Место и роль случайности в литературном произведении
"Семя нашей гибели даст цветы в пустыне, алексин нашего
исцеления растет у горной вершины, и над нашими жизнями тяготеет
грязнуха из Джорджии, потому что лондонский карманник избежал виселицы".
Вряд ли найдется человек, который, читая книгу или смотря фильм, хотя бы один раз в жизни не воскликнул что-то вроде: "Фигня на постном масле!"; или "Клюква!"; или просто "Лажа!". Подобная негативная реакция возникает в тот момент, когда читатель или зритель не верит происходящему в книге или на экране. Тема достоверности и правдоподобия в художественной истории очень большая и комплексная. В настоящей статье рассматриваются ее отдельные аспекты, связанные с тем, что принято называть неожиданный поворот и случайное событие.
Почему в одном случае публика замирает от восторга, а в другом, при внешне схожих обстоятельствах, плюется и бормочет: "Бред сивой кобылы"? Попробуем в этом разобраться.
В известной пьесе Агаты Кристи "Мышеловка" (относящейся к классике детективного жанра) есть несколько сомнительных событий, которые принято называть "стечения обстоятельств" или "совпадения". Очень коротко напомню содержание. Некто Джорджи, выдавая себя за инспектора полиции Троттера, проникает в пансион "Монксуэлл-мэнор", только что открытый для постояльцев четой Рэлстон. Джорджи одержим идеей расправы с виновниками смерти его брата Джимми, погибшего в детстве. Он считает, что Молли Рэлстон, владелица пансиона, причастна к смерти брата и теперь должна понести заслуженное наказание. Кроме Молли, Джорджи планирует убить еще и миссис Бойл, бывшую судью, также, по его мнению, виновную в гибели Джимми.
По странному стечению обстоятельств миссис Бойл оказывается как раз среди пяти гостей пансиона, значительно упрощая задачу преступнику. Но это далеко не все совпадения. В частности, в конце пьесы пораженные зрители узнают, что среди гостей, под фамилией Кейсуэлл, находится Кэт, сестра Джорджи, с которой его разлучили в детстве.
Что это за ситуации, и как их трактовать? Я обязательно выскажу свою точку зрения, но, следуя законам детективного жанра, сделаю это несколько позже - после того, как соберу необходимые улики и факты.
А начнем мы наше расследование с древнегреческих трагедий - вот как глубоко уходят корни явления.
Бог вылазит из машины
Пожалуй, самым первым в истории литературы специальным приемом, грубо нарушающим принцип обусловленности (этот принцип требует наличия в литературном произведении причинно-следственных связей, без которых события кажутся нам случайными и недостоверными), является прием "бог из машины", получивший широкую известность благодаря "Поэтике" Аристотеля. Чтобы сразу взять быка за рога, а бога из машины за бороду, начну разговор с цитаты из "Энциклопедического словаря крылатых слов и выражений".
(Начало цитаты)
Перевод с латинского: Deus ex machina (дэус экс махина). Обычный прием в античной драматургии. Если автор пьесы затруднялся в поиске развязки своей пьесы, то в финале пьесы он выводил на сцену одного из богов Олимпа. При помощи механических приспособлений тот неожиданно появлялся на сцене и легко разрешал все конфликты.
Иносказательно:
- О неожиданном и легком разрешении трудной ситуации.
- Об искусственном, натянутом разрешении конфликта в художественном произведении.
(Конец цитаты)
А вот цитата из "Словаря античности":
(Начало цитаты)
B ряде античных драм конфликты разрешались не на основе развития самого сюжета, как, например, у Софокла в "Царе Эдипе", а с участием и включением в действие драмы богов (например, у Еврипида в "Ифигении в Тавриде"). Актер, изображавший бога, опускался на сцену сверху с помощью театральной машины. В наше время понятие "Бог из машины" означает произвольную развязку драматического развития.
(Конец цитаты)
А вот что пишут в Википедии:
(Начало цитаты)
В современной литературе выражение "бог из машины" употребляется для указания
на неожиданное разрешение трудной ситуации, которое не вытекает из естественного
хода событий, а является чем-то искусственным, вызванным вмешательством извне.
(Конец цитаты)
Из этих трех цитат видно, что существует два подхода к толкованию понятия "бог из машины": одно - классическое, проистекающее из приема, придуманного древнегреческими драматургами; второе - современное, расширенное и приблизительное.
Первое, классическое (назову его исходным) понятие можно сформулировать так:
Бог из машины (далее - БМ)есть специальный прием искусственного и произвольного, без учета причинно-следственных связей, завершения художественного произведения, с привлечением внешнего, ранее не действовавшего в произведении, фактора (персонажа, явления, события).
Второе, современное толкование расширяет сферу применения БМ на всё произведение и в общем виде его можно сформулировать как искусственное разрешение проблем персонажа извне. В развернутом виде формулируем следующим образом:
БМ есть выражение для обозначения особой ситуации в художественном произведении, когда решение проблемы, возникшей перед персонажем, не вытекает из естественного хода событий в произведении, а является чем-то искусственным, вызванным вмешательством извне.
Нетрудно заметить, что современное расширенное толкование отличается от классического по трём признакам. Во-первых, в современном понимании БМ, как фактор, может возникнуть и как-то воздействовать на персонажа в любом месте истории, а не только в финале. Из этого признака вытекает и второй: когда воздействие происходит по ходу сюжета (а не в финале), оно не может носить рокового, судьбоносного характера для всей истории - это просто случайное событие, коих по ходу развития сюжета может произойти множество. Следовательно (третий признак), подобное событие может произойти по отношению к любому персонажу, даже второстепенному. Персонаж, к примеру, в начале произведения погибает из-за случайной сосульки, свалившейся на голову, а мы следим за развитием истории дальше. Ведь главный герой жив.
То есть мы видим, что современное толкование, исходя из определённых признаков, смешивает разные ситуации в сюжете; иногда - принципиально разные. Мы с ними (ситуациями) разберемся, но несколько позже - после того, как ясно и четко определим все признаки классического понятия (забыв на время о современном толковании). И сделаем это с помощью иллюстрации из классического произведения - рассказа Эдгара По "Колодец и маятник".
Кратко перескажу фабулу. Герой рассказа находится в застенках испанской инквизиции. Трибунал приговорил его к смерти. За что? - неизвестно. Автор об этом умалчивает. Главное, что герой обречен на ужасную смерть. Весь рассказ посвящен мучительному умиранию персонажа. Что любопытно - персонаж даже не надеется на спасение, сплошная безнадега. Он морально и физически страдает в окружении полчища крыс, а По, не жалея психики читателя, изощрено, час за часом, приближает гибель несчастного. Наконец, исчерпав свою фантазию и, вероятно, припасенное на ночь виски, автор решает прекратить затянувшееся аутодафе. Мгновение, и герой погибнет. Вот как это описывает По:
"Я не сопротивлялся более, но муки души вылились в громком, долгом, отчаянном крике. Вот я уже закачался на самом краю - я отвел глаза..."
Внимание! В этот самый момент в рассказе появляется БМ. Я специально привожу точный и полный финал рассказа, не выбрасывая ни одной буквы. (Учитесь на классике!) Итак, герой отводит глаза (от края глубокого колодца), и тут... (цитирую):
"И вдруг - нестройный шум голосов! Громкий рёв словно множества труб! Гулкий грохот, подобный тысяче громов! Огненные стены отступили! Кто-то схватил меня за руку, когда я, теряя сознанье, уже падал в пропасть. То был генерал Лассаль.
Французские войска вступили в Толедо. Инквизиция была во власти своих врагов".
Всё, финита ля комедиа. Кто такой Лассаль, откуда он взялся, в каких взаимоотношениях находится с героем рассказа (и находится ли вообще или СЛУЧАЙНО забежал именно в эту камеру) - о перечисленных обстоятельствах читателю по ходу истории (впрочем, как и в финале) не сообщается ни словечка. И не должно сообщаться. В данном умолчании и есть смысл приема БМ. Он появляется внезапно, ошеломляя всех, от персонажей до читателей, и вершит Высший суд, спасая, милуя или (в редких случаях) карая.
В роли БМ может выступать персонаж (Бэтмэн, приходящий на помощь), явление (молния разит врага), непредсказуемое стечение обстоятельств (внезапное наследство, спасающее героя от банкротства и последующего самоубийства на нервной почве) и т. п. В общем, БМ, это что-то вроде палочки-выручалочки, о существовании которой заранее никому неизвестно, и предсказать появление которой - невозможно. Зачастую - даже самому автору. Понапишет автор всякой всячины, напихает черте чего в сюжет, а как связать концы - не знает. Вот и зовет на помощь БМ.
Будем считать (пока), что классический БМ обладает следующими обязательными признаками (характеристиками):
- появляется (возникает) неожиданно для героя (главных действующих лиц) и действует вне его воли, автономно;
- появление не обуславливается обстоятельствами и внутренней логикой сюжета, а потому происходит внезапно и кажетсяискусственным (в худшем случае - надуманным);
- существенно влияет на судьбу персонажа, разрешая основной конфликт произведения;
- его традиционное место в конце произведения, то есть в кульминации-развязке.
Рояль в кустах
Прежде чем дальше развивать тему, попробуем сразу же, параллельно, разобраться с понятием "рояль в кустах". Ведь наша задача на данном этапе, прежде всего, найти разницу между понятиями БМ и "рояль в кустах".
Чтобы напомнить историю возникновения термина, приведу цитату из "Энциклопедического словаря крылатых слов и выражений":
(Начало цитаты)
Первоисточник - эстрадная миниатюра "Совершенно случайно" писателей-юмористов А. Арканова и Г. Горина, которые иронизировали в ней над телевизионными штампами, призванными изображать живой эфир, импровизацию и т. д. Герой миниатюры - отдыхающий в скверике бывший московский рабочий, а ныне пенсионер Степан Васильевич Серегин - на вопрос ведущего о способе проводить свое свободное время отвечает, что он любит играть на скрипке.
С е р е г и н. Да! Я случайно взял с собой скрипку! Я исполню вам на ней "Полонез" Огинского! (Достает скрипку, играет.)
В е д у щ и й. Превосходно! Браво! Вы, оказывается, талант!
С е р е г и н. Да!.. А еще я играю на пианино. Здесь как раз в кустах случайно стоит рояль, я могу сыграть... Я исполню вам "Полонез" Огинского.
В е д у щ и й. Благодарим вас, Степан Васильевич, к сожалению, мы ограничены временем... Скажите, пожалуйста, а как отдыхает ваша семья?
С е р е г и н . Моя жена все больше отдыхает по хозяйству. А сын работает на Дальнем Востоке... А! Вот и он приехал. (Поднимается навстречу сыну.)
В е д у щ и й. Какая приятная неожиданность...
Фраза-символ неуклюже спланированной "случайности", заранее подготовленного "экспромта" и т. д.
(Конец цитаты)
А теперь приведу толкование из Википедии:
(Начало цитаты)
Существует также русское идиоматическое выражение "рояль в кустах", имеющее близкое значение к термину "бог из машины". Оно означает искусственный поворот сюжета, неуклюжую, явно заранее подготовленную случайность, выдаваемую автором за экспромт.
(Конец цитаты)
Как мы видим, в Википедии содержится развернутое и понятное определение. Возьмём его за основу, но не будем торопиться. "Рояль в кустах" (далее - РК), это не БМ с тысячелетними традициями - окончательно понятие ещё не устоялось. Да и возник термин в результате пародии на репортажи, процветавшие на номенклатурном советском телевидении. Согласитесь, телевизионные сюжеты, это вам не древнегреческие трагедии - масштаб не тот, и род деятельности заметно отличается. Поэтому, думаю, ничего страшного не произойдет, если мы попробуем термин "рояль в кустах" адаптировать конкретно к художественным произведениям. Целенаправленно и вдумчиво попробуем, а не абы как.
Начнем с того, что рассмотрим конкретный образец стандартного РК. Приведу пример из мелодрамы "Короткое дыхание", которую как-то видел по телевизору. Описываю здесь финальный эпизод.
У героя, молодого человека по имени Александр, есть любовница, старше его по возрасту. Он с ней поссорился и собирается жениться на своей сверстнице. Свадьба на носу: герой уже находится у здания ЗАГСа, но невеста задерживается - то ли с платьем чего-то не так, то ли с причёской. Александр уходит в ближайшее кафе, чтобы, извините за выражение, вмазать сто грамм - для снятия нервного напряжения. И тут он (разумеется, совершенно случайно), встречается со своим бывшим командиром, под началом которого воевал в Чечне. Они выпивают фронтовые сто грамм и коротко (времени-то в обрез) говорят о жизни В том числе, и о любви - о чём ещё говорить с бывшим боевым командиром? Потом Александр возвращается к ЗАГСу, где его уже потеряли. Всё, пора на регистрацию брака. Но в этот момент Александр видит, как по тротуару идет его любовница (совпадение, однако). Александра осеняет, что он делает ошибку, женясь не на той (не появись любовница на тротуаре - не осенило бы, а так - совсем иное дело). Да еще после ста грамм море стало по колено, расхрабрился (а не выпил бы - храбрости не хватило бы), раздухарился. В итоге Александр оставляет невесту, родителей и прочую публику около ЗАГСа и спешит к любовнице на встречу с семейным счастьем. Хэппи-энд.
Так вот, в этом эпизоде сразу два РК. Обе, как бы случайные встречи героя с командиром и любовницей (факт выпивки - отдельное обстоятельство, характеризующее слабохарактерность героя), есть не что иное, как искусственно подготовленные, неуклюжие события, заставляющие героя как бы случайно (мол, совпало так) сделать соответствующий, нужный авторам фильма, выбор.
Попробуем сформулировать основные признаки и характеристики стандартного РК:
-появляется (возникает) внезапно для читателя (зрителя) и как событие кажется стечением обстоятельств;
- появление,как правило, не объясняется автором (появился и всё), а потому, из-за отсутствия причинно-следственных связей, вызывает недоумение (мол, откуда он взялся?) у читателя (зрителя);
-так как появление, несмотря на "случайность", всегда происходит в важный для героя момент, то кажется искусственным, надуманным и неправдоподобным;
- как прием, маскируется автором под закономерность или допустимое стечение обстоятельств (случайность) - мол, так и должно быть, расслабтесь.
Сформулировав, отмечу, что я привел пример самой простой, стандартной формы РК, как неуклюжего события, выдаваемого за случайность. Такой РК следует отличать от обычного стечения обстоятельств. Поясню. Когда муж внезапно возвращается из командировки домой и застукивает героиню с любовником, это не РК, а стечение обстоятельств (и сюжетный штамп) с непредсказуемыми последствиями (вплоть до преждевременной кончины героини от рук разъярённого мужа). Но слегка разовьем ситуацию. Представим, что героиня, оказывается, давно хотела развестись с мужем, но всё не могла собраться с духом, чтобы рассказать ему о любовнике. Но муж как бы случайно застукал, и проблема разрешилась сама собой, как бы естественным путем. То есть, хочешь не хочешь, а теперь надо разводиться. Это и есть РК, как неуклюжая случайность.
Запомним. Стандартный РК, как событие или некое обстоятельство, провоцирующее событие, всегда возникает как бы случайно для героя в тот самый момент, когда сюжет, по мнению автора, должен сделать поворот в нужном направлении. Напрашивается вопрос: почему в произведении появляется РК, и как его отличить от обычной случайности? Ведь любое событие истории, так или иначе, придумывается автором. Почему в одном случае получается достоверный поворот сюжета, а в другом случае читатель или зритель брезгливо морщится, определяя событие, как РК? Это не только интересный, но и очень важный для любого, особенно начинающего, автора вопрос.
Полагаю, что дело вот в чем. Случайность воспринимается как РК, когда она помогает герою без усилий сделать сложный выбор или, в каких-то обстоятельствах, избавиться от проблемы. Рассмотрим внимательно ситуацию с женихом Александром. Какие усилия он предпринимает, принимая судьбоносное для себя решение? А никаких (если не считать выпитого стакана водки - для кого-то это тоже усилие, если на более существенный поступок сил не хватает). Всем управляет случай. Регистрация задерживается, слабовольный герой нервничает, идет в кафе, там натыкается на своего бывшего командира (а если бы не наткнулся?), разговаривает, и этот разговор заставляет героя усомниться в том, правильно ли он поступает, собираясь жениться. Но он все равно возвращается к ЗАГСу, и если бы на тротуаре внезапно (словно рояль из кустов) не появилась любовница, он бы отправился регистрировать брак. И это называется - герой? А какие-то собственные мозги у него есть, не говоря о принципах?
По представлениям авторов фильма, зритель, увидев, как герой бежит навстречу любовнице, должен зарыдать от восторга. Но зритель плюется или, в лучшем случае, морщится и тяжело вздыхает. Ведь у этого хмыря по имени Александр даже не хватило мужества по-человечески объясниться с невестой и ее родителями (представляете их состояние?). "Козел ты, а не герой!" - думает рассерженный и расстроенный зритель, и он (зритель, а не герой) прав на сто процентов. Авторы слепили халтуру в духе дешевой мелодрамы. Не сумев раскрыть характер героя в кульминационной ситуации сложного выбора, они призвали на помощь неуклюжую случайность и запороли финал. Вот что такое РК. Настоящий герой истории должен сам принимать трудные решения и преодолевать преграды. Как только на помощь герою приходит стечение обстоятельств, у читателя или зрителя тут же возникает ощущение рояльности.Либо он делает вывод, что герой - слабак и слюнтяй. И кому такой герой, спрашивается, нужен? Разве что сердобольной любовнице.
Эх, не зря говорят, что доброта женской души не знает границ. А вот доброта читательской души границы знает. И небрежности, не говоря уже о халтуре, не прощает.
Приведенный мной выше пример о женихе Александре, сбежавшем от невесты, это чистый, без примеси, образец стандартного литературного РК (близкого по значению и смыслу к своей журналисткой ипостаси, от которой, собственно, и произошел), когда искусственно подготовленное событие как бы случайно происходит в нужный для автора момент. В литературных произведениях, включая сценарии фильмов, в отличие от телевизионных сюжетов и программ (подавляющее большинство которых носит постановочный характер), подобная, в чистом виде, форма РК встречается относительно редко (совсем уж дешевые мелодрамы и прочие остросюжетники в расчет не берем). К слову, я бы не назвал фильм "Короткое дыхание" плохим. И если бы авторы не смазали концовку, получилась бы очень приличная мелодрама. Почему смазали - я не знаю. Может, затмение какое нашло, показалось, что так будет лучше...
Так или иначе, профессиональные и умные авторы должны (просто обязаны!) понимать, что РК - халтура, которую способен различить даже наивный читатель или зритель, не говоря уже о квалифицированной публике. Поэтому в литературе и кино мы, чаще всего, сталкиваемся с различными гибридами РК, замаскированными под закономерное событие.
От роялей до губных гармошек
Следующий пример, из кинофильма "Легенды осени", который мы сейчас рассмотрим, как раз и представляет собой комбинацию подробных гибридов. Замечу, что фильм, в целом, неплохой, сыграли в нем такие популярные актеры как Брэд Питт, Энтони Хопкинс и Джулия Ормонд, и в прокате он имел успех. Но Бред Питт мне друг, а истина дороже. Итак, в развязке истории происходят следующие события.
Главный герой Тристан (средний брат) находится на ранчо у отца. Отец частично парализован - весь скрючен, еле говорит, еле ходит, еле двигает руками. В этот момент на ранчо приезжают злодеи - продажный шериф, его сподручный-полицейский и мафиози. Они собираются убить Тристана. Ситуация, вроде бы, безнадежна для героя - он это сам понимает и просит лишь об одном, чтобы его не убивали на глазах у маленького сына. Но тут на сцене возникает полупарализованный отец. Он выходит из дома в накинутой на плечи шубе и, ковыляя, приближается к остальным персонажам. Пока злодеи размышляют о том, как им реагировать на появление старика-отца, тот высовывает из-под шубы винчестер и "р-раз!" - мочит мафиози с револьвером. Тупой полицейский с пистолетом-пулеметом пытается открыть огонь, но старик, развернувшись корпусом (руками-то он толком шевелить не может), вторым выстрелом заваливает и полицейского.
Внимание! Это - первый РК.
По ходу анализа отметим принципиальное отличие описываемого события от БМ. В рассказе По "Колодец и маятник" генерал Лассаль со своими французскими войсками возникает АБСОЛЮТНО НЕОЖИДАННО для читателей и героя. В фильме "Легенды осени" отец Тристана (в начале истории - здоровый, впоследствии разбитый параличом) действует с начала сюжета, и само его появление, как таковое, в сцене со стрельбой удивления не вызывает. Вызывают удивление и даже, в каком-то смысле, шокируют, его поступки - они очень, до комичности, неправдоподобны. Еще можно допустить, что старик-инвалид, увидев из окна происходящее, как-то исхитрился запрятать под шубу винчестер, а потом, правильно рассчитав позицию, высунул ствол из-под шубы и, что называется, по прямой траектории замочил мафиози. Но вот в то, что старик затем еще и исхитрился, ловко и быстро изменив положение тела и ружья, подстрелить полицейского, поверить можно, лишь вылакав литр виски и объевшись до тошноты попкорном.
Неправдоподобное событие, вызывающее у зрителя или читателя ощущение надуманности, всегда отдает роялизмом. Одно из двух: либо авторы фильма сознательно утаили от зрителей тот факт, что старик, оказывается, умеет неплохо стрелять (то есть, обманули зрителей), либо меткие выстрелы есть невероятное стечение обстоятельств - то есть, счастливая случайность. Ну вот получилось так: два раза нажал на спусковой крючок и два трупа - а мог ведь и промазать. Повезло, однако.
Одним из основных признаков стандартного РК является то, что событие происходит как бы случайно. Вспомним трактовку из Википедии. Согласно ей, "рояль", этонеуклюжая, явно заранее подготовленная,"случайность", выдаваемая за экспромт. Применительно к рассматриваемому фильму это выглядит так. Где-то в средине сюжета старика-отца разбивает паралич (до этого он здоров). Почти до самого финала истории событие кажется несчастным случаем: ну вот случилось так - узнал старик неприятную новость, понервничал, в результате оказался наполовину парализованным. И лишь в финале мы понимаем, что авторы парализовали старика не только для придания истории дополнительного драматизма-психологизма. Это понадобилось и для создания эффектной сцены в конце фильма. Объясняю.
Во-первых, здоровый старик вызвал бы у злодеев подозрение. Поэтому они не подпустили бы его на близкую, убойную для стрельбы, дистанцию. Кроме того, старик вышел в накинутой на плечи шубе, под которую спрятал винчестер. Но события происходили в теплое время года, и шуба выглядит естественной лишь потому, что парализованный старик мерз и постоянно носил шубу. Злодеи об этом обстоятельстве знали, потому и не удивились, увидев, как старик ковыляет к ним в шубе. Из вышесказанного вытекает, что авторы сознательно превратили старика в инвалида - будь он здоров, вся сцена строилась бы иначе. Но авторы делать иначе не хотели. Ведь это так эффектно: парализованный старец внезапно выхватывает ружье, мочит злодеев, а публика-дура визжит от восторга, получая полные штаны неожиданности.
Следует признать, что события в сцене и на самом деле развиваются непредсказуемо. Когда я в первый раз смотрел фильм, челюсть у меня отвисла, а глаза, подозреваю, вылезли из орбит - такого поворота событий я не ожидал. Но это не тот случай, когда надо визжать от восторга. Увы, мы имеем дело с РК. Авторы его тщательно подготовили, внедрив в сюжет, а потом сделали вид, что так и должно быть. Мол, у нас, на Диком Западе, ковбои и не такое могут вытворять.
Любопытный и поучительный момент. Могли ли создатели фильма избежать РК, оставляя при этом старика инвалидом? Могли. Как вариант, они могли бы снять сцену, где парализованный старик учится стрелять из ружья. Например, стоит и стреляет по пустым бутылкам из-под виски - получается плохо, но иногда попадает. Уверяю вас, от сцены со стрельбой по бутылкам эффект неожиданности в финальной сцене, когда старик мочит злодеев, не снизился бы. Зрители все равно не успели бы догадаться о том, что ковыляющий старик припрятал под шубу ружье - зритель ведь не робот, чтобы моментально прокручивать в голове все предыдущие сцены. Зато сцена перестала бы выглядеть РК, потому что зритель был бы уже предупрежден о том, что старик способен стрелять из ружья. Пусть и плохонько, но в бутылку с пяти шагов попадает. Значит, способен попасть с десяти шагов в гангстера и полицейского. И "призрак рояля" бы исчез. Но авторы схалтурили в расчете на невзыскательность публики. И схалтурили не однажды.
Ведь описываемая сцена не исчерпывается лихой стрельбой парализованного старика. Остается в живых продажный шериф, успевший выхватить револьвер. Создатели фильма, видимо, понимали, что если старик подстрелит еще и шерифа, это будет явным перебором. Поэтому на помощь Тристану приходит его старший брат Альфред, живущий в городе (а не на ранчо!) конгрессмен. Сначала раздается выстрел, и шериф падает на землю, сраженный наповал. В следующем кадре зрители видят Альфреда, выходящего из-за угла дома с оружием в руках. Чуть сзади лошадь Альфреда - зритель же должен догадаться о том, что старший брат в самый подходящий момент прискакал на ранчо из города? Должен. Хотя, подчеркну, все предыдущие разы Альфред добирался до ранчо на автомобиле, как и положено преуспевающему конгрессмену.
Внезапное явление Альфреда зрителю (ни сном ни духом не ожидавшему, что старший брат, отложив политические дела, зачем-то прискачет на ранчо) есть очередной РК. Авторы, не объясняя, каким образом Альфред именно в это время очутился на ранчо, пытаются РК замаскировать, но родимые пятна на лицо. В чем они проявляются? А в том, что ситуация явно надуманная, Альфреду на ранчо делать нечего, и возникает он из-за угла дома, действительно, как рояль из кустов. Особенно смешит то, что Альфред подоспел со своим выстрелом аккурат в тот момент, когда шериф уже был готов застрелить старика-отца и Тристана. А чего Альфред до этого ждал? Команды режиссера? Или он так случайно удачно успел, секунда в секунду?
Зрители не обязаны ломать голову над такими вопросами. Если авторы умалчивают о важных обстоятельствах и взаимосвязях, значит, они неумехи или халтурщики, и у зрителя возникает право воскликнуть: "Господа! А у вас здесь - "рояль"! И спина белая".
Дотошный читатель моей статьи может мне возразить, что сцену с появлением старика в этом фильме нельзя твердо отнести к категории случайности. Можно считать, что его меткая стрельба - счастливая случайность, но можно и предположить, что старик умел стрелять. Однако это непринципиально. Авторы сознательно не проясняют обстоятельств меткой стрельбы старика (как и причин появления Альфреда на ранчо), жертвуя причинно-следственными связями ради эффектной сцены. Что и создает эффект роялизма. Обобщающее определение этого, с позволения сказать, приема - искусственный поворот сюжета. Поворот может выглядеть как неуклюжая случайность, но он не обязательно должен быть случайным - иногда мы просто не в состоянии классифицировать событие. Появление старика действительно не является случайным совпадением (он видел из окна происходящее и действовал намеренно), и попал он в злодеев, возможно, не случайно, а потому, что тренировался в стрельбе. Однако событие все равно кажется надуманным и неправдоподобным. Почему?
Есть две основные причины, способствующие появлению в истории события, определяемого как "рояль в кустах".
Первая причина(о ней мы уже говорили)- случайность события. Подобное событие автор не объясняет, убирая из сюжета причинно-следственные связи. Если событие, являясь теоретически возможным и допустимым, не объясняется автором, и в силу этого кажется сомнительным, это основная (стандартная) разновидность РК. Приведу простой пример. В начале истории на какое-то время появляется друг героя. Потом он надолго исчезает и снова возникает уже в финале истории, чтобы спасти героя от смерти (примерно так, как Арнольд спасает Тристана). Автор не объясняет появление друга - появился и спас, мол, чего ещё объяснять? Случилось так. Затем в сцене идут объятия, поцелуи, хэппи-энд... История завершена, читателю бы радоваться счастливому финалу, а он в недоумении чешет лоб: как же друг узнал о том, что герою грозит смертельная опасность? Экстрасенс? Но в истории об этом ничего не сообщалось. Загадка, однако!
Точно также, словно из-под земли, возникает на тротуаре около ЗАГСа любовница жениха Александра в фильме "Короткое дыхание". Возникает и одним фактом своего появления резко меняет судьбу персонажа. Подобные ситуации, когда отсутствуют причинно-следственные связи, называются, в зависимости от конкретных деталей, логическими или сюжетными дырами. Эти дыры (я их элегантно называю "декольте") возникают либо из-за того, что автор не способен придумать вменяемое обоснование произошедшему событию (сюжетному повороту), либо из-за того, что не замечает такой дыры (то есть считает всё обоснованным), либо по причине элементарной лени. В последнем случае автор, извините за прямоту, считает публику дурой. Мол, схавает и так, чего голову напрягать. И действительно - часть публики "хавает" и не морщится. Но вкусы публики - отдельная тема, и мы их обсуждать не будем.
По ходу обращу внимание на следующий момент. Отсутствие объяснений (логических обоснований) со стороны автора далеко не во всех случаях приводит к РК. В каких именно случаях?
В таких, когда публика самостоятельно, без особых умственных напряжений может домыслить произошедшее событие. Но учтите: чем важнее событие, тем важнее наличие для него причинно- следственных связей. Публика не любит домысливать подобные ключевые события: ей вынь да положь все обоснования на тарелочке с голубой каёмочкой. Иначе она рассердится.
Вторая причина, приводящая к появлению в сюжете РК, это стремление автора приготовить публике сюрприз, вводя её в заблуждение.
Событие, не являющееся случайным, но производящее эффект неожиданности вследствие того, что автор сознательно утаил от читателя важную информацию, относится к особой разновидности РК, которую, для классификации, можно обозначить, как "дешевый сюрприз". Пример - парализованный старик, внезапно обретающий способность метко стрелять (хотя эту ситуацию можно рассматривать и так, что стреляет старик плохо, но ему дико повезло). Особый, прямо-таки выдающийся пример такого "дешёвого сюрприза" - роман А. Кристи "Вечная ночь" (подробный разговор об этом "шедевре" - впереди).
Подобные сомнительные ситуации в сюжете, когда отсутствует эффект случайности, но есть явное стремление автора обмануть читателя, теоретически можно выделить в отдельную категорию некорректных сюжетных поворотов, не смешивая их с РК. Но я предпочитаю относить их к подвидам РК, выделяя, как основополагающий признак, недостоверность происходящего. Когда читатель или зритель сталкивается в художественной истории с РК, у него возникают два типа ощущения. Первое ощущение - это фальшь, ситуация выглядит фальшивой, искусственно подстроенной. Второе ощущение - обман, читателю или зрителю кажется, что его обманули, оставив с носом. Ситуация с внезапно прозревшим (при виде любовницы, бредущей по тротуару) женихом Александром кажется нам фальшивой. Ситуация с парализованным стариком, внезапно обретшим способность метко стрелять, кажется нам обманом. Обе подобные ситуации можно смело относить к РК, хотя во втором случае эффект случайности может отсутствовать, и механизм возникновения РК другой. Какой именно - рассмотрим несколько позже. Сейчас же настало время вернуться к пьесе А. Кристи "Мышеловка" и оценить события, о которых я упоминал в самом начале статьи.
Мышеловка для наивной публики
Итак, Джорджи (выдавая себя за сержанта полиции Троттера), мстя за гибель брата Джимми, проникает в пансион и, обнаружив там ненавистную миссис Бойл (бывшую судью), убивает ее. Случайность или закономерность? Увы, с исчерпывающей точностью ответить на этот вопрос мы не можем - Кристи, в свойственной ей манере, умалчивает о нескольких важных обстоятельствах, создавая в цепочке событий пьесы "декольте". Кристи, в частности, не сообщает, каким именно образом Джорджи узнал о том, что миссис Бойл находится в пансионе. Мы можем лишь предполагать, что сначала Джорджи вычислил бывшую судью (к примеру, через справочную службу), затем каким-то способом выяснил, что она направилась в пансион, а уже затем явился туда по ее душу. Провести подобное расследование Джорджи, теоретически, мог, хотя надо заметить, что для беглого дезертира это было непростой задачей.
Поэтому (исключительно по доброте душевной, чтобы лишний раз не придираться) будем считать, что Джорджи имел возможность выследить миссис Бойл, следовательно, их встречу в пансионе нельзя считать случайной. И одно совпадение мы исключаем, несмотря на наличие "декольте" (помните - не все логические дыры приводят к РК?). Но остается другое совпадение - Бойл не могла знать о том, что Молли (хозяйка пансиона) имеет отношение к давней истории, когда погиб Джимми, и тоже является целью убийцы. Более того, Бойл вовсе не собиралась селиться в пансионе, которым владеет именно Молли Рэлстон. Она взяла газеты, почитала объявления и случайно, методом тыка (но, видимо, ориентируясь на низкие цены), выбрала пансион, принадлежащий чете Рэлстонов. Таким образом, то обстоятельство, что под крышей одного небольшого пансиона оказались сразу два человека, причастные к смерти Джимми, есть очевидная случайность. Относится ли данное совпадение к РК?
Сейчас выясним. Надо всего лишь задать несколько контрольных вопросов.
Вопрос первый. Есть ли у этого события логическое обоснование? Нет. То, что Бойл приехала именно в этот пансион - стечение обстоятельств.
Вопрос второй. Имеет ли настоящее стечение обстоятельств большое значение для героя-преступника? Имеет.
Уже двух этих признаков хватает, чтобы отнести данное событие к РК, как к искусственному совпадению, подстроенному автором. Но есть еще и третий признак. О нем - чуть позже, после того, как разберемся с другим совпадением.
Напомню, что в пансионе как раз в это же время поселился еще один одни человек, причастный к истории с гибелью Джимми - это сестра Джимми и Джорджи Кэт (она же мисс Кейсуэлл). Именно Кэт впоследствии узнает своего брата Джорджи по привычке накручивать на палец волосы и поможет полицейскому (майору Меткафу) обезвредить Джорджи в кульминационный момент.
Тут даже думать нечего - перед нами голимый РК. Это же надо было так девице умудриться - приехать из-за границы спустя много лет, остановиться в первом попавшемся пансионе и вляпаться в жуткую заварушку, устроенную собственным братцем. Совпадение на таком невероятном уровне случайности, что создатели мексиканских мыльных опер рыдают от зависти.
А теперь о третьем признаке. Следите за моей мыслью - сейчас мы возьмем Кристи с поличным. (Добрая шутка - пусть покоится с миром.)
В средине пьесы, после убийства миссис Бойл, происходит любопытный и поучительный диалог между Троттером (он же Джорджи) и мисс Кейсуэлл (Кэт), выдающий "преступление" Кристи с головой. Липовый "сержант Троттер" предупреждает обитателей пансиона о том, что в пансионе, кроме Бойл, находится еще один человек, причастный к гибели Джимми, и ему грозит опасность.
Кейсуэлл возражает:
- Чепуха. Неужели, по-вашему, здесь могут случайно оказаться два человека, причастных к делу о Лонгриджской ферме? Какое невероятное совпадение!
Джорджи-Троттер отвечает:
- При определенных обстоятельствах это совпадение не было бы таким уж невероятным. Подумайте об этом, мисс Кейсуэлл.
Что примечательного в этом коротком диалоге?
Первое. Из него со всей очевидностью следует - Кристи прекрасно понимала, что в стремлении закрутить интригу прибегла в своей пьесе к маловероятным стечениям обстоятельств. А это порок в глазах искушенной английской публики. Поэтому Кристи применяет примитивный прием, который я называю "игра на опережение". Зная, что появление миссис Бойл в пансионе будет воспринято как случайность (иными словами, как событие, притянутое за уши), она торопится сама обратить на это внимание зрителей пьесы устами мисс Кейсуэлл. Тем самым Кристи как бы опережает реакцию публики - мол, вон какая я прозорливая. Вы еще не успели подумать, а я уже знаю о ваших сомнениях.
Когда мисс Кейсуэлл восклицает: "Какое невероятное совпадение!" - это как бы реакция публики.
Тут же следует мгновенная реакция автора под видом реплики Джорджи-Троттера: "При определенных обстоятельствах это совпадение не было бы таким уж невероятным. Подумайте об этом, мисс Кейсуэлл".
В этом коротком диалоге каждая фраза несет особый подтекст. Призыв "подумайте", на самом деле, обращен не к Кэт Кейсуэлл - он обращен к зрителям, сидящим в зале театра. Кристи как бы предупреждает - не торопитесь делать выводы о том, что я применила дешевую неожиданность в виде невероятного совпадения. Ведь при определенных обстоятельствах это совпадение может выглядеть не таким уж невероятным.
А при каких конкретно обстоятельствах? Увы, Кристи не отвечает на этот вопрос. Это ее типичная манера - пообещать некое объяснение, но в итоге оставить зрителя (или читателя) с носом. Кристи как бы забалтывает публику. Расчет строится на том, что публика, увлеченная новыми перипетиями сюжета, забудет о ее (Кристи) обещании и проглотит неуклюжий поворот под видом вполне вероятного события. Да, наивная и невнимательная публика проглотит. Но нас-то теперь на мякине не проведешь.
Для искушенной публики приведенная выше фраза есть не что иное, как чистосердечное признание автора в неспособности найти вменяемое обоснование-объяснение невероятным совпадениям. Кристи пытается обмануть публику ложным маневром и, тем самым, подставляется сама. Ее невыполненное обещание как раз и есть третий признак, свидетельствующий о наличии в пьесе "Мышеловка" стандартного РК. Еще раз вспомним определение - "рояль" есть неуклюжая случайность, выдаваемая автором за закономерность. Вкладывая в уста Троттера фразу "При определенных обстоятельствах это совпадение не было бы таким уж невероятным", Кристи намекает на то, что у совпадения есть объяснение-обоснование, и публика вскоре его получит. Правда, не сейчас, а чуть позже. Потом. Ближе к финалу. Вы, главное, расслабьтесь и не беспокойтесь - как бы говорит Кристи. Я всё разъясню. А сама, вместо объяснений, подсовывает новые неожиданные повороты, не давая публике сосредоточиться.
Фигушку с маслом она разъяснит (или чего там англицкие леди едят на завтрак?). Вместо обещанных обоснований в финале следует еще одно оглушительное совпадение, когда публика узнает о том, что липовый полицейский Троттер и мисс Кейсуэлл брат и сестра. Это очевидный РК, который Кристи даже не пытается маскировать - ведь публика уже и без того в состоянии грогги. Всего несколько минут назад ее ошарашили известием о том, что полицейский Троттер и есть главный злодей Джорджи. Затем злодей собрался душить бедняжку Молли, и наивная публика зашлась в ужасе. Разве тут до РК, когда на сцене такие потрясения? В обморок бы не упасть.
Отдадим должное - на РК прабабушка английского детектива играет виртуозно. Да вот только получается один "Собачий вальс". Ибо рояль, это в музыке "Лунная соната" и фортепианные концерты Рахманинова. А в литературе - сами понимаете, сплошная какофония, фальшь. Но какофония разнообразная, так как РК, подчеркну, аршином общим не измерить.
Каких только уродцев не встретишь на пыльных тропинках мировой литературы! Кристи подарила нам неподражаемые образцы РК, сравнимые по своим масштабам разве что с египетскими пирамидами и Днепрогэсом. Но есть и совсем примитивные "рояльчики", давно превратившиеся в штампы. Они, как тараканы, продолжают плодиться и расползаться по сюжетам, радуя взгляд неприхотливой публики. Распространенный пример тупого "рояля", косящего под БМ, в современных остросюжетных произведениях и, в особенности, в кино - пуленепробиваемый жилет, спасающий, в критический момент, персонажа от гибели. До "бронежилета" мы еще доберемся - так же, как и до "шедевров" Кристи, Ю. Семенова, братьев Вайнеров и прочих образцов "рояльного" творчества. Многие их них мы обязательно обсудим, но после того, как окончательно разграничим понятия классического БМ и стандартного РК.
Резюмируем
Классический БМ всегда появляется в финале истории и решающим образом влияет на судьбу персонажа. В конце концов, на то он и "бог". Можно сравнить БМ с Верховным судом, приговор которого окончательный и обжалованию не подлежит. Что заслужил, то и получил.
РК же - это искусственный и неправдоподобный поворот сюжета, иногда выглядящий как маловероятное, специально подстроенное, стечение обстоятельств, иногда - лишенный здравого смысла, иногда, в худших вариантах, сочетающий оба признака (случайность и нелепость).
БМ, это не столько случайное, сколько непредсказуемое событие, лишенное обоснований (БМ не может ранее фигурировать в сюжете). Оно происходит вне логики предыдущих событий по "воле божьей", это "рука Бога" или "божественное провидение". Например, персонаж должен умереть от смертельной болезни, но внезапно исцеляется чудесным образом.
Стандартный РК, это случайное событие, основанное на "декольте". Например, старик умирает от болезни, потому что нет денег на дорогое лекарство. Но вдруг (внятные объяснения отсутствуют) объявляется сын этого старика, расставшийся с отцом много лет назад, и приносит необходимые лекарства (или деньги на лекарство). Это и есть РК.
Еще нюанс. РК, как правило, выдается автором за легитимное событие - мол, так и должно быть. В некоторых случаях автор даже может добавить объяснение, почему событие произошло (что не спасает от ощущения надуманности, а то и нелепости). БМ в обоснованиях и пояснениях не нуждается - он выше всего, потому что "бог". Но как быть, если БМ появится в конце произведения и спасет героя от гибели, а неопытный автор постарается задним числом объяснить появление БМ? Что это будет?
Подумайте сами. В "Колодце и маятнике" По мог бы разъяснить, заключая финальную сцену, что французские войска взяли город, захватили тюрьму, генерал Лассаль забежал в камеру и успел схватить несчастного персонажа за шкирку, чтобы он не свалился в колодец. И что бы получилось? А получилось бы следующее. Рассказ, возможно, и не стал бы хуже, но БМ бы исчез, превратившись в рядовое спасение из категории "слесаря вызывали?". Поэтому подобную ситуацию нет смысла рассматривать - БМ не объясняется, это рок. И точка.
Теперь исследуем тонкую и, в каком-то отношении, пограничную ситуацию. Приведу пример из классического приключенческого романа Майн Рида "Всадник без головы". Там, в развязке, главный злодей Колхаун стреляет в главного героя Мориса, но пуля отскакивает от медальона на груди. А медальон, где-то раньше по сюжету (в романе об этом умалчивается) Морису дарит Луиза, его возлюбленная. Подарила Луиза медальон, скорее всего, во время последнего прощания, когда Морис собирался отплыть в Ирландию. Хотя, возможно, что и в другом эпизоде, когда Морис был тяжело ранен. Но тут дело не в том, когда конкретно медальон был подарен, а именно в том, когда автор об этом обстоятельстве сообщил. Сообщил же Рид уже после того, как пуля отскочила от медальона.
Пример любопытный и поучительный для темы нашего разговора. Внешне событие походит на БМ. Злодей стреляет почти в упор, пуля летит в цель, и читатель в ужасе замирает - через мгновение герой должен погибнуть. И тут выясняется, что пуля попадает в медальон, о котором читатель ничего не знал. Чем не БМ в виде медальона, оказавшегося в аккурат на пути пули-злодейки? Ситуацию можно трактовать и как божественное вмешательство, благодаря которому пуля выбрала именно такую траекторию. Но при всех трактовках это не БМ. А что именно - сейчас разберемся.
Рид, безусловно, закладывал в финальную сцену символику. Он подразумевает - медальон, подаренный любимой девушкой, спас героя от смерти. Для Рида (и читателей) медальон именно то, что шельмец Марадона назвал "рука Бога" (футбольные болельщики меня поймут). Вот если бы пуля попала в пряжку на ремне - было бы жидко, потому что получилась бы наивная случайность без символики.
Однако ошибку Рид все же допустил. Подозреваю, что писатель элементарно забыл вовремя упомянуть о медальоне - технический прокол. Саму же ситуацию, скорее всего, придумал, уже завершая работу, как эффектную сцену в концовке романа. Там, в концовке, всё и объяснил: мол, медальон раньше повесили на шею, не с неба свалился. Объяснение задним числом и вызвало привкус рояльности. Но это не РК. Ничего странного, тем более, нелепого в том, что Луиза подарила возлюбленному медальон, нет. Нет и нелепости в том, что в медальон угодила пуля. Маловероятно, но возможно. Вот если бы Рид начал оправдываться, что у Мориса была такая привычка - обвешиваться с головы до ног медальонами... Он тогда бы все испортил.
Отметим следующее обстоятельство. Даже если бы Рид по ходу романа упомянул о том, что у Мориса появился медальон, это почти ничего не поменяло бы. Медальон - не бронежилет, это стечение обстоятельств, что пуля в него угодила. Богу было так угодно - и все. Развязка почти как в древнегреческой трагедии. Автор проявил творческую фантазию, и отдадим ему должное, особенно с учетом эпохи, когда он писал. Те читатели, которым не нравятся подобные совпадения, могут направляться с вещами на выход - вопрос вкуса. Здесь мы имеем дело пусть и с мелодраматическим приемом, но несущим символический подтекст. И понимаем мы это лишь благодаря объяснению автора. Сейчас растолкую свою мысль.
Допустим, что Рид не объяснил, откуда взялся медальон. Написал бы просто - пуля попала в медальон, и точка. Что бы тогда произошло? А то, что символическая подкладка исчезла бы, и мы получили бы обычное маловероятное стечение обстоятельств (далее - МСО). Для данной сцены очень важно, что медальон подарила именно Луиза. А из этого следует, что объяснение Рида было необходимо. Он и не собирался использовать БМ - речь идет о чудесном и символическом спасении в результате счастливого случая. А такой случай надо объяснять, иначе читатель не поймет символического подтекста. БМ же, как мы знаем, не объясняют.
Здесь мы затрагиваем критерий, очень важный для понимания природы БМ. БМ, это всегда такое событие, которое читатель не может предугадать в силу того, что отсутствуют причинно-следственные связи. Мы не знаем, откуда и почему появляется БМ - появляется и всё. Потому и производит БМ ошеломляющее впечатление, в некоторых ситуациях сопоставимое с чудом. Но это всегда непредсказуемое событие. Представьте, что По сообщает читателям о генерале Лассале, который вместе с войсками спешит на помощь к узникам, томящимся в застенках инквизиции. Это создало бы логические связи, и появление Лассаля в камере смертника стало бы предсказуемым и закономерным. Зато финал в форме БМ стал бы невозможным.
Так что, одно из двух: либо взаимосвязи и закономерности, либо БМ.
В этом смысле БМ, как непредсказуемое событие, следует отличать от стечения обстоятельств (далее - СО), которым, собственно, и является стандартный РК. Непредсказуемое событие нельзя предугадать, потому что вероятность того, что оно произойдет, равна нулю - в силу полной непредсказуемости. Предсказывать появление БМ примерно то же самое, что предсказывать выпадение снега на Лазурном берегу в средине июля - такое событие просто не может придти в голову. А вот СО всегда в той или иной степени предсказуемо.
Молния, разящая врага во время грозы, событие маловероятное, но предвидеть его можно. Но невозможно предвидеть появление молнии при чистом небе. Поэтому молния, поразившая врага во время грозы, будет маловероятным (или редким - как кому больше нравится) событием, стечением обстоятельств, но не БМ. А вот молнию, поразившую врага в финале произведения при ясной погоде, мы можем смело отнести к БМ.
Появление генерала Лассаля, если исходить из текста рассказа, непредсказуемо. Поэтому мы имеем дело с БМ. А вот попадание пули в медальон маловероятно, но предсказуемо. То, что Рид не упомянул о медальоне, в рассматриваемой ситуации не имеет значения. Ведь в те времена медальоны носили очень многие люди, даже из категории бедняков. Поэтому это не БМ, а случайность, СО.
На примере из романа "Всадник из головы" мы можем выделить разные категории неожиданных финалов.
В романе мы имеем дело с символическим стечением обстоятельств (ССО). К БМ отношения не имеет! Если бы Рид вовсе не разъяснил появление медальона на груди Мориса, мы бы имели дело с обычным, без символики, СО. Если бы Колхаун попал в пряжку на ремне Мориса, это тоже было бы СО без символики.
Еще один вариант развязки. Представим, что Колхаун собирается выстрелить, но происходит осечка. Это тоже СО, счастливое для Мориса, но банальное по сути.
А как, уточним для полной ясности, превратить эту ситуацию в БМ? При БМ фактор должен быть непредсказуемым, но теоретически возможным в рамках условного мира конкретной истории. Представим следующую сцену. Колхаун выхватывает пистолет, и в это время раздается выстрел. Колхаун замертво падает на землю. Ошарашенный народ смотрит в сторону прерий и видит сидящего на лошади Виниту, вождя апачей. В руках Виниту держит винчестер. Насладившись впечатлением, Виниту пожимает плечами и цедит: "Стреляли, однако".
Скажете, неправдоподобно до рояльности? Ну так я же шучу. Придумайте сами, не мне одному голову ломать. Я уверен, что вы придумаете, потому что уже поняли, что такое БМ. Чем БМ отличается от РК, надеюсь, что тоже поняли. А вот РК, как некое событие в сюжете, явление более сложное и разнообразное, чем БМ, и нуждается в дополнительной расшифровке. В каком-то смысле РК можно сравнить с гидрой, способной к бесконечному размножению, в каком-то - с хамелеоном. Но мне больше нравится сравнение с фальшивыми картами, потому что история, рассказанная с применением РК, всегда отдает фальшью. В следующей главе мы подробно поговорим об этой фальшивой колоде, а также о близких к РК по содержанию литературных приемах, создающих эффект неожиданности.
Но перед этим уточню - мы ведь не формалисты. Надо честно признаться в том, что иногда между БМ, как непредсказуемым событием, и СО грань бывает тонкой. Поэтому, наверное, не станет большой ошибкой, если мы отнесем СО в финале произведения к особой разновидности БМ. Речь ведь все-таки о творчестве идет, а не об уголовном кодексе. Но нужно помнить, что БМ, как событие, очень не любит причинно-следственных связей. Чем внезапнее и ошеломительнее событие, тем лучше для БМ. Иначе получится обычное стечение обстоятельств. Пусть и неожиданное, но без ощущения чуда.
Другой вопрос - нужно ли применять БМ в произведении? На мой искушенный взгляд, это сомнительный прием, ошибка или халтура. Но на данную тему мы еще поговорим.
Итак, мы знаем, что классический БМ может появиться только в развязке произведения. Если он нарисуется в средине сюжета, то мы будем иметь дело с особым событием, которое я называю "мелкий бес". Приведу пример. Представьте - идет жуткая гроза. Герой встречается на узкой тропинке с опасным врагом. Они вступают в схватку. Герой изнемогает и вот-вот погибнет. И тут, в самый кульминационный момент, сверкает молния и поражает врага наповал.
Ситуация смахивает на БМ, но есть принципиальное отличие - событие происходит в средине сюжета, а не в финале. Кроме того, как мы уже знаем, молнию во время грозы предвидеть можно, а БМ - непредсказуем. А это значит, что БМ исключен, и мы имеем дело с "мелким бесом" (бесенком). Почему "мелкий"? Потому что влияние на судьбу героя хотя и значимое, но не роковое: до конца сюжета еще многое может произойти. Почему "бес"? Да потому что не "бог", а только косит под него.
Теперь сформулируем понятие.
"Мелкий бес" или "бесенок" есть особая разновидностьСО, имеющего приметы БМ, - влияние на судьбу персонажа кажется существенным, но сам фактор вводится для создания неожиданного поворота сюжета, чтобы пощекотать нервы читателя или зрителя. Как событие, "бесенок" всегда происходит в результате воздействия внешнего фактора, вне воли героя.
Попутный вопрос. Как рассматривать ситуацию, если молния поразит врага не во время грозы, а при ясной погоде? Как мы уже отмечали выше, в финале истории это будет БМ. В средине сюжета такое событие обязательно потребует объяснения. Если объяснения со стороны автора не последует, то читатель сочтет это бредом, то есть, запредельно идиотским РК. А если автор объяснит, что на помощь герою неожиданно пришел добрый маг (в жанре фэнтэзи вполне вменяемое объяснение), то мы будем иметь дело с "чертиком". Что это такое? Сейчас растолкую.
Вспомним классическую ситуацию из приключенческих произведений эпохи романтизма: персонажи по ходу сюжета устраивают драчку, но тут из-за кустиков появляется прекрасная незнакомка и прекращает мордобитие, бросая между сэрами и пэрами кружевной платок (эротический вариант - шелковую подвязку). Событие неожиданное, ранее неизвестный фактор появляется внезапно для всех и, вроде бы, случайно. Влияние на судьбу персонажей есть, но опосредованное, так как фактор вводится в сюжет лишь для того, чтобы пощекотать читателю нервы. РК? Нет!
РК это событие станет только в том случае, если автор не найдет вменяемого объяснения тому, откуда взялась дама. Что значит "вменяемое объяснение"? Предположим, что дама бросила платок и дуэль прекратилась. После этого из разговора персонажей выясняется, что дама живет неподалеку, шла мимо, услышала спор и т.д. Это и есть "вменяемое объяснение", пусть и полученное задним числом - то есть, уже после внезапного появления дамы в сюжете.
Я называю подобные приемы "чёртик из табакерки". В чем отличие от РК? Для того чтобы понять, в чем отличие, надо запомнить ключевые приметы РК. РК, это всегда что-то неестественное и надуманное до нелепости. А в описываемые времена прекрасные дамы сидели и лежали по кустам сплошь и рядом, и всегда носили шелковые подвязки (на себе) и шелковые платки (с собой). Поэтому неестественного или странного в появлении такой дамы на страницах романтической истории нет. Это первое отличие "чертика" от РК. Второе (а по значимости - первое) заключается в наличии вменяемого объяснения. Запомним, что в ситуации с РК автор или вовсе ничего не объясняет (мол, все так и должно быть, расслабтесь) или объясняет, но так, что у читателя отвисает челюсть от нелепости предложенного объяснения. А вот у "чёртика", как внешне неожиданного события, всегда есть объяснение.
Вот почему приведенный пример с дамой не РК, а недостаточно подготовленная неожиданность. Чтобы не путаться дальше в терминах, предлагаю в рамках этой статьи называть подобные неожиданности "чёртик из табакерки" (ЧТ) или просто "чёртик". Пока остановимся на этом. Не понравится - придумаем что-нибудь другое.
Попробуем сформулировать понятие:
"Чертик из табакерки" (ЧТ или "чертик") есть неожиданное событие в сюжете, в отличие от РК не вызывающее ощущение надуманностии всегда содержащее объяснение (логическое обоснование) причин произошедшего. Но объяснение всегда производится задним числом.
А если эта дама с платком (подвязкой) уже ранее фигурировала в сюжете? Например, автор описывает, как дама вылезает из кареты и идет в кустики по своей нужде. Находясь в кустиках, она слышит разговор на повышенных тонах, направляется в ту сторону, видит дерущихся джентльменов, снимает подвязку - и т.д. При таком изложении сюжета претензий вовсе нет, и мы имеем дело свозможным (вероятным) стечением обстоятельств. Ситуации с возможным (а, значит, и допустимым) стечением обстоятельств (ВСО) мы еще рассмотрим.
Сейчас же мы подробно исследуем ситуацию с "чёртиком" на примере классического произведения - повести А. Пушкина "Дубровский". Это очень интересный пример, на котором стоит заострить внимание.
Ситуация с временным превращением Дубровского во француза-учителя несомненно относится к категории неожиданных поворотов, даже невзирая на то, что некоторые читатели быстро обо всем догадываются (догадливые, они на то и догадливые, чтобы обо всем знать наперед автора). А неожиданный поворот в истории на первых порах часто вызывает ощущение рояльности, потому что кажется случайным - ведь мы не сразу ухватываем причинно-следственные связи. Давайте разберемся.
Каким образом Пушкин реализует свою задумку?
В шестой главе он описывает, как Владимир Дубровский сжигает дом и скрывается в неизвестном направлении. В седьмой главе (очень короткой, в форме плана - ведь повесть не была завершена) Пушкин конспективно пересказывает события, происходящие в окрестностях после пожара в Кистеневке, в частности, сообщает, что появилась шайка грабителей во главе с Дубровским. В восьмой главе на авансцену выходит Маша Троекурова, а все события происходят в поместье Троекурова. В этот момент Пушкин и производит хитрую подмену: он возвращает в сюжет Дубровского под личиной француза (совмещает персонажей).
Никакого обмана читателей здесь нет, потому что к этому времени писатель, применяющий форму изложения в третьем лице (всевидящий взгляд), уже запутал следы. Мы видим события как бы со стороны (автор отстранен от происходящего): вот Маша, вот ее отец, вот появился некий учитель-француз... Затем Пушкин "раскрывает" Дубровского (неожиданный поворот сюжета) и, насладившись удивлением читателя, описывает всю цепочку причинно-следственных связей. Это не РК - все логично и обоснованно, а композиция выстроена таким образом, что появляется возможность легально удалить (на время) Дубровского из сюжета - Пушкин ведь не зарекался рассказывать нам о каждом чихе этого персонажа. Речь идет о типичном приеме остросюжетной литературы: хронологически событие уже состоялось, но читатель о нем не знает, потому что автор на время "спрятал" участника события (Дубровского), переместив внимание читателя на других персонажей.
В то же время, несмотря на то, что Пушкин объясняет задним числом, как всё произошло, встреча Дубровского с французом (во время которой Владимир приобрел необходимые документы) кажется маловероятным стечением обстоятельств. А стечение обстоятельств (оно же - совпадение) коренной признак стандартного РК. Так с чем же мы имеем дело?
Если отбросить тот существенный факт, что Пушкин творил в методе романтизма, то следует признать - в этом сюжетном повороте фактор случайности присутствует. Дубровский действительно наткнулся на француза мимоходом. Троекурову он собирался отомстить, но о французе-учителе узнал случайно, заехав на постоялый двор. Пусть постоялых дворов на столбовых дорогах (как и самих дорог) в 18-ом веке было мало, и статистическая вероятность встречи Дубровского с французом довольно велика, но ревнители закономерностей имеют основание придраться. Пушкин мог бы, если бы захотел, придумать для этой встречи обоснование. Ну, например, написать, что у Дубровского на каждом постоялом дворе находились информаторы, сообщавшие по мобильнику о подозрительных путниках. Но Пушкин обосновывать не стал. Видимо, посчитал излишним.
Ну а если серьезно... Если серьезно, то причин для критики нет. Дубровский мог и не встретить француза. И что? Сюжет повернулся бы по-иному. И мы имели бы дело с другой историей. Принципиально она бы не изменилась - изменились бы сюжетные ходы. Как именно? Спросите у Пушкина. Он придумал именно такой поворот. А мог придумать и другой. В жизни ведь тоже так бывает. Свернешь налево - жену найдешь. Свернешь направо - голову потеряешь. Возможно, кто-то сейчас заметит: лучше бы я голову потерял. Ну-у, это жизнь. В литературном произведении вопрос о том, куда именно свернет герой (и сюжет), решает автор.
Обратите внимание на следующее, очень важное для темы нашего разговора, обстоятельство. Дубровский хочет отомстить Троекурову и ищет способы. Поэтому встреча с французом лишь кажется случайной. Это та ситуация, когда удачный случай подворачивается тому, кто его достоин. Можно сказать так: Дубровский использует случай в своих целях - и тем самым задает событиям новое направление. Вот если бы Владимир хотел проникнуть в дом Троекурова под чужой личиной, а тут (на тебе!) вдруг встретил бы француза, вот тогда получилось бы совпадение, играющее на руку герою. А это один из значимых признаков РК. Но Дубровский не собирался, в духе Штирлица, внедряться в семейство Троекуровых, используя "легенду". Он всего лишь стремился отомстить Троекурову за смерть отца, а перед этим, будучи человеком думающим и любопытным, хотел поближе присмотреться к врагу: мол, что это за фрукт такой? И в самом деле конченый негодяй или, возможно, достоин снисхождения? А тут - француз. И у Владимира возник план. Подчеркну - возник после того, как произошла встреча с французом, а не наоборот - француз "удачно подвернулся" под план. Это очень важное обстоятельство, отличающее РК от обычной неожиданности (случайности), служащей для того, чтобы автор мог развить действие в нужном направлении.
Тем более, что встреча Дубровского с французом, как я уже отметил выше, вовсе не выглядит невероятной. Она случайна - но возможна, а статистическую вероятность оставим математикам.
Некое ощущение, очень легкий налет "рояльности" возникает лишь по одной причине - уж слишком неожиданно (по-киношному) возвращается герой в сюжет. Вкупе со случайной встречей Дубровского и француза это и создает впечатление чертовщины. Я, пожалуй, соглашусь с тем, что сцену на постоялом дворе, точнее, часть этой сцены, можно было вставить в сюжет еще до сцены появления "француза" в поместье Троекурова - на эффекте неожиданности эта перестановка особо не сказалась бы. Но разве можно обвинять Пушкина в том, что он, за восемь десятков лет до первых игровых фильмов, так лихо закрутил сюжет, что Хичкок со всякими там тарантинами нервно курят бамбук в сторонке? Наоборот, мы, российские читатели, должны сказать Александру Сергеевичу большое спасибо. Хотя бы есть что в школьной программе почитать без особого напряга.
Пушкин настоящий классик, без булды. И вообще - наше всё. Тем более что повесть Пушкин не успел завершить в силу известных всем обстоятельств. К слову, в этом произведении Пушкин (на короткий период) применил прием "смена роли" (совмещение персонажей), очень распространенный в литературе. Мы на нем еще остановимся достаточно подробно. "Мы" - это те, кто пройдет со мной тернистый путь до конца. Впереди нас ждет еще много интересного. В частности, нелицеприятный разговор о косяках Агаты Кристи и других популярных авторов. (Это я так - вместо рекламной паузы.)
Возможно, вы уже смекнули, что ситуация с медальоном в романе "Всадник без головы" смахивает на "чертика". Так оно и есть. Происходит неожиданное событие в форме стечения обстоятельств, а автор разъясняет его задним числом (мол, пуля угодила в медальон, который подарила Луиза). Да, это "чертик". Но при этом и роковое стечение обстоятельств (РСО).
Небольшое резюме, нечто вроде необходимой оговорки. Прием "чертик", предусматривающий разъяснение задним числом, очень распространен в литературных произведениях из категории беллетристики. То есть, иными словами, в развлекательной литературе. Дело в том, что это очень простой способ создать эффект неожиданности, от которого сердце наивного читателя замирает в предвкушении увлекательной развязки ситуации. Настоящие мастера остросюжетных историй к такому приему стараются не прибегать - увы, он разрушает драматическое напряжение, подменяя его бульварщиной. Но если не переперчивать и помнить о хорошем вкусе, то ограничено подобный прием в остросюжетной истории использовать можно. Наивный или неискушенный читатель купится и даже обрадуется. Мудрый искушенный читатель, еще в детстве усвоивший уроки Пушкина, усмехнется и пробормочет: "Ага. Здравствуй, Маша, я Дубровский". Однако не расстроится - беллетристика, она и есть беллетристика.
В общем, это не РК. Но и, образно говоря, не орган, а что-то вроде простенького синтезатора - для эстрады сгодится.
Продолжим, для лучшего усвоения материала, анализировать примеры.
В конце произведения обанкротившийся герой идет топиться, потому что нечем кормить детей. И вдруг - находит саквояж, набитый деньгами. Счастливый конец, дети сыты, папа цел и может вкладывать деньги в очередную "пирамиду". Имеем дело с БМ.
Еще один вариант счастливого финала. Жутко положительной героине жутко не везет в личной жизни. Ну не везет - и все. Хоть убейся об стенку. В самом конце произведения сердобольный автор оперативно находит героине мужа (вариант - крутого любовника). Даже думать нечего - перед нами БМ.
Другая ситуация. Герою позарез нужны деньги, рублей тысяч, этак, пять. Ну, например, для того, чтобы отдать карточный долг - иначе кредиторы уши отрежут. Но денег нет, и занять негде. И уже звонят в дверь кредиторы с опасными бритвами. Герой в отчаянии берет с книжной полки медицинский справочник (чтобы узнать, как поступить с отрезанными ушами) и внезапно обнаруживает там забытую заначку. Ровно пять тысяч (автор же имеет совесть, догадывается, что десять тысяч будет перебор).
Возможно, кто-то решит, что речь идет о "рояле". Но это не так. Почему? Да потому что некоторые интеллигентные граждане вроде меня склонны к чтению книг и иногда прячут в них деньги. И медицинский справочник непутевый персонаж открыл не случайно, а в поисках необходимой информации.
То есть, ничего нелепого в таком повороте сюжета нет, причинно-следственные связи, пусть и задним числом, тоже прорисовываются. А это значит, что мы имеем дело с "чертиком" - неподготовленной неожиданностью, отчего и возникает некорректный эффект внезапности. Как подготовить неожиданное событие, сделав его корректным? В данном случае просто. Намекните раньше по сюжету, что у героя есть подозрительная (а какая же еще?) привычка делать заначки от жены в самых странных местах. Да еще добавьте, что персонаж страдает периодическими приступами забывчивости - и все вопросы снимутся. Что, впрочем, не оправдывает персонажа в глазах жены.
А вот - тонкая ситуация. В средине сюжета в квартиру к герою врываются враги. Ему грозит смерть. Он просится в туалет - живот схватило от избытка мужества, бывает. Враги разрешают ему воспользоваться туалетом - не звери же, в конце концов. Имеет же право человек на исполнение предсмертного желания? Герой закрывается в туалете и достает из бачка "лимонку" в целлофане - привычка у него такая, на "черный день" гранаты ныкать по квартире. Ну и - понеслось... Всё вдребезги, но находчивый персонаж - жив.
С чем имеем дело? Есть признак БМ, потому что граната спасает герою жизнь. Однако событие происходит в средине сюжета, и, как в песне поется, "умирать нам рановато". Кроме того, БМ - всегда неожиданный для героя (персонажей) фактор, приходящий извне. А гранату в бачке герой спрятал сам - поэтому термин БМ, как и термин "бесёнок", здесь исключается.
Чтобы выделить подобные ситуации в отдельную категорию, придумаем им название. Например, "туз в рукаве".
Попробуем дать определение новому термину.
"Туз в рукаве" (тузик) есть неожиданное событие, имеющее приметы БМ, - влияние на судьбу персонажа кажется существенным, но сам фактор вводится для создания неожиданного поворота, чтобы пощекотать нервы читателя или зрителя. В отличие от БМ и "бесёнка""тузик" является следствием действий самого героя, а не внешнего фактора.
На всякий случай уточню, что в примере с гранатой речь идет о разновидности РК. Признак простой: нормальные граждане гранаты по унитазам не ныкают и на такси в булочную не ездют. Потому граната в унитазе, это РК, вернее, по новой терминологии, "тузик". Если хотите - "тузик на рояле". Но ситуация может превратиться в "чертика" и станет вполне легитимной, если автор, задним числом, объяснит, что герой опасался появления врагов и, на всякий пожарный, рассовал по всем углам квартиры "лимонки", сохранившиеся со времен Гражданской войны.
Понимаю, что слегка перегрузил читателей терминами и дефинициями, но, уверяю, сделал я это, уважаемые дамы и господа, для вашего же блага. Дальше, немного перефразируя тов. Сталина, читать будет легче и веселее. Здесь же, чтобы отдельные читатели не запутались, я подведу что-то вроде промежуточных итогов.
Итак, все неожиданные события (повороты) в сюжете можно условно разделить на четыре основные категории: БМ, РК, "чертики", и СО (стечение обстоятельств). "Бесенята" и "тузики" являются разновидностями этих категорий или, если хотите, гибридами.
Настоящий, "классический" БМ появляется только в конце истории, чтобы спасти персонажей, помочь им или, в редких случаях, покарать. Если нечто, похожее на БМ, возникает по ходу сюжета, то это всегда "бесёнок", который, в зависимости от контекста, несет признаки РК или "чертика". А еще, БМ, как и "бесёнок", всегда ошарашивает, как персонажей, так и читателей, потому что является полной неожиданностью для них.
Стандартный РК (с другими формами разберемся по ходу пьесы) возникает в сюжете как случайное и искусственное событие, как правило, не имеющее объяснения (случилось и случилось).
"Чёртик" тоже возникает внезапно, но у него есть вменяемое объяснение - хотя и задним числом.
СО, это просто случайное событие, которое кажется неожиданным, а иногда и маловероятным, но является теоретически возможным.
Приведу пример. Автор описывает сцену, как некий бандит ныкает в кустах саквояж с деньгами. Через какое-то время герой, которого преследуют злобные кредиторы с бритвами, прячется в кустах и (о, СЧАСТЬЕ!) натыкается на саквояж. Герой спасен и даже может впервые за последнюю неделю выпить стаканчик виски. С чем мы имеем дело? Разумеется, с обычным СО. Заранее прописав сцену с бандитом, автор, тем самым, заложил причинно-следственные связи и намекнул читателю (оповестил его) на возможность подобного поворота. А еще мы будем иметь дело с "игрой в поддавки" (но о поддавках поговорим позже, чтобы не перегружать читателя информацией на данном этапе).
Должен заметить, что разница между менее вероятным и более вероятным стечением обстоятельств находится в области субъективного восприятия читателя. Как ни прописывай взаимосвязи, но у каждого читателя свое восприятие действительности. В жизни стечение обстоятельств не кажется нам маловероятным, если оно воспринимается как обыденность. Попал человек в автомобильную аварию на Невском проспекте - обыденность и вполне себе вероятное стечение обстоятельств. Столкнулся мотоцикл с трактором в глухой деревне, где всего один трактор и три мотоцикла, - маловероятная и нелепая случайность. Но всё это незапланированные события, которых люди не ожидали, - то есть, случай. К тому же, это два разных события. Поясню.
Мы можем говорить о том, что в рамках одной истории первое событие (авария на Невском), статистически будет казаться более вероятным, второе, с трактором и мотоциклом, - менее. Но это условности. Читатели и зрители не сравнивают разные события, они воспринимают то конкретное событие, которое происходит в истории. И делают индивидуальные выводы. Один, узнав о пуле, попавшей в медальон, морщится (неправдоподобно, однако), другой - радуется (надо же, какое чудо!). И это - субъективно. Поэтому делить стечения обстоятельств на разные типы по степени вероятности нет особого смысла в силу отсутствия объективных критериев - разве что теоретически, из спортивного интереса. А вот отличать СО от "роялей" и "чертиков", безусловно, надо, если мы хотим понять, чем отличается настоящая литература от бульварной, а настоящая драматическая история от дешевого остросюжетника.
Чтобы разобраться в нюансах, изменим ситуацию с саквояжем. Герой прячется в кустах от кредиторов, находит деньги и т.д. Затем автор объясняет, что когда-то этот саквояж с деньгами спрятал некий бандит. С чем мы имеем дело? Разумеется, с "чёртиком" и "бесенком" в одном лице. "Чёртиком", потому что спасение произошло слишком неожиданно, а автор сообщил о взаимосвязях (объяснил их) задним числом. При этом "чёртик" будет очень смахивать на РК, потому что сам факт обнаружения денег в кустах покажется читателю притянутым за уши (если автор не позаботится о дополнительных обоснованиях). Ну а почему речь идёт о "бесенке", это, полагаю, понятно - деньги достались герою незаслуженно, на халяву.
Снова изменим ситуацию. Герой натыкается на саквояж, и автор начинает стыдливо лепетать о том, что этот саквояж, ну, короче, забыл там кто-то. А, нет, не забыл - потерял, когда летел на самолете. Высунулся в иллюминатор, а саквояж ветром сдуло. Короче... Короче, дамы и господа, мы имеем дело с РК, "бесёнком" и... автором-лопухом. Если же автор вообще не объяснит появление саквояжа с деньгами, тупо сделав вид, что так и должно быть, это тоже будет "бесёнок на рояле" - совсем примитивный, выдающий очевидную халтуру и беспомощность автора.
А как переделать эту ситуацию в "тузик"? Если автор задним числом объяснит, что саквояж герой когда-то сам, по жуткой пьяни, спрятал в кустах от жены, а потом забыл, то... Сами догадайтесь, с чем мы имеем дело. Я полагаю, что с "тузиком на рояле". Однако гражданам, привыкшим прятать деньги от жены, такая ситуация может показаться "чертиком" с приметами "тузика" - то есть, "тузиком из табакерки". По пьяни чего только не мерещится? (Шутка. Мы люди трезвые, а пьяниц только в кино видели.)
Сыграй мне, Белый, на рояле
Продолжая тему "роялей в кустах", рассмотрим конкретный пример из некогда популярного сериала "Бригада" о Саше Белом и его друзьях-подельниках. Речь пойдет о сцене-развязке, во время которой Белый, мстя за погибших друзей, убивает своего главного врага Каверина и предателя Макса.
Все происходит в выходной день в здании строящегося торгового комплекса. Туда, в сопровождении прораба, Макса и охраны, приезжает Каверин. На стройке никого нет (выходной же), кроме одинокого сварщика (видимо, устроившего себе ленинский субботник), который, надев маску, чегой-то там сваривает в сторонке. Этим сварщиком оказывается Белый. В нужный момент он достает пистолеты и эффектно мочит всех врагов.
Сцена, согласитесь, вызывает ощущение надуманности. Давайте проверим её на вшивость, то бишь, на принадлежность к РК.
Начнем с эффекта неожиданности. Неожиданности тут полные штаны. Зритель по определению не может ожидать появления Белого - ведь его вроде бы убили. (Перед этим в фильме идет сразу несколько эпизодов, призванных убедить зрителей в смерти Белого. Подобный прием называется "воскрешение" или "зомби", и мы о нем еще поговорим в статье.) Однако неожиданность - лишь признак РК, с помощью которого он пытается мимикрировать под эффектный, но легитимный поворот сюжета. Принципиальное значение для трактовки события имеют обстоятельства его возникновения (контекст).
Почему РК вызывает ощущение нелепости? Потому что в нем сочетаются следующие факторы (родимые пятна): из-за отсутствия причинно-следственных связей событие кажется искусственно внедренным в сюжет; недостоверность обстоятельств создает ощущение неестественности, а то и нелепости. Обнаруживается ли это в рассматриваемой сцене? Судите сами.
Каким образом Белый мог узнать о том, что Каверин и Макс приедут на стройку? Авторы фильма об этом умалчивают, прибегая к приему "декольте" (то есть, сознательно упускают причинно-следственные связи). Ладно, мы не гордые, попробуем догадаться сами.
Предположим, что в окружении Каверина находился осведомитель Белого. Но тогда почему он не предупредил Белого о кознях Каверина, приведших к гибели его друзей? Может быть, осведомитель не знал о замыслах Каверина, а мог лишь сообщать о его передвижениях? Допустим. Но что из этого следует?
Реставрируем эпизод. Осведомитель звонит Белому и говорит: "Саша, твои враги едут на стройку". Белый берет ноги в руки, чешет в торговый комплекс и устраивает там разборку. Но тогда получается, что он действовал спонтанно, по обстоятельствам. Подъехал к стройке, проник туда, минуя охрану, нашел и надел костюм сварщика, нашел и включил рубильник (в выходной день строительный объект обесточивают), стал ждать... Но если Белый действовал спонтанно, каким образом он мог быстро сориентироваться на огромной строительной площадке? В конце концов, откуда он мог знать, что Каверин придет именно на это конкретное место? Следил за ним в костюме сварщика??? Однако Белый уже поджидал всю компанию на втором (кажется) этаже. Предвидел будущее, как Нострадамус? Или стечение обстоятельств?
Принято. Это, собственно, и требовалось доказать. Ведь неуклюжее стечение обстоятельств, выдаваемое автором за закономерность (мол, так и должно быть, расслабьтесь), и есть одно из родимых пятен-признаков РК.
Или Белый всё-таки действовал по плану? То есть, заранее знал, что Каверин приедет в выходной день (в один из выходных дней) на стройку, разработал план, приготовился и сидел на телефоне несколько дней (недель, месяцев)? Допустим и такую возможность. Но, отметим, что план кажется, мягко говоря, глупым. Зачем эти дурацкие "маски-шоу" в костюме сварщика? Ведь в нём, на пустынной, словно лысый череп Никиты Хрущева, строительной площадке, Белый выглядит по-идиотски и сразу привлекает внимание, превращаясь в подозрительную мишень для охраны Каверина. Уж если собрался свести счеты на стройке, взял бы АК-47, спрятался за какой-нибудь несущей опорой и тра-та-та - всех в капусту. Но авторы обряжают персонажа в костюм сварщика, превращая его в Бонда и клоуна в одном лице. Видимо, для пущей фотогеничности.
Черт его знает (или бес)! Может у создателей фильма и были какие-то разумные основания для такого поворота сюжета. Но зрителю-то откуда про то знать? Увы, авторы фильма ничего не объясняют и не обосновывают. Им просто захотелось по каким-то, им одним известным, причинам именно так обставить эту сцену. Возможно, они подумали, что зритель, ошарашенный и приятно удивленный "воскрешением" Белого, проглотит неожиданный поворот и в таком виде - без объяснений. Кто-то, разумеется, проглотил: из числа подростков и наивных девиц. Но моя статья предназначена не для них (пусть читают "Курочку Рябу"), и не для пипла, который, не поморщившись, схавает всё, что взбредет в голову ленивому автору. Потому и привожу эту сцену, как пример РК - тщательнее надо быть, если хотите создать достойное произведение.
Уточню свой подход. Автор, повторюсь, не обязан прописывать все детали - что-то всегда остается за кадром. Одно отсутствие описания причинно-следственных связей не превращает событие в РК, потому что связи читатель может и додумать. Но они должны быть очевидны и не вываливаться за рамки условного мира произведения (то есть, быть правдоподобными). Иными словами, читатель (зритель) не обязан додумывать за автора важные обстоятельства и детали, без которых событие вызывает у него ощущение нелепости, а то и халтуры. А такое ощущение всегда возникнет, когда неожиданный поворот в сюжете лишен логики (причинно-следственных связей) и здравого смысла.
Замечу также, что наличие объяснения, как такового, не исключает РК. Объяснение должно быть честным и вменяемым, иначе читатель сочтет, что его держат за дурака. Ведь читателя может ошарашить не только событие, но и его причина (обоснование). После первого шока читатель придет в себя и сочтет, что автор его надул. Всё очень просто. Нелепое обоснование не может считаться обоснованием в силу того, что является нелепым (то есть, лишенным разумных оснований). Вот такой афоризм. Или софизм - как кому больше нравится.
Понятно, что создать исчерпывающую, универсальную классификацию, когда речь идет о творчестве, вряд ли возможно. Поэтому я не буду стремиться к тому, чтобы описать все возможные случаи и признаки сомнительных сюжетных ходов. Тем более, не буду всё впихивать в одно понятие РК. Но обсуждать разные случаи, коли я о чем вспомню, мы будем.
Возьмем, например, такую ситуацию, когда автор вводит в сюжет таинственный, загадочный фактор, а потом его объясняет. В романе "Всадник без головы" читатель долго ломает голову (свою, естественно) над явлением народу загадочного безголового всадника. Потихоньку ситуация проясняется и, в конце концов, благодаря следопыту Стумпу, мы узнаем, что на лошади разъезжал труп бедняги Генри - брата Луизы. Луизу любит мустангер Морис, а несчастного Генри убил по ошибке негодяй Колхаун.
Никакого РК здесь нет. Автор находит вполне убедительное, хотя и неожиданное для наивных читателей, объяснение загадочного явления. Но представьте, если бы объяснение было другим? Например, автор бы заявил, что всадником без головы являлось огородное чучело, которое индейцы команча привязали к лошади, чтобы напугать бледнолицых врагов. Согласитесь, что подобное объяснение вызвало бы у читателя нездоровую реакцию, ввергнув его в депрессию. Ведь он, читатель, рассчитывал на то, что автор его уважает и готовит добросовестный сюрприз, а не какое-то чучело.
В этом случае мы бы имели дело с разновидностью РК. Хотя можно и придумать специальный термин - то же "чучело". Но я не буду этого делать, чтобы не плодить терминов и толкований. Если кто хочет, может называть такую ситуацию "чучелом". Нам важно запомнить признаки. Речь идет о загадочном явлении (факторе), с помощью которого автор интригует читателя, а потом всё объясняет. Если объяснение вменяемое, то полный порядок. Если читатель неприятно удивлен и считает себя обманутым, значит, мы наткнулись на РК.
В чем здесь отличие от стандартного РК? В том, что конкретный РК, как событие, неожиданно возникает для краткосрочного эффекта и больше не повторяется. В ситуации с "чучелом" дело обстоит по-другому. "Чучело", как некий интригующий фактор, какое-то время бродит по сюжету, тревожа воображение читателя, и только потом автор открывает крапленые карты. Поэтому по родовым признакам (неестественность и нелепость) это РК.
Другая, тоже довольно распространённая и неоднозначная ситуация, о которой я уже упоминал. В общем виде её можно сформулировать так: автор скрывает от читателя какую-то важную информацию, беря в соучастники героя (фокального персонажа). Это ключевой момент - автор, вместе с персонажем, обманывает читателя, чтобы приготовить ему сюрприз. Подчеркну - если фокальный персонаж чего-то не знает, то и читатель не знает, это естественно и нормально. Но вот если персонаж что-то знает, но молчит, ситуация становится очень неоднозначной. Я бы сказал - критической.
Что такое фокальный персонаж? Это персонаж, глазами которого автор смотрит на мир. Упрощенно говоря, сидит у него в голове. Наиболее ярко это проявляется в случае, когда события излагаются от первого лица. И в подобном случае утаивать от читателя важную для сюжета информацию - нечестно.
Приведу такой пример. Сыщик расследует преступление и скрывает от читателя важную улику. А потом эту улику "ка-ак возьмет!" и "ка-ак прихлопнет!" ею преступника. Иногда это может смотреться эффектно. Но при любых раскладах, после того, как схлынет эффект сюрприза, у читателя возникнет ощущение обмана. Для этого есть логические и психологические объяснения.
Дело в том, что читатель априори воспринимает любого рассказчика, как рассказчика ДОБРОСОВЕСТНОГО. Можно привести следующую аналогию. Представьте, что вы знакомитесь в поезде с попутчиком. Слово за слово, и попутчик начинает вам рассказывать некую историю из своей жизни. Ну, например, о том, как он познакомился с одной девушкой, полюбил ее, женился, а потом эту девушку убили какие-то негодяи. Он рассказывает, вы слушаете, охаете и ахаете, сочувствуете. Дождавшись финала, вы, весь в слезах, достаете из чемодана бутылку домашней настойки и предлагаете помянуть покойную девушку. И вот тут-то вас ожидает сюрприз.
Попутчик признается, что соврал. Не совсем, чтобы уж полностью соврал, но некоторые важные детали утаил. Например, подробность о том, что девушку он убил сам в целях получения наследства - девушка-то из богатой семьи. И замыслил он убийство заранее, еще на стадии знакомства. Короче, совершил преднамеренное, тщательно продуманное, преступление. Вот такие пироги. А почему он об этом вам сразу не поведал, что называется, в хронологическом порядке? Да бог его знает. Решил вас разыграть, к примеру. И вообще - захотелось именно так изложить свою печальную историю, не по порядку. Показалось, что так будет смешнее.
Вопрос: как вы отнесетесь к такому рассказчику? Я полагаю, что вы сочтете его, в лучшем случае, обманщиком, а в худшем - опасным придурком, с которым нежелательно ехать в одном купе.
Так вот. Автор, недобросовестно вводящий читателя в заблуждение с помощью фокального персонажа (особенно при изложении от первого лица), производит впечатление обманщика (в лучшем случае).
Возможны ли исключения из правил? Возможны. Например, в ситуации, когда рассказчик (фокальный персонаж) патологический лгун. Или больной на голову человек, страдающий выпадением памяти. Но автор обязан о такой ситуации предупредить читателя. УТОЧНЯЮ - предупредить в начале повествования, а не в конце. В противном случае читатель решит, что ему недобросовестно морочат голову. Очень выразительный пример такой заморочки роман А. Кристи "Вечная тьма" (в русском переводе возможны варианты названия). Там преступник повествует о своей жизни, однако тщательно (до поры до времени) замалчивает обстоятельства совершения собственного преступления. Почему он так поступает - непонятно. Получается, что информацию он скрывает от читателя (не от сыщика - что было бы логически объяснимо). И в этом есть особый случай гигантского РК.
К "синдрому Роджерса" (так звали персонажа Кристи) мы еще вернемся. Пока достаточно запомнить признаки. Автор, вместе с главным героем, тщательно скрывает от читателя важную информацию. Почему? - непонятно, логических объяснений нет. А потом этой информацией оглоушивает читателя. Бывает эффектно. Иногда у читателя надолго выскакивает челюсть. Но эта, внезапно всплывшая информация, и есть особая форма РК.
В кино фокальных персонажей, строго говоря, нет. Но там можно опустить соответствующие эпизоды, введя зрителя в заблуждение. В фильме "Легенды осени" авторы упорно изображают из старика-отца почти полного инвалида. Но в финале старик неожиданно демонстрирует лихую стрельбы по живым мишеням, и это, безусловно, разновидность РК. Я обозначил такую разновидность как "дешевый сюрприз". Но подобное событие можно сравнить и с фальшивым тузом, то есть, с "тузиком". Помните о персонаже, который спрятал в бачок гранату? Так вот, таким же макаром авторы фильма "Легенды осени" "спрятали" от зрителей то обстоятельство, что старик, несмотря на паралич, умеет неплохо стрелять. А затем ошарашили этим обстоятельством зрителя. Чем не туз из рукава? Ведь игра-то - нечестная.
Почему авторы прибегают к подобным приемам? Ситуация небезнадежна, если фальшивит начинающий автор. А вот если речь идет об опытном писателе, то тут, конечно, впадаешь в ступор. Но бывает и такое, ведь от ошибок никто не застрахован. Здесь больше вопрос психологии (о халтуре умолчим) - опытный автор почему-то считает, что РК нет. Иными словами, думает, что играет по правилам. А иногда автор сознательно нарушает правила, затевая сомнительный эксперимент и полагая, что ему сойдет с рук.
Выскажу догадку: что-то нечто похожее произошло с леди Кристи при сочинении "Вечной тьмы". Когда придумываешь по два-три романа за год в течение полувека, то шарики за ролики запросто могут заскочить. Отнесем это к неоднозначным ситуациям, которые в творческом деле периодически происходят. И не будем создавать из этого трагедии. Но сам случай рассмотрим. На десерт. А пока мы еще находимся на уровне легкой закуски.
Чтобы закрепить наши рассуждения, приведем уточненные и дополненные формулировки в одной подборке. Можете ее пропустить, если и так всё усвоили.
Бог из машины (БМ)есть специальный прием искусственного и произвольного, без учета причинно-следственных связей, завершения художественного произведения, с привлечением внешнего, ранее не действовавшего в произведении, фактора (персонажа, явления, события).
Фактор появляется (возникает) в кульминации-развязке внезапно, как для читателя (зрителя), так и для героя, и действует вне воли героя, автономно от него.
Введение фактора в сюжет не обуславливается обстоятельствами и внутренней логикой сюжета, а потому кажется искусственным.
Фактор очень существенно, роковым образом влияет на судьбу героя (главных действующих лиц).
Появление фактора не объясняется автором (явился и явился, значит, так надо).
К особой разновидности БМ можно отнести редкое стечение обстоятельств (РСО), когда событие кажется очень неожиданным, но некоторые причинно-следственные связи в нем обнаружить можно.
"Рояль в кустах" есть искусственный и неправдоподобный поворот сюжета, вызываемый неуклюжей, явно заранее подготовленной автором, "случайностью".
Событие происходит внезапно, как правило, не объясняется автором (произошло и всё), а потому, из-за отсутствия причинно-следственных связей, вызывает недоумение (мол, откуда он взялся?).
Так как событие, несмотря на "случайность", всегда происходит в важный для героя момент, то кажется надуманным и недостоверным.
Случается событие, чаще всего, по ходу произведения, иногда - в развязке (для дополнительного эффекта).
Как прием, маскируется автором под закономерность или вероятную (допустимую) случайность - мол, так и должно быть, расслабьтесь.