостеприимство, плюнул и куда-нибудь уехал".
А. Тарковский "Мартирологи"
В СССР Тарковский "выбил" из Госкино и Союза Кинематографистов трехкомнатную квартиру, и обменял прежнюю (записанную на тещу) объединив их в одну пятикомнатную. Купил и обустроил шикарный по меркам того времени загородный дом, начал хлопоты о выделении гаража, хотя машины у него никогда не было. Сегодня подобный "джентльменский набор" обыденность для любого мало-мальски уважающего себя "представителя среднего класса". Тогда были совсем иные времена. Нищим в СССР Тарковский определенно не был.
Иностранные друзья нашли Тарковскому синекуры. С финансированием кинопроектов проблемы оказались куда серьезней. Если в СССР "не давали снимать", то в Европе выяснилось, что давать никто не должен. "Всё сам!"
Данное противоречие не замечается биографами Тарковского, словно попугаи повторяющими одно и тоже: "В СССР ему не давали снимать!" А обязаны были? Именно то, что он хотел, а не то, что нужно заказчику? На основании чего? Утверждения, что он гений? Гением называет себя каждый второй режиссер. На основании суждения коллег? В таком случае - в очередь! Перед вами целая вереница признанных коллегами "гениев". На основании международных призов? Но призов в мире ежегодно вручается куча? Все гении?
Единственное разумное основание насквозь советское. Штатного режиссера "Мосфильма" предприятие обязано было обеспечить работой. Пожалуйста, в плане полно фильмов на актуальные темы. Выбирайте! Ах, "не ваша тема"!? Тогда ждите, когда придет время вашей темы!
На Западе есть правило: если хочешь снимать свой фильм - найди деньги на него. Или найди продюсера, который найдет деньги. У Тарковского было имя, "бренд" говоря сегодняшним языком. Но что это за "бренд"? "Гений элитарного кино". Блокбастера не снимет, прибыли если и принесет, то копиться будут десятилетиями по мелочи. Разве поднять какой-нибудь грант, ассигнованный на поддержание национального кинематографа.... В итоге получилась коопродукция "Жертвоприношение" собранная "с миру по нитке" киностудиями пяти стран.
Читая сегодня интервью вернувшегося в Польшу "после коммуны" Вайды или заметки Бунюэля, поражаешься, сколько замыслов они откладывали в сторону, как только видели, что смета начинает вырастать до сумм вполне безобидных для "среднего" фильма. Понимая, что коммерческой отдачи экранизация того же "Футурологического конгресса" Лема не принесет, потому денег на него не дадут, Вайда не сетовал "капиталисты нам не дают снимать". Сетовал исключительно в духе "коммунисты не давали снимать".
Подытоживая тему страданий, стоит обратить внимание на парадокс. Несмотря на все жалобы, Тарковский был убежден, как индеец доколумбовой Мезоамерики, что человек рожден для страданий.
"Возвращаясь к смыслу человеческого существования, определяемого Короленко как право на счастье, мне вспоминается Иов, высказавший в своей книжке, как известно, прямо противоположную идею: "Человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх". То есть смысл человеческого существования в страдании, без которого невозможно "устремиться вверх". А что такое страдание? Откуда оно? Страдание от неудовлетворенности, от конфликта между идеалом и уровнем, на котором ты находишься. Гораздо важнее, чем ощутить себя, "счастливым", утвердить свою душу в борьбе за истинно божественную свободу".
А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".
Плод ли это долгих размышлений и проявление комплекса amor fati не столь важно. С такой убежденностью человек будет страдать постоянно.
Если здесь трагедия или хотя бы драма? В годы, наступившие сразу после смерти Тарковского, весь советский кинематограф перейдет в режим съемок "Ностальгии": деньги на кино Госкино выделяло, цензуру сняло. Еще через пять лет советские кинодеятели окажутся в состояние съемок "Жертвоприношения": снимай что хочешь, только найди деньги. Снятых в таких условиях шедевров никто не увидел, хотя хор обещаний пел: "закидаем шедеврами по самую голову - только отмените цезуру".
Уровень последних двух фильмов Тарковского кинокритики оценивают по шкале "Сталкера". Часты экспертные заключения "не дотягивают". Тарковский оказался пионером процесса, случившегося позже со всеми. Предвосхитил драмы сотен советских режиссеров, чего вряд ли желал. Получается, расскажи о любом из них в 90-е годы, расскажешь о Тарковском. Парадокс. С той лишь разницей, что Тарковский уехал на Запад, а для большинства советских режиссеров Запад "приехал сюда".
Реальность - оселок, на котором Тарковский терся всегда. Трение это каждый раз причиняло ему боль. Потому, что гений, понять гения не так-то просто. Тем более принять. Тем более вкладывать в него деньги. Есть ли в этом трагедия? Пожалуй, нет.
Трагедии как результат подобного "трения" судьбы Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Есенина. Толстого, в конце концов. Для них вечное столкновение с реальностью окончилось гибелью. А судьба Тарковского? На худой конец тянет на драму.
Утверждают, что рак стал результатом его нервной жизни. Другие горят "его убили советские чиновники". Николай Бурляев утверждает обратное: "Он весь извелся на Западе от тоски по Родине. Это его и убило".
По статистике "золотого миллиарда" от рака умрет каждый третий. Обыденность, "плата за комфорт". В любом случае близко к банальности. Онкологи до сих пор точно не установили генезис рака, причины могут оказаться самые разные. Следовательно, кричать на каждом углу "его убила советская система" преждевременно, как и утверждать обратное.
Одна из точно известных причин рака попадание в организм канцерогенных веществ. Четвертый десяток лет в киносреде циркулируют слухи, будто "Сталкер" убил своих создателей. Съемки проходили в сливах отходов целлюлозного комбината. Особенно часто повторяет эту версию "ученик Тарковского" Евгений Цымбал.
Действительно несколько членов киногруппы через несколько лет оставили этот мир с диагнозом онкология. Актер Солоницын умер от рака легких в 1982 году. Так же участь постигла Тарковского через 4 года. Сюжет?! Еще через три года ушел Гринько "по онкологии". Еще через 8 лет вторая жена Тарковского Лариса, не отходившая от него весь съёмочный период "Сталкера". Тоже рак. Правда, почти через 20 лет после съемок.
Сюжет в стиле 19 века о художнике, отравившийся красками собственной картины. Сюжет захватывающий, но токсичный, поскольку гений стал, пусть и невольным, убийцей близких ему людей. Трагедия по канонам Аристотеля. В ней слышна перекличка со столь любимым Тарковским Гамлетом, где отравление на отравлении*. Где в этой истории катарсис? Где разрешение всех противоречий? Жизнь не театр, хотя и театр в том числе. Надо признать, в таком толковании личной истории Андрея Тарковского есть оригинальность, "лица (Судьбы) не общее выражение".
* Тарковский ставил "Гамлета" в Ленкоме с Солоницыным в заглавной роли как раз в период работы над "Сталкером". Постановка в репертуар театра не вошла.
Но! От рака должно умереть не менее двух пятых съемочной группы (да живут они 100 лет), чтобы рассуждать о закономерности. Даже если умрет треть, попадёт в нормальную статистику "благополучной страны". Кайдановский в "онкологический сюжет" не укладывается - инфаркт. Сердечно сосудистые заболевания причина половины смертей в мире.
Пострадавшими от советской власти считали себя многие, куда менее выдающиеся персонажи. Одни тихо терпели, пряча фиги в карманах, кто-то фрондерствовал, у третьих дело доходило до открытого конфликта, кончавшегося отъездом за рубеж. Большинство уехавших забылось, растворилось в небытии. Зрители помнят прекрасный фильм начала 70-х годов "Остров Сокровищ" с Борисом Андреевым в роли Сильвера, но мало кто вспомнит фамилию режиссера. Единицы знают, что он уехал в Голливуд. Что там с ним стало, не знает никто. Исчез и всё. Явление типичное, хотя для многих отъезд стал причиной их личных трагедий. Гений не должен подпадать под "типичность судеб", хоть попадает в типичные для таких случаев жизненные ситуации.
Гению по определению не присущи типичные черты, в его основе лежит нечто неповторимое, присущее только ему одному. По Аристотелю "герой трагедии несет семена трагедии в себе". Публика на театре видит прорастание из этих семян смертоносных злаков, несущих гибель своему носителю. Поэтом не стоит искать трагедию Тарковского в его семейных связях, в обстоятельствах личной жизни. Ибо они не причина его гениальности, а последствия. И уж конечно никакая не трагедия, а мелодрама.
Поэтому можно смело отбросить все шаблоны восприятия (политика, семья, детство, окружение) и попытаться найти семена трагедии внутри самого гения. Материала предостаточно: его наследие, как признанное им самим, так непризнанное тоже. Даже если брать картины, которые он считал достойными себя, их вполне достаточно.
Если искусство суть самовыражение, то личность Тарковского запечатлена в его семи "главных" картинах. В них его судьба, его крест, его трагедия. Тарковский интересен именно ими. Трагедия Тарковского-гения в них.
Здесь подстерегает следующая опасность - пойти по пути кинокритиков. Попытаться проследить влияние на Тарковского французской "новой волны", японского послевоенного кино, Брессона, Бергмана, Антониони. Акцентировать анализ на его стремлении отвергать эстетику Голливуда и соцреализма. Удобный, даже уютный путь изощренного поиска явных и скрытых киноцитат, внутреннего диалога великих метров кино. Увы, подобные изощрения сродни поискам влияния на творчество семейной драмы или козней чиновников. Такое влияние, такие диалоги с великими, оммажи к ним, безусловно, есть в его фильмах, но.... Но! В них вряд ли найдешь самого Тарковского. Есть лишь растворение его в зеркальных отражениях других.
Он снял исповедальное "Зеркало", где показал себя в отражении семейных коллизий. Но если отжать из этого фильма то, что названо "тарковщиной", в сухом остатке получаются типичные семейно-бытовые истории и рефлексию на них.
Одна из легенд Мосфильма. На закрытый просмотр "Зеркала" собрались кинокритики. Естественно, никто ничего не понял, или понял что-то свое, но не до конца. Обсуждение затянулось, к вечеру в проходе кинозала появилась знаковая для советских учреждений фигура - ворчливая уборщица. "Сидят, обсуждают. А чего обсуждать? И так все ясно! По домам пора, мне еще за вами полы мыть". Какой-то критик, ранее не подумавший вступать в дискуссии с подобным персонажем, в запале бросил: "Ну а вам-то что ясно?". "А чего тут не понять? Жил человек, грешил. Пришла пора умирать - теперь грехи замаливает". Vox populi сразил знатоков. Собрание в молчании покинуло зал. Неважно произошел ли этот случай на самом деле, а если был, то дошел ли в неискаженном виде. Важно то, что посыл автора можно легко считать и выразить одной строкой.
Случай с уборщицей остался бы "киношной байкой", забытой во времена Перестройки, если бы его не пересказал в интервью сам Тарковский, выразив безмерное восхищение "простой женщиной из народа не имевшей и трех классов образования, посрамившей всех кинокритиков с университетскими дипломами".
Киноязык
Поскольку данный текст в первую очередь предназначается читателю малознакомому со спецификой кино, придется начать с простых положений. Всякий художник выражает себя на том языке, на котором мыслит. Разговаривать при этом он может на многих языках. У писателя, поэта язык выражения мысли совпадают с языком его речи - оба вербальны. Авторы плетут художественную ткань из слов.
Хотя и здесь "не все так однозначно". Уж кто знал толк в литературе, так Лев Толстой. На вопросы "о чем это?" отвечал: "Чтобы рассказать, о чем "Анна Каренина", я должен пересказать роман с перового до последнего слова". Все верно. Идея романа раскроется читателю в конце, причем понять ее можно совершенно по-разному. Но прежде читатель должен пройти по всем ступеням повествования, сопережить события вместе с героями, почувствовать их драму, сопережить трагедию Карениной. Попутно у него возникнут сотни мыслей, воспоминаний, ассоциаций и аллюзий. Закрыв книгу, читатель почувствует, что получил глубокий эмоциональный опыт. В его памяти останется образ романа, как чего-то сложного, многогранного, глубокого по своей сути. Краткий же пересказ "Карениной" превратится в описание банальных любовных треугольников, достойных разве что бульварного романа.
С иными искусствами еще сложней. Художник и скульптор мыслят визуальными пластическими образами. Архитектор - пространственными формами. Актеры, танцоры движением лица и тела, модуляциями речи. Музыкант мелодиями, сегодня часто просто звуками. Их мысль не вербальна, невыразима словами и воспринимается зрителем точно так же эмоционально, образно в первую очередь. Могли бы они выразиться иначе, рассказали бы словами. Но не могут, да и не нужны им слова. Чтобы что-то понимать, человек должен представлять.
Примерно следующее говорил о языке кино любимый режиссер Тарковского Робер Брессон: "Если вы видите на экране, как кавалер усаживают даму в лодку - это еще не кино, это театр на экране. Они плывут по реке и разговаривают - и это не кино. Вдруг женщина замолкает, опускает руку в прозрачную воду. От ее пальцев поднимаются жемчужные пузырьки, сияющие в солнечных лучах. Женщина молчит и задумчиво смотрит на них. Кино начинается здесь!".
Все намного сложней, но для изложения сути явления нужна отдельная объемная монография. Пока важно, что всякий вид искусства выражает посредством своего, присущего только ему, языка.
Согласно давней теории кино является синтезом искусств: театра, живописи, фотографии, музыки, скульптуры, архитектуры и прочих. Целое не просто сумма частей, а принципиально новое искусство. Качественный переход суммарных накоплений. Поэтому язык кино наиболее сложен и специфичен, его воздействие наиболее многогранно, полифонично и гармонично одновременно. Освоить его в совершенстве могут немногие, создать новые его формы - единицы. Здесь гений решает многое, почти всё.
Тарковский справедливо полагал, что киноязык начинается там, где кончается одна из составляющих его искусств. Мастерство художника закачивается с постройкой декорации, пошивом костюмов и росписью экспликации для оператора. Он упрекал Феллини, что тот организует кадр как картину, тогда как киноязык начинается уже вне живописного пространства. Камера движется внутри него, образуя свое кинопространство, невыразимое картиной или фотографией.
Критики могут "упрекнуть" самого Тарковского в воспроизведении на экране пейзажей Брейгеля и еще многих картин классиков Возрождения.
"Перетаскивание на экран особенностей других искусств лишает фильм силы кинематографического своеобразия, замедляет поиски решений, опирающихся на могучие ресурсы кино как самостоятельного искусства. Но самое важное то, что в подобных случаях создается преграда между автором фильма и жизнью. Между ними возникают посредники в виде решений, осуществленных более старыми искусствами. В частности, это мешает воссоздать в кино жизнь такой, какой человек ощущает ее и видит, то есть подлинной".
А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".
Подобное же и с музыкой кино. Теоретически Тарковский был против музыки в кино, считая, что ее нельзя использовать иллюстративно. Он хотел делать "киномузыку без музыки" - организовывать шумы и реплики внутри картины по законам музыкальной гармонии. Своеобразной перкуссии. Но не мог устоять перед красотой Баха или отвращением к Бетховену. Еще сложней у Тарковского были отношения с сюжетом и актерской игрой.
Поскольку речь идет о языке, а язык создает тексты, к нему приложим "метод деконструкции". Речь не о тотальном распространении принципа деконструкции до уровня "мир как текст", лишь локальном "кинофильм как текст автора фильма, выраженный языком кино".
Если последовательно начать отбрасывать составляющие "синтеза искусств", то в итоге должна остаться неотделяемая сущность. Возможно ли кино без музыки? Конечно. Без слов? Пожалуйста "немое кино". Без сюжета? Сколько угодно! Без людей? Есть целый жанр "зоофильмов". Только пейзажи? К вашим услугам "видовой фильм". Порой он может заворожить своей философской глубиной как "Койяанискаци" Серхио Реджио. Может ли обойтись вообще без съемок предметных объектов? Естественно... Мультипликация - все нарисовано! Причем можно обойтись лишь абстрактными не фигуративными формами. Случалось в кино и такое.
Что "в сухом остатке"? Лишь движущиеся картинки - "move pictures". Кино, каким его увидели первые зрители на первом сеансе братьев Люмьер на бульваре Капуцинок. Кино в своей основе движущееся изображение, движение внутри кадра и сочетание кадров (монтаж). Оно ближе к иероглифической, даже иконографической записи смыслов и образов.
Кино выражает себя кадром. "Течением пленки", сменяющих друг друга картинок. "Парадоксом Зенона". Верней, снятием противоречия этого парадокса. Известный даже тем, кто никогда не слышал этого имени, лишь загадкой "Ахилл никогда не догонит черепаху". Зенон терзал своих учеников "парадоксом стрелы". Оного даже побил палкой, когда тот начал расхаживать перед учителем, после его заявления "Движенья нет!".
Летящая стрела одновременно находится в каком-то месте пространства, иначе она не может существовать как предмет, и не находится, поскольку в ином случае она не может двигаться. Следовательно, поскольку стрела всегда находится в одном месте, "то движенья нет!"
Для кинорежиссера этот парадокс абстракция. Он точно знает, что человеческий глаз в нормальных условиях способен уловить движение не быстрей 1/24 секунды. Покадрово выложив на монтажном столе полет стрелы, он видит, где находилась стрела в определенный момент времени. Он с легкостью может показать Зенону, в какой точке пространства находилась стрела, прокрутив пленку, показать в какой момент времени с точностью шкалы времени 1/24 сек. Он может ускорить скорость съемки в сотни раз, всякий раз обнаруживая изображение стрелы в отдельном кадре. А в сопоставлении кадров её движение. Так режиссер становится Властелином Времени. И пространства заодно. Для философии достаточно. Не для физиков.
Исходя из "парадокса Зенона" определение природы кино Тарковским как "запечатленного времени" является наиболее верным.
"Какова же специфика кино? Каковы его возможности, средства, образы -- не только в формальном отношении, но и, если угодно, в духовном? В каком, наконец, материале работает режиссер кино?
Я до сих пор не могу забыть гениальный фильм, показанный в прошлом веке, фильм, с которого все и началось, -- "Прибытие поезда". Этот всем известный люмьеровский фильм был снят просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. В этом зрелище, длящемся всего полминуты, изображен освещенный солнцем участок вокзального перрона, прогуливающиеся господа и дамы и поезд, приближающийся прямо на камеру из глубины кадра. По мере того как поезд приближался, в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали и убегали. Мне кажется, вот в этот самый момент и родилось кино. Это не просто техника или новый способ репродуцирования мира, нет. Родился новый эстетический принцип.
Принцип этот заключается в том, что впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно -- возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически -- бесконечно).
Именно в этом смысле впервые люмьеровские фильмы таили в себе зерно нового эстетического принципа. Сразу же после них кинематограф пошел по мнимо художественному пути, который был ему навязан, -- по пути наиболее верному с точки зрения обывательского интереса и выгоды. В течение двух десятилетий была "экранизирована" чуть ли не вся мировая литература и огромное количество театральных сюжетов, кинематограф был использован как способ простой и соблазнительной фиксации театрального зрелища, кино пошло тогда по ложному пути, и нам нужно отдать себе отчет в том, что печальные плоды этого мы пожинаем до сих пор. Я даже не говорю о беде иллюстративности: главная беда была в отказе от художественного использования единственно ценной возможности кинематографа -- способности на целлулоидной пленке запечатлеть реальность времени.
В какой же форме время запечатлевается кинематографом? Определим ее как фактическую. В качестве факта может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет, причем предмет этот может представать в неподвижности и неизменности (поскольку эта неподвижность существует в реально текущем времени)." А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".
Если пойти дальше в разъяснении сути киноязыка (для "чайников"), то кино может показать то, что никогда не увидит почитатель иных искусств. Даже сидя в первом ряду театрального партера, он не сможет разглядеть всего миманса игры актера: подрагиванья уголков губ, выражения глаз и т.д. Кино давно преодолело этот барьер элементарной съемкой "крупного плана" или "деталью". Оно позволяет заглянуть туда, что невозможно на театре или в портрете. Это "азбука кино".
"Море слов - попутный ветер,
Капитан берет словарь.
Бурю слов сегодня встретим,
Лучше бы он взял букварь".
Айги.
Теперь можно произвести "обратную сборку" согласно исторической эволюции кинематографа. Добавляя сначала монтаж, затем литературную основу, когда слова персонажей превращались в субтитры, актерскую игру, строительство декораций, затем цвет (цветное кино появилось раньше звукового). Затем звук. Так кино стало "отображением жизни".
На каждом этапе привнесенное новое качество давало новую степень усложнения выразительных средств. Одни и те же кадры можно смонтировать по-разному, добываясь совершенно противоположных эффектов восприятия. Равно как наложение разной музыки создает разные настроения эпизодов.
Привнесение нового качества, как правило, поначалу затмевает изначальную природу кино. Актерский кинематограф "перекрывает" игрой актеров изобразительный ряд, превращая операторскую работу лишь в "служанку", обслуживающую кинозвезд. Режиссерский кинематограф строится на оригинальности замысла режиссера, а оригинальность в итоге сводится к полноте его самовыражения. "Операторский" кинематограф подчинен демонстрации художественной мощи оператора, красоте кадров. Что парадоксальным образом начинает отрицать природу кино, поскольку похоже на каллиграфически написанные иероглифы, в которых форма превосходит буквальный смысл иероглифа.
Режиссер-профессионал мыслит многомерным параметрами: картинка в его голове сочетается с уже предполагаемым монтажным рядом, связью не только кадров, но всех эпизодов фильма, закадровой музыкой, спецэффектами. Режиссер превращается в мага и волшебника, "гения по определению". Во всяком случае, при взгляде со стороны.
Слишком сложно? Здесь поможет вторая деконструкция. В отличие от первой - "исторической" обратной во времени, эта технологическая прямо следует этапам создания кино. В нем процесс усложнения разложен на относительно простые этапы производства. Получится сложение двух деконструкций, отрицание отрицания, приводящее к конструированию фильма. Зачастую кинематографисты называют фильм "конструктором", особенно если фильм не обещает стать "нетленкой", оставаясь простым ремеслом.
Обращаясь к главному герою нашего повествования, следует напомнить создание "Зеркала", когда отснятый материал распался на два десятка эпизодов и никак не складывался в единое полотно. Тарковский с Мишариным взяли кассу первоклассника - приспособление с кармашками, куда вкладывались буквы алфавита, только вместо букв начали раскладывать бумажки с названиями эпизодов. После нескольких недель ежедневных перекладок "пазл" фильма сложился.
Итак, конструктор. Замысел. Идея фильма воплощается в короткой заявке, которая позже расписывается подробно. Затем воплощается в сценарий, решающий вопросы развития сюжета и драматургии. В идеале дальше начинается запуск в производство, где каждому участнику дается свое локальное задание: режиссер пишет режиссерский сценарий, разбивая целый фильм на эпизоды. Художник создает эскизы, ассистенты подбирает кандидатов на роли ("кастинг"). Тем временем режиссер совместно с оператором занят выбором натуры, раскадровкой будущих эпизодов. Далее съемочный процесс соединяющий все предыдущие этапы вместе. Затем монтаж, написание и наложение музыки, озвучание. Титры. Всё!
В итоге довольно сложный технологический продукт соединен воедино из относительно простых элементов. Мануфактура. Фабрика. На режиссера в подручных работало множество мастеров. Сумма их усилий породила фильм. Прокрутив процесс назад "как кинопленку", можно деконструировать фильм. Действие приведет обратно к зарождению идеи. Краткому тезису, не к киноязыку как таковому.
Время течет, реальность меняется, для описания новой реальности нужен новый адекватный ей язык. Не просто "для описания прошлого и настоящего", новый язык открывает дорогу в будущее, поскольку позволяет осознать и высказать новые мысли, которые и есть то самое "будущее сегодня". Нужен гений, который заговорит на таком языке.
Проблема, что язык гения слишком сложен для понимания. Здесь отношение "сказанное - понятое" подобно "стихи - проза". Поскольку речь о кинематографе полувековой давности, то можно уточнить: "художественная проза".
Обыденная речь в те годы нечасто проникала в кинематограф. Даже если персонаж выводился нарочито из низов с речью простой и грубой, это все равно была литературная речь. И уж, конечно, никакого мата*.
*Если выстраивать рекурсию дальше, то возникнет метафора, что полвека назад нецензурной речью на языке кинематографа являлись порнофильмы. Режиссеры, вставлявшие в свои фильмы эротические сцены, своеобразным образом "выражались" в прямом смысле "нецензурно". В метафоре сей больше шутки, чем серьезного анализа.
В обиходе не говорят стихами. Их декламируют в особых случаях или читают в уединении. Главные ворота проникновения поэзии в обыденную жизнь - песни, эстрада. Правда, современный шоу-бизнес перманентно примитивизирует песенные тексты, да и мелодии тоже. "Осторожно, двери закрываются!". Двери проникновения большой поэзии в обыденную жизнь.
Проникает поэзия в бытовую речь и окольным путем через прозу. Порой еще более дальним путем - через СМИ, авторы, которых для совершенствования своей газетной речи читают прозу писателей, которые для обогащения своих текстов вдохновляются стихами. Путей много. Вывод один: широкая публика воспринимает поэзию в "разбавленном виде". В "чистом виде" ее язык, ее образы, ее мысли слишком густы, крепки, концентрированы как "чистый спирт".
"В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии. Она, мне кажется, более соответствует возможностям кинематографа как самого правдивого и поэтического из искусств."
А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".
В подобном положении находится массовый кинематограф. Широкой публике не нужен арт-хаус, изыски, ковыряния в смыслах. Она приходит в кинотеатр отдохнуть и развлечься, посмотреть мелодраму, комедию, детектив, боевик, ужастик, фэнтези. Проследить за захватывающим динамичным сюжетом, упакованным в потрясающие воображение спецэффекты. Посмеяться, поплакать, испугаться, пустить слюну. С такой публикой кинематограф говорит на заведомо упрощенном языке. По сути, такие фильмы ясно выстроенный рассказ, иллюстрированный динамичными картинками. Своего рода комикс. Боливуд. И "по другую сторону" в массовом кино тоже господствуют те или иные жанры экранизированных комиксов. Иногда они становятся объектом эстетической и жанровой игры типа "Города греха" Родригеса.
Умение делать такие кино основа ремесла "киношника". Ремесло есть знание и умение применить необходимый набор приёмов для производства продукта. Мастерство - владение в совершенстве сотнями приемов ремесла, умение подобрать наиболее оптимальные из них для решения поставленной задачи. Талант - высокая способность к ремеслу, в том числе и к творчеству. Творчество - создание принципиально новых продуктов, в отличие от ремесленного тиражирования старых. Определение касается как изобретения новых приемов, так и внесение в рутину ремесла высших смыслов, то есть искусства. Гениальность - наивысшая степень развития таланта, чье творчество вносит революционные изменения в область приложения гения. О гениальности той или иной личности судят по результатам.
Кажется, с определениями пока всё. Масло масленое, Тарковский - гений. Ах, да! Забыл перевести "на современный". Ремесло сегодня называют "нарративом" (повествованием, изложением), творчество - "креативом".
Элитарный, интеллектуальный кинематограф необходим, прежде всего, самому кинопроцессу для его движения вперед. Новые приемы кино мгновенно "воруются" (заимствуются) чтобы "разбавить" тривиальные фильмы, как удачный роман тут же растаскивается на цитаты. На следующий день после просмотра свежего шедевра режиссер может прийти на съемочную площадку и выдать сакраментальное "Концепция поменялась!". Оператор "по-новому" развести мизансцену или взять новый ракурс. Новый язык превращается в "киномоду", затем избытым штампом... до поры пока не придет новый гений.
Найденные приемы становятся обыденными инструментами ремесла. 95% современных режиссеров в голову не придет, что, накладывая какой-нибудь привычный для современной "монтажки" эффект на склейку, чтобы смонтировать нестыкуемые планы, он повторяет "прием Тарковского", "прием Эйзенштейна", "прием Куросавы". Простому зрителю и подавно.
Кино в своей основе большое затратное производство, крупный бизнес. Кинокартина должна как минимум окупаться, для чего нужна многотысячная аудитория, которая оплатит издержки, в идеале принесет немалую прибыль. На этом этапе гений кино перестает быть интересным части аудитории тонкостями киноязыка не владеющей. Даже "своего зрителя" режиссер должен "зачаровать" своим фильмом.
К Тарковскому это правило относится в полной мере. Умел ли Тарковский говорить на "ремесленном" языке кино? Безусловно. Доказательство его опыт с военным боевиком "Один шанс из тысячи". Тарковский как создатель "Иванова детства" и "Андрея Рублева" считался мастером, потому был назначен художественным руководителем проекта.
Съемки летом в Крыму... Что могло быть заманчивей для тогдашних киношников? Разве что съемки за границей. Кинобогема летом и в бархатный сезон перемещалась из столиц в Крым снимать, писать сценарии в домах творчества, просто отдыхать в санаториях или "на частном секторе". Разумеется, "творческие встречи" под сладкие крымские вина. Рай! Работа как отдых. "Еще и деньги платят".
"Начинающий" (38 лет) режиссер Левон Кочерян, прежде долго ходивший во-вторых режиссерах, предложил студии свой сценарий про катерников-торпедистов. В те времена в советском кино уже действовало негласное, но железное правило для дебютантов: первая полнометражная картина начинающего режиссера должна быть о Революции, о Гражданской или Великой Отечественной Войне. "Творческая молодежь" должна была доказать свою преданность делу Партии, "идейную зрелость". Большинство будущих метров советского кинематографа этой участи не избегли. И сам Тарковский, и братья Михалковы... еще многие. Исключений единицы.
Подобный подход вызвал к жизни массу слабых дебютных фильмов "на идеологическую тематику", на которую в Стране Советов должны были сниматься только шедевры. Фильм "молодого" режиссера студии финансировали по самой низшей - третьей категории. Слишком велик риск неудачи. С другой стороны, малый бюджет заставлял экономить на всем, фильм в любом случае смотрелся "дешево".
Зритель начал терять интерес к подобным жанрам, киношники соглашались на повторный опыт в этих темах разве ради денег или "по принуждению". На киностудиях "горели" годовые планы выпуска фильмов, в этих планах обязательно стояли революционные и военные киноленты. План должен был кто-то выполнять, не всегда можно выехать на дебютантах.
Справедливости ради стоит вспомнить маститых режиссеров, сделавших Войну или Революцию главными темами жизни и творчества. "Коммунисты в душе". Николай Озеров ("коммунист - фронтовик"), Сергей Юткевич ("коммунист - ленинец"), Элем Климов ("коммунист-демократ" эпохи "оттепели"). Или кто-то мечтал экранизировать конкретное произведение на данные темы. "Белое солнце пустыни" или "Офицеры" безусловные шедевры из-за ухода в жанр лишенные пафоса. Кстати, фильмы, вышедшие с разницей в пару-тройку лет с "Одним шансом".
Давний приятель Кочеряна по богемной компании на Большом Каретном, Тарковский его сценарий переписал. Получилась история про разведчиков, стилистически похожая на сверхпопулярный тогда "спагетти - вестерн" в "командном" варианте "Великолепной семерки" - ремейке любимых Тарковским "Семи самураев" Куросавы .
Разумеется, "Великолепная семерка" (которую Тарковский сильно не любил) не совсем "спагетти - вестерн", скорей его предшественник.
В "спагетти-вестерне" нет однозначно положительных героев, все совершают сомнительные с точки зрения морали поступки, чтобы сохранить жизнь свою или друга. Моральный облик героев "Одного шанса из тысячи" тоже "немного смещен" от канонов советских фильмов о Войне.
Тарковский же привлек к съемкам свою любимую пару актеров: Солоницына и Гринько. Консультировал съемочный процесс, но непосредственно съемками не руководил. Судьба постучалась в дверь "бетховенским" стуком в разгар съемочного периода. У Кочеряна обнаружили рак. Врачи ему "дали" ему месяц жизни. Кочерян провел его на съемочной площадке, после которого лег на операцию. Последующие полтора года провел в основном в клинках. Там и умер.
Тарковский категорически отказался заменить Кочеряна на съемочной площадке. Если бы картину снимал "режиссер Тарковский", следовало переснять весь материал "под его взгляд". Студия вынуждена была призвать на досъемки "Одного шанса" самого известного на тот момент специалиста по "советскому вестерну" автора "Неуловимых мстителей". Эдмона Кеосояна. Тоже из компании с Большого Каретного.
Тарковский работал режиссером монтажа, фактически став полноценным соавтором "Одного шанса". Никаких монтажных изысков в фильме нет. Боевичок получился крепко сбитым, но никак не выдающимся. Во времени не затерялся, периодически показывается по ТВ. Зрителю и в голову не приходит, что смотрит "фильм Тарковского", что полностью снимает все утверждения де "Тарковский не хотел и не мог снимать фильмы для широкого зрителя". Мог и иногда хотел, когда надо было взять паузу между "большими фильмами".
Примеры можно множить, хоть одного достаточно для доказательства, что азы "низкого ремесла" Тарковский освоил. Но в своё резюме "Один шанс из тысячи" Тарковский не вписал.
В каждом фильме Тарковского непременно присутствует как минимум один "острый" динамичный момент с интригой, подходящий под определение приключение. Переправа Холиным и Гальцевым Ивана за линию фронта. Полет воздухоплавателя, языческое действо и татарский набег. Отправка Крисом первой Хари на орбиту. Подвиг военрука. Прорыв на машине в Зону. Самосожжение Доменико. Поджог дома в "Жертвоприношении". Это не доказательство "я могу так, но не хочу", и даже не сюжетный ход для удержания внимания зрителя. И то, и другое Тарковскому ни к чему. В этих эпизодах его "фирменная печать" обозначающая принадлежность к миру, к самой материи кино.
Что у него в "резюме"? Термин сей в его годы не был популярен, тогда писали "творческие биографии". "7 главных фильмов": "Иваново детство", "Андрей Рублев", "Солярис", "Зеркало", "Сталкер", "Ностальгия", "Жертвоприношение".
При переходе к "цветному" этапу своего творчества (затасканное словечко, в те годы произносилось без иронии, со всей возможной серьезностью), Тарковский воспринял концепцию "многозначности" художественного произведения.
Чем больше разнообразных, порой противоречащих друг другу образов вызывает произведение у зрителя, чем больше разных толкований и смыслов оно порождает, тем более ценно оно с художественной точки зрения. Однозначно должны толковаться только бухгалтерские отчеты и физические формулы.
"Не обязательно втискивать сложность мысли и поэтического видения мира в рамки слишком явной очевидности. Логика прямых, обычных последовательностей подозрительно смахивает на доказательство геометрической теоремы. Для искусства такой метод несравненно беднее возможностей, которые открывают ассоциативные сцепления, объединяющие чувственные и рациональные оценки. И напрасно кинематограф так редко обращается к этим возможностям. Этот путь более выгоден. В нем заключена внутренняя сила, позволяющая "взрывать" материал, из которого создан образ."
А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".
Многозначность приводит к утрате ясности высказывания, понятности, четкости изложения. Тарковский от фильма к фильму со все большой настойчивостью следует только одному четко читаемому правилу "ясно выказываться только на киноязыке". На своем киноязыке.
Подход "многозначности" раскрывает самые широкие просторы для критики. Что бы ни увидел, как бы ни воспринял бы зритель, что бы ни сказал - он будет прав, поскольку подобный смысл в фильме уже заложен изначально, зачастую помимо сознания автора. Стоит сегодня посмотреть форумы обсуждений фильмов Тарковского, как от сотен интерпретаций голова пойдёт кругом. Таким путем можно прийти к полному абсурду, любую дичь провозгласить истиной, "поскольку я так увидел". Раз увидел, значит заложено. Схоластика.
На помощь приходит... традиционная схоластика. От Фомы Аквината, введшего правило прочтения средневековых текстов (конечно, у него были предшественники, но сейчас не о них, а о Фоме, установившем правило). Четыре иерархических уровня понимания: буквальный (миметический), тропологический (моральный), аллегорический и анагогический (высший духовный смысл).
Не смогу назвать дату, когда Тарковский познакомился с этими правилами. Возможно, знал с самого детства. Еще когда общался с отцом, который собирал художественные альбомы и малолетнему сыну показывал их вместо детских книжек. Уде после войны, вернувшись из Юрьевца в Москву, Тарковский часто и подолгу зависал в папиной квартире, листая его коллекцию художественных альбомов. Перелистывание фолиантов и папок с литографиями эпохи Возрождения характерно для его кинокартин. Тарковский-сын всю жизнь высоко ценил получаемые в подарок художественные альбомы. Даже когда ему перевалило за 50, записывал в дневник упоминания об особо понравившихся подобных подарках.
Кто-то объяснил Андрею, что означает каждая деталь, что символизирует тот или иной предмет на репродукции произведений старых мастеров. Скорей всего преподаватели художественной школы, где Тарковский учился, когда отец ушел из семьи.
Могли не объяснять. Такова особенность человеческого восприятия, стремящегося при взгляде на предмет или явление понять его статику, составные части, их взаимодействие, динамику, результат движения внешнего или внутреннего, чтобы составить наиболее полное "представление о...". Уровни восприятия заложены в нашей психике изначально.
Средневековые уровни восприятия никуда не ушли, они только поменяли свои названия в соответствии с более рациональным мышлением современной эпохи: текст, подтекст, контекст и интертекст (надтекст). Вот пример, как современные исследователи описывают методологические подходы к изучению содержания советских фильмов.
"Ответить на этот вопрос мы попробуем, воспользовавшись таким источником, как художественный кинематограф в жанре "производственной драмы". Выбор художественного кинематографа как источника обусловлен следующими причинами. Важность данного источника для исторического исследования одними из первых зафиксировали европейские историки М. Ферро [Ферро, 1993], Ф. Каленберг [Kahlenberg, 1977], Р. Росенстоун [Rosenstone, 1995] и другие, отметив его широкие когнитивные возможности. Среди российских историков ценность кинематографа как исторического источника подчеркивал академик Ю.А. Поляков [Поляков, 1983]. Однако зачастую в фокусе научного интереса ряда исследователей в первую очередь находился так называемый "исторический" художественный фильм [Волков, Пономарева, 2012]. В то же время на практике совершенно игнорируется такой источник, как художественный фильм, относящийся к исследуемой эпохе и посвященный актуальным проблемам современности. И тем не менее эти фильмы обладают высокой когнитивной ценностью. Так, художественный фильм как источник имеет два основных информационных пласта. Первый и основной - это, собственно, замысел режиссера и автора сценария, их взгляд на окружающую действительность. Второй, не менее ценный, пласт - это всё то, что составляет фактический фон сюжета, "второй план", естественные для создателей фильма реалии современности, начиная от объектов материальной культуры и заканчивая спецификой межличностных и социальных отношений. Также можно выделить и третий информационный пласт - это обстоятельства появления фильма и реакция на него зрителей, однако воспользоваться этим пластом можно только при привлечении дополнительных источников: материалов периодической печати, источников личного происхождения и других.
Обращаясь непосредственно к советскому кинематографу, мы можем выделить ряд его специфических черт как источника. Так, обязательным условием выхода фильма на широкий экран было его одобрение со стороны целого ряда цензурных органов - это редколлегии киностудий, Комитета по кинематографии (Госкино СССР), а зачастую и Комитета по телевидению и радиовещанию (Гостелерадио СССР). Сцены и сюжеты, не соответствующие, по мнению цензоров, канонам "соцреализма" или "грубо искажающие советскую действительность", авторы должны были либо переработать, либо удалить из фильма. Если авторы и цензоры не достигали компромисса в правке, фильм "ложился на полку". Таким образом, на экраны выходил фильм, в большей или меньшей степени являющийся компромиссом между властью и творческой интеллигенцией. Бесспорно, жанр "производственной драмы" не относился к самым любимым жанрам советского зрителя, уступая "пальму первенства" комедиям, мелодрамам и приключенческому кино, но высокий уровень режиссуры, актерского мастерства и актуальность затронутых проблем делали "производственную драму" весьма популярным жанром. И именно производственный жанр, как никакой иной, пытался ответить на вопрос "Кто виноват?" - кто виноват в дефиците, в низком качестве товаров, во "временных трудностях". В общем, кто виноват во всем том, что волновало советского обывателя, регулярно стоявшего в очередях. Нами выбраны наиболее типичные, яркие образцы советского киноискусства, раскрывающие данную проблему".
А.А. Венков "Отражение проблем советской экономики в кинематографе 1970-х гг.". Журнал "Новое прошлое" 2016 г.
Феномен "ложной фантазии" особенно важен при анализе фильмов Тарковского. Человеку дают полированный срез малахита и просят рассказать, что он в нем видит. Кто-то увидит человеческий профиль или силуэт животного, кто-то цветы, кто-то берег океана, кто-то горы, кто-то джунгли. Таковы "гештальты" восприятия, явления называемого парейдолия. В непонятном изображении человеческий глаз пытается отыскать образ человека как главную опасность или как главное спасение. "Человеку нужен человек". Затем мозг ищет животное, растение, пейзаж.
Генерация отыскиваемых образов распределяется в соответствии личными качествами. Кто-то вообще ничего не увидит, лишь красивую абстракцию, прекрасно понимая, что антропоморфные или зооморфные образы в этот камень никто не закладывал, что они лишь проекция его сознания, потому лучше ничего не искать, а просто любоваться. Несмотря на свое понимание, плавные линии он все равно воспримет как "тривиальные", темные линии разломов как "драматические". Даже абстрактные образы порождают эмоциональный отклик.
Казалось бы - всё! Но отдайте этот камень геологу, для которого образец окажется целой книгой, повествующий об "истории породы". Как нарастали слои, какие процессы привели к осветлению одних и потемнению других. Как от внутреннего напряжения порода треснула, как трещины заполнились новыми кристаллами. Медленные процессы формирования породы сходны с процессами роста живого, даже с течением жизни человека. Объективное такое сходство есть, поскольку оба суть динамические процессы роста. Человек привыкший искать сходство (художник) его замечает.
Отдайте тот же камень математику, тот найдет в узорах математические закономерности геологических процессов: фрактальные зависимости, экспоненты роста, гауссовы распределения. Универсальные законы Вселенной, запечатленные в камне? Раз универсальные, значит в камне заключен философский смысл. Философствует не сам камень, философствует человек, смотрящий на камень.
И только мастер-камнерез обнаружит там то, чего для других там не может быть по определению. Не исключительно "причудливую игру природы", но творение человека - произведение искусства. Представит, как другой мастер оценивал кусок малахита, прикидывал, как проходят в нем слои, какое сечение раскроет их красоту. Как разрезал камень дисковой пилой. Как улыбнулся удаче: "Да здесь же голова лошади!". Как выравнивал, травил и полировал, дабы красота узоров открылась глазу наиболее выразительно.
Нельзя относиться ко всему столь пристально. Человеку требуется от вещи или процесса лишь часть его качеств. Остальное лишнее, отнимающее время и силы. Потому в каждом конкретном случае человек активирует лишь часть своих уровней восприятия.
Аналогично поступает человек при создании произведений искусства. Осознано или нет, художник всякий раз вкладывает все уровни. Часть, которую автор игнорирует, переносится им неосознанно. Фома Аквинский вывел уровни прочтения текстов, уровни восприятия произведений как полностью осознанное действие.
Тарковский определенно понимал подобные закономерности и, конечно, пытался вложить несколько уровней смыслов в свои фильмы. Не столь важно, когда делал это сознательно, а когда интуитивно. Хотя даже интуитивные вещи он привык осмысливать.
"Режиссер кино напоминает коллекционера. Его кадры-экспонаты представляют собою жизнь, зафиксированную им однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов, частью которых может быть и актер, персонаж, а может и не быть". А. Тарковский О. Суркова "Запечатленное время".