*

В начале я вынужден дать некоторые пояснения. Modelo par armar - Модель для сборки - одновременно и название романа Кортасара, и метод (или принцип) построения и романа, и этого эссе - элементы поддаются перетасовке.

*

В переводе Е.М.Лысенко armar - сборка. Но другое значение armar - подтасовываать карты. Мотив карт играет в романе не последнюю роль. Мотив карт играл важную роль у Пушкина. Пушкинский мотив был развит Достоевским, а Достоевский оказал на Кортасара большое влияние. Эти параллели представляются значимыми, даже если они случайны.

*

При чтении Кортасара одно чувство никак не покидает меня - чувство, что слова странным образом ускользают. Почему? Для Кортасара этот вопрос оказывается очень важен. Почему я зашёл в ресторан "Полидор"? Почему? И, продолжая бесконечную цепь вопросов - почему?

*

"Почему - если уж заняться вопросами такого рода - купил книгу..." На вопрос вряд ли найдётся ответ. Хуан его не находит. Книга - роман Мишеля Бютора "6810000 литров в секунду". Такой выбор кажется неслучайным не только потому, что в романе Бютора говорится о де Шатобриане, от которого Хуан выстраивает ассоциативный ряд до Трансильвании. Это не единственное основание просто потому, что имя Шатобриана могло встретиться Хуану где угодно. Необходима другая мотивация. И кажется, она найдена. В "6810000 литров в секунду" Бютор литературный, словесно-полиграфический лабиринт, в котором перемешаны слова, строки, слоги, абзацы. Роман Кортасара - конструктор, части которого поддаются перестановке, он таков, каким будет увиден - это литературная игра. Как и Кортасар в "Игре в классики", Бютор даёт читателю подсказки - что важно, что нет, что читать, что пропустить, но в Modelo par armar Кортасар уже этого не делает. Он называет своего "сообщника", и отделяется от него.

*

Появляется аполлинеровская Зона, или даже сталкеровская, куда герои посылают войска разума, которым не суждено вернуться. Герои уходят в неё, потому что стремятся к свободе, жаждут освободиться от влияния Города и в то же время жаждут знать новые известия о Городе, боятся порвать с ним связь. Они будут заставлять вас вспомнить, с нетерпением ожидая своей очереди рассказывать. Город и Зона не материальны. Это представления и состояния. Они создают новое измерение романа, и проникновение в него становится задачей читателя.

*

"Тихий ангел пролетел". Посетители ресторана все находятся на одном уровне, Хуан - отдельно от них, выше или ниже - не важно. Он один слышит взмахи ангельских крыльев, оказавшись на новом уровне восприятия, увлекая читателя в другое измерение, пропуском в которое оказывается книга Бютора, а Шатобриан становится пусковой кнопкой; это определяет не только положение Хуана в романном пространстве, но и положение самого романа в пространстве литературном. Как и покупка книги, проникновение в это измерение оказывается случайно. В роман врывается случай, а может быть - и высшее предопределение, и кажется, оно уже не покинет его страниц, прорываясь то тут, то там.

*

"Функция "соседа", видимо, состояла главным образом в том, что некоторые свои слова и поступки мы приписывали "соседу", не столько чтобы избежать ответственности, сколько потому, что "мой сосед" был как бы воплощением стыдливости каждого из нас". Свобода становится необходимостью, но при этом она не становится полной, безумной, всепоглощающей из-за стремления обитателей Зоны сохранить свои связи с Городом. Более того, свобода или же ощущение её необходимости оказывается связанной с чувством стыда, и для того, чтобы избавится от него, создаётся "мой сосед". Каждый есть сосед другого , создаётся своеобразный круг стыда и стремления избавиться от него, и в то же время "мой сосед" - ещё одна, помимо рассказов, ведущая к городу ниточка, потому что он оказывается одновременно внутри и вне этого круга. И в связи с этим у меня возникает мысль о том, что стремление освободиться, отделиться от Города оказывается не только необходимостью, но скорее особым ритуалом пребывания в Зоне, ритуалом рассказывания, ритуалом соседства.

*

"Голос, требовавший "кровавый замок", шёл сзади, а рот, произносивший эти слова, был перед Хуаном". Разделение, разложение, распадение - вот, что по сути происходит с романом. Понятна высокая роль ассоциации. Только на уровне ассоциации, на грани сознания (со-знания) и подсознания возможно понять Кортасара, соединить разрозненные фрагменты текста, увидеть всю картину.

*

"Из всего этого оставалась Элен..." Она упоминается постоянно, именно её презрения опасается Хуан, её маленькая враждебная тень толкает Хуана на странствия по Городу, с ней связан повторяющийся образ василиска, связанный в свою очередь с графиней. Элен и графиня стремятся к центру романа, но о них пока что ничего не известно кроме ряда ассоциаций, и это подтверждение их (ассоциаций) большой роли в романе.

*

В поэме о Городе, принадлежащей, очевидно, перу Хуана, намечены новые символы Города: отель с тропическими верандами и тростниковыми стенами, оказывающийся ангаром с клозетами, где двери с глазком и без задвижки; и возможность заблудиться в Городе, потому что он не принадлежит тебе; разлука, потеря, разделённость - Жизнь. Описание Города связано с призрачностью, мистификацией, иллюзией, галлюцинацией, которой этот Город и является или же может оказаться. Обнажение и подглядывание означает стыд, что возвращает нас к образу (или символу) "моего соседа". Страх, которым пропитано описание Города - ещё одна причина его возникновения. Герои - как дети, им необходим некий таинственный защитник, которым и оказывается "мой сосед". На него можно переложить все заботы, страхи, сомнения, это его и в то же время не его Город.

*

"Кортасар" почему-то созвучно для меня с "Кастанеда", поэтому Кортасар мне представляется наделённым какой-то древней, всепоглощающей мистикой, которая - во всём: и в Городе, и в Зоне, и в ресторане "Полидор", и в Элен, и особенно в "моём соседе".

*

Кажется, одна из особенностей Кортасара - давать событиям оценку ещё до того, как они рассказаны. Хуан много говорит, но ничего не рассказывает. Это напоминает "метод разрезок" Берроуза и Гайсина.

*

"Всё произошло вне Зоны, в Городе, если тебе угодно (но там может быть хуже, там тебя могут убить)". "Мой сосед" охраняет меня в Городе, потому что это и его Город, но он не всемогущ, и он совершает ошибки, я не могу чувствовать себя в безопасности, а иногда он вообще исчезает, и когда там становится слишком опасно, мы уходим в Зону, где появляется чувство стыда, от которого "мой сосед" помогает мне избавится, и тут я на мгновение отвлекаюсь, и забываю, что хотел написать. Опасности подстерегают нас везде, и всё пронизано неуверенностью и страхом.

*

Цветная открытка с видом Бари. Всё оказывается иногда не тем, чем кажется, и образ Бари оказывается абстракцией, и тут крайне важно то, что Бари - город, или иначе: Город, с большой буквы. Город, который постоянно меняется. Можно было бы узнать название улицы, номер дома, имена жильцов, но никто никогда не сделает этого, поэтому Город навсегда сохранит свой ореол таинственности, оставаясь отчасти мифом. Онсе, Бари, Париж - новая, несовместимая с истинной география, более того, максимально условная, призрачная топография, поэтому Город оказывается вне географических границ, нигде и всюду.

*

"Мы то ли трефы, то ли черви..." Случайность, игра получает в романе новое выражение, новое обозначение, новый символ - выпад карт. Снова вспоминается "Пиковая дама" или "Игрок", но скорее Пушкин.

*

Реакция на рассказ Хуана начинается так: "подумал мой сосед". Либо то, что воспринималось как внутренний монолог Хуана, оказалось внешним монологом, либо "мой сосед" имеет доступ к мыслям того, чьим соседом он является, и вдвоём они образуют противоречивое единство, как мать и дочь в "Пианистке" Елинек.

*

Сон Поланко. Город оказывается сном, фантастическим, ирреальным, и в нём - живые, бьющиеся сердца, это яркая антитеза, бьющая по лицу, описание наполнено подробностями действительно абсурдными, гоголевскими или беккетовскими - был ли на Поланко пиджак, золотой замок. Сон Поланко появляется в романе неожиданно, как летний ливень. Я нахожу новое свойство романа: парамнезию, то есть смешение реальности с вымыслом.

*

Всё пребывание Марраста и Николь пронизано ритуальностью, и многое на это указывает: "на всём был отпечаток отработанного церемониала". Все делают обычные, предсказуемые ходы, но их комбинация - выпад карт - всегда случайна. Марраст, Николь, все в романе становятся анонимными невротиками, sensitive, intelligent, anxious and a little lonely. Символы повторяемости, или даже цикличности - это гномы, которых рисует Николь, и разговоры с музейным смотрителем.

*

Спор Калака с Поланко - ещё одна яркая вспышка абсурда. Кажется, что всё абсурдное в романе связано именно с этими двумя, этими "аргентинскими дикарями". То, что Кортасар - аргентинский писатель, наводит меня на мысль о том, что в них есть что-то авторское, личное, несомненно присущее Кортасару и плохо скрываемое, ведь Кортасар, уехавший из Аргентины, наверняка должен был многое вложить в своих воображаемых соотечественников.

*

"Бисбис, бисбис, - говорит Сухой Листик, которую чрезвычайно возбуждают научные термины, восхищённая тем, что может говорит. Только посмотрите, какими эпитетами она наделена. И оказывается, что Марраст, который занят лишь стеблем hermodactylus tuberosis да глыбой антрацита, Хуан, роману которого с Телль мешает призрачная фигура Элен, Калак и Поланко, постоянно спорящие, не живут, а только играют в жизнь, это именно Ритуал, более того, я бы сказал даже, что их жизнь - карточная игра, в которой они то трефы, то черви, и никто больше, и только Сухой Листик, со своими простыми радостями, действительно живёт - в Реальном Мире, И реплика Сухого Листика "Бисбис, бисбис" вызывает героев для другой игры - детской, где Сухому Листику нет равных, и тогда они тоже начинают жить, пусть и ненадолго.

*

Modelo par armar - это полиптих: городской пейзаж, натюрморты из "Клюни", выполненные в экспрессивной манере портреты Хуана и Марраста - со многими белыми пятнами, которые мы должны заполнить, потому что роман таков, каким мы его увидим - это отличный литературный пример non-finite и вагнеровского Gesamtkunstwerk - единения живописи и прозы.

*

"Николь недовольная". Все в романе чем-то недовольны, кроме разве что Калака и Поланко. Только в игре в детство они забывают о своих выдуманных заботах, - или в "Клюни", или в постели. Но тогда, может быть, не столь велика роль Сухого Листика? Но кажется, что обитатели Зоны обладают чуть ли не телепатическим контактом друг с другом, поэтому сводится на нет роль присутствия и контакта.

*

"Элен Арпа, Элен Брынкуш, многократная Элен из Хайду..." Все данные Элен эпитеты - исключительно сухо художественны, ничего жизненного, как например Хуан - полиглот-бедуин, прожжённый переводчик". Элен не вписывается в систему обитателей Зоны, слишком уж разительно выбивается из их границ, и в то же время вполне гармонична в структуре романа, что лишний раз доказывает, что Modelo par armar - литературная игра.

*

Начинается новая игра - фрау Марта, "Гостиница Венгерского Короля", Блютгассе - странные ассоциации, названия, ночные бдения, ожидание чего-то таинственного, неизвестного - так маленькие дети придумывают себе целые миры, цивилизации с собственной культурой и языком (я в детстве не был исключением).

*

Интересны и немного странны грамматические перескоки - повествование ведётся то от первого лица, то вдруг резко - от лица автора, как в экспериментальном кино: резкая смена планов - ближе, дальше, вверх, вниз, изнутри, снаружи, ты, она, я, вместе. Это создаёт ощущение трёхмерности.

*

Блуждания Марраста, Калака и Поланко по лондонской подземке словно блуждания по лабиринту Минотавра, более того, мне вдруг думается, что весь роман - лабиринт Минотавра, возвращение к самому себе, как в "Игре в классики".

*

Кукла мсье Окса. Сопоставление куклы с живым увеличивает её мертвенность, и то, что куклу выслали именно Элен - неслучайно, потому что из всех она наиболее замкнута, одинока, таинственна. С другой стороны, кукла - один из символов детства, и её эротическая начинка - символ столкновения со взрослым миром, (которое происходит позже с Селией), напоминание о том, что дикари не смогут вечно прятаться в Городе, играя в свои Игры, и кстати, образ куклы напрямую связан с куклой.

*

Но Элен оказывается не такой "взрослой", какой представлялась ранее. Она тоже придумывает Миры и играет в Игры, её отличие от дикарей - в одиночестве. Её контакт с Селией кажется неожиданным и особенно её неуверенная мимолётная ласка. Селия почти такой же ребёнок, как Сухой Листик, но она стремится погрузиться в реальность, и встречает Элен, которая спасается от реальности бегством и не может быть её проводником.

*

Новая параллель - Селия и кукла мсье Окса, на это указывает даже кукольный soutien-gorge, и они оказываются очень похожи, и в то же время обе противоположны Элен. Это таинственное столкновение двух миров, и тут появляется второй уровень - Элен уходит в Город - образы, ассоциация и желания множатся.

*

Умерший юноша зачёсывал волосы назад, как Хуан и как Кортасар; в Хуане много авторского, хотя бы потому, что он переводчик (Кортасар был переводчиком). С этим должно быть как-то связано то, что повествование редко ведётся от лица Хуана, даже в такой напряжённый момент, как слежка за фрау Мартой - лишь одно предложение от первого лица, однако же Хуан открывает роман (тут я не хочу сбиваться на манеру Набокова подсчитывать количество строф, строк, слов, слогов, букв). Кортасар будто играет с читателем в прятки - он то покажется из укрытия, то снова спрячется.

*

Дикари отвергают западную цивилизацию, так же как и Орасио Оливейра, и их принципом становится, как и у Оливейры, бездействие и сосредоточенная рассредоточенность, они лишь подталкивают других. Тут возникает hermodactylus tuberosis и портрет доктора Лайсонса, эта бездарность, ставшая вдруг чрезвычайно важной - это как бунт против ценностей цивилизации - против Гогена и Моне, выставленных в третьем зале, и детский язык, подобный тому, на котором говорят Оливейра и Мага - "ути, ути, ути, ата-та по попке, бисбис, бисбис", - это тоже своего рода бунт, против и homo sapiens, и homo ludens одновременно.

*

Предположения Хуана и Телль оказываются, судя по всему, ложными, но они настолько увлечены Игрой, что не замечают этого или отказываются в это верить, и они оба оказываются в Городе, в фантастичности которого любое предположение оказывается верным.

*

Краткая и напряжённая любовная сцена между Элен и Селией - это словно то, что должно было произойти или же произошло в предыдущем эпизоде - между фрау Мартой и юной англичанкой. Она вызывает многочисленные ассоциации, вспоминаются слова Элен "бойся катаров", они обретают новый смысл, ведь обыденность, правильность, неизменность, замкнутость бытия Элен - как аскетизм катаров. Элен набрасывается на Селию, будто пытаясь сделать с ней то, что Селия потом сделает с куклой мсье Окса, недаром Элен кажется, что Селия - как кукла. Другая ассоциация: Селия - девочка, любящая сыр "Бебибел", её глаза - как туннели, а туннель - возможная аллегория влагалища (или кукольной утробы), и начинка кукол мсье Окса получает новое неожиданное значение (это есть у всех маленьких девочек), словно все нити ведут только к этому эпизоду, ото всех - только к Элен и Селии. Они остаются неудовлетворёнными, это оказывается ошибкой; и потом - сексуальная неудовлетворённость в письме Марраста, и новые ассоциации, связанные с детством. Кажется, что Николь не случайно рисует гномов и спит с застенчивым, скромным и неопытным маленьким мальчиком Остином, который оказывается параллелью Селии, в то время как Марраст во многом схож с Элен; об Элен думает и Хуан, когда он берёт Телль, которая оказывается в стороне от всего, эта безумная датчанка.

*

В письме Марраста вновь появляются карты - комбинации в засаленной колоде, неизвестные и непредсказуемые, говорящие о том, что всё - либо случайность, либо шулерство.

После колоссального напряжения, создаваемого письмом Марраста - тихий эпизод с Калаком и Поланко, который, как поначалу кажется, нужен лишь для того, чтобы расслабить и успокоить читателя, даже дать ему посмеяться; кажется, что в романе дикари играют фоновую роль, заполняя промежутки между Маррастом и Николь, Остином и Селией, Хуаном, Элен и Телль, но именно в этом эпизоде, самом длинном из всех разделённых пробелами, появляется другая важная роль дикарей - они дают независимую оценку тем событиям, фоном которых являются, и вдруг перестают быть просто фоном.

*

Ничего не надо объяснять, но Хуан приезжает в Париж, чтобы объясниться с Элен, но она уже не та Элен, что он знал, и их встреча, их разговор, их ночь - это очередная не-встреча. Возникает мысль, что напав на Селию, Элен напала на Хуана - через подарок - куклу - добравшись до дарителя. Вот они оказываются вместе в Городе и - ещё одна не-встреча.

*

Остин и Селия: почему-то Кортасара весьма занимает молодая любовь и всё, с нею связанное - первый раз со всеми его переживаниями, honni sait quimal y pense. Вспоминается долгое описание Лусио и Норы в "Выигрышах", или же рассказ о том, как мать покупает презервативы своему стеснительному сыну. В Modelo par armar это как новая интересная игра, как первый шаг в область неизведанного, загадочного, мистического, желанного и возбуждающе-пугающего, с которого начинается большой путь.

*

Статуя Верцингеторига - dis donne, зe type la se font de sont gueules - такой же бунт, как и hermodactylus tuberosis, беззаботная шутка на площади Аркейля, и вся суть этого памятника - в том, как на него реагируют дикари: буки-буки-бук, гоп-гоп, бисбис, бисбис.

*

В Modelo par armar декорации и персонажи стремительно сменяют друг друга, уходят, чтобы снова вернуться, всё это напоминает экспериментальное кино; Вс.Багно заметил, что дикари пришли из тех фильмов, где соседствуют актёры и персонажи мультфильмов.

И роман кончается, как хорошее авторское кино: ничем. Разве только что шествие дикарей по перрону, когда Сухой Листик то в центре, то меняется местами с Калаком, который уступает Телль - это новая игра, а слова Сухого Листика, уже не раз мною повторённые, - это восхищение тем, что можно говорить, идти вот так вот по перрону, ни о чём не думая, и смеяться.

*

Modelo par armar таков, каков выбор читателя в перестановке эпизодов, но не следует стремиться выстроить их в чёткой сюжетной последовательности, они сами уложатся в Картину мира, в котором уже ничто не будет тем, чем было под владычеством Цинары.

*

Это эссе не получилось, это лишь разрозненные записи впечатлений от романа, но у них есть одно преимущество - они живые, это не высосанные из пальца пространные рассуждения и очевидные замечания сухой критики, в этом их сила и их слабость - они сбиваются, противореча сами себе, они слишком живы. Но одно я знаю наверняка - Кортасара надо читать именно так.

*

Бисбис, бисбис.

Декабрь 2001 - январь 2002, Москва, Чесноково.