Лагунов Сергей : другие произведения.

Драматургия как практическая магия

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Текст не дописан и прерван на полуслове.

Сергей Лагунов

  
   Драматургия как практическая магия

Хроника одного путешествия

  
   Белеет парус... (вместо предисловия)

Театр должен колдовать.

Из руководства к действию.

  
   Вы слышите, как скрипят перья и клацают клавиатуры? Это сонмы страждущих выходят на девственно белую тропу бумажного листа. Немного присмотревшись, мы увидим между ними различие. Одних высокомерно клеймят ремесленниками, других обзывают графоманами, третьих - магами. Что толкает их на этот путь? Не будем вдаваться в дебри мотивации человеческих поступков. Предположим, что и те и другие пишут в тайной надежде услышать Его Голос. И подумаем, какой путь верней?
   Как поймать неуловимый Дух? Подставлять ладоши, надеясь попасть в самую гущу смерча? Ведь тогда не важно, каких ты габаритов - полет тебе гарантирован высшими силами. Или неустанно плести парус, чтобы даже слабый ветерок, стал нашим надежным союзником?
   Если Вы помечены судьбою и постоянно находитесь в эпицентре божественного внимания, то этот текст не для Вас. Единственное, о чем можем попросить - не забывайте скидывать вниз карты-лоции небесного свода - они могут нам понадобиться.
   Что же делать тем, кого не подхватил этот самый древний из ветров? Как сплести тот самый пресловутый парус? Как поймать бабочку, которая не только грезится нам, но и которой снимся мы?
   Подобное подобным...Так же, как и делается вся магия испокон веков. Постоянно и неуклонно мы должны плести свои нити, обильно смачивая их своими потом, слезами и кровью. Некоторые добавят слюну, мочу и сперму...Дело вкуса. Так что, у нас еще есть выбор. Может, лучше сидеть и ждать бури?
   Поскольку сейчас возникла новая общность - "мы": я - тот, кто пишет сейчас эти строки, и Вы - тот, кто сейчас читает их, то в дальнейшем не имеет смысла нас разъединять. Вы прочтете ровно столько, сколько в состоянии прочитать, а я просуществую ровно столько, сколько времени Вы будете меня читать. Мы встретились здесь, так что на время вашего чтения побудем "мы". Текст - это место встречи, а писателем становишься только тогда, когда тебя встречают, то есть читают. Пишут ведь по другим причинам...Только когда читают, возникает магия "мы". Писатели рождаются, когда появляются читатели. Драматургами становятся, когда пьесы начинают разыгрывать.
   Здесь мы попробуем раскрыть магическую основу драматургии. Магия - это вытесненное рационализмом знание. Магия - это мировоззрение наших предков. И, как нечто древнее, проигравшее и вытесненное, она находится под грузом старых обвинений, большей частью несправедливых. "Чудо придумали для бездельников, неумех и не умеющих думать". Формулы древних истин признают либо уже недейственным, либо слишком невнятным, либо попросту пагубным для нашего сознания. Горе умерших в неизменности эпитафии.
   Магия не отрицает труда. Она всегда была ремеслом. Ей учились больше и дольше, чем в современных школах. Она не была для творцов развлечением, она всегда была тяжелой и неблагодарной работой. Алхимик потел больше, чем современный химик: он многое делал своими руками, и его цель постоянно ускользала от него. Он не ограничивал себя: сейчас напишу диссертацию, затем сделаю докторскую, а потом освою этот грант. Его влекла цель, превосходящая его возможности. Он стремился раздвинуть границы себя в поисках философского камня.
   Магия не отрицает познания. В основе ее лежат достаточно рациональные принципы. "В частице целое", "подобное подобным", "масштаб рожденного не зависит от величины родившего"... Сейчас эти фразы странновато звучат, но все они издавна были полны строгого, наравне с научными постулатами, смысла.
   Отличие магии от науки не в отрицании ценности разума. Отличие в фундаменте: наука построена на факте, магия - на чуде. Наука имеет дело только с постоянно повторяющимися, одинаковыми, легко воспроизводимыми событиями, отчищенными от любого субъективного влияния, а магия - с уникальными, неповторяющимися, почти невоспроизводимыми событиями, зачастую видными только избранным. Наука признает только факты, магия вызывает чудо.
   А теперь подумаем, что такое спектакль. Спектакль одной труппы по одной и той же пьесе в среду не похож на себя в четверг. Он уникален, неповторим, и многое зависит от того, кто его наблюдает. Спектакль - это чудо. И когда он утрачивает свойство чуда, его снимают с показа...
   Масштаб родителей и детей несоизмерим. Но все же в основе чуда спектакля лежит пьеса. Неизменный текст, часто канонический... Но когда-то он был парусом и был свидетелем путешествия к тайне.
   Разумеется, на нашем пути встречаются и фальшивые маги: они много говорят и мало делают. Они не могут вызвать чудо. Но то, что есть фальшивые деньги, значит только одно: где-то есть настоящие.

Слой первый

Только старые дороги ведут к новым материкам.

Главная тайна первооткрывателей.

   Чародеи не любят посвящать в свои тайны посторонних. Любая профессия создает свой заговор, свой язык для посвященных. Когда мы попробуем поговорить о драматургии, то услышим в ответ: интрига, действие, сквозное действие, персонаж, фабула, сюжет, канва, характер, конфликт, ситуация, атмосфера...Боже, зачем ты придумал столько слов? Чтобы мы никогда не договорились между собой и не смогли потревожить твой покой?
   Ситуация еще более усугубится, когда мы попытаемся узнать, что стоит за этими словами. Действие - что может быть проще? Все когда-нибудь совершали какое-то действо. Но что это? И тут Вы услышите множество голосов.
  
   - Действие значит, что актеры должны постоянно что-то делать на сцене: пилить дрова, заколачивать гроб, строить башню...
   - Ха, когда человек говорит, что он сошел с ума - это тоже действие!
   - Хм-м, произнести слово - это поступок, или как?
   - Это болтовня! Дело надо делать!
  -- А если за это слово тебя вздернут на первом попавшемся дереве?
  
   Как же разобраться в этой многоголосице? Попробуем определить границы некоторых слов. Сделаем это только для того, чтобы эти слова с искусственно усеченным смыслом стали нашим орудием. Орудием, которое поможет нам приблизить смысл содеянного. Орудием, с помощью которого мы попробуем приблизиться к замыслу творцов. И, как бы ни была тщетна наша попытка, какими бы жалкими не выглядели наши умственные усилия - мы все-таки сделаем это.
   Мы будем испытывать слова на прочность, беря их крайние, предельные значения. Мы будем раздвигать и сдвигать противоположные слова для того, чтобы между ними либо проскочила искра озарения, либо открылась глубина ночи.
   Здесь мы будем отбирать и рассматривать только те термины, которые нам пригодятся для нашего путешествия. Разумеется, мы не откажем себе в удовольствии немного поплутать. Кого не увлекала манящая прохладная темнота леса? К тому же только выходя из чащи, начинаешь ценить свет. И только в свете нашего пути мы будем рассматривать значения наших понятий.
   Сговориться можно вокруг любого значения слова. Слова - известные обманщики. Слова - неутомимые путешественники. Слова постоянно меняют свой облик. В респектабельном обществе XIX века в разговоре предпочитали употреблять "штаны", а "брюки" оставляли для прислуги. "Блядь" в XVIII веке служило литературным словом. Матерные слова, по свидетельствам, собранным антропологами, были словами молитвы, полными света и сакральности, и восходили к культу плодородия. {1}
   Наш сговор - это сговор пути. Нам нужны компасы, бакены и маяки в нашем предприятии. Нам нужно понимать, куда плыть. Мы понимаем всю ограниченность нашего понимания. Но раздвинуть границы осмысленного можно только взнузданной мыслью, специально заточенным словом. Чтобы сплести парус, нужны нити, чтобы свить нити, нужно скрутить волокно.
  
   Реплики и ремарки

Рукопись подброшена, автор не известен.

Участь и потаенная мечта любого сочинителя.

  
   В пьесах любят убивать. Можно долго спекулировать на эту тему. Но признаем, что Смерть взрастила европейскую драматургию. Этому феномену чрезвычайно способствует то обстоятельство, что спектакль представляет собой цепочку психологических, символических смертей. И первым в этом ряду стоит автор. Он должен умереть еще в момент написания.
   В пьесах говорят персонажи. То, что говорят персонажи, называют репликами. В репликах должен быть виден персонаж, а не господин литератор. Как этого будет добиваться драматург - это его личное дело. Привычка к шизофрении, долгая практика смирения, природный талант обманщика, неудовлетворенная страсть к перевоплощению, любовь к символическим суицидам могут в этом весьма поспособствовать. Но допускать в речи персонажа любимые личные идеи - это грех инцеста. Да, персонаж может разделять с нами некоторые заблуждения, но самый действенный персонаж - тот, кто обладает собственной волей. И ему на наши идеи...У него своя голова на плечах!
   Независимость раздражает. Не удивительно, что многим действующим лицам в пьесах уготована жалкая участь. Таким образом автор иногда восстанавливает душевное равновесие и миропорядок. Тень, знай свое место!
   Собственно авторские слова допускаются только в ремарках, этих примечаниях к речи героев. Поскольку репликолепила мертв, то и его личные слова ждет та же участь. Ремарки в спектакле испарятся и могут превратиться в декорации, свет и музыку. А могут - и нет. Режиссеры перенесут место действия, заставят героев вместо того, чтобы уходить со сцены в отведенное демиургом время, устраиваться на головах входящих ...Ведь автор мертв, его же тело нужно переварить и сделать свой спектакль! Поэтому режиссеры не очень любят ставить авторов, которые только временно умирают (в момент создания текста), а их передвигающиеся тела (нередко с большим весом) все еще находятся в пределах физической досягаемости. Кому понравится увидеть у себя в квартире живой труп, чье тело ты недавно расчленял? Тень, знай свое место!
   Поэтому и драматурги не любят оттачивать ремарки. Зачем вызывать лишнее раздражение? И так ты навязываешь режиссерам читать твое творение десятки раз, а актерам - бесчисленное число раз произносить одни и те же речи. Все слова пьесы директивны. Это слова приказа. Здесь ты произнесешь это, а потом пойдешь туда! Каждый приказ рождает сопротивление. Представляете приказ, который надо читать ежедневно? Поэтому режиссеры так любят Чехова, у него очень интеллигентные слова. Их трудно услышать как слова приказа. Хотя в действенности им не откажешь.
   В пьесах говорят. Поэтому реплики стремятся к разговорной речи. В них есть пустоты и слова, отвергаемые речью письменной. Ремарки обычно не произносят со сцены, их могут только прочитать постановщики, поэтому они - дети письма. В репликах есть неожиданность несостыковки, которую должно избегать в ремарках. Реплика стремится к образности, ремарка к однозначности истолкования.
   Христос, Будда, Сократ не оставили письменных слов. Их устные слова, дошедшие из глубин веков, доступны нам только в пересказах. Кто знает, где в сказе реплика героя, а где ремарка от рассказчика? Ремарки стираются со временем, реплики обтесываются. Слова, которые хочется повторять и повторять - реплики, слова, которые забывают - ремарки.
   Реплика стремится к предельному, крайнему слову, в котором может быть заключен весь характер героя. В части целое. Ремарка - это подготовка к речи персонажей, это истолкование этой речи. Ремаркам надо быть очень интеллигентными, незаметными. Репликам - напротив, очень яркими, на пределе афористичности, за гранью непристойности, на уровне молитвы. Каждая реплика - это выстрел, каждая ремарка - это ветер, отклоняющий пулю. Реплика - это сперматозоид в поисках яйцеклетки, ремарка - смазка, увлажняющая встречу. Реплика - образ, ремарка - уточнение. Реплика - загадка, ремарка - подсказка. Реплика - свет, ремарка - тень. Тень, знай свое место...
   Как известно, ремарки у Шекспира вставлялись издателями. Шекспира ставил сам Шекспир, ему были не нужны ремарки. Яркая ремарка - это отчаяние драматурга, которого не ставят, и поэтому он вынужден сам стать постановщиком, хотя бы на бумаге.
   Режиссерам тоже предстоит умереть, раствориться в актерах. Схожая участь иногда рождает у них сочувствие, сопереживание с первым сказителем. И ремарки звучат со сцены. И действительно, чем служебные, подчиненные слова хуже изначально приговоренных к звучанию со сцены слов? Чем неяркие, наивные, кособокие слова слабее сверкающих, отутюженных франтов?
   Автор сам не до конца понимает, что он сделал. История, залетевшая в его парус, несет свое дыхание, которое может быть неверно истолковано не только режиссером, но и первым слушателем. Слова не выдумываются, они снятся, слышатся, грезятся - все, что угодно, только не выдумываются. А деление слов на ремарки и реплики - часто воля писателя, его произвол.
   Как же отыскать место для этих слов? Как их разделить?
   Может, отречься от собственной воли? Слушать и слышать, видеть и увидеть, тщиться понимать и попытаться приблизиться к пониманию. Не полному, не всеобъемлющему. Кто может сказать, что до конца понял слова, занесенные извне?
   Слова, с которыми мы не знаем, как бороться - реплики, слова, которые мы можем обуздать - ремарки. То, что мы можем объяснить до конца - примечания, то, что постоянно рождает у нас все новые и новые смыслы - не наши слова. Это слова героев. Героев нашей истории.
  
   Персонажи

Вещи существуют только тогда, когда их видишь.

Первопричина подзорной трубы.

   Мы живем в клетке нашего сознания. Окружающие видятся нами в окошко нашего внутреннего телевизора. У телевизора - плоский экран: многомерный мир он передает с искажениями. Кроме того, у нашего телевизора есть цензоры: они отбирают передачи, которые мы будем смотреть. Наше внимание очень избирательно, а память очень услужлива. Мы видим только то, что в состоянии увидеть. Наше восприятие людей зависит не только от них, но в первую очередь от нас. Окружающие - это образы на экране нашего телевизора. Так что нам не привыкать иметь дело с персонажами.
   Люди вокруг нас - сплошные персонажи в нашей жизни, причем зачастую выполняют функции, так нужные любой пьесе: врагов и друзей, искусителей и советников, судьей и палачей. Кажется, чего проще, бери с натуры и записывай. По этому пути шли многие. Жанр мемуаров весьма распространен. И большинство мемуаров на одно лицо. Наш круг общения ограничен, мы слишком переоцениваем свой жизненный опыт, наше знание людей часто искажено условиями среды, которую мы же и создали.
   Как же нам раздвинуть тесный мирок общения? Как нам вырваться за пределы обыденного и прикоснуться к тайне? Как нам родить что-то новое? Подобное подобным... Так же, как осуществляются любые роды, мы рожаем своих героев: забеременели, заботливо выносили свой плод и прошли через смерть в момент родов.
   Чтобы родить, надо полюбить. Хотя бы на мгновение. А любая любовь - это любовь с первого взгляда. Мы можем долго общаться с человеком, постоянно сталкиваясь в своих жизненных коллизиях, и вдруг... Одна фраза, один поворот головы, порывистый жест, плавный поворот бедра - и на нас обрушивается страсть. Боже, как хочется продлить это мгновение! А потом еще раз пережить его. Любовь расширяет горизонты. Отсюда и вытекает начало всех историй: грустных и смешных, трагических и оптимистических. Первый взгляд, толчковое слово, въедливая история. Чтобы найти героя, надо почаще влюбляться. Не обязательно в человека. Во фразу, идею, поступок, позицию, картину, закат, анекдот...Остап Сулейман Берта Мария Бендербей вырос из одной фразы: "Может, тебе еще ключ от квартиры, где деньги лежат?". Дон Кихот задуман, как пародия. Отелло придуман не Шекспиром... Масштаб рожденного не зависит от величины породившего.
   Свои впечатления стоит накапливать впрок. Все сгодится в дело, если прошло через наш чувственный мир. Надо не выдумывать, а наблюдать, подсматривать, подслушивать, подбирать, где только можно. Стать немножечко марсианином. Мы, марсиане, не понимаем и любопытствуем, что тут творится на планете Земля? Разве можно нас назвать разумными? Только глупый марсианин по недомыслию своему может встать на путь волшебников: где никто не может предсказать результат, где любые самые титанические усилия могут кончиться пшиком. Гора родила ...Масштаб порожденного не зависит от величины породившего.
   Для начала путешествия нужно непонимание и желание это непонимание преодолеть. Если все известно наперед, зачем плыть на восход? Мы же отправляемся в неведомое? А неведомое часто рядом с нами. Вход в тридесятое царство надо разглядеть. "Замыленному" взгляду не увидеть таинственный лес. Все должно стать неизвестным и непонятным. Нужно иногда не понимать самых простых вещей, потому что обыденное понимание - это просто привычка, это место, где мы не чувствуем и не думаем. Чудо где-то близко. Надо стать дуралеем (хотя бы на время написания пьесы). Умники знают, что чудес нет, дуралеи только о них и думают. Умники всегда знают чего нельзя, дуралеи этого не знают, и поэтому им все можно. Умники все знают, дуралеи - нет. Они не понимают. И в этом их сила. "Я знаю, что ничего не знаю". Магия всегда начинается с таинства, с непонятного.
   Сперматозоидов миллионы, но только один из них достигает цели. Ярких моментов в нашей жизни меньше, чем сперматозоидов, поэтому надо особенно бережно ухаживать за еще маленьким ростком героя.
   Ученые в качестве шутки подсчитали, что при каждом нашем вдохе мы вбираем в свои легкие с десяток молекул, которые выдыхал Кай Юлий Цезарь в предсмертном выдохе. Выдохом одного дышат другие. Слова одного повторяют многие. Идеи редко селятся в одной голове: они заразны, непоседливы и чертовски непостоянны в выборе места жительства. Вспомним евангельское: "Дух дышит, где хочет".
   Мы живем в дьявольски интересное время. Люди стали приватизировать недоступное. Даже луну разбили на участки и торгуют ими. Некоторые стараются присвоить себя права на отдельные слова. Воспользовался их словом - плати. Удивительно, что попытки сделать чьей-то собственностью отдельные буквы не встретили понимания у наших юристов. Признаемся все-таки честно, у слов нет хозяев. У слов есть герои.
   Наши герои хотят жить и помогают нам в своем рождении. Они постоянно нам что-то передают. Чувство, реакцию, реплику. Редко, когда везет, и они находятся возле нас. Но они общались с другими. Все мы немножечко обезьяны. Смачное слово, яркий жест мы перенимаем, часто не осознавая этого. И когда мы выращиваем героев внутри себя, мы вдруг начинаем понимать сигналы в окружающем нас внешнем мире, которые посылают нам наши персонажи. Случайно прилетевший обрывок разговора, реплика из прескучного боевика, газетный заголовок... Боже, ведь это мог сказать Гамлет, а Шекспир это пропустил, там король Лир стал ковыряться в помойке, здесь Дон Кихот ищет свою ветряную мельницу, на соседней лавке бренчит гитарой Дон Жуан, а совсем рядом с нами заговорили с интонациями нашей героини. Сколько же ртов произнесло это слово, пока оно дошло до нас? Сколько рук повторило этот жест, скольких людей свела с ума эта мысль? Постепенно растут наши дети, набираясь нелепых словечек, нескладных привычек, непрошеных дум и неожиданных поступков.
   Закон жизни: дети убивают нас. Они появляются в муках, они заставляют нас отказаться от многого, чем-то поступиться, а затем уходят от нас. Подходить к влюбленным, беременным, вскармливающим малое дитя и только что потерявшим своих детей - смертельно опасно. Разговаривать с художником в момент зарождения замысла, вынашивания и реализации его - опасно вдвойне. Все, что встречается на пути, превращается либо в пищу его героям, либо сметается, как враждебное препятствие. Отсюда столько леденящих душу историй о непривлекательных чертах творцов: они в первую очередь думают не об окружающих, а о внутрирастущих. Они убивают встречных, чтобы породить нечто. И единственное их оправдание, если убийство, вообще можно оправдать - выстраданное произведение искусства.
   Дети отдельны от нас, у них своя судьба. Мы замечаем это всегда случайно. Вроде бы мы всегда понимали смыл их поступков, могли предсказать их реакции, и вдруг...Ну, такое отчебучат! "Что за штуку выкинула Татьяна, вышла замуж за генерала!" Как почувствовать это пушкинское недоумение?
   Как отлепить персонажа от себя? Мы уже знаем ответ: умереть. Набраться мужества отойти от своего первоначального замысла и выполнить волю персонажа. У него отличный от нас голос, своя история, своя воля и свой характер.
  
   Характер

Как вы лодку назовете, так она и поплывет.

Манок для попутного ветра имени Врунгеля.

   Авторский помысел не могут спасти никакие юристы. Один и тот же текст мы читаем по-разному: кто-то борется со скукой, другой трепещет перед волнительной встречей, а третий деловито добывает нужную информацию... Авторское право не знает такого понятия, как искажение сути пьесы. Этим активно пользуются участники постановочной группы: от актеров до господина режиссера. Актеры, как обезьянки, тянут в роль все яркие жесты, которые только могут себе позволить, и становятся похожи на столь милую их сердцам новогоднюю елку - блестящую и безвкусно наряженную. Режиссеры более изысканы в своих преступлениях. Невинную сцену слегка кокетливого девичьего стыда за незначительную оплошность они могут превратить в разнузданно похотливую сцену вызова всесокрушающей женской сексуальности. Кто же может покончить с произволом истолкования? Только персонажи, их судьба, раскрытая в тексте пьесы, их поступки, которые они совершают, события, которые их перерождают.
   Известный русский режиссер как-то раз попытался скомпрометировать Раневскую, трактуя "Вишневый сад" как сатирическую комедию, и сделать Любовь Андреевну любовницей лакея Яшки. Но в "Вишневом саду" не нашлось событий и поступков, позволивших ему это сделать. Постановка не увенчалась успехом.
   Однажды в болгарском театре "Сфера" разговор Наташи с Андреем из "Трех сестер" разыграли, как половой акт. И чеховские слова удивительно естественно подошли к этому событию.
  
   АНДРЕЙ. Дорогая моя, прошу вас, умоляю, не волнуйтесь. Уверяю вас, они шутят, они от доброго сердца. Дорогая моя хорошая, они все добрые, сердечные люди и любят меня и вас. Идите сюда к окну, нас здесь не видно им...(Оглядывается).
   НАТАША. Я так не привыкла бывать в обществе!
   АНДРЕЙ. О, молодость, чудная, прекрасная молодость! Моя дорогая, моя хорошая, не волнуйтесь так!... Верьте мне, верьте...Мне так хорошо, душа полна любви, восторга...О, нас не видят! Не видят! За что, за что я полюбил вас, когда полюбил - о, ничего не понимаю. Дорогая моя, хорошая, чистая, будьте моей женой! Я вас люблю, люблю...как никого никогда...
  
   Вряд ли Антон Павлович предчувствовал подобную трактовку. Прожженные театралы-знатоки снисходительно улыбнутся, они видали и не такое. Мы улыбнемся им в ответ: не захотели бы персонажи, не смог бы их уложить в койку никто. Ритм диалога, характер персонажа выламывался бы из образа спектакля настолько явно, что режиссер был бы выставлен на посмешище, как неудачник-компрачикос. И предан забвению, что, как известно, для последователей Герострата самое действенное наказание. Персонажи сами заботятся о целостности своего характера, и только разрушив их характер, можно добиться от них противоестественных действий.
   Успех к труппе приходит не тогда, когда сочувствуют горестной судьбе сочинителя, режиссера или актера, а тогда, когда сопереживают характерам на сцене. Вывести характер - это больше, чем половина успеха. Яркость характеров персонажей зачастую важнее, чем занимательность истории. Большинство удачных телесериалов держится только на привлекательности главных действующих лиц. Достаточно вспомнить пресловутых "Ментов". Поход в театр - это исключительное событие. Для сериалов достаточно иметь статус домашних любимцев, а в театре нужны более яркие личности.
   На что только не пойдет драматург, чтобы найти этот дьявольски ускользающий характер. Многие от безысходности пытаются найти опору в ворохе научной литературы по данному вопросу. Но наука не станет здесь подходящим советником. Беда науки даже не в том, что не существует общепризнанной и тщательно разработанной классификации характеров. Беда науки в том, что она часто не осознает, что ее здание построено на невольных заблуждениях, въевшихся в мозги, как непреложные истины и довольно-таки произвольных допущениях авторитетов. Наука забыла, что начинала, как алхимия и метафизика. Наука забыла свои магические истоки. Мертвые хватают за ноги живых. И мы часто жуем одну и ту же жвачку на протяжении цепочки поколений. Мы забываем, что в качестве примеров и фактов для построения тех или иных типологий люди используют те же трансцендентально обусловленные образы, тех же маленьких "человечков" из внутреннего телевизора.
   Яркий образ Дон Кихота является настолько общедоступным, что все создатели типологии характеров используют его в качестве аргумента того, или иного положения. А ведь Дон Кихота впервые разглядел один человек. И все тут же стали говорить о нем, как об объективном феномене. Мы не смогли бы наслаждаться природой, если бы до нас не сформировались каноны прекрасного в живописи. Природа столь же обязана искусству, сколь искусство - природе. Наша душа полна музыкой того, кто все-таки первым расслышал ее в первозданном хаосе. Волшебники первыми видят чудо.
   Напрасно искать волшебство в уже переваренном в теорию. Наука - это каталог парусов, тщательно пронумерованных и предназначенных только для определенных маршрутов. {2}
  
   - Простите, а можно мне поплыть на юг?
   - Парус за номером 23-15!
   - А на север?
   - 19-14.
   - А на остров Буян?
   - Таких парусов нет! И, стало быть, и острова такого нет!
   - Простите, а как же песни, которые приносят ветер?
   - Если слушать ветер... Вам, батенька, надо идти к психотерапевту!
  
   На парусах науки в неведомое не поплывешь. До сих пор безумцы-одиночки по старинке выходят в море в сумерках, влекомые тем, что принято называть Интуицией. А уже потом при свете дня берут заранее скроенный плод темных исканий парус и демонстрируют научному сообществу общепринятый, законопослушный способ плаванья.
   Методы науки - это методы доказательства, а не открытия. Науку мы будем использовать для утверждения той простой истины, что магия - действенна. Наука - это проверка открытого, это свет, который не знает тени. Поэтому настоящие маги ею никогда не пренебрегают. Доказать истинное зачастую сложнее, чем его отыскать. Темные поиски должны закончиться светом. Логике сна, магии сопереживания, правде странствий души необходимо выжить под светом хотя бы софитов.
   У древних греков театр был дневным занятием. Их драматургия не нуждалась в снисходительной жалости искусственного освещения. Она выдерживала прямые солнечные лучи. Конечно, им было легче. Никто тогда не противопоставлял разум и чувства. В те времена разум не пренебрегал чувствами из-за их отсталости, из-за их происхождения от животного мира. А чувства не сторонились разума, как синонима скуки и боязни жизни. Тень знала свое место, а свет делал свое дело. Наука была частью магии.
   Признаемся, в наше время есть дефицит героев. Отчасти и потому, что в область человеческих отношений проникли научные методы. Наука имеет дело с фактами, с кирпичиками, легко складываемыми. В области управления толпой, формирования массовидных психических явлений наука оказалась более действенной, чем магия. Век рекламы, век пиара, век формирования общественных умонастроений...
   Но стоило этим методом коснуться отдельной личности, как методы науки забуксовали. Скажем откровенно, шаман более эффективно лечит человеческую душу, чем современные психотерапевты. Именно поэтому возросло влияние "эзотерических" учений. Конечно, не исключено, что большинство из них фальшивы. Но если есть фальшивые монеты, то где-то есть и настоящие. И их легко узнать по тому отблеску, которые они испускают. По тем образцам личности, которые они порождают.
   Наука, изучая, вольно или невольно делает из людей невротиков и психотиков. Может быть, потому что когда мы что-то называем, мы тем самым определяем судьбу именем? "Как вы лодку назовете, так она и поплывет" И может, потому что видят только то, что могут увидеть? А вычисляют только то, что могут посчитать? Может, потому что при распаде личности, при деконструкции характеров люди становятся похожи и взаимозаменяемы? И их имена превращаются в код больничной карты. Магия же порождала юродивых и королей, жертв и героев, демонов и ангелов! Характеры, которые и по прошествию времени являются образцами.
   К счастью, для нас не столь важны строгие, педантичные, научные определения характера. Ведь наша первая задача магическая: найти либо новый характер, либо новое в старом, а не пережевывать пережеванное? Сделать неведомое понятным, а привычное незнакомым - вот задача театра.
   Для охоты нужен нож, а не его детальное описание. Для путешествия в мир характеров нам достаточно рабочего, инструментального их понимания. Характер - это то, что отличает одного персонажа от другого. Характер - то индивидуальное, что переводит стимулы, исходящие от окружения, в специфично личные реакции.
   В ответ на признания в любви одни сходят с ума от счастья, вторые надуваются от гордости, третьи думают, что им послышалось, четвертые стесняются и убегают, пятые начинают просчитывать, в чем же здесь тайный умысел, шестые просто не услышат слов любви, потому что эти слова им незнакомы, а седьмые орут: "Не верю! Докажи!"...
   Чтобы узнать частный характер, нужны другие характеры. Другие, чтобы явственнее увидеть различие. Люди реагируют по-разному, даже пытаясь действовать одинаково. По-разному мы осаживаем нахалов и стараемся познакомиться, любим и ненавидим, страдаем от одиночества и добиваемся своих целей. И чем более разные по характеру персонажи действуют в пьесе, тем сильнее открываются различия. Надо выращивать антиподов. Надо подбирать разнящихся героев. Арлекин и Пьеро, Дон Кихот и Санчо Панса, Отелло и Яго, Пат и Паташонок...Надо, чтобы герой имел своего зеркального двойника: что для одного лево, то для другого - право.
   Мы уже договорились, что все слова в пьесе директивны, что нам необходимо раствориться в воле персонажей. Услышать чего они хотят. На сцене люди чего-то постоянно хотят: от других, от себя, от ... не понятно кого. Им нужно что-то изменить, или что-то сохранить. И через столкновения героя с волей других персонажей, от изменения его собственного поведения перед нами постепенно раскрывается движение его желаний и состояний, движение его мысли. В части целое.
   Чтобы узнать характер, нужны Другие. Их действия.
  
  
  
  
  
   Действие

Месть обнаруживает то, что таила обида.

Ключ Кальдерона.

   Психическое трагически не видно. Мы не можем подсмотреть, что же видит этот, Другой, на своем внутреннем телевизоре. Движение души чужого мы можем лишь попытаться разглядеть, угадать через его поступки. Спектакль - это история о странствиях души, это встреча с Тайной Другого. И поэтому, когда мы говорим о действии на сцене, мы говорим, в первую очередь, о действии, которое несет отпечаток психического. Том действии, которое позволяет нам приоткрыть завесу душевного состояния Другого. Тайна раскрывается через действие. Дорогу осилит идущий. Хочешь узнать человека - посмотри, что он делает, чего он добивается, чем он готов пожертвовать ради своей цели. Человек человеку чужой, но не чуждый.
   Наш сговор относительно данного понимания действия облегчается тем, что мы идем здесь по проторенной дороге. Дороге Русского Психологического Театра. Магам не нужно придумывать все заклинания. Более того, желательно знать заклинания других. И уж совсем обязательно пропустить через себя слова Великих Волшебников. Тем более, Великих всегда немного. Станиславского театральным колдунам не обойти никак. Поэтому повторим вслед за ним.{3} На сцене всегда что-то делают. И чем более целесообразно действие, тем более оно понятно зрителям, тем проще и яснее слова западают в душу. Герой действует словом! Герой с помощью слова совершает целенаправленные поступки, реагирует на события. Слово выражает действенную мысль героя. Даже когда болтают слова, не задумываясь над ними, делают это для чего-нибудь: чтобы скоротать время, чтобы отвлечь внимание.
   Итак, у нас сценическое слово всегда содержит действие. Действие - это толчок и направление слова. Какие действия скрываются за речью? Попробуем воспользоваться подсказками Мастера и попытаемся рассмотреть все эти действия. Ограничим их число. Сделаем это только для того, чтобы облегчить задачу анализа. Анализ всегда должен сводить сложное к простому, большие числа к небольшому количеству цифр. При этом анализ не должен убить чувств. "Анализ - средство познания, а в нашем искусстве познавать - значит чувствовать".
   Идем от чувства и начинаем плести свою сеть слов, заглядывая в книги великих предшественников. У реплик должна быть направленность и адрес. Адресов у нас не так и много. Мы всегда обращаемся к кому-то: к соседям, самому себе, к нам (объединяясь с партнером). Собственно, и выбор направления действия не трудно перечислить: мы можем приказывать, и отлынивать от приказа, нападать и защищаться, переживать свой успех и свою неудачу. Действия всегда направлены на какое-то изменение, на сохранение того, что было или прояснение того, что происходит. Все это позволяет свести целенаправленные действия к 9 разным типам. Интересно, почему магия так падка на цифры? Два, три, пять, семь, девять? Ладно, об этом мы подумаем в другом месте, сейчас бросим первый взгляд на получившуюся у нас таблицу девяти типов.
  

Адрес (кому)

   Цель (чего хотим)
   На себя
   (я)
   На других
   (ты, он, вы)
   На мы
   (мы)
   Изменения
   Деяние
   (изменюсь)
   Побуждение
   (изменись)
   Взаимодействие
   (изменяемся вместе)
   Сохранение
   Оборона
   (оставьте меня в покое)
   Защита
   (отвяжитесь от него)
   Статус-кво
   (останемся при своих)
   Фиксация
  
   Самооценка
   (я такой!)
   Оценка
   (какие же вы!)
   Констатация
   (вот мы какие!)
   Слова, попавшие в таблицу, специально ограниченные слова. И чтобы стать светом, проясняющим тень, они должны применяться для анализа только в рамках границ целенаправленности и адресности.
  
   Какого изменения добиваются от других? В первую очередь, требуют, чтобы другой изменил свое состояние. Он пассивен, а мы хотим, чтобы он засуетился, забегал; не обращает на нас внимания - а мы хотим, чтобы полюбил нас; плачет - а мы его успокаиваем. Действие на сцене - это попытка изменить, сохранить или определить состояние одного или нескольких персонажей.
   Конечно, герой и сам может изменять свое состояние. Викинги опьяняли себя мухоморами, бросаясь в битву; йоги, добиваясь просветления, медитируют. Все они что-то делают, чтобы привлечь другое состояние или сохранить добытое.
   Удачливый обманщик знает: чтобы его лжи поверили, надо поверить в нее самому. Выдающиеся ораторы, впадая в экстаз, вызывают экзальтацию у аудитории. Влюбленные, воздействуя друг на друга, достигают метафизических глубин. Зачиная мелкую стычку, мы можем втянуться в такую войну, из которой нет выхода. Взаимодействие может начинаться, как простая сделка - я изменю то, а ты это - а закончиться воронкой в неведомое, когда люди, подстегивают друг друга своими эмоциями, втягивают друг друга туда, куда в одиночку никогда не заберешься... Ученые называют это синергией. Волшебники - магией. Потому, что это - тайна. Тайна Другого, который может стать нашим Адом и нашим Раем. Таинство, начинаясь с непонятного, заканчивается слиянием. В предельном случае слиянием со всем миром, или с абсолютным ничто.
   Каждое действие рождает противодействие. Даже любовь отталкивают, что же говорить о прочих попытках назойливых Других? Мы находимся в активном, рабочем состоянии, а тут тетушка лезет со своими сентиментальностями. "Отвали", - пытаемся в очень мягкой, интеллигентной форме внушить ей. Может быть, так: "Тетушка, ты давно хотела попасть на пьесу новых драматургов. Сейчас проходит фестиваль. Если ты поспешишь, то успеешь". Заметим, что вроде мы говорим - пойди, сделай что-то, а на самом деле обороняемся - оставь меня в покое. При этом нам даже нравятся теткины чувства, и мы не хотим, чтобы близкий нам человек изменил к нам свое отношение. Просто сейчас не время. И мы придумываем оборонительный маневр, чтобы не упустить эту драгоценную редкость - состояние активного, рабочего человека. Если мы с тетушкой хорошо ладим (мы с тетушкой - новое "мы"), мы можем и не скрывать своих намерений и примирительно заметить: "Тетушка, у нас срочное дело. Новую драматургию будем обсуждать после ужина. Люби нас пока молча. Хорошо?"
   Мачеха в пьесе Шварца оставила Золушке наказ: "прибери в комнатах, вымой окна, натри пол, выбели кухню, выполи грядки, посади под окнами семь розовых кустов, познай самое себя и намели кофе на семь недель". Познать самое себя. Это совершенно отдельное действие: узнать, обозначить свое состояние. "Теперь отчетливо я понимаю, я влюблен!" В этот момент состояние узнает себя. Мысль встречается с чувством, слово с эмоцией, душа с телом. Происходит кристаллизация состояния. Так же происходит и оценка другого. Мы находим слово для "человечка" на экране внутреннего телевизора и теперь уже имеем дело с его оценкой. Это очень просто. Если обозначили "человечка", как тупого или прожженного негодяя, мы будем и поступать с ним соответственно. Самое интересное, что все факты его поведения можно будет легко уложить в эту оценку. Тупой по недомыслию может говорить вполне разумные вещи (повторяет чужие слова, у идиотов отличная память), негодяй может совершать добрые дела (прикидывается, я его, подлеца, как облупленного знаю).
   Наша таблица девяти должна нас научить не только тому, что за словами прячется действие, но и тому, как часто мы обманываемся в своих оценках. И рассказчик должен пользоваться этой особенностью людей. На этом часто строится интрига: вначале персонажа обозначают, как отрицательного, а потом меняют его знак. Склонностью людей свести размышления об окружающих к оперированию оценками объясняется и скука большинства мемуаров: мемуаристы просто делятся своими оценками. А оценок всегда немного: друг-враг, мама-папа, близкие и мимо проходящие. Ничего загадочного: раз-два-три-четыре-пять...
   Когда начинаешь рассматривать целенаправленность действий тайна внутренней жизни другого приоткрывается больше, чем если бы мы могли напрямую подсматривать в его внутренний телевизор. Человек чаще обманывает себя сам, чем окружающих. Обманывать других - большое искусство. Для этого нужен либо большой природный талант, либо долгая стажировка.
   Целенаправленные действия проясняют много в наших репликах. Мы можем не знать языка, на котором говорят герои, но всегда понимать, что происходит на сцене. Кто-то нападает, а этот защищается, тот любит, а другой отталкивает от себя любовь. Одно и то же слово (самое бессмысленное) - может быть призывом о помощи, вызовом агрессору и предложением мира. На этом построено бесчисленное количество эпизодов на сцене и экране. Например "Барбантия, кур куды" из "Кавказкой пленницы", или интермедия "Асисяй".
   Разложение реплик на действия - это в первую очередь режиссерский инструмент, скальпель постановщика. Драматург должен знать об этом. Он должен понимать, что каждую его реплику могут повернуть в какую угодно сторону. Он выписывал слезы молодой дурнушки, а ее всхлипывания превратятся под скальпелем действий в командирский голос прожженной стервы.
   Предупрежден, значит вооружен. Необходимо выработать навык видеть больше, чем одну сторону слов. Знать больше, чем одно значение слова . Более того, надо специально конструировать полифонию смысла. И первый шаг в этом направлении - создание сети из действий, в которую будут попадаться слова.
   В театре постоянно повторяют: между словом и действием должен быть зазор. Слова не должны быть простой иллюстрацией действия. Как этого добиться уже в тексте? Направления этого движения мы уже знаем. Действия в пьесе продумываются, а слова ловятся. У этих спутников разные родители: у слова - тот самый Ветер, у действий - мы с ножами анализа в руках.
  
   Состояния

Когда сердце полно, ночь коротка.

Заклинание ночной вахты.

  
   Человек быстрее раскрывается в крайних ситуациях. Именно поэтому в театре ценят все крайнее, предельное: убийства, безумие, полное моральное разложение, истерику героизма и невротизм одиночества. Время у спектакля ограниченно. Поэтому так привлекательны крайние поступки и предельные состояния. Нужно многое успеть.
   Состояние - это доминирующее чувство, это основная вибрация тела, которая, как камертон настраивает душу. Состояние - это музыка души, тонус тела, источник и тональность действий. Состояние - это затянувшаяся эмоция, протяженное чувство, которое постоянно подпитывает само себя. Помните ослика Иа? Любое сообщение из внешнего мира только подкрепляло его грусть - заставить его радоваться - было тяжелой задачей даже для Вини Пуха.
   Состояние - это эмоциональное переживание человеком тяжести или легкости своего существования, своего места на качелях "счастлив - не счастлив", его температура между холодом бесчувствия и жаром страстей. Основные характеристики состояния: продолжительность, ритм и местоположение между полюсами "ад - рай", "покой-страсть", "детство-старость".
   Иногда одно из состояний становится ведущим в жизни человека. Все, что происходит с ним, приводит его или к депрессии, или истерике, или неврозу, или... Ритм состояния поглощает все сигналы мира, заставляя все вибрации подстраиваться под себя - чувство закольцовывается, время переживания эмоции кажется бесконечным. И такие состояния становятся определяющими в характеристике человека: невротик, истерик, депрессивный.
   Обычный человек чаще меняет эти состояния, или переживает их не так глубоко. Но он их пережил, это и становится основой для сопереживания с героями на сцене. Подобное подобным. По-другому, в каждом из нас жил Дон Жуан, и кто из нас хоть на мгновенье не чувствовал себя Казановой или Д'Артаньяном, или мадам Бовари? Хотя бы не в ясный день, а только на собственной подушке. "Сегодня все женщины и мужчины мира принадлежат мне!" Но мы встаем, чистим зубы, и эта фантазия испаряется, а к обеду мы уже чувствуем себя Акакий Акакиевичем: как бы, как бы выкроить деньжат на новую шинель... Или на носки, кроссовки, дубленку, автомобиль, дачу, знаменитую футбольную команду...
   В 1951 году нейрохирург Уайлдер Пенфилд сделал открытие, как всегда, не ожидая его. При раздражении электрическим током коры головного мозга его пациенты на операционном столе переносились в прошлое - конечно не физически, а эмоционально. Причем воспоминания были вполне конкретны. Люди, находящиеся в клинике, вдруг начинали заново переживать события, о которых давно вроде бы забыли. Переживать во всех подробностях: ощущать вкус орехового мороженного, которое они ели 20 и 30 лет назад; обонять терпкий запах травы, в настоящее время уже не растущей в данной местности; слышать мелодии, давно не звучащие на радио и по телевизору...Люди переживали заново радость первой любви, ужас смерти родителей, гнев детской обиды...Причем события всегда приходили вместе с чувствами.
   Человек ничего не забывает из своих переживаний. У нас постоянно идет запись всех состояний, встретившихся нам на нашем жизненном пути. Главная действующая функция того, что мы называем памятью, заключается не в хранении (так как человеком изначально хранятся абсолютно все события), а наоборот - в забывании, в вытеснении лишних чувств и переживаний. Главная функция человеческой памяти состоит в том, что она вытесняет из сознания прошедшее, не допускает прошлое в настоящее. Мы не могли бы жить, если бы все прошлые обиды, или радости прошлого постоянно нами бы актуально переживались. Мы бы постоянно мучились в агонии всех чувств нашей прошлой жизни. Прошлое становится не нужным. И когда мы заучиваем что-то наизусть, мы просто боремся с главной функцией нашей памяти: забыть, отделить эмоции прошлого от состояния настоящего. Повторение блокирует эту функцию забвения. Мы как бы умоляем нечто: пощади это, не уноси с собой вглубь...
   Мы ничего не забываем. Все наставления, которые вдалбливали нам родители, мы носим до сих пор в себе. Их образец поведения накладывает на нашу судьбу такую тень, что редкий человек может с этой тенью побороться. Дети алкоголиков либо сами становятся алкоголиками, либо закоренелыми трезвенниками, на дух не переносящими вина. Дети алкоголиков не становятся эпикурейцами и любимцами Дионисия. Мы вынуждены играть второй акт в пьесах, где первый разыграли наши родители. И часто единственное, что мы можем выбрать: играть ли нам персонажа с тем же или противоположным знаком.
   Мы ничего не забываем, мы просто не всегда это можем достать из тайников себя. Наше детство. Первые эмоции, первые открытия. Первое понимание волшебства эмоций: стоит только показать, что тебе плохо и к тебе придет добрая богиня - мама и устранит неприятность. Постоянная неуверенность в своих силах: ведь стол так высоко. Чувство глубокой несправедливости: почему маленьким не дозволено того, что позволяют себе взрослые. Дымящиеся палочки делают взрослых такими умными!
   Мы учимся пользоваться нашими тайниками. Мы учимся договариваться с партнерами, решать задачи, подавлять в себе эмоции. Мы постепенно усваиваем, что чуда нет, а есть определенные правила. Что могут говорить одно, а делать другое. Мы взрослеем. И чудо исчезает. "На свете счастья нет, а есть покой и воля"
   В любом человеке постоянно живет непосредственность детства, расчетливость зрелости и назидательность старости. Это позволило одному не театральному волшебнику Берну вывести формулу: Родитель-Взрослый-Дитя. Это доминирующие состояния нашего "я". Причем интуитивно понятные любому. Дитя - это состояние когда мы отдаемся чуду, взрослый - это состояние интеллектуальной сосредоточенности, родитель- состояние наставничества. Главный принцип Дитя - хочу, Взрослого - могу, Родителя - должен. Эти состояния легко наблюдать.
   Нахмуренный лоб, поджатые губы, указующий перст пальцем, суровый взгляд, топание ногами, руки "в боки", цокание языком, вздохи, поглаживание другого по голове - это "родитель" проснулся" в нас. И вмешивается в наше поведение, наставляя на путь истинный всех, кто подвернется под его очи.
   А теперь мы ерзаем, хихикаем, или у нас появляются слезы, надутые губы, голос становится выше, а затем вдруг мы выражаем бурный восторг, хохочем, поднимаем руку, как на уроке, или просто ковыряемся в носу или грызем ногти. Это "зашевелился" ребенок с его постоянной жаждой кого-то передразнивать, "сюсюкать", играть и любить.
   А здесь мы больше молчим, слушая и моргая каждые 5 секунд. У нас появляются более спокойные и мягкие интонации. Если мы и будем говорить, то - ровно и тихо. Это включился "компьютер" взрослого. Он будет решать проблемы.
   Состояния придают тональность нашим действиям. Одно дело, когда мы устраиваем скандал, пытаясь заполучить вожделенное: если ты не станешь моей, я убью себя! Совсем другое, когда мы требуем, ссылаясь на установленный миропорядок: старость надо уважить! И все это отличается от третьего, когда мы пытаемся выкупить требуемое, идя на компромисс: я способен заплатить, сколько Вам надо?
   Напряжем свои аналитические способности и попробуем соединить две магических формулы: таблицу целенаправленные действий и схему РВД (родитель-взрослый-дитя). Соединим, чтобы увидеть какой оттенок действию придают состояния Родителя, Взрослого и Дитя.  
  
  
    

На себя

На других

На мы

  
   Д
    
   обучение
    
   каприз
    
   игра
   Изменения
   В
   Деяние
   решение
   Побуждение
   подкуп
   Взаимодействие
   торг
  
   Р
    
   переоценка ценностей
    
   приказ
    
   семья
  
   Д
    
   побег
    
   ласка
    
   подражание
   Сохранение
   В
   Оборона
   маневр
   Защита
   совет
   Статускво
   договор
  
   Р
    
   отказ
    
   опека
    
   посиделки
    
   Д
    
   повторение
    
   узнавание
    
   познание
   Фиксация
   В
   Самооценка
   самоанализ
   Оценка
   анализ
   Констатация
   теория
    
   Р
    
   воспомина-ние
    
   выговор
    
   приговор
  
   Стала ли ситуация более легкой, когда мы составили более подробную таблицу? Мы сделали всего три шага, а сеточка для анализа уже принимает все более угрожающий вид. Если добавить сюда еще продолжительность состояний, их ритм, самоощущение состояния ("счастье"- "несчастье"), его энергетику ("покой" - "страсть"), то таблица приобретет ужасающе громоздкий вид. А ведь это только основные направления взгляда. Всего несколько взмахов ножа в зарослях, чтобы увидеть свет.
   Лишний свет ослепляет. Любой шаг в анализе грозит бесконечностью. Именно поэтому люди, занятые самоанализом редко находят выход. Ум любит превращать нас в задумавшихся сороконожек, не способных стронуться с места. Но нам нужно идти, нам нужно двигаться, иначе ветер вырвет у нас наш парус, и унесет его от нас навсегда. В магии лишний анализ помеха. Невозможно переписать все движения души человека, точно также как нельзя указать точное местоположение электрона. Принцип неопределенности фундаментален. И что, у нас нет выхода?
   Станиславский писал: "чувство надо постигать чувством". Это первый урок магии: подобное притягивается подобным. Анализ должен пробуждать чувства. Чувство должно помочь анализу. Тень и свет неразделимы: одно не возможно без другого. Понимание невозможно без сопереживания. Анализ нужен, чтобы отыскать затаившееся чувство, затерявшееся в дебрях психического. Нож должен освободить от пут. Свет обязан играть с тенью. Подхваченное, найденное чувство направит дальнейший анализ.
   Для понимания - сопереживания должен быть общий (пусть небольшой) чувственный опыт. Когда в школе пытаются добиться сочувствия к нравственным исканиям Родиона Раскольникова, интересно, на каких чувствах в душах современных подростков должны играть преподаватели? Без сопереживания нет понимания! Какие, однако, необыкновенные переживания были у чиновников, составляющих школьные программы, в подростковом периоде! Остаточная пубертатная мания топора? Или они чувствуют себя старушками-процентщицами и стараются предупредить будущих студентов о возможных последствиях? Что-то подсказывает, что они мыслят обыкновенными тиновскими оценками, типа: Достоевский - это круто, каждый реальный пацан должен всосать в себя слова авторитета! Но то, что не имеет чувственной подпитки, умирает. Слова без магии чувств превращаются в сухие листья, которые ветер уносит подальше. Туда, где, быть может, они найдут себе новые смыслы и метаморфозы....
   Так, ветер, подожди. Вернемся лучше к Акакий Акакиевичу в нас. В гоголевской "Шинели" прячется понимание механизма изменения чувств: состояние, подавляя другие чувства, не давая им выхода в переживание, накапливает энергию взрыва, готовит себе кончину. Закон маятника. Вытесненные, подавленные, накопленные чувства могут так прицепиться к предмету, достаточно произвольному, что тот будет определять многое в нашей жизни. Причем масштаб объекта может быть ничтожно малым по сравнению с бурей, которую он вызвал. Шинель станет символом борьбы со своей судьбою, а мелкий чиновник превратится в демона ночи - слишком много энергии скопили его уничижение и раболепие.
   Гоголевская шинель проясняет главный принцип любого продолжительного эмоционального состояния. Оно амбивалентно в своей основе. В любви накапливается ненависть. В ненависти прячется любовь. В покорности зреет бунт. В вихре горения революционного порыва души накапливается смирение. На смену революциям приходят тирании, на смену деспотии - сонное царство, которое в свою очередь жаждет крови авторитетов.
   Мы часто удивляемся предпочтениям любви у окружающих. Ну, что он нашел в этой пигалице? Ну, что им так нравится в этом романе? Ну, почему они смеются плоским и старым шуткам? Не в предмете страсти страсть. Предмет становится фетишем. Дело в том, что сознание сужается на одном объекте, и тот "запускает" наше глубинное настроение, уже созревшее в недрах нашего "я". Дело в накопленной энергии предвкушения изменения. Адом и раем может стать все: лицо, слово, парус, марка сигарет в состоянии свести с ума... И это второй урок магии: масштаб события не зависит от масштаба непосредственного повода к событию. Катастрофические последствия могут быть инициированы мизерно малым толчком. В магии очень важно именно вовремя и в нужном месте взмахнуть палочкой, и именно в определенный момент и конкретном окружении произнести нужное слово. В другой момент Вы можете обкричаться и обмахаться - чуда не будет. Чудо там, где есть ожидание чуда, гений там, где есть жажда гения. Если людям необходимо смеяться, чтобы скрыть ужас существования, они будут смеяться над самыми плоскими эстрадными репризами.
   В терминах науки магия действенна там, где есть точка бифуркации, точка нестабильности системы, когда развитие может пойти по диаметрально противоположным направлениям. Маленькое слово, небольшой жест, мизерный каприз...
   Станиславский постоянно повторял слова о том, что к персонажу актеру "надо идти от себя". Великий кукольник, Образцов, уточнял: именно идти, а не стоять, и от себя, а не к себе. У драматургов тот же путь. Все чувства, которые встретились нами на нашем жизненном пути в нас, все наши состояния - это наше богатство. Маленькие и глубокие, реализовавшиеся в переживания или только ждущие своего часа... Это тот океан, в который мы спускаем свою лодку. Это те ручейки в нас, которые могут вырасти в Гольфстрим на спектакле. Это пища для прокорма наших героев.
   Человек человеку - чужой, но не чуждый. Если нас не волнует то, что мы написали, не взволнует никого. Если мы не любим своих героев, мало кто полюбит их. Слово, залетевшее в наш парус должно встречать у нас эмоциональный отклик, связываться с нашими чувствами. Нас не обязательно должно корчить любое слово - это недостижимый идеал поэзии, но волновать оно нас обязано. Иначе надо отпускать его, искать подходящий парус. В основе искусства лежат чувства.
   В самом маленьком чувстве таится энергия большого Взрыва. Разумная расчетливость лежала в основе всепожирающей страсти к накоплению Скупого рыцаря и Плюшкина, юношеская влюбленность перерастает во всепоглощающую любовь Ромео, неизбежные неприятности в семейной жизни вспыхивают кровавым триллером в семействе Роуз. Это третий урок магии: в частице целое. Каждая маленькая, мимолетная эмоция может стать монстром - доминирующим состоянием нашего "я". Надо только представить себе, что если..(по магической формулировке Станиславского). Что, если мы не будем сдерживать свою маленькую злость на человека, случайно наступившего нам на ногу в переполненном автобусе? Что, если мы побежим вот за этой симпатичной попкой? Чем триумф Наполеона при коронации в императоры эмоционально глубже нашей победы в шахматы над нашим соседом, непобедимым Фролом Фомичем, чемпионом двора?
   Через свои чувствам мы можем прорваться к окружающим. Не мешает же нам сопереживать Дон Кихоту, что он впервые заговорил на испанском языке. А Швейк - на чешском, Том Сойер - на английском, мадам Бовари - на французском, а бессмертный Али-Баба открывал пещеру на арабском.. Слова не наши, а вот чувства принадлежат нам. Наши чувства это тот ручеек, который должен вывести нас на океанические просторы Ойкумены.

Слой второй

Сила единой команды в ее различиях.

Способ отбора рекрутов.

   Живое переосмысливается. И люди по-разному оценивают одного и того же человека. То же и с пьесами. На них будут смотреть по-разному. Одни увидят нескладное слово, другие - постыдный поступок. Пьеса - даже не роман, это почти телеграмма. В написанном варианте - это парус, безжизненно валяющийся возле пирса. Только постановка превратит эту материю в загадочный замок, таинственный колодец или фантасмагорическое нечто.
   В напечатанном виде пьеса - спущенный и небрежно скрученный парус. Чем он отличается он миллионов ему подобных? Поверхностный взгляд разглядит только что складки и заплатки путешествия. В этом трудность чтения любой пьесы. Плоский лист с искажением передает глубины океана, от бури, трепавшие парус, оставляют только дыры. И валяться нашему парусу в пыльном хранилище, пока группа аргонавтов по всегда неизвестным для нас причинам (может, будет дефицит парусины? или избыток аргонавтов?) не поставит его на свою лодку и не отправится в свое плаванье. И вот тут уже Ветер узнает своего спутника, бывшего партнера по играм, и поведет их суденышко по тем же шхерам в океан.
  
   - Вы в этом уверены?
   - А у нас есть выбор?
   "- Вы полагаете, все это будет носиться?
   - Я полагаю, что все это следует шить!"
  
   Человек человеку - чужой, но не чуждый. В основе понимания лежит сопереживание. Пьесы надо читать с постоянной оглядкой на то, что слова в ней многолики, они полны чувств и за ними стоит действие. И стоит выбрать неверный тон и направление, как парус опадет, станет безликим.
   Если наша пьеса полна человеческих чувств, она найдет своих аргонавтов. И наша, самая маленькая, страстишка может взорваться на сцене, потому что спектакль - это встреча. Встреча слова драматурга с действенной волей режиссера, с мастерством передачи состояний актера, с профессионализмом оформления спектакля других участников труппы. Каждого из них ждет океанский простор искусства. Любого из них привела в театр жажда путешествия в таинственный лес. Надо только разглядеть вход. Надо, чтобы наш парус вел уже коллективную лодку в неведомое. Таинство раскрывается через слияние. Когда состояние одного становится общим, когда эмоции разных людей сливаются в общую симфонию чувств. Слово, которое может быть придумано только одним человеком, никого не тронет.
   Наш внутренний "телевизор" стационарен, он навеки прикреплен к нашей голове. Многие события мы видим отрывочно. Именно поэтому мы так склонны к быстрым оценкам. И тут нас подстерегает опасность, раскрытая в суфийской басне. Помните, когда слепым приводили слона? Ощупав хобот, один сказал, что это змея. Второй, потрогав ноги - что ствол дерева. Третий, подергав за ухо, "опознал" в исполине блин. Мы - такие же слепые. Одни слышат слова, другие только чувствуют, третьи видят и прокладывают маршрут.
   Но в различиях не только слабость, но и сила команды корабля. Что если слон настолько велик, что не может быть воспринят полностью одним человеком, что если его длина больше индивидуальной человеческой жизни, а его строение нельзя описать на одном языке? Остается полагаться на мнения других участников и ждать милости озарения: как совместить в одном змея, дерево и оладьи.
   Только вместе мы можем войти и выйти из таинственного леса. Пьеса принципиально неполна, в ней остаются места для творчества других. Пьеса - это место встречи, где всегда есть Другие. Где ведутся бесконечные диалоги и плохо переносят монотонные монологи.
  
   Монологи и диалоги

Хорошую песню поет много- голосье, плохую поют в унисон.

Оселок Гончарова.

   Театр начинается не с вешалки, он начинается у вешалки. Спектакль начинается на специально выгороженном месте. Месте, где будут действовать свои особые законы, отличные от прочих. Колдун, гадатель и жрец перед мистерией начинают с того, что очерчивают возле себя магический круг. Таинство предполагает наличие святилища. Театр в профессиональном смысле появился тогда, когда появилась арена для представления.
   В древней Греции первоначально на площадке был один герой. Он произносил монологи. Монолог - это слово одного и знание одного. Монолог - это попытка остановиться и понять, что такое герой. Исповедальное самовысказывание - вот идеал монолога. Последнее слово - вот цель монолога.
   Откровения на исповеди банальны. Это знает любой, кому приходилось их выслушивать - будь то священник, психоаналитик, адвокат, или собутыльник... Число грехов не слишком велико. Не исключено, что существует только один грех - грех превращать живущих (в том числе и себя) в предметы, в мертвые тела. Алчность превращает окружающих в ходячие кошельки, чревоугодие - себя в большой желудок, похоть - и себя и других в надувных кукол из сексшопа, самоуничижение, возведение кумиров - себя в пыль, а гордыня - других в пешки..."Двуногих тварей миллионы для нас орудие одно". Это грех противления божественной воле, давшей людям свободу выбора. Грех претензии на обладание единственной и окончательной истиной, грех отрицания других воль, греховное желание занять место Бога. Грех превращения одушевленного некто в неодушевленное ничто.
   Безгрешные откровения тоже не блещут новизной. Ничто не ново под луной... Человек проходит долгий путь убеждений и сомнений, верности и предательств, неожиданных взлетов и падений - а в конце пути его подстерегают весьма простые истины: "Охота пуще неволи", "Не судите, да не судимы будите", "Все суета сует"... Чем сложнее интрига, тем проще финал. В конце концов нас всех ждет один самый заурядный конец.
   Монолог - это результат какого-то состояния. Это остановка в дороге. Это поток одного сознания, это смоченное одной слюной и переваренное монолитное нечто. И вот это тайна и чудо? Неподвижность мало кого удивляет. Музыка монотонного состояния навевает дрему. Чудо быстротечно и не переносит статики. И в древнегреческой драме неизбежно появляется второй герой. Появляется второе сознание, второй центр мироощущения. И этот Другой привносит с собой диалог. Слово и знание разных. Там где была единственность, появилась множественность. Там, где был предел, разверзлась бездна и отверзлись небеса. Время начало свой бесконечный бег. Свет обнаруживает своего постоянного спутника - тень.
   Диалог всегда незавершен, он всегда может быть продолжен, ведь каждый из собеседников хочет, чтобы последнее слово осталось за ним. Поэтому диалог стремится к дурной бесконечности. Диалог не приемлет последнего слова. Каждое действие рождает противодействие. И каждый смысл притягивает к себе другой. Смысл, которого просто не могло быть в рамках монолога одного сознания.
   У каждого героя свой язык и свое состояние. Разница между персонажами может быть очень велика. (Тем более, мы настроились выращивать антиподов.) Они могут говорить на разных языках.{4} Диалог разрушает однородность речи одного. Он вносит сумятицу и многоголосье.
   Кто прав в диалоге? Истина рождается в диалоге и тут же исчезает, превращаясь в свою противоположность. Диалог постоянно порождает новое. Диалог - это единственный путь к тайне, но путь бесконечный. При этом создается ощущение, что диалог не привязан к определенным собеседникам. То, о чем мы не доспорим, доспорят другие - и все равно не дойдут до предела.
   В диалоге собеседник несводим к сумме или к среднему арифметическому сказанных слов: он может молчать, обнаруживая острый ум, и отпускать остроты, обнаруживая несусветную глупость. Диалог приносит в семантику слов семантику молчания, значимость паузы, глубину несказанного и подразумеваемого. Диалог просто тянет в сторону устной речи, в перебивку стилей, в то смешение французского с нижегородским ... Прислушаемся к разговору старых друзей. Они обмениваются даже не фразами, а обмылками слов, своего рода шифрами. Чем короче реплики у собеседников, тем ближе они друг друга знают. Они понимают друг друга с полуслова.
  
   Есть бородатый анекдот. Больница. Старожилы собираются в курилке. Все истории рассказаны, все анекдоты пронумерованы. Один говорит: "Двенадцатый". Все снисходительно смеются. Другой: "Тридцать восьмой". Все дружно: "Как не стыдно. Здесь дамы!"
   В диалоге слова обретают тень Другого. Слова одного опираются на слова другого, постоянно учитывая постороннее присутствие. Причем мы часто не осознаем величину этой тени. Как часто автору кажется, что все ясно и прекрасно прописано. Но текст и автор - старые знакомые, а вот читатель может быть совершенно чужим человеком. Он не знает наших анекдотов. У него другой опыт. У него слова отбрасывают другую тень.
   Большинство авторов хотят быть правильно понятыми и без потерь передать восторг откровения, посетившего их души. Они уничтожают любую тень: никаких недомолвок, недоговоренностей и умолчаний! Все тщательно разжевывается и истолковывается. В пьесе появляются места, где объясняется, что же хотел сказать автор. В средневековом спектакле перед началом каждого действия публике объясняли, что же она увидит. После второй мировой войны в России было модным заканчивать пьесы застольем, где персонажи поднимали бокалы и, чокаясь и тостуя, проговаривали, о чем было представление. В наше время в голливудских фильмах с упорством маньяков появляются психоаналитики и втолковывают и растолковывают - что вообще происходит в этой ленте. И не важно, идет ли текст одним куском, или разбивается на реплики отдельных персонажей. Каждый из подобострастных персонажей только и думает, как бы получше преподать свет истины, испускаемый автором. Диалог по форме преобразуется в монолог по сути. Возникает то, что Станиславский называл самым отвратительным в театре - демонстрацией результата. Вместо чуда нам опять выносят переваренное чьим-то чужим желудком. Лишний свет ослепляет, полная темнота оглушает. Господи, дай нам силы избежать греха ясного всеокончательного знания и не остаться навеки в темноте невнятного! И Господь снизошел к Адаму и создал Еву. Основной путь таинства творения - разделение одного на два...
   Диалог единственная форма одновременного существования разных воль, чуждых друг другу сознаний и неслиянных душ. И это единственный способ формирования уникального, отличного от нас сознания. Подобное подобным. Драматург может только спрашивать, вопрошать или провоцировать своих героев. Автор пьес не знает наверняка, что творится в душе у его персонажей. Он не может изнутри описать его внутренний мир, подобно Толстому, досконально знающему своих героев. Закономерно, что Лев Николаевич не жаловал драматургишку Шекспира. Монологизированное сознание путается в двойственности, тройственности, множественности диалога, в идущей от персонажей многоакцентности восприятия ситуации пьесы. Оно не может настроиться на одну волну с автором и это его пугает. Оно не понимает, что вместо одного голоса автора в пьесах звучат несколько голосов его персонажей. Сознанию, ориентированному на обладание абсолютной истиной, диалог многих воспринимается как хаос, как случайный, произвольный набор чужих слов, как ценностно противоречивое незрелое нечто, лишенное всякой логики, как кошмар без причины.
   Хаос - кошмар, но и венец причинности. В хаосе есть все, в том числе и порядок. Дурная бесконечность диалога, его хаос образования новых смыслов неизбежно порождают свои определенные законы взаимодействия. С диалогом приходят динамика и чередование, контраст и балансирование. Таинство всегда порождает ритм и музыку. Диалог сродни сонате, где мелодия одного состояния пытается поглотить, подчиниться или слиться с другой мелодией. Удачный диалог в пьесе всегда найдет свою музыку.
   Пишущий всегда знает, что в поисках музыки душ можно бесконечно дописывать и переписывать, бесконечно править и редактировать. Понятие окончательного текста - плод впадения в грех непогрешимости или извинительной человеческой усталости. Работа с текстом - это нескончаемый диалог автора с текстом.
   Бесконечность диалога кружит голову. Даже наука стала утверждать, что ведет диалог с природой. Честно говоря, процесс взаимодействия ученого с природой больше напоминает допрос третьей степени: когда под всевозможными пытками жертву заставляют сказать "да" или "нет" весьма невнятным воззрениям следователя на происходящее. Диалог превращается в монолог с требованиями к окружающим выкрикивать лозунги одобрения той или иной концепции. Любой монолог конечен. И, в конце концов, ученые упираются в настоящую невнятицу, в неопределенность, в отсутвие предельной, окончательной детерминированности. В то, что невозможно указать точное местоположение изучаемого объекта. В то, что само присутствие наблюдателя настолько сильно искажает природу допрашиваемого, что теряется смысл допроса (на допросе он один, а вне его - другой). В то, что в этом мире переплетение случайного с неизбежным - незыблемый принцип существования... Монолог упирается в бесконечность диалога.
   Подлинный диалог не приемлет деления на учителя и ученика, на жертву и палача, на субъект и объект. Как только такое деление устанавливается, в душе любого участника событий селятся демоны ночи, страдания и одиночества. Монологу не нужен Другой. Монолог ощущает себя островом в чуждом ему океане.
   "Человек должен наконец пробудиться от тысячелетнего сна, и пробудившись, он окажется в полном одиночестве, в абсолютной изоляции. Лишь тогда он, наконец, осознает, что подобно цыгану, живет на краю чуждого ему мира. Мира, глухого к его музыке, безразличного к его чаяниям, равно как и к его страданиям и преступлениям"
  
   Этот монолог принадлежит перу не драматурга. Это пишет выдающийся ученый Жак Моно (одним из тех, кто открыл генетический код). Закономерный итог предельной ясности: я - одинок. А теперь послушаем другую сторону.
  
   Не смотрите по сторонам. Слушайте, что я скажу. Мир равновелик моему телу. Мир равновелик моему слову. И небо равновелико моим молитвам.
  
   А эти слова - не откровения средневековых мистиков, не всеми признанных теологов - это слова народа, не знающего письменности: апачи. И что нам выбрать: сон неграмотных апачи или цыганскую ясность науки? Предельность откровения таинства в том, что под иллюзией множественности скрывается общность: в частице целое.
   Наш внутренний монолог не всегда однороден. Наша внутренняя речь непоследовательна, не плавна и не развернута. По сути, наша внутренняя речь, наше мышление - это диалог. Наше сознание превращается в разговор.{5} Разговор невидимого с невидимыми. И на сцене меняется монолог. Речь одного превратилась в разговор. Монолог становится не лучом, а лучами света, освещающими тайники души. Разговор героя с невидимым: один обращается к другому, который со своей стороны никогда не отвечает, и даже не понятно, слышит ли он. В каждой реплике слышатся два спорящих голоса, в каждом выражении надлом. В выплеске доминирующего состояния вспыхивают искры вытесненных, не развернутых эмоций. В одно и то же время можно говорить только из одной точки, но это не исключает осознания остальных. Это служит основой монодрамы (пьесы на одного актера). Монодрама - это пьеса с одним видимым и несколькими невидимыми героями, а не развернутый монолог.
   Самая незавидная участь в театре у критика. То, что приходит к драматургу в течение нескольких месяцев поисков, то, что ловит труппа в результате множества изматывающих репетиций, критик должен уловить, понять, объяснить и описать за несколько часов после спектакля.{6} В бесконечности диалога каждый видит то, что открывает его собственная сущность. Каждый по-своему толкует предельное слово. Наша оценка других, это, в первую очередь, самооценка. Возможно ли это в принципе: слышать и понимать все голоса одновременно?
   Все знают, как узнать об успехе спектакля. Успех - это когда спектакль обсуждают, о нем спорят, о нем ведут диалог. Что нам показали? Блин? Змею? Столб? Длительность последействия и аромат послевкусия - вот основной критерий успеха постановки. Не важно, о чем пьеса: о бомжах, дерьме, или королях, или ангелах на небесах. Какие чувства и мысли поселились внутри нас? Восторг? Торжественность? Жажда жить? О чем задумались? Завязался ли внутренний диалог - вот оселок успеха.
   Диалогичность - непременное условие сценичности. В театре все пронизано диалогом. Театр синтетичен. Язык есть у движений, язык есть у танца, язык есть у света...И все эти языки перекликаются внутри себя и друг с другом и все это для того, чтобы родить полифонию смысла.
   Желудь растет сам. Ему надо не мешать: не лишать его земли, воды и воздуха. Пьеса тоже должна вырасти. И ей не надо мешать, лишая ее мысли, чувств и красивых слов. Театр - синтетичен и диалогичен по своей природе, и не надо его перетягивать в ту, или иную сторону. Ум, воля и страсть необходимы вместе на театральных подмостках. Вместе, чтобы завести старый бесконечный разговор об одном и том же путешествии.
   Результат должен появиться сам собой. Его нельзя навязывать. Не будем лишать себя удовольствия попутешествовать. Ценят только то, до чего доходят сами. Магия не в отгадках, она в загадках и догадках. Тем, кто любит ответы, надо открывать учебник по математике. Магия же - в вечном конфликте земли и неба, тела и духа, идеального и реального.
  
   Конфликт

Посвящается моим оппонентам, уверенным в своей правоте не менее, чем в издевке данного посвящения.

Оберег силы.

  
  
   Мы сильны своими врагами. Именно наши враги привлекают на нашу сторону друзей. Это знает любой политик. Ельцин начинал свою вторую предвыборную президентскую гонку с рейтингом около трех процентов. Но он имел сильного оппонента - коммунистическую партию, с наибольшей поддержкой у избирателей. И именно это обстоятельство привело в его стан сначала тех, кто был очень доволен новыми порядками; потом тех, кто не очень; затем тех, кто попросту был недоволен, а напоследок - тех, кто мириться с этим безобразием не хотел. Просто враг был более неприемлем для всех союзников, чем сам герой. Ельцин победил врага только потому, что враг был очень силен. Если бы врагов было много, если бы они все были слабы - никто не пришел бы в стан нашего персонажа. Чем мощнее дракон, тем сильнее становится герой.
   Даже само искусство рождается под импульсом противодействия холодности внешнего мира, неопределенности судьбы, нудности миропорядка, рутинности светской или церковной власти. Может, это и было главной причиной, того, что так резко рухнул наш кинематограф в постперестроечное время. Не стало цензуры, не стало извечного оппонента, не стало врага. И вдруг выяснилось, что без врага непонятны вопросы, которые надо задавать, без врага трудно нащупать свою аудиторию (ведь раньше одного фрондирующего намека было достаточно, чтобы покорить своего зрителя и возмутить не своего). Героям нужно искать своего врага, герою нужен дракон позарез. Нет драконов, нет и героев.
 
  1 {Это особенности магического мировоззрения. Люди чувствовали себя частицей целого, неразрывно связанным с мирозданием. Верили, что судьбу можно прочитать по звездам, знали, что плодородия земли связано с людским плодородием. Чувствовали, что процессы зачатия обязательно возымеют отклик в космогоническом процессе Рождения. Непрерывный процесс зачатий, рождения и смерти - незыблемый круговорот Жизни. Собственное участие в этом круговороте подпитывает, укрепляет и притягивает всеобщность Жизни. Поэтому они устраивали акты соития на земле. Подобное подобным. Поэтому семя, пролитое на землю считалось жертвоприношением, а пролитое на пол - грехом - ведь здесь земля была бесплодной. Древние обожествляли органы, связанные с деторождением - в одном все рождалось (т.е. это было вратами в потусторонний мир душ), а другое не боялось входить во врата потустороннего, заставляло мир демонов трепетать. Одно рождает, другое порождает. }
  
2 { Здесь мы говорим об идеале науки, как о рациональном, позитивном знании, как о предельной ясности. Современная же наука очень сильно смахивает на то, с чем она боролось при своем рождении. Схоласты, шарлатаны, герои-одиночки, пророки с безумьем в глазах - непременный атрибут любого научного кампуса. Для большинства людей ученые - носители непонятного, невнятного знания... Ланселот, убив дракона, занимает его место. Бургомистр здесь не причем. Шварц слишком полюбил своего героя и исказил историю в угоду этому чувству.}
  
3 {Точно так же, как и сам Константин Сергеевич повторял слова эпохи классицизма. Волшебник вызывает чудо даже тогда, когда повторяется.}
 
 
4 {Разговор - разный говор, разные голоса, разноголосица, многоголосье...    Язык думает сам по себе. Достаточно окружить отдельное слово однокоренными и близкими по происхождению словами, как появляется целая концепция, особый взгляд на мир. Не исследующая наука, а творящий язык породил вместе и слово, и понятие. Совсем не случайно одним из тех, кто поднял понятие диалога на философскую вершину, был русский мыслитель, Михаил Михайлович Бахтин.}
  
5 { Конечно, если речь вообще идет о мышлении. Постоянное бормотание одних и тех же слов мало кто называет мыслительным процессом. Отличительный признак мышления - движение. От тезиса к антитезису, от понимания к непониманию - и наоборот. Сознание: со-знание - совместное знание. Знание, ориентированное на Другого. Язык всегда подсказывает направление мысли.}
  
 
  6 {Разумеется, если он вообще хочет что-нибудь осознать и понять, а не просто отработать нудную барщину.}
  
  
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"