Сергей Курехин ("1954 года рождения.... Принадлежит к крайне левому крылу джазового авангарда в СССР. Это очень приятный и скромный человек...
Ганс Кумпф, "Джаз-подиум", Љ2, 1982).
Действие 1. Квартира Андреева.
Курехин: После слова "четыре" можно начинать. Раз, два, три, четыре.
(Звучит музыка, изготовленная на одном рояле одновременно Курехиным, Драгомощенко и Амбросимовым).
Андреев: Я не понимаю, что вы называете музыкой?
Курехин: Музыки вообще не существует, Терентий Игоревич.
Драгомощенко: Пива нету?
(Продолжают играть).
Андреев: Владимир, перестаньте хулиганить! Курехин же музыку играет. Как же так можно?
Д. (продолжая играть): Птичка не вылетела, Терентий Игоревич!
А.: Владимир! Не мешайте, пожалуйста, прошу Вас! Игра на инструменте - это...
Амбросимов: Что такое игра на инструменте? Действовать надо, а не играть.
А.: Да перестаньте Вы, черт возьми! А нам хочется, чтобы человек играл! Потом Вы будете действовать. И не на моем рояле.
(Курехин импровизирует один).
Во! Контрапункт! Вам обязательно надо записать третий концерт Рахманинова. Это буде лучшее исполнение.
(Курехин играет).
Превосходно! Изумительно! Классика! Сыграйте еще.
К: А что бы Вы хотели послушать? Очень хотели?
А: Я люблю Бетховена.
К: Я сейчас с удовольствием послушал бы Рахманинова, но не стал бы слушать Бетховена. Лучшие произведения Вагнера гораздо интереснее, чем худшие произведения Бетховена.
А: КОГО?
К: Вагнера.
А: ВАГНЕРА? Владимир!
Амбросимов: "Парсифаль", как же...
К: Вы любите идею Вагнера, а не самого Вагнера. Вагнера слушать невозможно, если говорить честно.
А: Уверяю Вас, что я ночами...
К: Ночами - может быть. Когда у Вас страшно болит голова, когда у Вас, предположим, тяжелый прошел запой, Вы плохо себя чувствуете, у Вас все плохо, Вагнер - это созвучно тому... ночь, три часа ночи, один. Конечно, Вы говорите, что Вагнер - гений. Моцарт? Что - Моцарт?! Он порхал! Что он понимал в жизни! Вы понимаете все-все, что творилось с миром; Вы понимаете все, абсолютно, Вы плачете, Вы пьете кофе... А утром встаете и говорите: Боже! Какой бред, какой я был дурак! Какой радостный Моцарт, какое прекрасное утро!
А: Володя, он меня изображает идиотом, а?.. полнейшим... Я не так слушаю Вагнера!
К: А как его можно слушать? Я его вообще не могу слушать. Такого количества пустых мест, как у Вагнера, нет ни у кого. Пройдет полчаса - и ничего не происходит, все что-то приготавливается...
А: Не говорите так, Сережа. Гении не бывают больше или меньше, потому они и называются гениями. Когда Вы слушаете Моцарта, Вы, действительно, думаете: Господи, неужели я мог увлекаться чем-либо еще? А Вагнера...
К: Ни одна мысль не появляется в голове, Моцарт проходит мимо, рядом.
А: ЧТО?
К: Моцарт проходит рядом с головой, ни одна мысль не пробуждается, когда слушаешь Моцарта.
А: Ну я не назвал бы это мыслью... Нет, Сереженька, Вы меня не обманете. Мне много лет... Скажите лучше, почему Вы не хотите поступить в Консерваторию? Закончив Консерваторию, Вы можете делать все, что хотите.
К: Записать "Третий" Рахманинова.
А: Ну, хотя бы.
К: Это только дать повод музыкантам обсудить еще раз, кто как сыграл. Сейчас Икс играет совершенно блистательно.
А: Ну запишите два концерта Равеля.
К: Это все можно играть дома, для себя, чтобы получать удовольствие.
А: Равеля надо играть с оркестром.
К: Оркестр можно додумывать в голове.
А: У меня было впечатление, что артист нуждается в публике.
К: У меня в жизни не возникает желания играть любимые произведения для публики. Я могу слушать то, что мне интересно, чтобы получать удовольствие, в котором я нуждаюсь. Другое дело, что у меня никогда мысль не возникает написать аранжировку, которую могли бы написать Бетховен или Моцарт. Я не могу слышать до-мажорный аккорд.
А: А Вам нравятся подобно рода "трио"? Перестаньте, Аркадий, забавляться роялем!
К: Мне нравится любая музыка, если она умело организована. Любая музыка, любой звук умело организованный я слушаю с удовольствием.
А: Но у Вас нет оркестра, нет публики.
К: То, что я хочу, я в данный момент всегда реализую.
А: Вы можете делать все, что хотите, но извольте играть с филармоническим оркестром, потому что это хорошая школа.
К: Владимир тоже нуждается в философской школе. Ему надо поступить в Университет.
А: Нет. Это довольно подлое сравнение. То, что называется философской школой, не есть то, что там преподается. А вот то, что я Вам рекомендую... Ну что Вам мешает?
К: Дело в том, что там преподают мои хорошие друзья, и как-то неудобно у них учиться. А потом - зачем мне изучать то, что делают они? Я делаю одной рукой то, что они делают всеми десятью.
("Технических проблем фортепиано для него не существует.
Его удар /туше\ -- четкий и выразительный... очевидно, что Курехин в большей мере является "классиком", для которого традиционный джазовый подход к роялю малосущественен".
"Джаз-подиум", Љ2, 1982)
("... эта запись представляет молодого пианиста, чьи
Свободные импровизации слегка напоминают Говарда Белли. Технически они ошеломляющи, поражают разнообразием и быстрой сменой идей...". "Таймс", январь, 1982.
"Это безусловно в большей степени европейский, чем
американский подход... есть намеки на очень серьезное классическое образование..." (Там же).
А: Необходимо иметь академическое образование. Как у нас говорят: "Ученым можешь ты не быть, но кандидатом быть обязан". Что это Вас - скомпрометирует что ли?
К: Я могу поступить в институт Гнесиных в Москве, это сейчас гораздо престижнее, чем Консерватория. (Пародирует) "Академический вечер. Исполнитель Сергей Курехин, педагог Леонид Чижик. Прелюдия Рахманинова до-минор". Сейчас мальчики лет по 12 играют так, как никому не снилось 20 лет назад. Кто угодно играет все, что угодно. Сходите на вечер в музыкальную школу. Их учат, натаскивают... Мы говорим о разных вещах: Вы говорите о музыке, а я о культуре. Потому что музыка в том смысле, как я ее понимаю, не имеет никакого отношения к культуре.
А: Музыка не имеет никакого отношения ни к чему, вот Владимир подтвердит, он философ. Я о другом говорю... (Ставит 3 концерт Рахманинова, дирижер Кароян_) Вот... Будете играть с Карояном.
К: Если Кароян будет дирижировать так, как я ему скажу. И делать то, что мне нужно. Но ведь с ним невозможно будет работать: каждый будет настаивать на своем. Это самый великий в мире дирижер, он не может позволить, чтобы ему диктовали.
Действие 2. Таврический сад.
Курехин (читает): "Харчевня темная с обстановкой простой... с ароматом фруктов... слился..." Аркадий! Рембо предлагает слиться с фруктами!
Драгомощенко: С фруктами все-таки?
К: С фруктами. Рембо предлагает слиться с фруктами, а не с сыром.
Д: Рембо романтик, он ничего не понимал.
К: Надо купить Рембо обязательно.
Амбросимов: А это что такое -- зеленое?
К: Это Аркадия пометки: "Романтик первого поколения были ясновидящими..." Я уверен, что Аркадий потенциально способен слиться с сыром. Если бы был Борис Борисович, он бы подтвердил. Для человека, по-моему, это высшая похвала, в моем понимании. Аркадий, конечно, бережет свой хой, а человек, который бережет свой хой и знает, как это делается, и который его имеет, и осознанно имеет, потенциально способен слиться с сыром.
А: Почему ты используешь тексты Аркадия в своих композициях?
К: Я скажу просто, как Пушкин, -- мне нравится его поэзия.
А: А как ты соотносишь слово и музыку?
К: Вначале я строю композицию, не имея текста. Я просто предполагаю, как слово будут находиться в общей композиции. В каких-то местах делаю так, чтобы звуками подготовить появление слова, чтобы это было органично - не само по себе: люди играют, поэт читает - полный бред! - чтобы появление Аркадия было подготовлено логически, не логически, а музыкально, музыкальными средствами. Чтобы одно вытекало из другого. Вначале я определяю его место в общей композиции: где, как... Кульминационное развитие может быть чисто музыкальным, а может быть поэтическим. Например, я подготавливаю появление слова на кульминации музыкальной или, наоборот, слов идет на спаде. Это все зависит от той композиции, в которую я ввожу слово.
А: То есть, семантика текста не имеет значения?
К: Сначала я думаю о композиции, не думая о тексте. А затем, когда знакомлюсь с конкретным текстом, уже исхожу из того, как его расчленить, как его подавать, конкретно выявляю, какие инструменты должны аккомпанировать, -- это мы уже решаем вдвоем все. Конечно, все это меняется в процессе исполнения.
Дело в том, что Аркадий очень волнуется, когда читает, особенно - с музыкой, он всегда путается и все сбивает, и нас путает, так что ничего не получается, то есть, говорят, что получается неплохо, но я имею ввиду первоначальную концепцию: все приходится менять на ходу. По композиции он должен молчать, и вдруг я слышу - заговорил, начал читать, в любом месте, где совершенно не нужно было. И читать не с того места (смеется), причем, путая слова и заикаясь, возвращаясь назад (смех). В конце концов, на последнем концерте Аркадий просто понял, что он ничего не понимает, что музыка уже кончилась, а у него (смех) и половины не прочтено (смех), он оборвал текст на полуслове, захлопнул книжку, вытащил папиросу и убежал со сцены (смех).
А: Мне кажется, что свободный стих чем-то напоминает вашу импровизацию.
К: Нет. Свободная импровизация в музыке совершенно отличается от таковой в поэзии. Поэт даже тогда, когда импровизированно записывает, все равно потом работает над текстом. Наша импровизация сразу выносится на публику и изменить там ничего нельзя. Свободный джаз - это все. Мы не можем это контролировать. То, что идет, это просто нас тащит, мы сочиняем на ходу, в момент исполнения. Так что основной принцип - свободная импровизация - в стихах отсутствует.
А: Может быть, твоя музыка и поэзия Аркадия несопоставимы по технологии, механике, а по конечному результату?
К: По конечному результату, что ж... может быть, по форме. Во-первых, свободная форма. У каждого значительного музыканта, занимающегося свободным джазом, есть своя форма, свое понятие о форме. Свой собственный подход и ощущение формы. Нас с Аркадием можно сравнить, видимо, по этому -по форме, по формообразованию Но не по свободной импровизации, конечно.
А: Именно это я имел ввиду.
К: Да. Это спонтанное ощущение формы. Да. Это похоже.
А: Вы оба нащупываете эту форму, которая у вас есть в голове в виде некоего целостного образа, гештальта, вы ее как-то ищете, стремитесь к ней, ощупываете ее с разных сторон. Вы это делаете на глазах у публики, Аркадий же - за письменным столом.
К: Более того, я сейчас даже отхожу от импровизации, мне кажется, что в этом есть какая-то ущербность. Сейчас я вообще не слушаю свободной импровизации, ни вообще импровизационной музыки, поскольку я уже знаю их приемы, знаю, на что они способны. Сейчас никаких открытий для меня в этой области не происходит. Наоборот, я стараюсь слушать компонированную музыку, тех музыкантов, которые от меня максимально далеки. Мне гораздо интереснее слушать музыку человека, который стоит на радикально противоположной мне позиции, но который, несомненно, является значительным и талантливым артистом.
Весь авангардизм в последнее время довольно ущербный, не довольно, а просто ущербный. Кроме двух-трех талантливых композиторов. Весь авангард пытается, оперируя звуками, создать новую форму. Но пока это лишь упражнения, невероятно суженный круг ассоциаций. Ассоциации у них сведены до минимума, а чем меньше ассоциаций, тем менее значительно художественное произведение. Ассоциаций должно быть максимальное количество. Если они есть, то музыка более значительна. Я думаю, что и в поэзии то же самое.
А: А в твоих "Шоу" разве нет импровизаций?
К: "Шоу" -- это мой самый последний проект, последние полгода. Это совершенно отличные принципы от того, что я делал раньше. Я не думаю, что сейчас это делает кто-то другой, за исключением Чекасина. Тут нет импровизации, я строю совершенно рационально.
("Чекасин: У нас жестко контролируемая алеаторика. Наши импровизации - это заполнение фактуры. Основные структурные элементы пьесы у нас всегда продуманы заранее.
Ганелин: Но они рождены нами. Если их будут исполнять другие, это уже будет другая музыка. В нашей музыке индивидуальные особенности нашего трио являются частью художественного эффекта. У нас исполнительство - часть эстетической системы.
Чекасин: Я, когда играю, могу залезть под стол. У нас исполнительство - часть эстетической системы.
Чекасин: Я, когда играю, могу залезть под стол. А вот Брекстон никогда бы не полез. У него совсем другое отношение к пафосу музыки"
Я могу объяснить несколько своих приемов формообразования и механики того, что я делаю.
Я просто выстраиваю по психологии формы. Первая мысль, которая меня побуждала: это чтобы не было скучно на протяжении всего произведения. Это основная мысль. Я исходил из этой мысли.
Сначала я могу тихонечко начать, незаметно, чтобы подготовить слушателя к появлению чего-то, начинаю какие-то шумовые... сначала тихо, это уже начинается музыка, человек уже приготовился слушать, но это нельзя затягивать - я не говорю о содержании пока, о языке, я говорю только об ощущении формы, о психологии формы -- он начинает слушать, а я все это стараюсь делать максимально долго, до тех пор, пока это не начинает ему надоедать, здесь главное почувствовать момент, когда ему надоест, и вот, когда это происходит, я стараюсь резко и внезапно изменить фактуру, изменить все, и благодаря этой внезапности приковать его внимание еще на некоторое время, но это внимание направить не по музыкальному руслу, чтобы это было неожиданно, непонятно, элемент шоу, чтобы было непонятно, зачем это сделано, причем, резко, спонтанно, сразу. Вот. Это приковывает его внимание - это может быть все, что угодно: на фоне музыки немузыкальное явление, то есть, упасть гиря, ну все, что угодно, но совершенно немузыкальное - только начал человек слушать... тут главное - это почувствовать аудиторию, когда у нее внимание становится рассеянным, комфорнмным, и тут - па-па-па-па! Все! - опять внимание приковал, тогда уже включается более конкретная музыкальная фактура, начинает выстраиваться музыка, она приобретает форму, появляется развитие, потому что основную кульминацию я стараюсь оттянуть в конец. Так. Появляется фактура, она приковывает внимание слушателя, и в это время я стараюсь сделать второй, как я называю его, удар: то есть, опять немузыкальное явление, или оно может быть музыкальным, но очень внезапным, таким, что заставляет его опять дернуться, но это ему начинает надоедать, второй раз это уже не действует в принципе...После этого я начинаю собственно музыкальное развитие, я могу построить, например, чисто тональную структуру, которая никакого отношения не имеет к композиции, она может быть стилизована под Вивальди, под кого угодно, что угодно. И тут я уже начинаю смотреть, а что сейчас будет? Начинается музыка, как я уже говорил, после второго удара -- совершенно нелепая, предположим, этот Вивальди, и я на его фоне...
Потом основное мое, как я называю, -- сквозное действие. Должно быть нечто, что связывает эти критические куски, практически друг с другом несоединенные - они соединены механически, там нет такой особой логики развития - вот это все я беру на себя: все, что я делаю на сцене, свое поведение на сцене я называю сквозным действием. Я исхожу из того, что - поскольку я не играю, а дирижирую всем этим шумом, то публика следит за мной, и все мое поведение на сцене --- это есть сквозное действие, которое связывает все эти критические куски.
("Музыка во плоти. Это впечатление возникло у меня
В первый раз, когда я его увидел: ожившая музыка. Нет, он не хочет ее исполнять, а просто сам решил стать своей музыкой. Музыка, которая ожила, начала двигаться, ходить по сцене - такой вот образ динамичный, танцевальный. Это впечатление от него даже без музыки" -- голос Бориса Останина из Вырицы).
Я должен сам мгновенно решать, как это сделать, как увязать все эти куски.
Сначала все идет бесформенно, все идет не на регулярном ритме, просто неритмично, затем потихоньку появляется регулярный ритм, это уже в сторону кульминации, по нарастающей идет - вначале появление регулярного ритма, тихого, простого, затем появление ярко выраженного соло какого-то инструмента, это тоже уже по нарастающей, то есть, подготавливает кульминацию. Затем спад и резкая смена фактуры, абсолютно, спад должен быть совершенно неритмическим. Тут опять появляется регулярный ритм, но другой, более экспрессивный, затем появляется еще более ярков выраженное соло, я еще не знаю какого инструмента - все это ничего неизвестно, я говорю пока только о плакате, я выстраиваю пока лишь линию, но не знаю вертикали, потому что там "прокладки". На фоне регулярного ритма, скажем, идет соло саксофона, я могу сделать несколько "прокладок": Вивальди опять пустить как прокладку - так-так-так - потом появление регулярного ритма, потом тембральное, потом спонтанная импровизация, коллективная импровизация на регулярном ритме: это уже хорошая, максимально экспрессивная импровизация со всеми оркестровыми точками -- это первая кульминация. Потом спад и вторая кульминация. Это один из очень многих приемов.
Самое трудное для меня - сделать две кульминации в конце. Это когда уже видишь, что все идет на фоне регулярного ритма, максимально экспрессивного, идет, скажем, максимально экспрессивное соло саксофона, и на этом фоне даешь все оркестровые куски -та-та-та-та, а на этом фоне солирует саксофон, и кажется, что уже выше этого в экспрессивном смысле ничего не может быть, а нужна еще одна кульминация... я это делаю обычно опять же за счет совершенно немузыкального элемента, просто за счет переключения внимания: когда кажется, что уже выше сделать нельзя - вдруг резкий спад м какая-нибудь нелепость: или игра на баяне с трубой - это тоже само по себе является кульминацией несомненно, так что еще более по нарастающей все идет как бы, так что смена фактур последняя получается еще выше - обычно она вызывает смех - а затем я уже вновь начинаю выстраивать музыкальные материалы... А вот и Борис Борисович идет!
Действие 3. Таврический сад.
Те же и Гребенщиков.
Курехин: Борис Борисыч, как ты считаешь, Аркадий может слиться с сыром?
Б.Г.: Аркадий, к сожалению, человек хороший (общий смех), но в нем доминирует культура, он развил в себе это...
Амбросимов: Разве это плохо?
Б.Г.: Вы зря читаете книги.
Курехин: Боб, ты - Шпенглер.
Б.Г.: Нет, я выше, гораздо выше. Я - человек абсолютной неосознанности.
К: Раз ты говоришь об этом, значит уже сознаешь...
А: Мы говорили сейчас об этапах вашего творчества...
Б.Г.: Наше творчество не имеет этапов.
К: Я говорил о шоу. Теперь мне хочется делать совершенно другое. Я даже не могу сказать, что это какая-то преемственность каких-то кусков, что ли, мне хочется делать очень много, но я не могу это делать сразу. Мне одновременно хочется играть и цыганскую музыку, и импровизированную джазовую, и такую, и такую... Просто это моменты реализации такие. Они просто идут последовательно. Это не значит, что я меняю свои убеждения, мне все нравится, но я не успеваю делать все сразу. Дело в том, что в человеке все заложено единовременно, на всю его жизнь, в него вложена одна единственная музыка, и он реализует только ее этапы. Он не может сразу реализовать все. Вот говорят, что у композиторов такой-то этап, затем такой. А он просто не может сделать все, что хочет, сразу, в одну секунду. Вот он и чередует потихонечку. А никаких этапов не существует. Существует реализация единой музыки, которая в человеке есть - развертка ее во времени.
К сожалению, сейчас придется на рояле много записывать: пластинку с Бороис Борисычем, дуэт с Чекасиным. А я не мыслю сейчас в рояльном отношении. Я не вижу в этом смысла. Может быть, через месяц я бешено захочу играть на рояле, и буду на нем играть мазурки, полонезы, это неизвестно. Но сейчас я не вижу в этом смысла. Понимаешь, мне надо увидеть смысл в том, что я делаю, тогда это становится для меня чем-то значимым. Ценность появляется, когда я вижу смысл.
А: Что вы собираетесь делать в этом сезоне? Ты что-то говорил об "Н-музыке".
К: Борис Борисыч, сформулируй, пожалуйста, я не могу...
Б.Г.: Существовал рок-н-ролл, потом рок, потом ролл, теперь Н.
К: Это мы называем Н-музыкой.
Б.Г.: Дело в том, что Н-музыка...
К: Она не имеет ничего общего ни с какой музыкой вообще. Никакого отношения к медитативной музыке, никакого отношения к музыке действия.
Б.Г.: Хой - это духовная проекция твоего сознания на сыр.
К: Да. Я сейчас начинаю осмыслять то, что мы будем делать, но это еще не будет Н-музыка. Это будет один из путей. Мы сейчас с Борис Борисычем как раз ищем третьего.
А: Это должен быть музыкант?
К: К сожалению, да. Здесь нужно очень точное сознание того... мне нужен момент развития, чистого развития. Момент чисто структурированного музыкального разума. В своем развитии. Вот. Для этого мне нужно извлекать какие-то звуки. Звуки мне совершенно безразлично какие. Но эти звуки должны находиться в развитии, чтобы за ними можно было следить. Все это должно происходить а) на музыкальных инструментах, но б) звуки должны извлекаться самым необычным путем. И - поскольку элемент культуры для меня все-таки пока важен - я хочу организовать это неким образом: мне нужна смена музыкальных тембров, обязательно, смена музыкальных инструментов, смена музыкальных идей, но они не должны быть объединены между собой никакими чувственными, никакими другими ассоциациями. Это должна быть чистая, 100-процентная композиционность - от начала до конца. Ни единой нотки спонтанности, никаких импровизаций.
А: Ты один будешь компонировать?
К: Нет. Это мы все втроем будем делать. Будет выстроена четкая схема. Вот как это будет происходить: ты, Владимир Порфирьевич, берешь тромбон...
А: Но как я могу делать это не спонтанно, если я не умею играть?
К: Послушай, послушай, ну ты прерываешь... Послушай, что я тебе говорю, я тебе хочу объяснить, а ты меня просто прерываешь. Значит: непременное условие - при использовании музыкальных инструментов добиваться от них самого нехарактерного звучания. Это условие - обязательное: использовать инструмент не так, как он должен звучать. Максимально. Вот. И мы все решаем на уровне 100-процентной композиции. Сейчас я предлагаю одну из конструкций, очень простенькую.
Сначала ты берешь тромбон и с обратной стороны дуешь в раструб тихонечко. Ты дуешь 15 секунд. После этого Борис Борисыч тихонечко берет и бьет по тарелке чем-то таким... тарелка должна звенеть, но чем-то таким, отчего она не звенит. Таким образом происходит некоторое действие, связанное со звуками в своем развитии. Но здесь еще остается момент от того, что мы делали: момент шоу. Все должно отталкиваться от обратного смысла того, что мы делаем. Музыкальные инструменты должны извлекать звуки, которые для них не характерны. Все должно быть насыщено, ну назовем это вульгарным словом, нелепостью. То есть буквально все: поведение на сцене, движения. Движения должны быть максимально нетождественны тому, что мы привыкли видеть. То есть делать максимально противоположное тому, что хотят видеть от музыканта.
Б.Г.: Просто большинство людей этого не понимает. Даже у Мравинского это есть, но он просто этого не понимает.
К: Да. И в то же время должно быть развитие. Все опять-таки должно быть подчинено психологии формы. И должно двигаться, развиваться. Но это не имеет никакого отношения ни к музыке, ни к просто звукоизвлечению, поскольку как музыка это не воспринимается: во-первых, оно выходит за рамки музыки, а во-вторых, воспринимается как немузыкальное явление, поскольку связано со звуками. И рождает какие-то ассоциации.
Вот это - один из подходов. Мы сделаем всего один концерт такой музыки, посмотрим, как она будет воспринята? Я думаю, что это будет в ближайшее время.
А: Но в итоге все это будет чистая спонтаннсть, так как ты не знаешь, какие я извлеку звуки.
К: Это будет чистая спонтанность...
Б.Г.: А не колышет.
К:... так как ты не знаешь? Это будет чистая спонтанность только для слушателя, а для на машина, механизм. Это основной принцип моего компонирования: насыщать жесткий каркас, структуру тем, что я не знаю, тем, что сделают мои соучастники. Но я знаю, что вот то, что сейчас запищало - это должен быть тромбон по моей схеме. И оно должно пищать 20 секунд.
А: Но как пищать, это тебя не интересует?
К: Это меня не интересует. Я знаю схему: должен запищать тромбон, начинает что-то хрюкать, через 15 секунд, скажем, должен вступить Борис Борисыч: скажем, стукнуть по роялю снизу. Чем он стукнет по роялю - совершенно никого не касается. Это его личное дело. Какой звук при этом издается -- совершенно неинтересно. У каждого инструмента есть диапазон, я имею ввиду диапазон в широком смысле слова. Ты не можешь на тромбоне извлечь звук органа. Я приблизительно знаю, какие звуки ты из него сможешь извлечь. Спектр тембральный и прочее. Поэтому при компонировании я буду исходить из этого диапазона. И если написано соло гитары, и начинается чудовищный треск ломаемого дерева, я понимаю, что это играет (смеется) гитара. Это у Кагеля был принцип такой недавно, да такой, но приблизительно. Это дало очень внушительный для меня результат.
А: Тебя интересуют только связи. В рок-н-роле тебя интересует только связь "н". А музыкальная фактура возникает спонтанно. Мне это напоминает "Хвост дракона" Аркадия.
Драгомощенко: Меня интересует не тактика, а стратегия. Может быть, супер, мета-стратегия. Обозначения возможностей мне достаточно. Это как "поединок сердец" в Японии, когда два мастера фехтования сидят друг против друга часами, сутками, и первый, схватившийся за меч, объявляется проигравшим. Все. Поединок закончен. Потому что известно: человек, сделавший движение первым, терпит поражение, так как ответная реакция опережает. То есть, люди сидят, смотрят, потом кланяются, поединок закончен. А дернулся - все, ты проиграл. Вот что для меня глубина постижения мира. А то, что героиня блондинка, что у нее прекрасная грудь, что на груди капли блистают, -- это блок. Я могу заложить его как чемодан или заменить блоком брюнетки...
К: Или Александром Блоком.
Д: Но важно как они будут между собой взаимодействовать, можно найти связи, вырваться за пределы возможного, известного, найти новые совершенно соотношения, вот что меня интересует: только связь. Так и возникает подлинный реализм. Потому что только связи образуют в конечном итоге реальность.
Действие 4. Те же и голос Андреева.
Андреев: Джаз? Ну нет... Это просто краски и игра звуков, а ля Набоков. Это несерьезно. И еще плохо, что процесс восприятия джаза - он антихудожественен. Классическая музыка вообще другим местом слушается. Там нельзя пошевелиться. Размахивая руками, корчась, вы тем самым эти волны музыкальные как бы от себя отторгаете вместо того, чтобы идти к ним навстречу. А большинство джазовых ансамблей собирает аудиторию, которая чисто вегетативно начинает реагировать. И когда они говорят о контакте, то это контакт скорее трясунов, культовый контакт. Вот почему без аудитории, в отдельности, то, что исполняется, не имеет культурной ценности. Было только что-то, действие некое, и все. Стравинский сразу понял, что джаз это не музыка.
Если группу Курехина заменить трижды лауреатами, то у него ничего не получится. Они просто друг друга чувствуют. А он создает иллюзию, как сегодня по телевидению, что по каким-то простым принципам, признакам, жестам он как бы произвольно творит некую конструкцию.
У них действительно бывают хорошие куски, ближе к классике, но их нельзя записать. Этих парней нельзя заменить, это коллективная импровизация, ее нельзя записать: это кончилось. То есть, все, что называется традиционной культурой, то что может быть зафиксировано и каждым воспроизведено, здесь не существует. Культура - то, что может быть выражено в знаке. А это не культура - это действие.
Б.Г.: Культура - это заболевание, как рак или сифилис.
Курехин: Музыки, как таковой, не существует вообще. Мы с Бори Борисычем говорили, что музыки как таковой не существует. Борис Борисыч, правильно я говорю?
Б.Г.: Мы в хламе копаемся. Искусства вообще не существует. Искусство - это аборт магии. Раньше ни искусства, ни культуры не было. Раньше были магические обряды.
Амбросимов: Магия - это тоже культура. Но мне неясно, почему не существует музыки?
К: Когда человек слышит какие-то звуки, они порождают определенный ассоциативный круг. Разная музыка производит разные типы ассоциаций. Если говорить о музыке, начина с Монтеверди и ранней оперы, то музыка строилась только в расчете на певца, который ее будет исполнять. То есть, прежде всего нужно было показать не музыку, а голос. Все хотели слушать не музыку, а певца. И вся итальянская опера продолжала эту традицию: все слушали голос и исходили из голоса. Музыка играла подчиненную роль, почему такой чудовищный кризис оперы? Потребность возникла именно в музыке, а не уже вот в таких функциях. Есть прикладная музыка, которая работает на иллюстрации спектаклей и прочая. Это самый низкий уровень, даже не музыка как таковая. При слушании музыки самый низкий круг ассоциаций - когда человек видит конкретную картинку. Это примитивный ассоциативный круг. Это профаническое сознание.
Б.Г.: На уровне программки в филармонии.
К: Всякий композитор имеет свой ассоциативный круг. Вся романтика, например, это попытка передать примитивные физиологические ощущения, примитивные человеческие функции, элементарные. Так я всю романтическую музыку рассматриваю от начала до конца. Например, передать волнение посредством арпеджио. Вся романтика... И начиная с Шенберга только...То есть, и то - Шенберг, он тоже был сначала романтиком, и потому когда его спросили: Вы тот самый Шенберг, который все дело изменил? - он ответил: Да, я не хотел им быть, но мне пришлось им стать. То есть, он чувствовал, что что-то происходит.
Б.Г.: Возможно. Я не понимаю, о чем ты говоришь, но вероятно.
К: Что будет, если весь круг ассоциаций у человека исчезнет? Я думаю, что ничего. Поэтому музыки как таковой не существует вне контекста человеческого ассоциативного восприятия. То есть, если даже у человека не будет возникать каких-то примитивных образов, скажем, зеленая лужайка, ручеек какой-то журчит, мальчики резвятся, солнышко светит, то все равно у него возникают какие-то ощущения, которые являются как бы биологическими, физиологическими, колебания некие, ...., которые порождают у него что-то такое, что он не может объяснить.
Б.Г.: Музыка не должна вызывать ассоциаций, она должна вызывать ощущения.
К: Весь авангард направлен на это. Шенберг пытался. Веберн как раз - музыка не должна вызывать никаких ассоциаций, она должна быть чистой структурой - на самом деле это ему только хотелось; на самом деле она вызывает ассоциации, как бы ни хотел Веберн отойти от этого. Просто немножко по-другому, как другой язык, но ассоциации у нас все равно возникают.
Вот смотри: звуки - это природа, музыка - это культура. Как появляется феномен музыки? Вибрация всякая - это звук, природа. Если ты не будешь внимателен, если ты отрешишься от своего сознания, она на тебя не будет влиять. Если у тебя появляется что-то, связанное с сознанием, когда у тебя что-то пробуждается, а что, сказать нельзя, тогда появляется суть музыки. То есть смысл музыки лежит вне музыки (смеется). Вот я и к Ветхому завету пришел: дело в том, что древо познания добра и зла и есть древо культуры. И Адам, когда жил у себя в Эдеме, все ловил себе кайф, и вдруг - стал культурным человеком. Да?.. Нет, все очень плохо... все очень плохо, Володя. Я думаю, что человеческая жизнь - она просто связана с культурой настолько, что без нее существовать не может. Как только человек выходит из рамок культуры, он выходит из рамок жизни.
Б.Г.: Я не падший человек. Все гораздо проще. Дело в том, что понятие культуры исчезает, когда к нему перестаешь относиться. То есть, ты работаешь в рамках культуры, но ты уже не работаешь в рамках культуры. Сознание участвует во всех процессах исключительно как посторонний член, то есть, у тебя в голове сидит твое сознание как совершенно отдельное от тебя и ловит свой кайф на том, что ты делаешь. То есть, ты играешь музыку, а в голове сидит критик и думает, но критик совершенно обособленный, он не имеет отношения к тому, что ты делаешь.
К: Я уже говорил, что меня как раз интересует максимальное проявление композиционного уровня, когда этот композиционный уровень заводит в тупик. Возникает безвременье. Импровизация заложена в мифологическом сознании, она идет без осмысления. А затем идет осмысление, традиция, искусство. Все идет к максимальной организации, максимальной систематизации, достигает пика, напряжения максимального, кульминации, потому что старая форма приобретает негативное качество. И вот наступает период безвременья. Поиск.
Наша культура не создала ничего, чтобы меня потрясло. То, что потрясало, было всегда некультурным явлением. Скажем, музыка Штокгаузена последняя, которая ориентирована на Восток. Это не проекция нашего западного сознания. Штокгаузен сделал потрясающую вещь: западным языком передал восточный тип сознания... Правда, как мы можем судить? У нас европейский тип сознания.
Б.Г.: Во-первых, это не так, а во-вторых, не колышет (общий смех).
К: Я глубоко убежден в кризисе культуры, культурологи доказала это за последние 50 лет. Даже не кризис: о нем говорят уже сто лет, вообще все, что делается в культуре сейчас нового, направлено на ее разрушение. Это разрушение знакового строя музыки, знакового, языкового разрушения. Но предположим, что мы говорим через сто лет. Так вот, с той точки зрения это будет не разрушение, а формирование, формирование новой культуры. Все последнее время культура ориентируется на то, чтобы расшатать сознание, расшатать устои, тип мышления, создать новый тип сознания, который начнет, наконец, приносить культурные плоды. Это - качественно новый тип сознания, на качественно более высокой ступени. Вот медитативное сознание приближается к этому. Почему сейчас такой крен на Восток? Одно непременно: это будет культура незнаковая.
Б.Г.: Вы с ума сошли. О чем вы говорите? Я не понимаю ни слова.
К: Борис, вопрос сводится к простому: почему хочется играть и не хочется играть?
Б.Г.: Игра для нас - один из путей слияния с сыром.
Действие 5. Соло Драгомощенко.
Драгомощенко (вынимая папиросу): Вот ты спрашиваешь - скажи что-нибудь о Курехине, чтобы пополнить и без того, по-моему, довольно обширную картину, созданную с твоей помощью им самим. К тому же, кто верит художнику, когда он повествует о себе?
Но ты, уверен, не отдаешь себе отчета, что задавая такой общий вопрос, рискуешь отправить меня в путешествие, из которого я могу не вернуться. И потому - как можно конкретней... О музыке. Да, о ней, коль скоро Курехина относят к тому, что называется новой музыкой, хотя с равным успехом ее можно было бы назвать и древней и юной - надеюсь, ты понимаешь, о чем я говорю - о сознании. То, что началось в Европе... Умирать ездили в Венецию, с помощью зеркал выстраивали Леонардо да Винчи, носили шелковые кашне и подвязки, очки консервы, Фрейд, вооружившись гаечными ключами своих наблюдений, усердно затягивал гарроту на шее злосчастной души, которую спасала Россия... Скрябин, Блок, вечная женственность и философские собрания - словом, праздник в разгаре. Если бы не первые трещины в стенах удобного черного павильона, в который превратилась культура, отвечающая всем требованиям того времени. Но из этих трещин сквозит и поныне, из них стали расти эти стебли, что стали теперь деревьями. Веберн, Шенберг... Нет, не Шенберг. Леверкюну подсовывают дьявола... Ты заметил, дьявола всегда подсовывают во времена повальной трусости, возлагая на его плечи труд дерзостный? Боже мой!.. Сколько раз у него потом отрастали крылья!
Итак, возникает то, что противоречит установленным принципам Красоты, Гармонии, Божественного, Прекрасного, Морали. Говоря другими словами, то, что явно противоречит Большим буквам, начертанным на фронтоне цивилизации. А теперь я слушаю эту музыку и благодарю судьбу за то, что не был рожден полвека назад.
И вот ты спрашиваешь, что же влечет меня к этой музыке? И я отвечаю, стараясь быть как можно короче ( иначе - новое путешествие - новые поиски чужих оправданий для вящей объективности): она такова для меня, потому что сняла с себя струпья представлений о себе, она отреклась от одежд определенности, столь важной для политики, но не для искусства. Она открыла те истоки, где она вечно начинается и есть.
Камзолы, напудренные парики, табакерки, этикеты, золотые сечения, безбрежные мелодии чудной природы - всю эту дребедень оставим для легкого карнавала после сауны. Поскольку мы говорим не об игре, не о золотой пудре на усах тигра, которому предварительно вырвали когти и клыки, и чьим рычанием устрашают себя меломаны.
И потому я говорю, что музыка - это "восьмикрылый зверь", вставший перед зарей, тошнота, иное время", это не то, о чем даже нельзя сказать: Боже, как прекрасно! И заломить жертвенно руки.
И потому, будучи крайне слабо артикулирована в привычном смысле, она мерцает между тем таинственной жизнью, отдаленная от заточения в мертвой архитектуре символике и аллегорий. Она созидается исключительно собой, пребывает в себе и потому подобна чаше Джемшида. Таково ее качество. Суть, смысл и т.д..
Когда Курехин говорил о различии наших с ним подходов к творчеству - он не преувеличивал. Дело обстоит гораздо проще, если обратиться к его пластинке.
("В "Путях свободы" он пользуется главным образом перкуссионно-аккордовым подходом. Звучание его рояля становится то резким, отрывистым, но никогда не грубым. Эпизодические экскурсы в фортепианный романтизм носят иронический характер. Отличительной чертой пластинки является манипуляция в сторону увеличения скорости записи. Возникающее благодаря этому звучание создает эффект кристальных колокольчиков". Джаз-подиум,Љ2, 1982).
Не надо обладать особой наблюдательностью и музыкальной начитанностью, чтобы не увидеть в "Путях свободы" неукоснительное стремление к точности выражения, выветренности каждого мгновения времени, не почувствовать острейшего ощущения и подчинения замыслу пространственно-акустических, тембральных компонентов - при строгом контроле над общей композицией, архитектоникой и несомненном, глубоком знании языка. Только при таком условии возможно приближение к результату, собственно завершенной структуры, позволяющей услышать музыку.
("Трижды "ура" в честь "Лео рекордс" -- фирма, выпустившая пластинку - К.Уайтхед, "Каданс", март 1982).
А вся его работа со спонтанными импровизационными опытами, стратегией которых является, по словам многих, выманивание музыки из бытийственного континуума, а затем практика и т.д. - мне кажется ничем иным как постоянным вверением будущей опять-таки непреложности знаков, и необходимым как подтверждение или отрицание той или иной избранной и создаваемой одновременно с выбором модели.
Варианты следующей пластинки, к которой они не будут иметь никакого отношения. Ловушки, сети, охота.
И здесь не различие, а скорее сходство с тем, что делают многие близкие мне художники. Да и у меня самого первый вариант - это, бесспорно, импровизация, коей должно исчезнуть, как только она возникает.
Мы не должны упускать из виду относительно долгий процесс доимпровизационный, вмещающий в себя невероятное количество отношений различного рода: культурного, бытийственного, нравственного. И мгновенному появлению "Ворона" Басе предшествует десятилетие, около шести вариантов и нескончаемые упражнения импровизационного характера - рэнгу.
О нем много пишет западная пресса.
("Мне удалось прослушать запись в высшей степени изобретательного фортепианного произведения в семи частях, сочиненного и прекрасно исполненного молодым и безусловно в высшей степени талантливым музыкантом Сергеем Курехиным.
В этой композиции яростная и в то же время тщательно рассчитанная бравура Ксенакиса, новаторский ум Кагеля, повторяющиеся структуры западной минималистской музыки и мелодико-гармонические инъекции сплетаются вместе с волнующей, потрясающей виртуозностью в музыку, иногда электрически усиленную и ускоренную, живо исследующую все аспекты пианизма, как традиционного, так и с использованием препарированного рояля.
Напряженность "тур-де-форса", кристаллизующаяся в рвущейся наружу виртуозности творческая энергия, сама по себе становящаяся протестом... Невозможно не увидеть по крайней мере намека на иронию в названии композиции и ее отельных частей".
Роберт Хендерсон "Новые звуки протеста",
"Дейли телеграф", 20 марта 1982.)
В советской, к сожалению, пока не встречалось более или менее серьезной попытки...
Итак, феномен Курехина, конечно, можно отнести к разряду явлений именуемых местным колоритом, к чему склонна большая часть тупиц, занимающихся служением разным богам красоты на поприще звукоизвлечения. Но уже в первой рецензии, помещенной в "Таймс"...
("... свободные импровизации... технически ошеломляющи, поражают разнообразием и быстротой смены идей, но там, где должно быть сердце - холодная пустота", 2 января 1982;
"... воздействие скорее интеллектуальное, чем эмоциональное", там же, май 1982)
... оценка содержит в себе как бы две характеристики. Первая, позволяющая отнестись к диску с полным пиететом - "невероятная исполнительская культура, изощренная техничность" -- что, скажем, импонирует автору рецензии. И вторая - "холодное сердце" вопреки всему, и это как бы не позволяет музыке быть той самой, что пленит души человеческие. Замечаем, слышим нотки осуждения. Так? Прекрасно, это нам очень многое без околичностей проясняет.
Вот слова Лу-Цзы: "Когда начинается ЭТО (нет смысла по-моему останавливаться на столь неопределенном, однако, понятном термине), я всегда убираю свой взор, отвращаю свой слух. Сердце холодеет, вбирая иней..." и т.д.. Конечно же речь идет о "пустоте" сердца, которое готово принять весь мир, о зеркале. И это все. Думаю, вопрос о катарсисе нужно оставить провинциальным теоретикам, занимающимся производственными травмами.
Ибо в эстетике, о которой мы говорим, центр повсюду, везде, каждая точка - начало, конец и развитие. Знать это - большое благо. Мы говорили об этом, когда слушали "Штокгаузена" -- "Парковую музыку"... Отсюда можно перейти к способу ведения им импровизации - групповой -даже не ведении, а самовведении в текст - создаваемый им как реальность, в которой быть, не извне, но в ней, быть ею, музыкой, устраивающей то, что называют Я-Творящим, и что как бы двигаясь вспять, уже творит Его, Курехина.
Я знаю, музыка у него повсюду. И не нужно даже, чтобы он говорил об этом. Это ясно. Ему ясно. Это реализм. Это подкова в огне.
Приложение.
Владимир Амбросимов. Серебряная спираль.
(Констелляции к "Путям свободы" Сергея Курехина).
1. Теория и практика. 6:56.
Гегель: Рождение звука с трудом поддается пониманию. Когда специфическое-внутри-себя-бытие, отделившись от тяжести, проступает наружу, это и есть звук: это жалоба идеального, находящегося во власти другого, но вместе с тем и его торжество над этой властью, ибо оно сохраняет в ней себя.
Галделик: Если спросят: Что выражать материалом звуков? - надо отвечать: музыкальные идеи. Они есть эмблемы другой музыки, невообразимой ни в словах, ни в чувствах.
Спенсер: Музыка вызывает представления о неведомой идеальной жизни. Они могут быть приняты за пророчества.
Шопенгауэр: Музыка есть чистое движение и потому является выражением самой воли.
Штокгаузен: Музыка - это транспозиция и трансляция мировой силы и всех ее пропорций в узкое лоно акустических волн, т.е. в язык, понятный нашему телу, доступный восприятию.
"Учительская газета": Музыка - это язык души.
Бетховен: Музыка - электрическая душа, в которой живет дух.
Немецкие романтики (хором): Музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни.
Платонов: Но не все может выразить и музыка, и последним инструментом судьбы и страдания остается сам человек.
Плотин: Тот, кто любит музыку, будет рожден птицей.
Барбан: Думали ли мы когда-либо, что русское джазовое яйцо сможет чему-либо научить американскую джазовую курицу?
Даос: Курица несет яйца, потому что слушает всем сердцем.
Штокгаузен: Я думаю, что от моей музыки у куриц разовьется диаррея.
Платон: Несомненно, что есть соответствие между благообразием и ритмичностью и уродством и аритмией.
Гурджиев: Негармоничная музыка создает нервозности и болезни. Мир и гармония необходимы для здоровья.
Рам Дас: Полагая, что страдание - благо, мы в то же время парадоксальным образом должны делать все для облегчения страданий.
Дон Хуан: Это называется "контролируемой глупостью мага".
Штокгаузен: Все композиторы - от Баха и Бетховена до Шенберга, Стравинского и особенно Веберна - считали себя орудиями духовной трансформации общества.
Брекстон: Я хочу делать музыку врачующую, трансформирующую, подобную той, какая была в Африке, Италии, Древнем Египте и даже еще в ранне-грегорианскую эпоху.
Суфий: Мы различаем 5 видов музыки: тараб, рага, куль, идна и саут. Первая побуждает тело к движению, это - художественная...
Платон: Вы имеете ввиду дорийскую гармонию.
Суффий: вторая взывает к уму - научная...
Платон: Это, по-видимому, фригийская гармония, благочестивая.
Суффий: Третья взывает к чувствам...
Платон: Это - лидийская, она грустна.
Суффий: четвертая вызывает видения, это вдохновенная...
Платон: Очевидно, ионийская, она богата.
Суффий: и небесная, выключающая сознание.
Платон: Неужели эолийская? Но она так проста. Впрочем, некоторые говорят об экстатичности фригийского лада.
Пророк Елисей: Я впадаю в экстаз под гусли.
Парапсихолог: Высокоэмоциональная музыка способствует внечувственному восприятию.