Высказывание Преториуса, которое мы цитируем, написано почти четыре столетия назад. Уже тогда он подчеркивал, что скрипка была настолько известна, что излишне долго останавливаться на этом предмете. Сегодня же его замечание скорее изумляет и вводит читателя в смятение, чем проливает свет на бесчисленные тайны и неясности истории происхождения инструментов скрипичного семейства. Та краткость, с которой Преториус выступает в своем труде о скрипке, не позволяет нам судить достаточно ясно об истории ее возникновения и эволюции.

  Как и другие музыкальные инструменты, скрипка сформировалась в результате длительного и сложного процесса общего развертывания музыкальной культуры, сменой социальных условий, в которых он протекал. Вообще понятие "смычковый инструмент" объединяет в себе большую группу музыкальных инструментов, распространенных по всему миру. Искать же корни струнно-смычкового инструмента в каком-нибудь определенном этнографическом культурном круге, определять центр распространения по странам Европы, Азии и Ближнего Востока представляется нецелесообразным.

  Имеющееся инструментоведческие данные о развитии смычковых инструментов в различных странах показывают, что каждый культурный этнос обладал характерным именно для него набором смычковых инструментов. Различия между ними были настолько существенными, что никак не вдохновляют на поиски взаимовлияния, и, тем более, на синтезирование всех этих инструментов с тем, чтобы получить скрипку. 

  Дело в том, что народные формы культуры имеют большую устойчивость. Не составляют исключения и музыкальные инструменты, которые органично вписывались в бытовую сферу людей. А так как каждая культура генерировала достаточно разнообразный музыкальный инструментарий, в который входили и смычковые инструменты, надобности в пришлых инструментах не было. Таким образом, теория заимствования конструкции инструмента из чуждой музыкальной культуры и адаптация его к новым задачам вызывает определенные сомнения.

  Так как скрипка в том виде, какой мы ее знаем, является продуктом европейской культуры, то и истоки ее следует искать в Европе. Такую постановку вопроса поддерживают многие исследователи. Здесь можно идти двумя путями:

  1 - попытаться найти итальянские корни, что приведет, скорее всего, к анализу тех смычковых инструментов, которые предшествовали скрипке на территории Италии, с тем, чтобы синтезировать из отдельных черт искомый инструмент;

  2 - поиск истоков скрипки вести на территории соседних с Италией государств, оставив за ней только дальнейший этап развития инструмента.

  Трудно отдать предпочтение какому-нибудь одному из этих путей, так как сегодня мы знаем очень мало из того, что может пролить свет на уже известные факты, рассматривая их под другим углом зрения. 

  Обычно исследователь довольно ясно представляет себе основной отправной пункт поисков. Если он склоняется к тому, что скрипка имеет итальянские корни, то все факты, которые он получает в процессе своих изысканий, "подгоняются" под основную концепцию и получают определенную окраску. У исследователя славянского варианта происхождения скрипки прослеживается обратный процесс, то есть те же факты получают новую окраску и смысл, что склоняет его видеть в скрипке восточно-европейские корни. 

  Практически все исследования вопроса происхождения скрипки велись по так называемым "голым фактам", запечатленным в литературе, живописи, скульптуре и др. источниках. В основе лежал неоспоримый факт существования скрипки в данное время, в данной местности. Время и место появления скрипки определялось по самому раннему документу, подтверждающему, что именно в этом городе, в таком-то году скрипка уже существовала. Конечно, это самый разумный и бесспорный способ. Однако, интерпретация любого факта может увести исследователей в разные стороны. Чтобы точнее разобраться в этих вопросах, необходимо учитывать социально-психологические и общемузыкальный факторы.  

  Я уже говорил, что трудно выбрать отправную точку поисков истоков скрипки. Прежде чем определиться в этом вопросе, следует проанализировать те факты, которые имеет в своем распоряжении современный инструментовед. 

  В анализе итальянского варианта, как самого распространенного, я буду опираться на исследования Б.Струве (Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок.-М.:Музгиз, 1959) и Д.Бойдена (Boyden D.D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761 and its Relationship to the Violin Music.-Oxford University Press, 1965.), как самых значительных представителей этого направления.

  В их трудах утверждается теория синтеза отдельных конструктивных особенностей смычковых инструментов, имеющих более древнюю историю по отношению к скрипке, с тем, чтобы получить их гибридный вариант в виде последней. Так, например, Б.Струве в своей книге даже отмечает, что именно скрипка заимствовала у того или иного семейства инструментов. Он пишет: "Скрипка сформировалась в результате сложного развития и взаимодействия нескольких видов смычковых инструментов. Главным предком ее был гитарообразный фидель, но его эволюция в скрипку протекала не непосредственно, а через смычковую лиру и путем скрещивания с другим инструментом, получившим в то время распространение в Западной Европе, - с ребеком (стр. 109).

  Д.Бойден вообще не обращает внимания на какие-либо эволюционные процессы, а пишет, что скрипка появилась в Италии "благодаря гениальному озарению неизвестного мастера, объединившего в одном инструменте достоинства ребека, фиделя и лиры да браччио" (стр.10; перевод мой). Конечно, прав был Струве, когда говорил, что скрипка явилась результатом эволюционного процесса. Однако, эволюция - это развитие одного определенного вида в какое-то новое качество. Синтезирование же подразумевает совершенно другие процессы (как в связи с этим не вспомнить знаменитого в 50-е годы Мичурина). 

  Совершенно бесспорно, что определение родословной скрипки представляет не только большой исторический интерес, но и вносит ясность в понимание ее принципиальной конструкции, использование инструментов скрипичного семейства в музыке и технологических вопросов исполнительства. Чтобы яснее представить себе процесс эволюции инструментов скрипичного семейства, следует определиться в немаловажном вопросе об отношении их к другим струнно-смычковым инструментам. Если Струве и Бойден так единодушны в своем мнении о трех истоках происхождения скрипки и отмечают, что "каждый новый вклад в развитие этих инструментов постепенно переходит на формирование правильной скрипки, которая объединяет в одном инструменте и одном семействе музыкальные и технические возможности своих предшественников" (Бойден, стр.8), здесь уместно в общих чертах охарактеризовать эти три инструмента. 

  В музыкально-исторической литературе ребек (рис.1) обычно связывают с арабским ребабом, который в XIII веке мавры завезли в Испанию. Эти два инструмента имеют грушевидный корпус, постепенно переходящий в шейку, колковую коробку с поперечными колками. Однако, если ребек имеет деку с резонаторными отверстиями в виде скобок, то у арабского ребаба вместо верхней деки натянута кожа без каких-либо резонаторных отверстий.

  Сомнение о связи ребека с арабским ребабом вызывают и другие факты: здесь и различная манера держания инструмента (на ребеке играли da braccio, а ребаб имел ножку для опоры в пол), и различие в количестве струн (у ребаба 1-2 струны, а ребек был преимущественно трехструнным инструментом). Также следует указать, что музыкальные инструменты типа ребека были известны и на юго-востоке Европы, что указывает на его независимое от ребаба происхождение. 

  Эволюционное развитие ребека имеет многовековую историю. В музыкальной практике европейских стран ребек появился примерно в XII-XIII веках. Его классическая форма установилась не сразу, но основные признаки, которые отличают ребек от других инструментов, присутствовали всегда, например: грушеподобный корпус; не отделенная от корпуса шейка; резонаторные отверстия сначала круглые, а потом скобообразные; квинтовый строй..

  Таким образом, грушевидный корпус ребека совершенно не напоминал скрипку. Однако, как и ранняя скрипка, ребек имел три струны, настроенные по квинтам на те же ноты (g d" a" для сопрано). На ребеке играли da braccio и гриф не имел ладов. Из-за формы корпуса ребек не мог и не имел душки, что совершенно противопоставляло его скрипке как в конструктивном, так и звуковом планах. Звук ребека был небольшой, но резкий и грубый, с носовым тембром гобоя. Позже к трем струнам добавляется четвертая. Чаще всего ребеком пользовались народные музыканты для сопровождения танцев.

  По мнению Б.Струве скрипка взяла у ребека строй и манеру держания его на плече. Но эти факты могут относится к любому смычковому инструменту, который используется как сольный инструмент для сопровождения танцев. Просто в Италии в этой роли в доскрипичный период выступал именно ребек, тогда как в славянский странах аналогичные функции выполняли другие инструменты, о которых мы будем говорить ниже.

  Как и ребек, фидель (рис.2) появился в Европе примерно в XIII веке. Оставляя в стороне наиболее ранний период его бытования (так как этот вопрос далек от задач нашего исследования), остановимся на описании инструмента начала XVI века,- времени, когда по мнению многих инструментоведов скрипка появилась в Италии. Уже в конце XV века корпус фиделя становится более плоским, дека и дно отделяются от обечаек и приобретают иногда легкую выпуклость. Под воздействием развивающейся исполнительской культуры на смычковых инструментах оформляется гриф, а шейка отделяется от корпуса.  

  Если у раннего фиделя количество струн было весьма неустойчиво - от одного до пяти, то к XV веку самым распространенным был инструмент с пятью струнами, одна из которых была бурдонирующей. Основные интервалы, звучащие в строе инструмента, как явствует из трактата о музыке видного славянского ученого Иеронима Моравского (1260),- октава, кварта и квинта (терция отсутствует).

  Расположение струн говорит о двух основных разновидностях пятиструнного фиделя: инструмент с одной струной-бурдоном вне грифа и фидель со всеми струнами (включая струну-бурдон) над грифом.

  Кварто-квинтовый строй характеризует инструмент не как сольный (по сравнению с тем же ребеком), а как аккомпанирующий. Различные интервалы между струнами должны помогать игре аккордами, тогда как квинтовый строй между всеми струнами явно указывает на одноголосный вид исполнительства. В отличие от ребека фидель имел талию. Резонаторные отверстия в фиделе были в виде скобок, нередко с дополнительными четырьмя отверстиями по "углам" деки. Важное отличие фиделя от ребека состояло в том, что корпус инструмента изготавливался из отдельных шейки, дна, деки и обечаек.

  По поводу талии существует распространенное мнение, что с ней удобно играть смычком. Но нелишне будет заметить, что она, помимо утилитарных удобств, нужна инструменту, будь то смычковый или щипковый, с акустической точки зрения. И совершенно не все равно, с позиции характера звука, играет музыкант на гитаре, которая имеет талию, или на лютне грушевидной формы. То же можно сказать и о других щипковых инструментах, звук которых заметно отличается друг от друга. При всем различии отдельных инструментов как мастеровых, так и фабричных, мы легко отличим домру от неаполитанской мандолины, или последнюю от мандолины с плоским дном. И эти отличительные тембровые признаки заложены в самой конструкции инструмента.

  С акустической точки зрения восьмеркообразная форма музыкального инструмента должна рассматриваться как объединение двух резонаторов в один. Древние мастера иногда практиковали объединение в одном инструменте двух резонаторов. Так индийский струнно-щипковый инструмент вина имел два тыквенных резонатора под грифом (рис.3, а). Ситар тоже имел два резонатора из тыквы, но один являлся основным корпусом инструмента, а второй, меньшего размера, крепился в верхней части шейки (рис.3, b).

  Часто резонаторами служили глиняные горшки или долбленные из дерева чаши. Сначала два резонатора крепились вместе таким образом, чтобы больший находился внизу, а меньший - вверху, что образовывало "восьмерку". В некоторых случаях нижний резонатор покрывался мембраной или дощечкой, а верхний оставался открытым, как мы это видим в ситаре. Впоследствии восьмеркообразный корпус долбился из одного куска дерева. 

  К струнно-щипковым инструментам с двумя резонаторами, соединенными вместе, можно отнести азербайджанский тар (рис.3, с), дагестанский чугур, грузинский тари и т.п.  

  К струнно-смычковым инструментам с двумя резонаторами относятся казахский кобыз, киргизский кыяк (рис.4) и др.

  Таким образом, талия в каком-либо инструменте разделяет корпус на два резонатора, причем один из них должен быть меньше другого. 

  Что касается инструментов скрипичного семейства, то главнейшим конструктивным решением при их создании является установка душки, которая совершенно неуместна в грушеподобном корпусе, так как по акустическим задачам она должна разделять деку и дно на две части, а это возможно только при наличии "талии". И хотя в гитарообразном фиделе мы наблюдаем талию, душки в нем нет.  

  Смычковая лира (lira da braccio) совсем близко подошла по своей форме к скрипке (рис.5).

Она появилась в Италии в XIV-XV веках. Семейство лир состояло из следующих инструментов: lira da braccio, lirone da braccio (сопрановый и альтовый сочлены семейства); lira da gamba и lirone perfetto (басовые сочлены семейства). Больше всего на скрипку были похожи первые два инструмента. Что касается инструментов басовой группы, то корпус у них был скрипичного образца (за исключением плоского, как у виол, дна), головка - фидельная (плоская с вертикальными колками), ладовый гриф виольного типа и четырнадцать струн.

Опираясь на исследования А.Гайдецкого, Г.Кинского и К.Загса, Б.Струве утверждает, что смычковая лира "явилась, очевидно, результатом эволюции гитарообразного фиделя" (стр.111). Сначала количество струн фиделя увеличивается до семи, появляется скрипичный по форме корпус, но головка все еще остается фидельная. Если первая смычковая лира с двумя бурдонирующими струнами вне грифа еще очень близка к фиделю, то к началу XVI века, когда на корпусе инструмента появляются углы, он принимает скрипичные черты. Позднее формируется выпуклое дно и резонаторные отверстия в виде эфов.

Последней ступенью развития смычковой лиры была замена колковой дощечки скрипичной колковой коробкой с поперечными колками. Но это произошло в конце XVI века, когда скрипка была уже известна по всей Италии.

Таким образом, мы имеем инструмент, который совсем близко подошел по своей форме к скрипке. Здесь и общий контур инструмента, и, что особенно важно, наличие душки. Уже в начале XVI века существовали лиры почти идентичные по своему внешнему виду со скрипкой: дека и дно имели своды и выступающие за линию обечаек края. Хотя лира имела душку, пружины еще не было. Самое главное, что отличало лиру от скрипки, это ее многострунность, что указывало на многоголосный аккомпанирующий инструмент.

Можно ли рассматривать ребек, фидель и лиру как прообразы будущей скрипки? Во-первых, lira da braccio, как наиболее похожий инструмент на скрипку, по времени сама совпадает (или почти совпадает) с созданием скрипки. Здесь можно говорить о параллельном формировании этих смычковых инструментов. Если лира развивалась как многострунный инструмент для аккомпанемента, то скрипка всегда была сольным инструментом, о чем говорят и ее строй, и количество струн.

Родство этих двух инструментов можно объяснить тем, что в своем развитии они взаимовлияли друг на друга. Если предположить неитальянское происхождение скрипки, то можно сказать, что лира была ее многоголосным вариантом в музыкальной культуре Италии, где для танцевальных номеров в то время успешно применялся ребек.

Что касается влияния ребека и фиделя на формирование скрипки, то это предположение малоочевидно из-за слишком различных конструктивных особенностей всех трех инструментов. Существовавшие в свое время гибридные формы, напоминавшие своими очертаниями как скрипку, так и фидель, не должны рассматриваться как постепенное превращение фиделя в скрипку.

В многовековом эволюционном процессе развития любых инструментов можно наблюдать некоторые гибридные формы двух или нескольких инструментов, хотя сами по себе эти "основные" инструменты сохраняли собственное "лицо". Вряд ли механическое объединение различных признаков несхожих, а порой и антагонистических инструментов, послужило созданию такого совершенного как в конструктивном, так и в звуковом отношениях инструмента, как скрипка. Я скорее соглашусь с мнением В.Григорьева (Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. М.: Музыка, 1990.- вып 1), что "теория происхождения скрипки от одного предка (семейства) путем сохранения и развития его основных свойств представляется более исторически и культорологически оправданной" (стр.16).

Более вероятной можно считать версию, что скрипка в своем первоначальном виде появилась в среде народного музицирования в славянских странах, а впоследствии, когда она пришла в город, профессиональные мастера усовершенствовали ее.

Мы как-то привыкли связывать происхождение новых технических средств с именами определенных изобретателей. Понятно и стремление человечества найти такого "изобретателя" и для скрипки. Но это сделать так же невозможно, как определить, кто первым придумал вообще смычковый инструмент и его частные разновидности. Нам неизвестен ни "изобретатель" скрипки (если принять версию Д.Бойдена), ни тот мастер, который впервые на профессиональном уровне создал инструмент на основе его народного прототипа. Нам даже неизвестна приблизительная дата появления правильной скрипки. Те сведения, которые мы имеем относительно инструментов скрипичного семейства, а именно: живописные полотна, скульптурные изображения исполнителей на смычковых инструментах, описания в литературе, - указывают на нее как на устоявшееся историческое явление. Таким образом, появление скрипки должно датироваться более ранним периодом, чем мы это видим в памятниках культуры.

Другой трудностью при определении времени появления скрипки на музыкальной сцене является само определение ранней скрипки. Что считать скрипкой? Какая должна быть ее конструктивная особенность, то есть какие отклонения от современной конструкции инструмента можно считать несущественными, чтобы с уверенностью сказать, что перед нами именно скрипка? Немаловажное значение имеет и терминология, так как это дает возможность по литературный источникам определить хотя бы приблизительно время ее появления.

Самая ранняя скрипка, повторяющая в основной форме классическую конструкцию инструмента, могла иметь три или четыре струны. Трудно поверить, что четырехструнный инструмент полностью "в один час" заменил собой трехструнный как более примитивный. Такое мнение известного инструментоведа Д.Бойдена легко подвергнуть сомнению, предположив, что на протяжении достаточно долгого времени и трех-, и четырехструнные инструменты мирно сосуществовали совсем не мешая друг другу. Это обусловлено общим процессом эволюции музыкальной культуры, изменением социальных условий, в которых он протекал. Так усложнение музыкальных задач, стоящих перед исполнителем и композитором, могло вызвать появление четвертой струны e², хотя в своей основной массе скрипка оставалась трехструнной. И должно пройти немало времени, чтобы новый строй инструмента вошел в практику всех скрипачей и исключил из употребления трехструнный инструмент. Так или иначе, но трехструнный инструмент можно с уверенностью отнести к "правильной" скрипке, так как художественные достоинства инструмента определяются не только и не столько в частностях конструкции, сколько в его темброзвуковых качествах, интонационно-выразительных возможностях.

- первоначальное крепление деки и дна к обечайкам без свешивания краев (как у гитары) заменялось современной монтировкой корпуса, при которой края деки и дна значительно выступают за линию обечаек;

- скобообразные резонаторные отверстия приняли форму эфов, которые могут рассматриваться как слияние скобы с дополнительными маленькими круглыми отверстиями по углам "талии", которые иногда делали мастера для улучшения резонанса инструмента;

- в древности роль душки в примитивных инструментах выполняла удлиненная левая ножка подставки, которая через отверстие в деке упиралась в дно;

- вряд ли скрипка произошла от инструмента с одним резонатором, то есть без центральной перетяжки в виде "талии", о которой мы говорили выше; какие бы нюансы не имела форма праскрипки, она не могла быть грушевидной.

Что касается "похожести" многих инструментов нескрипичной группы со скрипкой хотя бы в некоторых деталях, то здесь существуют два момента:

1- Все музыкальные инструменты старого времени, в основном, были "народного" происхождения, а профессиональные мастера только улучшали и модернизировали основные образцы. Так как музыкальные инструменты, созданные в народе, часто повторяли по своей форме некоторые бытовые предметы (ковши, ложки, горшки и т.п.) или форму определенных растительных продуктов (груши, тыквы, луковицы и др.), то совершенно очевидно, что в некоторых своих деталях они были чем-то схожи, но в основном сильно отличались друг от друга. И применялись такие различные инструменты в различных музыкально-бытовых ситуациях.

2- Когда скрипка получила свое окончательное завершение в отношении общих принципов конструирования и звучания (не принимая во внимание продолжающееся совершенствование на протяжении двух веков) где-то в начале XVI века, она стала обратным образом влиять на конструкцию других смычковых инструментов.

Таким образом, определив в общих чертах внешний вид "правильной" скрипки, можно анализировать имеющиеся документы о присутствии ее в Италии. Первое бесспорное свидетельство появление скрипки и инструментов скрипичного семейства на территории Италии в начале XVI века подтверждается картинами и фресками итальянского художника Г.Феррари (1480-1546), в различных церквях около Милана. Самая ранняя из этих картин "La Madonna degli aranci) (Мадонна апельсиновых деревьев) в церкви св. Кристофера в г. Верчелли, где Феррари жил с 1529 по 1536 год, была написана около 1529-30 года. Она изображает детскую игру на одной из таких ранних скрипок с примитивным контуром и тремя струнами.

Однако, самое известное из изображений скрипки находится на большой фреске под куполом Саронского Кафедрального Собора. В 1535-36 годах Феррари изобразил на ней трех типичных представителей скрипичного семейства: дискант, альт-тенор и бас. Дискант (скрипка) и альт-тенор (альт) имеют три настроечных колка и, соответственно, три струны; все три инструмента имеют завиток и типичную для скрипки форму.

Картины и фрески показывают, что ранняя скрипка появилась в Италии не позже, чем в 1529-30 годах и что принципиальные члены скрипичного семейства, включая альт и виолончель, так же существовали. Так как эти картины были обнаружены в церквах недалеко от Милана, резонно предположить (хотя и необязательно), что эти инструменты были изготовлены на севере Италии и их увидел художник во время проживания там около 1530 года.

Кто же создал эти ранние итальянские скрипки, которые изображены на картинах Феррари? Трудно ответить на этот вопрос, хотя можно сделать и некоторые предположения. Дело в том, что в то время в Брешии (город недалеко от Милана) работали два мастера - Джиовани Джакобо далла Корна (1484-1550) и Цанетто Монтичиаро (родился около 1488 г.), которые, по словам Ланфранко (1533), изготовляли лютни, виолы, лиры и другие аналогичные инструменты. Их работа отличалась большой тщательностью и искусством. Так как в начале XVI века в Италии термином lira или lyra обозначались и lira da braccio, и инструменты скрипичного семейства (viola da braccio), то можно предположить, что эти два мастера изготавливали и скрипки. К сожалению, не сохранились инструменты далла Корна, хотя lira da braccio, изготовленная его отцом Джиовани Мария далла Корна, ноходятся сейчас в Ашмолианском Музее в Оксфорде. Этот прекрасный инструмент снабжен этикеткой "Gioan Maria bresiano in Venetia", указывающая на то, что инструмент был изготовлен в Венеции брешианским мастером.

Другой мастер Цанетто Монтичиаро родился в небольшом городке Монтичиаро в семи милях от Брешии. В 1530 году он поселился в Брешии, где и умер между 1562 и 1568 годами. Цанетто довел свое искусство до такого совершенства, что считался одним из основателей брешианской школы со своими коллегами Дж.Дж. далла Корна, Г.Б. Донедо и Дж. Вирхи. Как и в случае с далла Корна, нет уверенности, что перечисленные мастера делали скрипки, хотя это было бы вероятно, принимая во внимание их репутацию мастеров выдающегося значения для Брешии того времени.

Из самых ранних брешианских мастеров, чьи скрипки сохранились до наших дней, мы знаем Гаспаро да Сало. Хотя его первые скрипки датируются 1562 годом, что не позволяет ему считаться зачинателем скрипичного строительства в Италии, он по праву остался в истории как основатель брешианской скрипичной школы.

Что касается Кремоны и Андреа Амати как основателя так называемой кремонской школы, то здесь все гораздо сложнее. Сегодня мы не знаем точно, когда родился и умер А.Амати. По разным источникам, он мог родиться от 1500 года (авторы: Фетис, Григорьев) до 1535 г. (авторы: Витачек, Яловец). Д.Бойден определяет дату рождения А.Амати 1511 годом. Если принять версию более раннего рождения Амати, то он мог бы изготовить скрипки около того времени, когда Феррари изобразил их на своих фресках в 1530 году. Во всяком случае нет ничего невероятного, что Андреа Амати в своем раннем творчестве изготовлял трехструнные скрипки. Но если принять во внимание, что между изображением скрипки на картинах и датой ее появления на музыкальной сцене должна быть достаточная временная дистанция, то Андреа Амати нельзя отнести к тем мастерам, которые начинали производство скрипок в Италии.

Несмотря на кажущуюся известность скрипки в музыкальных кругах Италии, большой популярностью она не пользовалась. Если придерживаться версии, что итальянская музыкальная культура своим естественным ходом развития подготовила появление скрипки путем синтезирования ее из феделя, ребека и лиры, то как объяснить тот факт, что на протяжении почти полувека (до 1580 г.) итальянские скрипичные мастера работали в основном на экспорт (по результатам исследований Бойдена)? Получается парадокс - на родине скрипки, естественным ходом подготовившей ее появление, инструмент признания не получает, а в других странах, где также существуют свои музыкальные традиции, скрипка пользуется популярностью. Это подтверждает мысль, что Италия не была родиной скрипки, она отвергала чуждый ей инструмент. А в таких условиях вряд ли смог появиться в стране человек, рискнувший на синтезирование нового инструмента из фиделя, ребека и смычковой лиры, как того хочет Д.Бойден. Только возможность экспортировать инструменты в другие страны, где скрипка была общепринятым инструментом, могла соблазнить инструментальных мастеров заняться этим прибыльным делом. А то, что это дело было прибыльным, говорит факт небывалого роста скрипичных школ не только на севере Италии, но и по всей стране.

Много вопросов возникает, когда мы анализируем итальянскую терминологию инструментов смычковой группы. Безусловно, связь термина violino с распространенными в Италии инструментами виольного семейства (viola) ни в коей мере не означает, что скрипка произошла от виол. На это указывают абсолютно все исследователи.

Виольные и скрипичные семейства представляют два различных и индивидуальных организма как в отношении конструкции, звучания, так и по своему социальному статусу. Не случайно виолы существовали бок о бок со скрипкой в течение двух столетий. Виола вышла из употребления не в процессе ассимиляции со скрипкой, а, скорее, из-за социальных условий, когда отпала необходимость в инструментах такого типа. Однако, характерные особенности инструментов обоих семейств время от времени проявляются друг в друге. Так виола получила скрипичные эфы и др.

Совпадение по терминологии между двумя совершенно разными семействами смычковых инструментов должно иметь смысл если не конструкторский (в плане общности их конструкции), то какой-то другой. Если бы скрипка впервые появилась в Италии, как пишет Д.Бойден, "благодаря гениальному озарению неизвестного мастера, объединившего в одном инструменте достоинства ребека, фиделя и лиры", то, нам кажется, и терминология была бы однозначной и не путалась бы с другими инструментами. Когда же инструмент приходит "со стороны", но не получает еще достаточного признания, вполне возможно, что его обозначают термином тех инструментов, с которыми он имеет какие-то общие черты. Такое проникновение одного термина на разные инструменты происходило не только в Италии, но и в Германии, где близкие по способу игры инструменты смычковой группы обозначались термином Geige, и во Франции (violon), и в Англии (fiddle).

Рассмотрим вопрос об истоках скрипки со стороны славянских стран. Многие факты указывают на раннее развитие смычковых инструментов в Польше, России и Украине. Об этом свидетельствуют и иконографический материал и археологические раскопки. Так в Ополе и Гданьске былиобнаружены струнно-смычковые инструменты, относящиеся еще к XI-XIII векам: двухструнный инструмент, похожий на пошетте (карманную скрипку), и пятиструнный, почти вдвое больший по размеру; они были сделаны из липы, дерева, используемого для изготовления посуды.

Здесь прослеживается связь древних инструментов с общей материальной культурой быта. Не только материал, но и сами формы ремесленных изделий имели много общего. Так, многие инструменты имели корпуса схожие с посудой и другой утварью крестьянского быта, а шейки были похожи на ручки черпаков, вальков, досок для резки. Даже головки этих музыкальных инструментов изготавливались наподобие тех же бытовых предметов, которые подвешивались при помощи специально вырезанного завитка.

К древним польским смычковым инструментам относятся трехструнные геньсле и мазанки, корпус которой выдалбливался из целого куска дерева (более поздний вариант этого инструмента мы анализируем ниже). Название "мазанка" (mazanka) произошло от древнего польского слова "мазаня" - что значит тянуть смычком по струнам. Древние мазанки имели грушевидный долбленный корпус небольших размеров, колковую коробку и гриф без ладов. Настраивались они по квинтам и имели строй выше современных скрипок. Впервые мазанки начали изготавливать с талией в начале XV века, что сближает их с русскими народными инструментами скоморохов, известные нам, в частности, по фреске церкви в Мелетове и раскопкам в Новгороде.

К другому типу древних славянских смычковых инструментов принадлежали трех- и четырехструнные геньсле (Польша) и "смык" (Россия). По размерам они были больше мазанки, с овальным корпусом, без ладов и также удерживались исполнителем на плече. Все эти малосхожие между собой инструменты имеют и общие черты - квинтовый строй и отсутствие ладов на грифе. Это свидетельствует о единстве интонационного начала в народном музыкальном творчестве трех славянских стран: Польши, Украины и России.

К концу XV века художественные достоинства славянской скрипки еще не вполне оформились, но ее интонационно-выразительные возможности и темброво-звуковые качества уже были достаточно близки к "правильной скрипке".

В это время в Польше был известен и популярен народный инструмент скрипица. У него было три или четыре струны, настроенных по квинтам. Подобное название появляется в России в начале XVI века (до этого предок скрипки здесь назывался скрипель). Л.Гинзбург предполагает, "что новое имя было дано уже не старому, а профессиональному инструменту, использующемуся в городском музицировании".

О том, что скрипица отличалась, например, от геньсле (в котором некоторые исследователи видели непосредственного предка скрипки), дает сведения сохранившаяся рукопись "Размышления о жизни Христа" (1500): "... у моего возлюбленного всегда полно музыки и веселья, орган и сладкое пение, скрипица и геньсле звучат разнообразными голосами и с ними мой возлюбленный скрипач" (цит.: Гинзбург Л.С. Ценный труд польского ученого. Статья. Л.,1972).

Можно предположить, что именно скрипица и была предшественницей итальянской скрипке. Первые изображения инструмента, аналогично классической скрипке, мы находим в Польше. Так в Кракове - это надгробие Ф.Ягеллона (1510 г.), а в Гданьске - фронт одного из домов древнего центра города, построенного в 1505 году. Совершенно очевидно, что скрипка появилась в Польше намного раньше этих изображений. Можно сказать, что до появления профессионально изготовленных инструментов городскими мастерами, которые могли усовершенствовать их, скрипка довольно продолжительное время бытовала только в сельской местности и включалась в народное музицирование. Должно пройти достаточно долгое время, пока этот народный инструмент не попал в город и не стал объектом внимания профессиональных мастеров.

Стабильность сельского фольклора относительно изменчивости форм музицирования в городе подтверждается во многих странах. Не составляют здесь исключение и Польша с Украиной. Именно в этих странах до сих пор сохранилась такая форма музицирования, как "троïсти музики", которая уходит в глубь веков задолго до появления скрипки в Италии, и где скрипка играет ведущую роль.

Из многих польских народных смычковых инструментов в нашем анализе особую важность представляют Mazanka (сорт маленькой скрипки, рис. 6) и Zlobcoki (сорт долбленного фиделя, рис. 7). Корпус мазанки вместе с шейкой и колковой коробкой изготовлен из одного куска дерева. В верхней деке между эфами просверлено дополнительное отверстие, через которое проходит левая ножка подставки и упирается в дно; строй g¹ d² a².

Как и в мазанки, корпус злобцоки вместе с шейкой и головкой сделан из одного куска дерева. Четыре струны (в старинных три) настроены как у скрипки.

Эти два инструмента изготовлены народными умельцами в 19 веке. Несмотря на то, что эфы вырезаны под влиянием скрипки, а головка злобцоки - явно скрипичная, эти инструменты сохранили свою древнюю форму и выполнены в истинно народном стиле. Примечательно то, что основные конструктивные элементы, а значит и акустические, остались такими же, какими они были в доскрипичную эпоху. Главной особенностью мазанки, как предшественницы скрипки, является наличие "талии" и пра-душки, которая представляет собой удлиненную ножку подставки, опирающуюся на дно. Несмотря на то, что у злобцоки скрипичные головка и эфы, у него нет ни талии, ни душки.

Сравнение этих двух замечательных инструментов подтверждает мысль, что в народной среде музыкальные инструменты если и подвергались изменениям под влиянием других инструментов, то лишь в незначительных деталях, сохраняя "собственное лицо".

Эволюционный путь мазанки к скрипке достаточно очевиден. В основном - это отделение шейки от корпуса, а душки от подставки.

Я сравнил два польских инструмента с той лишь целью, чтобы показать, что каждый вид струнно-смычковых инструментов имеет свою историю, развитие и завершение.

Если в сельском музицировании скрипка вошла в быт и сохранила до настоящего времени основные формы фольклорного искусства, то попав в городскую среду, начала свое интенсивное развитие. Ранние профессиональные польские скрипки начала 16 века имели близкий современному инструменту корпус, но несколько более плоский, с чуть округленными очертаниями углов, широкие красивые эфы, колковую коробку с головой, часто в виде льва, четыре (или три) струны.

В то время в Польше была широко распространена и итальянская смычковая лира, имевшая корпус скрипичного типа, эфы, перпендикулярные колки без колковой коробки, пять струн, которые настраивались по квартам и квинтам. Как правило, были еще две бурдонирующие струны, натянутые вне грифа. Этот инструмент, в отличие от польской скрипки, называли "итальянской скрипкой". Как можно заметить, и здесь проявляется тенденция связывать терминологию "пришлых" инструментов с терминологией местных.

В начале 16 века, когда королевой Польши стала итальянская княжна Бона Сфорца (1518), наметились тесные культурные связи Польши с Италией. Особенно это коснулось юга Польши и севера Италии. Можно даже предположить, что именно Польша оказала влияние на итальянских мастеров в деле производства скрипок. Тем более, что у итальянцев был накоплен богатый опыт в изготовлении таких смычковых инструментов, как смычковая лира, которая больше других инструментов смычковой группы походила на скрипку.

Итальянизация "польской скрипки" заметно модифицировала внешний вид инструмента и его звучание. И это можно считать закономерным, так как любой скрипичный мастер, будь то поляк или итальянец, стремился приблизить звучание скрипки к человеческому голосу, а вокальная школа Италии в рекламе не нуждается. Таким образом, "польская скрипка" получила свое развитие благодаря прекрасным итальянским голосам. В то же время в самой Польше хотя и происходил бурный рост профессиональной скрипичной школы, она оставалась на старых традициях.

Если принять эту гипотезу, что в Италию скрипка попала из Польши, то становится и понятен расцвет скрипичного мастерства именно на севере Италии, а не где-нибудь на юге. Именно итальянские скрипки получили мировое признание как совершеннейшие музыкальные инструменты благодаря общей музыкальной, особенно вокальной, культуре страны. И не вина польских скрипичных мастеров, что итальянцы, подхватив эстафету эволюционного развития инструмента, превзошли их, опередив на столетия, пока обратный процесс не заставил не только польских мастеров, но и весь мир подражать великим итальянцам.

О том, что на скрипичное искусство оказало огромное влияние певческое искусство, говорит тот факт, что вплоть до 19 века скрипичные мастера Франции, Польши, Чехии, Словакии, Германии, Тироли, Австрии и др. создавали свои инструменты, подражая национальному певческому искусству. Из этого можно сделать вывод, что скрипичные мастера-неитальянцы были не менее талантливы в деле производства инструментов, чем их собратья по искусству из Италии. Они также могли превосходно подражать певческому голосу, выявляя все его особенности. Только эти особенности в каждой стране были специфичны. Так, скрипки французских мастеров повторяли слегка носовое произношение французских шансонье, тирольские скрипки обладали признаками тирольского народного пения, немецкие скрипки приближались по своему звучанию к мальчишескому дисканту, так как хоры мальчиков в Германии - это национальный вид искусства, и т.д.

Если предположить, что в Италию скрипка попала из славянских стран и развилась до своего совершенства в течение двух столетий, то возникает вопрос, что послужило толчком тех изменений, которые происходили в инструменте на протяжении всего этапа его эволюции? Следует ли искать того человека, который был инициатором всех новшеств, вносимых в инструмент? На эти вопросы можно ответить так: "Эволюционным толчком к совершенствованию смычковых инструментов явился общий ход развития культуры и науки эпохи Возрождения, а человеческий фактор следует искать практически во всех скрипичных школах Италии, работавших на протяжении двух веков, начиная от середины 16 века".

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"