ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

Мы сказали, что хаос, который воцаряется в последней сцене пьесы, состоит в том, что толпа, масса людей, - начинает уничтожать себя самое. Происходит убийство человека - одного из толпы, такого же, как каждый из них. Здесь опять-таки лицо смеющегося безумным смехом персонажа может служить моделью, объясняющей происходящее. Черты его лица, говорит автор, распадаются в хаос: то есть - теряется их единство, каждая из них начинает жить самостоятельной жизнью. Точно так же - теряется единство толпы, она распадается на свои составные части, отдельных людей, каждый из которых - потенциально враждебен другому, вплоть до окончательного распада, самоуничтожения этого распавшегося единства, смерти всех.

И - наоборот: убийца и его жертва - изображаются автором пьесы как "двойники", взаимное отражение друг друга; словно бы - один и тот же человек убивает себя самого. Точно так же, как мы видели, было и в романе Г.Уэллса, где с помощью портретной характеристики было изображено единство, тождество Гриффина и его убийцы, одного из убийц, инициатора этого убийства - Кемпа. Следовательно, и эта черта финала романа - была перенесена в пьесу. Первым, кто поднял руку на Савву, кто инициировал расправу с ним и как бы духовно ее благословил, - был наиболее близкий ему по духу из всех героев пьесы юродивый "Царь Ирод". Словно бы программой сюжетной линии пьесы, ее идейного замысла автором 1907 года взяты будущие стихи Мандельштама:

...Потому что не зверь я по крови своей,
И меня только равный убьет.

Это их духовное родство проявляется в том, что оба они вершат суд над современным им обществом и окружающими их людьми и выносят одинаковый приговор; прямо-таки вторят друг другу, когда рисуют картины грядущей расправы, определяют формы, в которых исполнение этого приговора должно происходить. Особенно выразительно, наглядно происходит это в фантазиях "Царя Ирода". Повторяю, пьеса написана в 1907 году, но в этих репликах герой ее (исполняющий на данный момент роль религиозного подвижника!) - наделяет себя ролью самого настоящего большевистского комиссара, чекиста, десятками, сотнями отправляющего на тот свет "врагов народа":

"Царь Ирод. Ну погодите же, голубчики, погодите! Дождетесь скоро. Вот придет дьявол [а большевики на своих шлемах, как известно, будут демонстративно носить пятиконечные звезды, воспринимающиеся как знак сатаны, антихриста. - А.П.], он вам пропишет геенну огненную. Жир-то потечет - слышишь монах, шпаленным ["шпалы" - знаки различия командного состава в Красной армии, введенные вместо царских эполет и погон. - А.П.] пахнет?

Толстый монах. Это, милый, из трапезной [будущего вождя большевистской партии, Сталина, будут называть "поваром, готовящим острые блюда". - А.П.].

Царь Ирод. Только пятки засверкают, да некуда: везде геенна, везде огонь! Ага, голубчики, голоса моего слушать не хотели, так теперь огонька [название знаменитого советского иллюстрированного журнала, возглавлявшегося М.Кольцовым; срв.: "везде геенна, везде огонь" - то есть: кругом, кольцом. - А.П.] послушаетесь! Ну и рад же я буду! Вериги сыму, ловить их буду и к дьяволу по одному предъявлять: вот он, бери [Берия?! - А.П.]! А он-то плачет, а он-то изгиляется: да не виноват же я! - Не виноват? А кто же виноват, а? Да в геенну его: гори, сукин сын, до второго пришествия!"

Мы, честно говоря, когда начинали приводить эту цитату, даже и не предполагали, какой густой слой аллюзий, намеков, реминисценций содержится в этих трех репликах двух персонажей! Один слой их мы указывали по ходу текста в наших замечаниях к тому или иному случаю игры слов или символического обыгрывания сюжетной ситуации. Это, как видит читатель, - действительно оказался слой намеков на политическую реальность будущих десятилетий, 20-х и 30-х годов ХХ века. Он, этот слой, исчерпывающе мотивирует то впечатление "большевистского комиссара", роль которого предназначил для себя (и вполне может сыграть десять лет спустя!) однорукий герой пьесы.

Но здесь же, параллельно, развивается и другой слой намеков и реминисценций. Мы уже видели, какую выразительную роль могут играть встречающиеся в репликах персонажа просторечные выражения ("шпаленным" - "шпалы"), насколько богатые возможности они предоставляют для передачи этого предвосхищающего исторические события содержания. Но вот еще один глагол: ИЗГИЛЯЕТСЯ. Он созвучен, сразу приводит на мысль термины "нигилизм", "нигилисты" - они, как мы знаем, вообще актуальны для художественного содержания, развивающегося в этой пьесе. А к тому же: именно в этой сцене с участием "Царя Ирода" мы уже заметили и разобрали реминисценцию пушкинской эпиграммы на Каченовского, которая в тексте пьесы может служить первой ласточкой к опознанию функционирования в произведении этих терминов, как и фигуры сотрудника Каченовского, Надеждина - за фигурой персонажа по фамилии Сперанский.

Впрочем, эпиграмма эта реминисцируется в другой части диалога, там, где герой рассказывает Савве о своей собственной судьбе. Однако заключительный эпиграмматический жест Пушкина - ПЛЕВОК мы можем встретить - как раз в начале той самой части, где герой этот переходит к обличению окружающих, и прежде всего - лицемерных монахов, и из которой мы и приводили последнюю цитату:

"Монахи добродушно хохочут.

Царь Ирод. Видишь? Видишь? У-у, глаза ваши бесстыжие! ХОТЬ ТЫ ИМ ПЛЮЙ!.."

Я поначалу не понимал значения повтора этого мотива и, как видит читатель, даже не упомянул о нем, когда говорил о роли пушкинской эпиграммы в художественном составе пьесы. Но уже можно заранее сказать, что ничего, в том числе и такой прием, в ней не может оказаться случайностью, что все подобные, пусть и озадачивающие нас, оставляющие нас в неведении о своей художественной функции случаи - характеризуются глубочайшей продуманностью, абсолютной, математической точностью своего применения.

Так и в данном случае: повторение мотива сигнализирует о ближайшем, предстоящем уже в том же куске текста возобновлении темы НИГИЛИЗМА, - которая и вводится игрой слов, каламбуром. А рядом, в той же реплике персонажа звучит название - АНТИНИГИЛИСТИЧЕСКОГО романа Н.С.Лескова: "НЕКУДА"! И, чтобы читатель, несмотря на эту композицию, органически сочетающуюся между собой диаду каламбуров, не думал, что это словечко попало сюда случайно, автор - дублирует прием. Названием романа Лескова реплика начинается - а заканчивается она аллюзией на название другого романа, другого автора, А.И.Герцена: "КТО ВИНОВАТ?" Которое, по ассоциации, приводит неразрывно связанное с ним в нашем читательском представлении название романа "отца русского нигилизма" (то есть в "классической", второй половины XIX века его форме) Н.Г.Чернышевского "Что делать?" Название это, кажется, прямо в реплике не упомянуто, но ведь вся она и посвящена тому, ЧТО герой будет ДЕЛАТЬ после воцарения в России "дьявола", то есть - режима большевиков.




2.


Теперь спрашивается: в чем смысл наложения друг на друга в процитированном фрагменте текста двух этих слоев аллюзий: на литературные произведения и их авторов, с одной стороны, и на грядущий русский апокалипсис, с другой? Иными словами: мы видим, что эта сцена второго акта пьесы - нуждается в таком же тщательном изучении, вскрытии ее глубинного, подспудного плана, как и та сцена третьего действия, от анализа которой мы отвлеклись именно вот этой концепцией "нигилизма", но ранней ее стадии, конца 1820-х годов, - и к обсуждению которой мы надеемся рано или поздно вернуться.

Нужно сказать, что этот слой намеков, слой реминисценций из произведений русских писателей-классиков второй половины XIX века развивается не только в приведенных нами репликах, но вообще в этом куске, фрагменте сцены, а также же - в непосредственно к нему прилегающем, ему предшествующем. Здесь проходит целый парад, целая вереница знакомых нам великих писателей! Иными словами, происходит нечто подобное тому, что мы и наблюдали в разбиравшейся нами сцене третьего акта.

Собственно говоря, весь этот разговор обличающего героя и обличаемых им монахов, вся аргументация, с которой они себя оправдывают, - словно бы заимствована в целом из произведений Лескова. Словно бы вышли на сцену его персонажи и приняли участие в андреевской пьесе, вмонитровали в ее состав образец своего собственного репертуара. Но, помимо Лескова, название "анти-нигилистического" романа которого в тексте этой сцены уже было нами отмечено, в ней "действуют", присутствуют на ее скрытом плане - и другие русские писатели:

"Царь Ирод. Для меня, парень, и солнце не восходит. Для других восходит, а для меня нет. Другие днем темноты не видят, а я вижу. Она промеж свету, как пыль. Сперва взглянешь, как будто и светло, а потом, глядь, Господи! - небеса черные, земля черная, и все, как сажа! Маячит что-то, а что - даже не разберешь: человек ли, куст ли.. Тоска моя, тоска моя великая... (Задумывается.) Кричать стану - кто услышит? Выть начну - кто отзовется?"

В последних словах проступает тема рассказа А.П.Чехова (с фигурой которого мы уже столкнулись в третьем действии) "Тоска", с его библейским эпиграфом: "Кому повем печаль мою?" Начинается же - с узнаваемого текста, просто-таки переделанного из стихов в прозу, песни, которую распевают ночлежники в драме М.Горького "На дне": "Солнце всходит и заходит, А в тюрьме моей темно..."

Герой рассказа Чехова - ямщик, крестьянин, живущий в городе ради заработков и потому остро ощущающий свое одиночество. А в середине реплики - аллюзия на одно из ДОРОЖНЫХ стихотворений Пушкина, представляющее собой наполовину - разговор путника со своим ямщиком (точно так же - как то стихотворение Некрасова, которое послужило темой для оформления всего третьего акта), "Бесы": "Кони стали... - Что там в поле? - "Кто их знает? пень иль волк?" Горьковская реминисценция - тоже, хотя и в ином плане, чем чеховский рассказ, соприкасается с этим пушкинским стихотворением: герои его пьесы находятся ведь "НА ДНЕ" - как бы в адской бездне, о которой напоминает видение персонажа пушкинского стихотворения.

Но, впрочем, о Пушкине мы заговорили здесь, кажется, преждевременно; присутствие его фигуры, его поэзии в этой сцене носит очевидно иной, по самой своей природе, характер, чем присутствие фигур его наследников - литераторов второй половины века.

Дальше - мы встретим библейскую цитату уже в самом тексте пьесы, но теперь наоборот - это не она, не библейский текст будет приводиться на мысль благодаря реминисценции литературного произведения, - а эта прямая (вернее, тоже осложненная, опосредованная, но по-другому) цитата будет указывать на знаменитое, всем известное произведение русской литературы, так же как и рассказ Чехова, имеющее библейский эпиграф. А появляется она - в конце пространной филиппики, которой разражается персонаж-сыноубийца за то, что народ прозвал его "Царем Иродом":

"Царь Ирод. ...Сукины дети!.. А когда царь Ирод, не я, а настоящий, в золотой короне, младенцев ваших избивал, где вы были, а?

Толстый монах. Нас тогда, миленький, и на свете не было.

Царь Ирод. Не вы были, так другие, такие же! Избил и избил - и больше ничего. Многих я, парень, расспрашивал: ну, как, что? - Да ничего, говорят, избил и избил. Хороши? За детей своих и за тех постоять не умеют, - хуже собак, анафемы!

Толстый монах. А ты-то что же бы сделал?

Царь Ирод. Я? Голову бы ему оторвал, со всей его золотой короной, мать его!..

Седой монах. В Писании сказано: Божие Богови, а кесарево кесарю.

Толстый монах. В чужое, значит, дело не мешайся. Понял?

Царь Ирод (с отчаянием Савве). Нет, ты послушай! Ты послушай, что они говорят!

Савва. Слыхал".

Исходя из контекста разговора, цитата приведена неправильно, не та. Следовало бы: "Мне отмщение и Аз воздам". То есть - слова, ставшие эпиграфом к роману Льва Толстого "Анна Каренина".




3.


И сразу же после этого диалога - следует то изложение воображаемой программы действий, предполагаемого отмщения персонажа, в котором он неожиданно заявляет о своей готовности сложить вериги и стать "комиссаром дьявола", - с которого мы начали обсуждение этих фрагментов второго акта. Этот переход - носит, по замыслу автора, саморазоблачительный для героя характер. Только что он высказал свое возмущение чудовищным деянием евангельского злодея, - и тут же заявляет о своей готовности, более того, страстном желании - воспроизвести это злодеяние; стать одним из палачей нового царя Ирода - "повара, готовящего острые блюда"; одним из бериевских следователей, "расстреливающих несчастных по темницах", пытающих людей в подвалах Лубянки!

Одна историческая ситуация - накладывается на другую. Герой - словно бы мыслит себя СОВРЕМЕННИКОМ описанных в Евангелии событий, одним из их участников, и ничуть не смущается, когда ему прямо указывают на анахронизм, содержащийся в его рассуждении. А автор пьесы - словно бы "современник", "участник" событий, которым предстоит происходить не в отдаленном прошлом, а в недалеком будущем; словно бы - вернулся из командировки в 20-е - 30-е годы и предоставляет отчет о своих наблюдениях в форме драматургического произведения. И - тоже ничуть не смущается своим анахронизмом, тем, что ему будут указывать на невозможность знать, своими глазами наблюдать события, которым предстоит происходить в будущем.

И сюжет с царем Иродом, этот неожиданный эксперимент, поставленный персонажем, решившим испытать своих современников на безучастность их отношения к этим событиям и заявить о своем глубоко личностном, активном к ним отношении, - тоже проецируется, накладывается на другую эпоху, на это вот недалекое, отделенное всего каким-нибудь десятилетием от времени написания пьесы будущее.

В тексте этого разговора - звучит "классический" вопрос, задаваемый после разоблачения "культа личности Сталина", современниками и участниками событий этой эпохи: "А ты-то что же бы сделал?" Вот, кстати, оно, "недостававшее" нам в прямом тексте название романа Чернышевского, но переосмысленное - вплоть до полной своей идеологической противоположности! И герой дает ответ на этот вопрос, говорит о том единственном, что по его мнению должен был бы сделать любой человек, живущий в это время: оторвать голову Сталину вместе - с его пресловутой трубкой (трубку - держат в зубах; на зубы - надеваются ЗОЛОТЫЕ КОРОНКИ, о которых - напоминает ЗОЛОТАЯ КОРОНА царя Ирода!).

Вот только чудовищный парадокс, противоречие, заключающееся в его словах, и как бы разрывающее его самого на части, делающее его идейным "самоубийцей", заключается в том, что, высказав свое однозначное, казалось бы, отношение, к тираническому, "тоталитарному" режиму и его носителю, он - сам же призывает к его, этого режима установлению, и выражает столь же горячее, столь же решительное и однозначное желание - стать этого режима последовательным проводником, функционером. Одна часть его личности - ополчается на другую, и они - взаимно уничтожают друг друга. Оставляют после себя тот самый "нуль", "nihil", "ничто" - о концепции которого напоминают реплики этого диалога.

В самом деле, не заметить в тексте андреевской пьесы ближайшего соседства названий двух романов, названий-вопросов, соединение, столкновение которых в наше время - вошло в пословицу, это - что-то невероятное! Не заметить же после этого - и всего в целом парада русских писателей-классиков, "парада планет", совершающегося в этих эпизодах пьесы, - было бы и вовсе немыслимо. Но особенно поражает в этих фрагментах текста то, что происходящий этот парад, шествие русских писателей второй половины XIX - начала ХХ века служит фоном, на котором, правда исподволь, полузаметным пунктиром, - но все же даются совершенно явственные картины тех катастрофических событий, которые будут происходить десять лет после написания пьесы.

Поражает - НЕСОПОСТАВИМОСТЬ двух этих линий, двух этих пластов "подтекста" пьесы. Поражает, при столкновении их, мысль о том, что великие писатели эти, титаны классической эпохи русской культуры ни-че-го-шень-ки об этих катастрофических событиях не знали, и ведать не ведали о том коренном перевороте, который - полностью преобразит облик нашей страны в 20-е - 30-е годы. Как будто бы ее, старой России, России этих вот Толстого, Лескова и Чехова - и вовсе не бывало! Как будто бы ее - ветром сдуло. Недаром же в той же историософской медитации персонажа на тему, на сюжет "царя Ирода" - звучит знаменитый, забавный афоризм еще одного современника-литератора, В.В.Розанова: "Всем "великим людям" я откусил бы головы".

Розанова, будущего автора "Апокалипсиса нашего времени", написанного, сочиненного прямо в момент совершения катастрофы, в 1917 году, где и будет с полной отчетливостью, безо всяких эвфемизмов и оговорок констатирован этот ошеломительный факт: внезапное и полное, в одночасье совершившееся исчезновение с лица земли, земного шара целой страны, целой цивилизации, культуры; России.

А между тем, роковые события эти, этот полнейший переворот, безвозвратный провал - назревал, формировался именно в годы, десятилетия, в которые жили и творили наши великие гении. И - ни-че-го; ни мысли, ни словечка об этом!

Быть может, в этом и состоит то принципиальное различие между реминисценциями и аллюзиями на произведения этих писателей второй половины XIX века - и реминисценциями пушкинских произведений. Писатели этой эпохи, первой половины, первой трети столетия - Пушкин, Гоголь - вовсе не ощущаются нами такими же слепцами, лишенными пророческого дара. Они словно бы находились на некоем изгибе, возвышенности исторического пространства, с которого можно было разглядеть, пусть и в чрезвычайно уменьшенном перспективой, но тем не менее отчетливо-узнаваемом виде, то, что будет происходить в следующем столетии. Их творчество поэтому - было наполнено трезвым пониманием исторической перспективы, предвидением ее, ясно-видением грядущих событий.

Писатели же следующих поколений - словно бы спустились с этой возвышенности в некую низину, долину, возделывать которую - выпало на их долю, но из которой ближайшие к ним участки исторического пути - оказались незримы для взора; могли являться лишь предметом мучительного всматривания, смутного, неопределенного предугадывания, предощущения в грядущем чего-то очень тревожного. А вот этого, случившегося - полной гибели русской культуры, русской государственности - они предвидеть уже не могли; не говоря уже - о ясных картинах, формах, в которых будет происходить эта гибель.




4.


Еще же принципиальную, сущностную разницу образует самый характер пушкинских реминисценций. Если мы вполне можем понять логику соотнесения между собой, взаимного сочетания реминисценций из писателей последующих десятилетий, то в отношении пушкинских - мы можем только вполне понять, почему, по какому случаю, в каком отношении к художественному сюжету пьесы сделана каждая из них. Но как они все сочетаются между собою, в чем принцип их отбора, почему, в конце концов, именно к этим моментам художественного сюжета произведения, а не другим были приурочены пушкинские реминисценции - мы этого разглядеть, как бы ни силились, - пока что не в состоянии.

Я даже, пока писал и обдумывал эти строки, догадался, осилил наконец загадку еще одной, очередной композиции литературных аллюзий, цитат, которую, как мне до сих пор казалось, решить - вообще не возможно! А именно: нашел-таки, наконец, ответ на мучивший меня в продолжение написания всей этой работы вопрос: почему в тексте андреевской пьесы развивается намек, указание на книгу М.Е.Салтыкова-Щедрина "История одного города"?

Дело в том, что таким историко-литературным реминисценциям, которые мы то и дело наблюдаем по ходу нашего исследования, в пьесе - не отводится какого-то одного строго определенного места, так сказать специального "гетто". Сначала мы обнаружили этот феномен - в тексте сцен третьего акта, и очень логично объяснили его для себя, что весь этот "литературный парад" - является не чем иным, как "свитой", необходимым сопровождением одной-единственной литературной фигуры, Н.В.Гоголя, которого и "литературной реминисценцией"-то язык не повернется назвать; появление которого, как мы заранее для себя предположили, - является РЕШАЮЩИМ для всей художественной концепции пьесы.

Потом с аналогичным явлением панорамного, коллективного реминисцирования фигур русских писателей и их произведений - мы встретились в другой части пьесы, вот в этой сцене с "Царем Иродом" из второго акта, которую мы сейчас рассматриваем. Но мы не ставим себе задачей ОТСЛЕДИТЬ все случаи такого появления подобных реминисценций; мы сразу обозначили для читателя нашу принципиальную установку на неполноту. Мы лишь указываем на те явления, которые естественным образом, по ходу чтения, волей-неволей оказались в поле нашего зрения.

Да и то - не на все. Потому что СРАЗУ указать на такие явления, которые мы НЕ В СОСТОЯНИИ ОБЪЯСНИТЬ, - как-то даже и язык не поворачивается. И вот ярчайший тому пример: мы назвали настоящий раздел нашей работы: "ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?" - то есть названием известного трактата Л.Н.Толстого, в котором он утверждает, что задачей искусства - является "заражение" читателя чувствами писателя, испытываемыми в процессе создания произведения (и можно было бы согласиться, если бы он сам рассматривал свое определение в БУКВАЛЬНОМ его смысле: ведь эти испытываемые писателем чувства - суть не что иное, как чувство ТВОРЧЕСКОГО ВДОХНОВЕНИЯ; а следовательно, искусство - это приобщение воспринимающего к акту ТВОРЧЕСТВА, переживать который - является профессиональной задачей, поставленной перед собой художником).

Но, выбрав название это, мы до сих пор ни единым словом не обмолвились читателю о том, что сделали это потому, что оно - появляется, воспроизводится в тексте первого действия анализируемой нами пьесы! И это - даже после того, как только что выявили, преподнесли читателю еще одну толстовскую реминисценцию, на этот раз - в сцене второго акта, отголосок эпиграфа "Анны Карениной". А в предыдущем действии, в первом разговоре "по душам" между Липой и Саввой, он излагает ей свои "нигилистические", хорошо известные еще со времен тургеневского Базарова и критика Писарева взгляды на современную культуру и цивилизацию:

"Липа. Я не понимаю тебя. Ты так странно говоришь.

Савва. Уничтожить все: старые дома, старые города, старую литературу, старое искусство. Ты знаешь, ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

Липа. Да, конечно, знаю. Картины, статуи... Я бывала в Третьяковской галерее.

Савва. Ну вот, Третьяковская галерея и другие поважнее которые. Там есть хорошее, но будет лучше, когда старое не будет мешать..."

Для того чтобы это название прозвучало, автору пришлось создать такую ситуацию, в которой Савва принимает свою сестру за не понимающую его мыслей дурочку, заставляет его самому задать ей "дурацкий" вопрос! Но, признаться, именно в таком положении - мы сами ощущали себя, когда читали это место! Ведь не сделали мы этого, не указали на вторичность нашего обращения к этому знаменитому заглавия, на мотивированность этого обращения - текстом интересующего нас произведения по той простой причине, что в этом же фрагменте - оно, это заглавие, вступает в композиционные отношения, образует некий "диптих" - с аллюзией на щедринское произведение:

"Савва. ...Нужно, чтобы теперешний человек голый остался, на голой земле. Тогда он устроит новую жизнь. Нужно оголить землю, Липа, содрать с нее эти мерзкие лохмотья! Достойна она царской мантии, а одели ее в рубище, в арестантский халат. ГОРОДОВ НАСТРОИЛИ - ИДИОТЫ!"

Намек - самый прозрачный: у Щедрина - ГОРОД ГЛУПОВ; по словам Саввы, ГОРОДА понастроили - ИДИОТЫ (эта тема будет развиваться и в других его репликах, в других частях пьесы, но нас сейчас интересует только это именно место). И вот, как ни ломал я голову, до сих пор - найти объяснение этого соединения, монтажа двух реминисценция я не был в состоянии. И только теперь, в этот самый момент, когда заговорил о Розанове, разглядел цитату из него в реплике персонажа следующего, второго акта, вспомнил о его знаменитом памфлете, когда прозвучало само слово из названия этого памфлета: АПОКАЛИПСИС, - тут-то до меня, наконец и дошло: при чем тут САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН.

А дело, оказывается, предельно просто. Именно этим, АПОКАЛИПСИСОМ, и заканчивается его книга "История одного города"; так прямо и звучит в ее финале неожиданная, откровенно АПОКАЛИПТИЧЕСКАЯ фраза: "...И тут история прекратила течение свое"! Таким образом, мы видим, что коллаж этот, "диптих", возникающий по пером автора в разговоре двух персонажей первого действия, - и выражает ту проблематику, которую мы обнажили, эксплицировали, разбирая фрагменты сцены из второго акта: соотношение ИСКУССТВА и АПОКАЛИПСИСА; проблема отношения - или безотносительности, полной глухоты и слепоты искусства - вот к этому самому "концу истории".




5.


Две уже указанные нами реминисценции из пушкинских стихотворений (из эпиграммы на Каченовского "Жив, жив курилка!" и из стихотворения "Бесы") - дополняются в той же сцене второго акта третьей. Собственно - и имеющей самое непосредственное отношение к тому вопросу о причинах, функциях этого литературного парада, совершающегося здесь, который был задан нами с самого начала:

"Царь Ирод. Ага! Правды-то не любите?

Толстый монах (благодушно). И-и, миленький, брань на вороту не виснет. Ты поругаешься, а мы послушаем, а там Господь разберет, кого надо в геенну, а кого куда. Кроткие-то, голубчик, наследуют землю, сказано в Писании. До приятного свидания, молодые люди".

Урезонивая разошедшегося в своих обличениях персонажа, собеседник его - словно бы воспроизводит известные слова, с которыми обращаются к Поэту его слушатели в стихотворении Пушкина "Поэт и толпа":

...Нет, если ты небес избранник,
Свой дар, божественный посланник,
Во благо нам употребляй:
Сердца собратий исправляй.
Мы малодушны, мы коварны,
Бесстыдны, злы, неблагодарны;
Мы сердцем хладные скопцы,
Клеветники, рабы, глупцы;
Гнездятся клубом в нас пороки:
Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя.

Требования эти - тоже как будто бы раздаются, если не из монашеской (толпа в этой реплике, как и в первоначальном заглавии стихотворения, называлась "ЧЕРНЬ", срв. одно из названий монахов: ЧЕРНЕЦЫ; срв. также самоназвание толпы в этом монологе: СОБРАТЬЯ и аналогичное обращение не рукоположенных в сан священника монахов друг к другу: БРАТ) - то религиозной среды; требование толпы мотивируется евангельской заповедью: "ВОЗЛЮБИ БЛИЖНЕГО своего, как самого себя". Мы уже видели, что заповедь эта - вспоминается, цитируется в дальнейшем разговоре тех же персонажей, после ухода монахов.

И вот, говорю я, мы настолько плохо сегодня знаем сегодня творчество Пушкина, его содержание и истоки, в частности - истоки, литературный источник данного стихотворение (а мне, для того чтобы его эксплицировать, пришлось бы бросить настоящее изложение и написать по этому поводу отдельную монографию!), - что не можем, не в состоянии понять, на чем основывается связь в веренице этих пушкинских реминисценций в тексте пьесы, из трех стихотворений Пушкина: эпиграммы на Каченовского "Жив, жив курилка!", стихотворений "Бесы" и "Поэт и толпа".

Впрочем, дальнейшие реплики диалога - позволяют, кажется, догадываться о причинах соединения в этой веренице, композиции, коллаже - первого и третьего из них. Второй из монахов далеко не столь благодушен по отношению к выходкам юродивого (в проекции пушкинского стихотворения = Поэта), как его "собрат", и склоняется к тому, что его проповедь (resp. поэтическую деятельность) надо в скорейшем времени решительно пресечь:

"Седой монах (сердито). А все-таки я тебе, старик, посоветую: говори, да не заговаривайся. Не по чему другому, как только по убожеству твоему терпим тебя, да по глупости твоей. А в случае чего, разболтаешься очень, так можно и попридержать. Да!

Царь Ирод. Попробуй, попробуй, придержи!"

Как зовут этих монахов - на протяжении всего разговора нам, читателям как-то остается безразличным, так что мы даже не замечаем, что в отношении одного из них - автором этого так до самого конца этого не сообщается; а когда в первый раз звучит имя второго - мы на это даже внимания не обращаем (и это - на фоне той колоссальной нагрузки, которую, как мы знаем, несут в его пьесе имена собственные!). И вот, только в самом конце диалога, в последней его реплике, произносимой одним из этих персонажей, нам нам бросается в глаза имя, которое носит второй. И имя это, на фоне всего того, что мы уже из этого разговора - узнали, звучит поистине оглушительно:

"Толстый монах. И охота вам, ОТЕЦ ВИССАРИОН! Пусть себе поговорит, вреда от этого никому нет. Послушайте, послушайте, молодые люди, - человечек любопытный. До свиданья!

Уходят, слышно, как толстый монах хохочет".

Так и хочется сказать, вторя Царю Ироду: "мефистофельский хохот". Но хохочет персонаж (вернее - сам автор пьесы) не над чем иным, как над своей собственной шуткой: произнесено имя (во-первых) великого русского критика ВИССАРИОНА ГРИГОРЬЕВИЧА БЕЛИНСКОГО. А начинал он свою литературно-критическую деятельность - в журнале "Телескоп", основанном в 1831 году тем самым Н.И.Надеждиным, который пару лет раньше подвизался в качестве Н.А.Надоумко в журнале Каченовского "Вестник Европы". Белинский, таким образом, выступает - креатурой, воспитанником Надеждина; вернее же будет сказать - что фигура Надеждина-Надоумко, сама по себе, и была создана, сотворена в недрах, "алхимической лаборатории" истории русской литературы - в качестве предисловия, введения - к последовавшему за ним сотворению фигуры Белинского, будущей критической деятельности великого русского "революционного демократа".

В дальнейших, классических трудах Белинского - и разовьется то требование прямого действия литературно-художественного произведения, концепция "реальной критики", это требование обосновывающей, - которое звучит в устах персонажей пушкинского стихотворения. Связь между эпиграммой на Каченовского и стихотворением "Чернь" ("Поэт и толпа"), таким образом, выявлена, проявлена - благодаря подсказкам, содержащимся в самой пьесе. Но все равно остается непонятным: при чем же тут - "Бесы" (я понимаю, что Достоевский так впоследствии назовет крайних, радикальных нигилистов, но все же - не называл же он "бесом" Белинского, да и у нас язык не поворачивается его так назвать!).




6.


Но это - лишь один из факторов того оглушительного эффекта, которым сопровождается появление этого имени. А что, если второго из "собратьев"-собеседников, "толстого (!) монаха", звали (и почему бы нам этого не предположить?) - ОТЕЦ ИОСИФ?! В любом случае, в имени, актуально присутствующем в тексте, произнесенном, названном - звучит не только личное, первое имя Белинского, но одно из имен его отдаленного наследника - Иосифа ВИССАРИОНОВИЧА Сталина-Джугашвили. После всех опережающих исторических проекций, которые пронеслись перед нами в репликах пророчествующего, обличающего персонажа, - имя это имело все основания прозвучать.

Да к тому же в последних приведенных репликах, произнесенных монахами перед уходом, мы встречаем тот же прием, который наблюдали при разборе фрагментов третьего акта: фигура поэта Маяковского - возникала в них благодаря обыгрыванию цитат и названий из его стихотворений. То же самое стихотворение, название, что и там - мы только что встретили здесь: "Ты поругаешься, а мы ПОСЛУШАЕМ..." (кстати: вот - еще одно название монахов, монашеской степени, звучащее и в тексте стихотворения Пушкина: "послушники"). И далее - буквально: "ПОСЛУШАЙТЕ, ПОСЛУШАЙТЕ, молодые люди..."

Любопытно было бы спросить: а присутствует ли В СТИХОТВОРЕНИИ ПУШКИНА, коль скоро там - тоже повторяется заглавная лексика стихотворения "Послушайте!", так же, как и в пьесе, - фигура МАЯКОВСКОГО? Не знаю, трудно с первого взгляда сказать, но обращает на себя внимание одно слово, подчеркнутое вольной, измененной по сравнению с нормой постановкой ударения: "Гнездятся клУбом в нас пороки". Слово КЛУБ (кстати, а ведь в том значении, в каком оно фигурирует у Пушкина - оно, кажется, употребляется только во множественном числе: КЛУБЫ ДЫМА, ДЫМ КЛУБАМИ и т.д., но: дым СТОЛБОМ, дым КОРОМЫСЛОМ?!) - омонимично заимствованному слову, которое было распространено и во времена Пушкина, но которое приобретет новую жизнь - именно в СОВЕТСКОЙ лексике: название здания, учреждения для собраний рабочей аудитории. И в частности - место для выступлений такого "пролетарского" поэта, каким стал Маяковский.

Эти две реминисценции - одного из имен Сталина и названия стихотворения Маяковского - в тексте, в реплике пьесы почти столь же бледные, несамодостаточные для их восприятия, как и едва-едва проступающая предвосхищающая проекция фигуры поэта будущего в пушкинском стихотворении, на которую мы сейчас указали. Однако - они поддерживают друг друга, соединяются, сопрягаются между собой, благодаря сакраментальному афоризму, произнесенному одним по поводу литературного творчества другого: "Маяковский был и остается лучшим поэтом нашей эпохи".

Таким образом, эта реминисценция в пьесе - также является ПРЕДВОСХИЩАЮЩЕЙ, устремленной в довольно-таки отдаленное будущее, несмотря на то, что и носитель отчества "Виссарионович" (обратим внимание, что Сталин, благодаря этому имени, выступает здесь в ипостаси СЫНА, СЫНОВСТВА; тогда как чуть ранее - он представал перед нами в качестве современного аналога царя Ирода, детоубийцы), и автор стихотворения "Послушайте!" - были современниками автора пьесы, ее написания.

Фигурой Белинского, образом созданной им "реальной критики", возникающих на периферии этого диалога, собственно говоря, и проблематизируется, вводится в самый художественный состав пьесы - тот вопрос, который возник первоначально в нашем читательском восприятии, сознании: как соотносятся две этих линии подразумеваний, два "подводные течения": политико-государственных предвидений автора и некоего перечня, последовательности предшествующих деятелей русской литературы? Оказывается, вопрос этот волнует не только нас, но задается себе - и самим автором пьесы; ради этого - были сопоставлены здесь два эти ряда.

Фигура Белинского - представляет собой один из возможных ответов на этот вопрос. Литература (беллетристика, поэзия!) - должна быть обличительной, воспитывающей, пропагандистской. Но сам же автор пьесы, самой постановкой этого вопроса - демонстрирует, насколько ответ этот, говорящий ЯКОБЫ - о прямом участии писателей в окружающей жизни, в истории, в политике, НЕСОСТОЯТЕЛЕН. Насколько он, ответ этот, претендующий быть фундаментом РЕАЛЬНОЙ критики, РЕАЛИЗМА как литературного направления, - далек от реалий окружающей жизни, точно так же неадекватен ПРОИСХОДЯЩЕМУ, имеющему произойти буквально уже назавтра, как и творчество затронутых в этих кусках Толстого, Лескова и Чехова! Белинский, со своим ответом, таким образом, также помещается по ту сторону того изумления, недоумения, которое вызвало у автора пьесы созерцание предстоящих событий.

Собственно говоря, вопрос этот, который формируется на подспудном плане пьесы, будет так прямо открыто и поставлен, задан - но только не в предвидении, а - после произошедших событий. В статье Н.А.Бердяева "Духи русской революции" - происходит точь-в-точь такой же, как в сценах андреевской пьесы, "литературный парад" (и мы сейчас думаем, а не послужила ли эта статья, образцом, или - объектом пародии в том художественном построении, которое мы вскрыли в пьесе?). Вернее же - какое-то шествие каторжников, заключенных: вереница крупнейших русских писателей прошлого - привлекается как бы к суду, им инкриминируется то, что они послужили - идеологами, катализаторами, возбудителями того катастрофического переворота, последствия которого автор статьи испытал "на собственной шкуре".

Но мы видим, что бердяевская статья, несмотря на всю свою "метафизичность" и "мистичность" - недалеко ушла от все той же "реальной критики" Белинского и Чернышевского! Все то, что в рамках этой литературной идеологии дается в положительном аспекте, Бердяевым просто - переворачивается в отрицательный. Остается все та же самая концепция: беллетристика, художественная литература, поэзия - орудие прямого действия на общественное сознание, а следовательно - и на общественное бытие.

Но в той ситуации, которую обнажила андреевская пьеса, дело не может идти о том, чтобы вразумлять, воспитывать, обучать - как того требуют собеседники от Поэта в пушкинском стихотворении (или наоборот - обманывать, растлевать, развращать, как того опасается Бердяев), но разве что - о том, чтобы КРИЧАТЬ. Вопить во всю глотку, "во весь голос", о том - что сейчас произойдет катастрофа, взрыв, и никакая "реальная критика", никакой "реализм" об этой непоправимой катастрофе - дать знать НЕ СПОСОБНЫ. А способна - вот только ПОЭЗИЯ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА, такая как она есть сама по себе, а не такой какой ее хотят видеть критики-теоретики, и не такой, о смысле, предназначении которой гадают ее читатели и все заинтересованные лица. Гадать тут ни о чем не нужно: оно просто - ЕСТЬ, и именно такой, какая она есть - ее следует воспринимать.

Именно в этом смысл, между прочим, появления отмеченной нами реминисценции чеховского рассказа "Тоска". Я, могу похвастаться, сразу же, много лет назад, при первом прочтении этого рассказа, обратил внимание на то, что главного героя его зовут, так же как библейского пророка: ИОНА. Да тут и догадываться, казалось бы, не о чем: Чехов ставит эпиграфом к своему произведению строку из библейской пророческой книги и называет героя этим именем: остается, как говорится, сложить два и два. Но вот - не складывается почему-то.

Видимо потому, что не возникает у читателя - оправдывающего, мотивирующего это "сложение" художественного образа? Я, когда только эта параллель пришла мне в голову, придумал: герой рассказа - пребывает в глубинах своей тоски, изолирован от всего окружающего, обречен на тотальное какое-то одиночество, - как Иона во чреве кита! В этом - и смысл наделения его этим именем, и библейских реминисценций в рассказе.

И вот - воспоминание об этом рассказе в пьесе Леонида Андреева - подчеркивает смысл происходящего на глубинно-символическом уровне его повествования. Как и в ветхозаветной книге пророка Ионы - речь идет о том, что город, Ниневия, обречен на полное разрушение, исчезновение в течение каких-то нескольких дней. Не останется ничего: ни зданий, ни жителей, ни потомства - которое могло бы когда-нибудь возобновить жизнь на этом месте. Ниневия - просто исчезнет, как будто ее никогда не было.






ГИПЕРБОЛОИД ИНЖЕНЕРА ГАРИНА



Мы видели, ради чего подобный же "парад писателей", который мы сейчас проследили в эпизодах второго акта, - производился в следующем, третьем действии. Все участники его - выступали как бы свитой для главного "действующего лица" всего этого комплекса литературных реминисценций, Гоголя. Здесь, во втором акте, мы, правда, заметили и говорили о том, что вроде бы - такое ранжирование шествующих тоже наблюдается, но только - в отношении фигуры Пушкина.

Однако эта параллель, это отождествление, нам думается, - было бы неверным. Пушкин здесь, скорее, предстает - неким зрителем, воспринимающим, наблюдающим за этим парадом со стороны, если не вообще - инкогнито, примостившись где-то на задних трибунах. Гораздо содержательнее, в плане проведения параллели между двумя этими комплексами реминисценций, сказать, что фигура Гоголя - тоже присутствует, подразумевается в этих сценах.

Да и не то чтобы присутствует - а, можно сказать, - выдвигается автором в главные идеологи, истолкователи той художественной системы, на которой основана вся эта пьеса - именно в таком вот, реконструированном нами виде, в совокупности всех своих глубинно-символических планов, а не только - в виде одного, поверхностного, заметного, прочитываемого обычно читателем.

С другой стороны, присутствие Гоголя в этой сцене - вполне очевидно, доказуемо и положительно. Присутствует он здесь - цитатой из одного своего драматического произведения, "Тяжба", словом, которое вошло в пословицу, стало фразеологическим выражением и поэтому - узнаваемо с первого взгляда. Его, это "гоголевское" слово вновь произносит любитель экспрессивной, выразительной лексики - юродивый, "пророк" Царь Ирод, знакомясь со Сперанским, впервые приглядываясь к нему, задумываясь, что он за человек, прозревая в нем родственную, мятущуюся душу:

"Царь Ирод. Что, парень, ОБМОК, а? Не сладко на душе?

Сперанский. Да, грустно".

Спрашивающему - этого достаточно; он понимает его с полу-слова, словно бы встреченного собрата по "тайному обществу" таких же страдальцев, как он. И дальше - звучат слова - словно бы переведенные в прозу из стихотворения Тютчева "Silentium" - "Молчи, скрывайся и таи И думы, и мечты свои":

"Царь Ирод. Ну, молчи, молчи. Слушать не желаю. Есть горе - и молчи. Я тоже, брат, человек, не пойму да еще обижу".

Но мы, пишущие эти строки, - не страдальцы-экзистенциалисты, а историки литературы. А наука, как и поэзия, должна быть - глуповата. Все-то ей хочется разузнать, вывести на белый свет, сформулировать в словах, не взирая на эзотерическую заповедь Тютчева. И поэтому - молчать мы бы и рады, но не говорить во всеуслышание о том, что видим своими глазами, - не в состоянии.

А говорить тут - есть о чем, да и в двух словах об этом - не скажешь. В одной из первых сцен гоголевской пьесы посетитель судебного чиновника, Хрисанфий Петрович Бурдюков, рассказывает о несправедливом по отношению к нему завещании, составленном его покойной тетушкой, Евдокией Малафеевной Жеребцовой. Он хочет его оспорить на том основании, что оно - неправильно подписано. Однако ошибка, по его мнению, сделана не в фамилии завещателя, а - в его имени: вместо своего имени "Евдокия", тетушка написало малоразборчивое слово, которое им, обиженным ею племянником, было прочитано - да, да, именно так - "ОБМОКНИ":

"Пролетов. А покойница собственноручно подписалась?

Бурдюков. Вот то-то и есть, что подписалась, да чорт знает как!

Пролетов. Как?

Бурдюков. А вот как: покойницу звали Евдокия, а она нацарапала такую дрянь, что разобрать нельзя.

Пролетов. Как так?

Бурдюков. Чорт знает что такое: ей нужно было написать: "Евдокия", а она написала: "ОБМОКНИ".

Пролетов. Что вы!"

Комментаторы Гоголя, насколько мне известно, никак не поясняют причины выбора драматургом ИМЕННО ЭТОГО слова для совершения ошибки его персонажем. По-видимому, они воспринимают это в качестве одной из тех знаменитых "алогичностей" писателя, которые считаются характерной особенностью его литературного стиля, и поэтому - не требуют специальных пояснений.

Однако мы, задавшись однажды целью последовательного, глубинного, такого же, как производимый сейчас нами над текстом андреевской пьесы, анализом гоголевского повествования, - пришли к выводу, что подобной "особенности" у гоголевского повествовательного стиля - нет. Что все "алогичности" в его текстах, воспринимаемые таковыми при поверхностном восприятии, - при ближайшем рассмотрении, оказываются совершенно логичными, вполне рациональными и полностью объяснимыми - а потому требующими себе в каждом случае отдельного комментария - художественными построениями.

В данном случае на возможность такого объяснения указывает значение того самого, "отсутствующего" личного имени покойного персонажа: "Евдокия" - значит: ХОРОШЕЕ ОБУЧЕНИЕ. И истолкование таинственного, абсурдного появления вместо этого имени бессмысленного, на первый взгляд, слова "обмокни" - также требует хорошего обучения. Дело объясняется донельзя просто: ОБМОКЛА - слово, звучащее на месте имени собственного смешно для нашего слуха, слуха русского читателя, совершенно естественно звучит для читателя, пожелавшего хотя бы чуть-чуть поучиться. Это слово - не что иное, как одна из распространенных УКРАИНСКИХ, МАЛОРОССИЙСКИХ ФАМИЛИЙ, которая, вне всяких сомнений, должна была быть известна автору пьесы, Гоголю (тоже смешно звучащее слово, не правда ли?).

Так что, возможно, неразборчиво написанное слово, прочитанное персонажем как глагол "обмокни", - это не что иное, как ДЕВИЧЬЯ ФАМИЛИЯ ЕГО РОДНОЙ ТЕТУШКИ (эта форма, вид имени актуализируется при упоминании в тексте цитируемого персонажем завещания - его сестры: "Марии Петровой дочери Повалищевой, УРОЖДЕННОЙ БУРДЮКОВОЙ"). Комизм же, абсурдность, если угодно - алогизм, этой ситуации заключается в том, что, следовательно (если принять, что это - тетка по матери, а не по отцу, о чем, Гоголь, однако, умалчивает), это слово - девичья фамилия и его, этого персонажа, собственной матери! И то, что он его - не узнал, о нем в первую очередь не подумал, ярко характеризует его интеллектуальные способности.




2.


Но появление в тексте андреевской пьесы этого слова, пусть и в другой грамматической форме, мужского рода прошедшего, а не будущего времени (но также - во втором лице!), - лишь свидетельство присутствия, актуальности для данных ее сцен фигуры Гоголя, не более. В полном же масштабе выразительность этого гоголевского слова - раскрывается в перспективе его дальнейшей, после появления в пьесе "Тяжба", судьбе в истории русской литературы.

Как мы сказали, слово это превратилось в крылатое выражение, и одну из стадий этого превращения мы встречаем в тексте романа Ф.М.Достоевского "Униженные и оскорбленные". Вот там-то и проявляется весь его комментирующий, концептуальный потенциал для художественного построения андреевской пьесы в целом.

В реплике, рассказе персонажа, слово, ссылка на гоголевскую пьесу, появляется в таком экстравагантном контексте, что его нельзя не счесть - не просто воспоминанием, но даже и пародией на гоголевскую "фантастику":

" - ...Кстати о магнетизме, я тебе еще не рассказывал, Наташа, мы на днях духов вызывали, я был у одного вызывателя; это ужасно любопытно, Иван Петрович, даже поразило меня. Я Юлия Цезаря вызывал.

- Ах, боже мой! Ну, зачем тебе Юлия Цезаря? - вскричала Наташа, заливаясь смехом. - Этого недоставало!

- Да почему же... точно я какой-нибудь... Почему же я не имею права вызвать Юлия Цезаря? Что ему сделается? Вот смеется!

- Да ничего, конечно, не сделается... ах, голубчик ты мой! Ну, что ж тебе сказал Юлий Цезарь?

- Да ничего не сказал. Я ТОЛЬКО ДЕРЖАЛ КАРАНДАШ, А КАРАНДАШ САМ ХОДИЛ ПО БУМАГЕ И ПИСАЛ. ЭТО, ГОВОРЯТ, ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ ПИШЕТ. Я этому не верю.

- Да что ж написал-то?

- ДА НАПИСАЛ ЧТО-ТО ВРОДЕ "ОБМОКНИ", КАК У ГОГОЛЯ... да полно смеяться!"

Этот случай так называемого "автоматического письма", когда один человек, согласно поверьям оккультистов, служит не более, чем проводником, для речи, высказываний другой индивидуальности - то ли умершего человека, то ли какой-то другой сверхъестественной сущности, - случай, преподносимый Достоевским в здоровом юмористическом освещении, как вызывающий задорный смех одного персонажа и забавно серьезный скептицизм у другого, - служит словно бы объяснительной моделью для происходящего в драматургическом повествовании Леонида Андреева.

Никуда не годной моделью, конечно, являющейся не более чем пародией на возможные, имеющие возникнуть псевдо-научные "объяснения", - но все же позволяющей констатировать положение дел, фиксировать его для нашего читательского и исследовательского восприятия, а не просто - трусливо закрывать на него глаза. Андреев - тоже СЛОВНО БЫ пишет свою пьесу под диктовку какого-то потустороннего "Юлия Цезаря". Он тоже - словно бы ТОЛЬКО ДЕРЖИТ КАРАНДАШ, который "сам ходит по бумаге и ПИШЕТ"! Наше же дело - не разбираться в причудах андреевского карандаша, а - анализировать написанное, оставленное нам в наследство по его "духовному завещанию".

Да, кстати, а в свете этого необычайного стиля андреевской пьесы, в обратном освещении, идущем от нее, интригующее значение приобретает ВЫБОР ФАМИЛИИ Гоголем для покойной тетушки своего персонажа. И именно - ТЕТУШКИ, то есть - степенью родства характеризуемой по отношению к родителям человека, СЕСТРЫ отца или матери; и именно - с акутализированием проблемы ее ДЕВИЧЬЕЙ ФАМИЛИИ. Замужняя фамилия этой упоминаемой героини - совпадает с фамилией знаменитой авантюристки ОЛЬГИ ЖЕРЕБЦОВОЙ, родной СЕСТРЫ Платона Зубова, последнего фаворита русской императрицы Екатерины II, и в свою очередь - фаворитки английского короля Георга IV!

Именно отсюда, от исторического "прототипа" гоголевской героини и приходит, вероятно, в пьесу - эта проблема НЕРАЗБОРЧИВО НАПИСАННОГО ИМЕНИ. Таким же самым образом, только вместо неразборчиво написанного - неправильно произнесенным, именовали русскую знаменитость англичане: "графиня ДЖЕРЕБТСОВА".

Срв. также замужнюю фамилию сестры Бурдюкова в гоголевской пьесе: ПОВАЛИЩЕВА. Ведь она - явно ориентирована на замужнюю фамилию сестры А.С.Пушкина Ольги Сергеевны - ПАВЛИЩЕВОЙ, всего одной буквой отличаясь от нее! Значит, игра с именами персонажей, подстановка вместо них - имен реально существующих исторических лиц, - явление для этой пьесы Гоголя СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ, концептуальное!

Но я уж не буду говорить о том, какие гигантские, заманчивые перспективы этот вновь открытый ИСТОРИЧЕСКИЙ ПЛАН открывает для изучения гоголевского драматического отрывка (скажу наугад: а не приурочено ли его написание в 1842 году - к какому-либо событию в жизни этого исторического персонажа; или может быть - ее смерти?). Тут снова: нужно писать целую монографию. Я только хочу обратить внимание на то, что уже одно это сопоставление - показывает, что повествовательный стиль андреевской драматургии, по крайней мере - так, как он выразился в этой пьесе, "Савва", НАХОДИТСЯ В ПРЯМОМ РОДСТВЕ СО СТИЛЕМ ГОГОЛЯ, Гоголь - выглядит первым "претендентом" на то, чтобы явиться тем самым "духом", который выступает субъектом "автоматического письма" при написании этой пьесы.

Но - давайте посмеемся над этим нелепым предположением вместе с персонажами Достоевского! Дело тут, конечно, в другом. Фигура Гоголя "вызывается" в андреевском повествовании ради иных целей: ради построения, ради завершения художественного плана тех сцен, которые раскрывались сейчас перед нами, их ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОНЦЕПЦИИ. Вот "автором", или "со-автором" ее, этой концепции андреевского произведения - он и может считаться в ПОЧТИ буквальном, прямом смысле этого слова.

Иными словами, ЗАМЫСЕЛ этих сцен - действительно можно возводить к гоголевской художественной символике, ее особенностям.




3.


Если Царь Ирод в своих словах, в своих апокалиптических фантазиях - преимущественно практик будущего, надвигающегося тотального террора, то его "двойник", отражение и одновременно - жертва, павшая от его руки, Савва, по преимуществу - его теоретик, идеолог. Потому что в третьем акте пьесы, в диалоге этого персонажа со своим идейным оппонентом, сестрой Олимпиадой (вот еще одна возникающая в сюжете мотивировка ее, на этот раз - полного имени: со-стя-за-ни-е!), возникает - продолжение этих апокалиптических фантазий, но уже - проведенных в иной тональности, в регистре поиска их теоретического, идейного обоснования.

Поэтому может показаться, что изучение текста этого состязания, его кульминационного фрагмента, - не может принести ничего нового, по сравнению с тем, что мы уже извлекли из предыдущих анализов. Здесь развиваются все те же темы, только - подробнее, осложненные различными вариациями, а кроме того - накладывающиеся друг на друга, собирающиеся в этом кульминационном диалоге - со всей пьесы как бы в единый фокус.

Но уже одно это произнесенное нами слово, подытоживающее наше читательское впечатление о художественной сути этого фрагмента, - показывает что это первоначальное наше мнение о его вторичности - обманчиво. Сама эта вторичность, такая демонстративность постановки ее - уже свидетельство того, что в этом фрагменте происходит - что-то неслыханно новое, до безумия смелое в художественно-эстетическом отношении, так что оно, для своего воплощения требует солидного фундамента, опоры на всю массу ранее (и позднее) достигнутых в андреевском повествовании результатов.

Для того чтобы понять обобщающий смысл этого фрагмента, выраженный этим вот невольно, как будто бы, подвернувшимся нам словом, нужно обратить внимание на одну особенность речевой характеристики главного героя пьесы, Саввы. Эта речевая особенность, в свою очередь, проистекает из его характерологической черты: ребячливости, детскости. Мы это уже могли заметить, когда обращались к сцене самого первого его появления в ходе действия пьесы: он приходит после уличной игры с местной ребятней, в которой он сам с азартом участвовал. Во втором акте - он также появляется, расставшись с компанией этой ребятни, только теперь - наслушавшись их страшных рассказов о нечистой силе.

И в первом агоне-состязании с сестрой, в первом действии, еще до того, как она узнала о его кровавых намерениях, поверила в них, - именно она обращает внимание на эту черту его характера:

"Липа. Я тебя боюсь, Савва. Ты так серьезно говоришь...

Савва. Да. Меня многие боятся, Липа.

Липа. Ты хоть бы улыбнулся.

Савва (смотрит на нее широко и открыто и смеется с неожиданной ясностью). Ах, ты, чудачка, да зачем я буду улыбаться? Я лучше засмеюсь. (Оба смеются.) Ты щекотки боишься?

Липа. Оставь, ну что ты, КАКОЙ ТЫ ЕЩЕ МАЛЬЧИК!"

А вот КАКОЙ мальчик - это мы вскоре и узнаем.

И, наконец, даже в третьем действии, в этом их втором агоне-состязании, к которому мы сейчас обратились, после того, как уже никаких иллюзий у нее насчет брата и его намерений не осталось, - она все-таки вспоминает и изумляется именно этой черте его характера; пытается использовать - ее в качестве последнего аргумента в их безнадежном споре:

"Липа. Неужели тебе не жаль детей? Сколько должно погибнуть их!..

Савва. Каких детей? Ах, да, Мишка... (Добродушно.) Мишка - славный парень, это верно. Он подрастет, спуску вам не даст... Дети, да! Недаром вы уже начинаете побаиваться их! Ничего. Я детей люблю, это верно. (С гордостью.) И меня они любят, а вас вот - недолюбливают.

Липа. Мы не играем с ними в ладыжки.

Савва. Какая ты глупая, сестра! Да если же я люблю играть?

Липа. Вот и играл бы.

Савва. И буду играть".

Вот эта черта - и выражается в том обращении, которым Савва постоянно на протяжении всего действия (за одним, впрочем важнейшим исключением, которое нам еще предстоит, надеюсь, разобрать!) сопровождает свои разговоры с людьми, не состоящими с ним в родстве: Сперанским, Кондратием, Царем Иродом: ДЯДЯ. То есть - обращении, свойственном именно ДЕТСКОЙ, чуть ли даже не МЛАДЕНЧЕСКОЙ речи и обозначающем в ней не столько брата отца или матери, сколько - любого ПОСТОРОННЕГО человека, не входящего в круг ближайшего родства ребенка. Собственно, кровный "дядя" в семье - является для него как бы первым представителем этого "чужого", "постороннего" мира, отличным от отца и матери, почему это обращение - и распространяется на всех остальных посторонних.




4.


Теперь же - о том, какую это обращение, свойственное персонажу, имеет, не характерологическую - но художественную, художественно-символическую функцию.

О чем я подумал сразу же, как только заметил высокую частотность появления этого (повторю: специфического, не свойственного речи взрослого человека, выражающего некое отклонение персонажа от характерологической нормы) словечка в речи персонажа, так это о том, что пришло оно к нему, в текст андреевской пьесы - из будущего, написанного через двадцать лет после появления пьесы, в конце 1920-х годов романа А.Н.Толстого "Гиперболоид инженера Гарина".

Почему именно сюда, к этому литературному источнику, было направлено мое внимание в первую очередь - вполне естественно: понятно было уже к этому времени, что речь в пьесе, так же как в этом романе, идет о РАЗРУШЕНИИ, и разрушении, тоже как в романе, - ВО ВСЕМИРНЫХ МАСШТАБАХ; о борьбе одного человека - с целым миром. Вполне понятно, что появление в пьесе такой общей для нее с романом детали, стилистической подробности, - УЖЕ являлось свидетельством, позволяющем заподозрить генетическое родство между ними.

А появляется это слово в романе Толстого один-единственный раз, и при этом - в сцене, поворотной, решающей для осуществления всего замысла Гарина, всего его "плана". Для постройки гиперболоида в промышленных масштабах ему нужно было заручиться финансовой поддержкой магната американской химической промышленности Роллинга. А единственный способ для авантюриста Гарина сделать это - шантаж. Вот поэтому, при первом же посещении кабинета Роллинга - он похищает с его письменного стола листок бумаги с записанным его, Роллинга, собственной рукой адресом Гарина, по которому он пошлет наемного убийцу, чтобы присвоить себе гиперболоид.

Эта улика - и станет средством, с помощью которого он будет шантажировать промышленного магната. И, уходя в этим трофеем, сбрасывая с себя в последний момент маску смиренного просителя, он оборачивается к Роллингу и с злорадным торжеством произносит загадочные слова, которым Роллинг не придал никакого значения и которые так и остались ему непонятны до тех пор, пока их катастрофический смысл не растолковала ему его сподвижница Зоя Монроз: "ВОТ ТАК, ДЯДЯ!"

Почему Гарин назвал Роллинга - русским словом-обращением "ДЯДЯ", - для меня тоже до сих пор остается загадкой, но у меня сейчас нет времени ее разгадывать. Возможно, смысл его прояснится именно в результате дальнейшего исследования текста андреевской пьесы. Но сейчас для нас будет достаточно того, что обращение это, в первую очередь, - приходит в текст андреевской пьесы именно из научно-фантастического романа Алексея Толстого. А смысл этого заимствования - в том, чтобы привести в пьесу за собой, осенить ее тенью - основной коллизии, квинтэссенции сюжетного замысла толстовского романа.

Повторяю: это - была цепочка логических рассуждений, вызванная замеченным мною лексическим лейтмотивом в речи героя пьесы. Но в цепочке этой не хватало основного звена: доказательства, удостоверения в том, что лейтмотив этот - пришел именно из романа Толстого, и что он - действительно привел с собой в авторский замысел ее - его проблематику; что проблематика эта - не домысливается, не приписывается нами произвольно этому замыслу.

И разумеется, как это мы наблюдаем и во всех остальных случаях, автор пьесы - с безукоризненной точностью "просчитал" весь этот ход читательских рассуждений. И вскоре после того, как впечатление о существовании этого лексического лейтмотива - в читательском воображении было сформировано, последовало и искомое подтверждение!

А именно - реминисценция из другого, не менее знаменитого произведения того же автора, А.Н.Толстого. Сразу же, не заглядывая в текст, можно сказать - из какого. Поскольку, как мы говорили, обращение "дядя" - свойственно преимущественно ДЕТСКОЙ речи, то и реминисценция эта - будет, должна быть, не может быть никакой иной, как - из ДЕТСКОГО произведения этого автора.

Происходит это во второй половине второго акта, в диалоге с монахом Кондратием, когда постоянное звучание Саввиного обращения было замечено уже и в предшествующем разговоре его с Царем Иродом, и в настоящем диалоге с этим персонажем. Он также излагает ему свои "планы", более того - именно он, Кондратий, должен стать главным их исполнителем:

"Кондратий. А вам не жалко?

Савва. Их-то? Они мне тюрьму выстроили, а я их жалеть буду? Они голову мою в застенок посадили, а я их жалеть буду? Ха! ТЕБЕ В ГОЛОВУ ГВОЗДИ ВБИВАЛИ или нет? Нет. Ну, а У МЕНЯ ВСЯ ГОЛОВА ГВОЗДЯМИ УТЫКАНА - мастера они ГВОЗДИ вгонять, пожалеть их надо?

Кондратий. Кто же вы такой, что никого не жалеете?

Савва. Я? Я, дядя, человек, который однажды родился. Родился и пошел смотреть..."

Хотели бы мы сказать, что на вопрос собеседника мы бы ответили иначе, чем сам Савва, - да только и у него ВСЕ СКАЗАНО. Что же это за человек такой, который только родился - и сразу же "ПОШЕЛ СМОТРЕТЬ"? Да БУРАТИНО же, Буратино из сказки А.Н.Толстого! Деревянный человечек, которого создал "МАСТЕР" - мастер по дереву, Папа Карло, с деревянной головой, в которую - действительно, в буквальном смысле слова, можно "ВБИВАТЬ ГВОЗДИ", как говорит о своем прошлом персонаж пьесы.

Это, конечно, образ, метафора для передачи его прежнего мучительного духовного опыта, который сам по себе имеет самостоятельное значение. Но для нас важно то, что метафора для выражения этого духовного опыта (впрочем, безупречно гармонирующая с его содержанием: речь идет о превращении живого человека - в существо, которым можно манипулировать; в куклу, в марионетку, которую дергают за веревочки!) - заимствована не откуда-нибудь еще, а именно из произведения Алексея Толстого. И значит, следующее сразу же за этим заимствованием обращение "ДЯДЯ", - тоже появляется из произведения этого автора; указывает на него; имеет в художественном составе пьесы - функцию соотнесения ее с ним: а именно, романом "Гиперболоид инженера Гарина".




5.


Теперь нам очень легко понять, откуда появился этот образ ФОКУСИРОВКИ различных разрозненных тем и мотивов пьесы - при взгляде на этот вот диалог, состязание главного ее героя с сестрой, о котором мы поначалу заговорили.

Образ этот - как бы повторяет строение "гиперболоида", изобретенного героем романа. Этот фрагмент текста - тоже своего рода "ГИПЕРБОЛОИД": он фокусирует темы пьесы, как этот аппарат уничтожения - световые лучи, чтобы получить единый сверх-мощный луч. А предназначение его - согласно "плану", но только уже не Гарина, а самого героя пьесы, - уничтожение современной цивилизации. Свою миссию он видит именно в этом: изобретении такого "гиперболоида", который мог бы выполнить эту задачу. Задачу - которая не по плечу всем остальным группкам и партиям "революционеров", о которых он то и дело отзывается с такой горечью и пренебрежением.

Способ разоблачения этой безумной фантазии в этой сцене пьесы у автора - точно такой же, какой мы видели во втором акте при (само)разоблачении Царя Ирода:

"Савва. ...Право! Власть! Превратили землю в помойную яму, в бойню, в жилище рабов, ГРЫЗУТ ДРУГ ДРУГА и спрашивают: кто осмелится СХВАТИТЬ ИХ ЗА ГОРЛО? Я! Понимаешь? Я!..."

Иными словами: теперь он, Савва, собирается "грызть" окружающих (грызут, перегрызают - в первую очередь, именно горло, глотку); пришла - его очередь. И его оппонент-собеседница резонно отвечает, оценивая эти его намерения:

"Липа. Ты такой же человек, как и все".

А он - не видя того, подтверждает ее оценку, твердит все то же и то же:

"Савва. Я - мститель. За моей спиной - все УДУШЕННОЕ вами..."

Но ведь "схватить за горло" - это и значит "начать удушать"?

Это отождествление антагонистов, совершающееся в самой речи, самой речью воинствующего персонажа - против его воли, разоблачающее его, выражается в самом начале этого фрагмента диалога - наглядно, плакатно, с помощью игры слов, благодаря которой обе стороны этого непримиримого противостояния определяются одним и тем же словом-понятием, приравнивающим их друг ко другу, представляющим их - как взаимные отражения:

"Липа. Помни, что каждый из них счастлив был бы убить тебя, РАЗДАВИТЬ КАК ГАДИНУ. Ты слышишь, сколько их? И каждый из них - твоя смерть! Если простого вора, конокрада, они бьют до смерти, то что же они должны сделать с тобой? Ведь ты Бога у них ХОТЕЛ УКРАСТЬ!

Савва. Это верно - ТОЖЕ СОБСТВЕННОСТЬ.

Липа. И ты еще смеешься? Кто дал тебе ПРАВО? Кто дал тебе власть над людьми, как смеешь ты касаться того, что для них - ПРАВО, касаться их жизни?"

Основной каламбур, открывающий фрагмент, предваряется целым каскадом игры слов - в конце предыдущего. "Хотел украсть", - обвиняет сестра брата в его намерении уничтожить чудотворную икону Спасителя. Собеседник - подхватывает содержащийся в ее обвинении образ, пародирует его, превращает в издевательство над защищаемой ею самой же ценностью: Бог, религия - "форма собственности"; сфера стяжательства.

"Раздавить как гадину", - заявляет она об участи, которой, по ее мнению, достин ее брат за свои богоборческие намерения. Но ведь эти слова - не что иное, как знаменитый призыв его, этого персонажа отдаленного предшественника, Вольтера, к борьбе - против религиозного фанатизма: "Раздавите гадину!" И на первых шагах этой сцены, когда противостояние этих персонажей только набирает обороты, она - вновь как будто бы встает на сторону своего противника, сама того не замечая - отказывается от того, что сама же исповедует:

"Савва. Мне дела нет до вас.

Липа. Нет дела! А до кого же дело? Нет, Савва, ты никого не любишь, ты только себя любишь, свои мечты. Кто любит людей, тот не станет отнимать у них все, тот не поставит свое желание выше их жизни. Уничтожить все! УНИЧТОЖИТЬ ГОЛГОФУ!.. Ты подумай: (с ужасом) УНИЧТОЖИТЬ ГОЛГОФУ. САМОЕ СВЕТЛОЕ, ЧТО БЫЛО НА ЗЕМЛЕ!..."

Но ведь "Голгофа", распятие Христа, кажется, - наоборот: самое мрачное, самое темное, что было на Земле! И разве Христос не для того приходил, чтобы "уничтожить Голгофу": Распятие, смерть?

Героиня - словно бы оговаривается, словно бы произносит гоголевское "обмокни" вместо тех слов, которые она хотела произнести: которые она заучила наизусть, но которые, кажется, еще не стали ЕЕ СОБСТВЕННЫМИ СЛОВАМИ. Точно так же, и в самом мрачном представлении этого же центрального мотива, Голгофы, с которым мы столкнулись в этой пьесе; в предшествующем диалоге того же третьего действия, уже Савва - словно бы оговаривается, и в своей мрачной, отвратительной пародии на распятие Христа, которую он хочет создать - рождает образ, наоборот, вопреки его речевому замыслу, - выражающий самую суть, самый что ни на есть канонический, ортодоксальный смысл этого события: "...я повешу вас как знамя истины. И по мере того, как с вас СТАНЕТ СПОЛЗАТЬ КОЖА И МЯСО, будет выступать правда".

Поневоле, повторяю, персонаж воспроизводит в этих своих словах - образ ЗМЕИ, МЕНЯЮЩЕЙ КОЖУ; иными словами - образ ЗМЕИ, ВОЗНЕСЕННОЙ НА КРЕСТ, которым Спаситель сам пророчествовал своим ученикам об этом предстоящем событии. Более того, никакими комментаторами не наставляемый, - открывает МОТИВИРОВКУ употребления этого загадочного, рассчитанного Самим говорящим на самостоятельное ДОДУМЫВАНИЕ, домысливание слушателями образа! Иными словами - совершает мгновенный прорыв в мир евангельской Истины, с которой сам же хотел бы бороться, которую сам же хотел бы уничтожить.

Именно так, в этом образе змеи, сбрасывающей кожу, представляли себе духовное обновление человека русские поэты. Пушкин в поэме "Медный всадник", говоривший о своем потерпевшем духовную катастрофу, сокрушенном сердцем герое:

Одежда ветхая на нем
Рвалась и тлела.

Или - Батюшков в своем программном стихотворении "Надежда" о чаемом им переходе в "мир иной", воскресении:

Земную ризу сброшу в прах
И обновлю существованье!

Как ни стараются персонажи андреевской пьесы стать антагонистами, смертельными врагами друг другу, - не получается это у них; в каждом слове, в каждой подробности драматургического повествования - обнаруживается ТОЖДЕСТВО, единство, родство между ними.




6.


И наконец, в финале фрагмента, приведенного нами перед этим нашим рассуждением, отступлением об относительности "антагонизма" и "тождества" андреевских персонажей, то есть о СУТИ, о существе происходящей в этой пьесе БОРЬБЫ (КОГО - с КЕМ?), - эта игра во взаимно переходящие противоположности сходится, фокусируется в повторении двух омонимичных форм - имени существительного и краткой формы прилагательного - характеризующих две стороны этого конфликта.

Поначалу я так именно и подумал; однако меня смущало то, что это средство выражения идеи отождествления, тождественности антагонистов - слишком уж какое-то невыразительное, невнятное, неброское - заставляющее читателя либо скользить глазами мимо дальше по тексту, либо - копаться в своей грамматической памяти, чтобы понять, в чем же состоит соль этого каламбура, этой повторяющейся характеристики; да еще и не сразу понятно, что повторяющейся - именно по отношению к разным сторонам.

Несомненно, что и эта (мало)выразительная функция у этого стилистического приема - присутствует. Просто - этого мало для окончательного его истолкования. Догадка же об истинном смысле этого повтора, исчерпывающем его художественную функцию, стала закрадываться у меня постепенно, но - настолько "безумная", что я даже сам себе в этом признаться до сих пор не осмеливался.

Однако вследствие проведенного нами только что анализа, выяснившего картину присутствия в пьесе реминисценций из произведений А.Н.Толстого, и в том числе - сказки "Золотой ключик, или Приключения Буратино", - стал очевидным факт присутствия в тексте этой пьесы - мотивов современной НАМ "молодежной культуры", или как ее еще принято называть у социологов, контр-культуры. Образ "деревянного человечка" с головой, утыканной гвоздями, - если только мы потрудимся НАГЛЯДНО представить себе, вообразить эту картину, - да, в конечном счете, за этим образом, за этой картиной стоит какая-то причудливая, странным образом трансформированная аллюзия на ТЕРНОВЫЙ ВЕНЕЦ ХРИСТА.

Как в лермонтовском "На смерть Поэта":

...Но иглы тайные сурово
Язвили гордое чело.

Но это - в самой отдаленной, конечной перспективе. А при ближайшем рассмотрении картинка эта - ведь не что иное, как отражение, воспроизведение известной, думается, всем, издевательской карикатуры на В.И.Ленина, где вождь мирового пролетариата изображен - С ПРИЧЕСКОЙ ПАНКА, характерным "петушиным гребнем" на выбритой голове.

Только гребень этот создается за счет СПИЧЕК, которыми, в нужном порядке, утыкана лысина вождя! В андреевской пьесе происходит зеркальное переворачивание этого карикатурного изображения: вместо деревянных спичек, воткнутых в нарисованную голову (уже этот образ вызывает в памяти, заставляет спародировать себя с помощью "Буратино": деревянный нос, воткнутый в нарисованный на холсте очаг; ко-те-лок, который, как водится, "варит"!), - деревянная голова, утыканная железными гвоздями.

Точно таким же образом обстоит дело и с озадачившим нас каламбуром из третьего действия. Только здесь мы имеем дело с отражением, реминисценцией современной нам - не панк-, но рок-культуры. Повторение этих слов, сам этот каламбур - теперь естественным образом предстает перед нами - как заимствование из известной песни ленинградского (петербургского) рок-музыканта Андрея Макаревича:

Каждый, ПРАВО,
имеет ПРАВО
на то, что слева,
и то, что СПРАВА.

А вот для чего потребовалась драматургу 1907 года эта головокружительная предвосхищающая реминисценция - нам теперь уже должно быть совершенно понятно. Группа, возглавляемая им и совместно исполняющая эту песню, называется "МАШИНА ВРЕМЕНИ". Иначе говоря - по названию одного из знаменитых романов Герберта Уэллса, аллюзия на который в мизансцене, ремарке финала пьесы уже мелькала перед нами. Развернутое, проходящее через всю пьесу и достигающее кульминации в том же финале реминисцирование другого его романа, "Человека-невидимки" - нам также уже хорошо известно.

Собственно говоря, приведенные слова героини - служат как бы предвосхищением этой финальной сцены, пророчат ту самую расправу народа над ее братом, смертоубийство, которое в ней совершается. А вслед за этим предвосхищением - вполне закономерным образом должны преломиться в этом их диалоге и другие мотивы этого романа. И о предстоящем сейчас их преломлении, о скором вторжении в текст фрагмента мотивов романа "Человек-невидимка" - и предупреждает читателя реминисценция песни музыкальной группы, названной по другому роману английского писателя.

И это, действительно, происходит в реплике заглавного персонажа, которую мы уже начали цитировать:

"Савва. ...Ага! Блудили себе потихоньку и думали: никто не узнает, ничего, обойдется понемногу. Лгали, бесстыдствовали, кривлялись перед своими алтарями и бессильным Богом и думали: НИЧЕГО, БОЯТЬСЯ НЕКОГО, МЫ ЗДЕСЬ ОДНИ. А вот ПРИШЕЛ ЧЕЛОВЕК и говорит: отчет! Что сделали, ну-ка? Отчет давайте, ну? - да без мошенничества, я вас знаю! За каждого потребую! Ни одной кровинки не прощу! Ни одной слезы вам не оставлю!"

Для понимания идеологии, идейной концепции, выраженной в этой речи героем, определяющее значение имеет истолкование первого приведенного нами слова: АГА. Это слово - также один из ПОВТОРЯЮЩИХСЯ лексических ЛЕЙТОМОТИВОВ пьесы. И, разумеется, звучит оно - и в разбиравшихся нами уже репликах идейного "двойника" Саввы - Царя Ирода, встречалось нам в них.




7.


Постановка слова в этих репликах особенно важна для его истолкования. Потому что - оно сопровождается здесь своим вариантом, тоже лейтмотивным по своей природе, но, благодаря этой своей лейтмотивности, повторяемости - встречающимся в таких контекстах, в которых его смысл, а значит - смысл интересующего нас в первую очередь его варианта, выражен наглядно, лежит на поверхности драматургического повествования.

Это междометие произносится Царем Иродом в тот момент, когда, смущенные, наконец, его яростными обличениями монахи собираются покинуть беседующих:

"Царь Ирод. АГА! Правды-то не любите?"

Но, помимо этого, есть в его репликах и еще одно междометие, также - уже встречавшееся нам в репликах другого персонажа, в очень характерной ситуации:

"Царь Ирод. ...А он-то плачет, а он-то изгиляется: да не виноват же я! - Не виноват? А кто же виноват, а? Да в геенну его: гори, сукин сын, до второго пришествия!"

Очевидно: это междометие "А" - представляет собой в тексте пьесы не что иное, как усеченный вариант первого междометия, "АГА". А встречался нам этот усеченный вариант, причем, в противоположность этой своей усеченности, сокращенности, - изобильно повторяющимся, - в репликах Егора Ивановича, и именно в тот момент, когда он приступал к тому, чтобы бить, наказывать своего беспутного сына:

"Егор Иванович. ...Докуда же это будет, а? Докуда же я из-за вас, прохвостов, муку принимать буду, а? Где водку взял, а?"

Тут уж, в этой сцене, предельно ясным, зримым становится смысл этого междометия; сама его краткость: он - ЭКВИВАЛЕНТ НАНОСИМЫХ УДАРОВ; как бы мысленная, словесная "схема", картина в воображении персонажа той серии ударов, того избиения (а в перспективе - и у-биения: среди персонажей мы видим живой пример тому, Царя Ирода) своего сына, - один из которых герой пьесы - и наносит затем физически; ограничивается этим в реализации своего "плана". Понятно теперь, почему и этот краткий вариант, и его расширенная версия, "ага", появляются в речи другого персонажа именно в данных контекстах: грешники, ввергаемые в геенну; разгромленные, посрамленные враги, спешно покидающие "поле боя".

И наконец, становится понятным и выбор САМОГО СЛОВА для выражения этого значения, для того, чтобы представлять собой словесный эквивалент физического удара. Опять таки, благодаря игре слов: междометие это - тождественно имени существительному, "ага" - титул одного из турецких правителей, чиновников. Иными словами - ВРАГА как такового, врага, так сказать, по определению, его символического представителя, исторического врага православных государств и народов.

И вновь мы не можем не отметить, что этот лексический образ - представляет собой одно из проявлений присутствия в пьесе фигуры Н.В.Гоголя. Именно он положил начало художественному использованию в повествовании таких кратких, трехбуквенных турецких чиновничьих титулов. Одним из них, сходным с титутлом "ага", как известно - и заканчивается его повесть "Записки сумасшедшего", он упоминается в реплике ее главного героя, Авксентия Поприщина: "А вы знаете, что у алжирского ДЕЯ на носу шишка?"

Мы еще ранее пришли к обнаружению возможности такого художественного использования междометия "ага", когда анализировали художественное повествование в кинофильме В.Меньшова "Москва слезам не верит".

Для пополнения картины рецепции современных нам культуры и искусства в пьесе Леонида Андреева небезынтересно будет отметить, что аналогичное символическое функционирование в ней этого междометия - сопровождается реминисценцией из этого кинофильма! И происходит это - в той же сцене "агона" между Саввой и сестрой его Липой, в репликах, нами уже приводившихся в связи со специфической характеристикой заглавного персонажа:

"Липа. Неужели тебе не жаль детей? Сколько должно погибнуть их!..

Савва. Каких детей? Ах, да, Мишка..."

Точно так же, как это было ранее с кинофильмом "Бриллиантовая рука" (в приведенной реплике Царя Ирода, которую мы рассматривали в связи с функционированием в пьесе междометия "Ага!", можно заметить знаменитую реплику, восклицание из этого фильма: "НЕ ВИНОВАТАЯ Я!...") - здесь звучат, воспроизводятся интонации, синтаксис, самая лексика диалога из фильма Владимира Меньшова, который состоялся при самом первом знакомстве его героя и героини в вагоне дачного поезда:

" - А как насчет этого?

- Этого? А, это я люблю! Но: только во внерабочее время и под хорошую закуску. Знаете, у нас рядом есть эти Воронцовские пруды, мы собираемся там нашей компанией...

- А вокруг гуляют дети!...

- Дети? Какие дети? Нет, мы уходим подальше от всех, и вообще - не оставляем за собой никакого мусора, после нас все экологически чисто. Знаете, когда на кусочек черного хлеба кладешь балтийскую килечку, а сверху посыпаешь зеленым лучком...

- Ах, черт возьми, вы так вкусно рассказываете!..."

Помимо того, что два эти диалога объединяет между собой причастность к выдающимся, знаменитым произведениям фантастической литературы (в последнем случае - отражается, преломляется ситуация повести братьев Стругацких "Пикник на обочине"; причем - по контрасту: там, наоборот, мусор, оставленный после "пикника" инопланетян, приобретает масштабы чуть ли не планетарного бедствия), - мы можем обнаружить в репликах героини фильма - зачаточную форму той же самой стилистической черты, которую мы прослеживали в повествовании пьесы.

По сути дела, происходящее между ними - тоже своего рода "агон", только, в противоположность пьесе, - предшествующий не окончательному размежеванию, а сближению, слиянию в любви двух персонажей фильма. И поэтому в репликах звучит то же междометие "а", что и в пьесе, и более того, во втором случае оно - явственно приобретает значение "ага": то есть провокационного согласия, как бы замаха - для нанесения удара; подготовки разоблачающей, отвергающей собеседника напрочь реплики.

И названными двумя - не ограничивается СЕРИЯ реминисценций из фильма Меньшова в пьесе Леонида Андреева. Причина такого исключительного внимания драматурга 1907 года к работе В.Меньшова, видимо, в том, что удивительный фильм этот, созданный аж в 1979 году, - представляет собой ОТДАЛЕННЫЙ ОТГОЛОСОК той поэтики, стилистики, которую мы находим и в произведениях Гоголя, и в самом преемственном по отношению к ним андреевском драматургическом повествовании.

Быть может, о дальнейших отражениях фильма "Москва слезам не верит" в пьесе Андреева - нам еще удастся сказать в нашем исследовании.






ЖЕНИХ ПОЛУНОЩНЫЙ



Вот здесь, возможно, и находится объяснение употреблению обращение "дядя" в романе А.Н.Толстого, которого мы до сих пор не могли найти. "Дядя" - это обозначение "постороннего". Но в слове "ага" это понятие "постороннего" радикализуется до образа смертельного ВРАГА, с которым нужно беспощадно бороться и которого следует уничтожить. Таким образом, все "другие", все "посторонние", к которым Савва обращается с этим ласково-родственным "дядя", пусть даже они и в самом деле - становятся его союзниками, единомышленниками и друзьями, - неизбежно являются его смертельными врагами, которых следует уничтожить! Именно вследствие того - что они ПОСТОРОННИЕ, другие!

Вот поэтому-то, я думаю, герой романа Толстого обращается к своему смертельному врагу (уже посылавшему наемных убийц для того, чтобы его уничтожить и похитить его открытие), и именно в тот момент, когда этот враг повержен, - называя его: "ДЯДЯ"! Если пьеса Андреева - заимствует это обращение из романа, для того чтобы вместе с ним заимствовать и образ фантастического абсолютного оружия, способного уничтожить весь мир, - то получается, что и Толстой, в свою очередь, заимствует это слово - из андреевской пьесы, и именно для того - чтобы использовать его в том СПЕЦИАЛЬНОМ значении, которое выработалось в этой пьесе всем ее художественным контекстом.

Иными словами, и в этом случае опережающего заимствования, сказывается действие уже известного нам закона встречного движения образов.

Но продолжим изучение устройства того "гиперболоида", с помощью которого предполагает произвести тотальное уничтожение человеческой цивилизации Савва. Оно, это устройство, находится в прямой зависимости от того значения, которое придается "другим", "посторонним" в пьесе; от той концепции, которая с ним связана, и разобранных нами средств ее выражения в тексте.

Как-то В.Н.Турбин, размышляя над категорией "ДРУГОГО" в философской эстетике М.М.Бахтина, обронил замечание, что в полном смысле этого слова "другими" - могут быть названы лишь существа некоего "потустороннего" мира. Мы все, живущие "здесь", на Земле - ТЕ ЖЕ САМЫЕ, не можем быть по-настоящему "ДРУГИМИ" друг по отношению к другу.

И только сейчас, в свете проблематики пьесы Андреева, я понимаю это замечание, то есть - понимаю его ПРАКТИЧЕСКИЙ смысл. Это означает, что и УДАР, в полном смысле этого слова, как удар - направленный на борьбу, на уничтожение некоего ПРОТИВНИКА, не может быть нанесен никем из нас - никому из живущих здесь, на земле. Это всегда будет - удар, направленный ПРОТИВ СЕБЯ САМОГО, "самоубийство"; и единственный удар в полном значении этого слова - может быть нанесен кому-то, в полном же значении этого слова - "ДРУГОМУ", существу "иного", не-нашего мира.

Так же как и наоборот: единственный настоящий удар, направленный против нас, живущих "здесь", на земле, - из этого "иного", потустороннего мира - только и может быть нанесен.

Именно так Савва, изобретатель этого всемирно-исторического "гиперболоида", и представляет себе, трактутет миф о "втором пришествии Христа" - как УДАР, наносимый по некоему "противнику", существам, абсолютно чуждым, "ДРУГИМ" по отношении к этому пришедшему на Землю Христу. Это представление высказывается им в том разговоре с сестрой из первого действия пьесы, который мы уже затрагивали в связи с реминисценцией из стивенсоновского романа о "сундуке мертвеца":

"Савва. ...Я, Олимпиада Егоровна, видите ли, умер однажды - умер и воскрес.

Липа. Ты говоришь загадками.

Савва. Разве? А мне кажется, так просто. Только вот что немного странно: почему так жаждете вы все воскресения Христа? Хорошо, конечно, если Он придет с медовым пряником, а если вместо того Он бичом по всей земле: вон, торгующие, из храма!

Липа (удивленно). Как ты говоришь про Христа!

Савва. С большим уважением. Но дело не в этом, а в том, видишь ли, что вот тогда я и решил - уничтожить все".

Говорит Савва, на самом деле, хорошо: не ГОВОРИТ просто, а МЫСЛИТ. Но, к сожалению, мыслит - фрагментарно; иногда мыслит, а иногда - НЕ мыслит. Ведь вся эта изложенная здесь его трактовка евангельского мифа о "втором пришествии" Христа - проистекает из того, что он представляет себе этого Христа - именно существом ПОТУСТОРОННЕГО МИРА; абсолютно, в полном смысле этого слова - ДРУГИМ, посторонним по отношению к человеку, человечеству. А следовательно - способным нанести вот этот "удар бичом", о котором он говорит.

И именно по этой же причине, что он сам себя мыслит, представляет - сугубо доктринерски, впрочем, согласно некоей затверженной им, признанной им обязательной и безусловной "программе" - точно так же абсолютно чужим, "другим", посторонним - по отношению к существующему человечеству, цивилизации, - он с полной "простотой" и естественностью, как он сам об этом говорит, - и может, готов и согласен принимать на себя черты Христа и говорить о Нем "с большим уважением". Говорить о себе - как о Нем: "я умер и воскрес"; и охотно трактовать свою собственную деятельность - как вот это самое прореченное в Евангелии "второе пришествие Христа".

Но ясно, что вся это оригинальная, смелая и сильная последовательность его мыслей - основывается лишь на совершенно негодной, бессильной, затверженной им, или еще того вероятнее - внушенной ему кем-то и безвольно, послушно, механически затверженной им (так же как сестра его Олимпиада механически, бессмысленно затвердила слова о Голгофе) - предпосылке о "потусторонности", чуждости этому, нашему, земному миру Того, с чьей миссией он сравнивает, отождествляет свою собственную. А если - нет? А если такой потусторонности и чуждости, на которых он основывает свои представления, - не существует? А если она - вообще, в принципе невозможна?

Разумеется: так же как и аппарат, изобретенный инженером Гариным в романе Толстого, по оценкам ученых, "гиперболоид" этот, изобретенный, нафантазированный себе героем пьесы, - ни на что не годен, не способен производить желаемый эффект, обладать тем сверхмощным действием, которое приписывает аппарату инженера Гарина воображение романиста. Но точно так же: в воображении персонажа пьесы придуманный им "план" - действенен, обладает всемогуществом, и это-то его мнимое, иллюзорное "действие", имагинативное его функционирование в кругозоре персонажа - и интересует нас в первую очередь.

А основано действие этого "гиперболоида", точно так же как у Гарина - на сгорании химических пирамидок, - у персонажа андреевской пьесы: на ПУСТОТЕ.

Он так и говорит о своих противниках, с которыми он хочет бороться и которых он намерен уничтожить, наказать: "думали: ничего, бояться некого, мы ЗДЕСЬ одни. А пришел человек и говорит: отчет". "Здесь" - то есть: в ЭТОМ мире, в мире, где существует современная цивилизация. И в этом мире никого, кроме "них", никого, кто мог бы воспротивиться, противоборствовать устройству этой цивилизации, - нет. "Они" удостоверились в этом всеми средствами современной науки и мысли. Сомневаться в этом не приходится.

Следовательно, человек, который собирается потребовать у них отчет, приходит, должен прийти, не может прийти ниоткуда еще, кроме как - из ИНОГО МИРА. Из мира, отличного от этого вот, существующего. Следовательно - из мира НЕСУЩЕСТВУЮЩЕГО, из ПУСТОТЫ; быть тем самым "человеком-невидимкой", о фигуре которого - напоминает опосредованная реминисценция заглавия другого уэллсовского роман. Вот эта пустота - и есть та точка, тот источник, в котором формируется могущественный, всеуничтожающий луч "гиперболоида", изобретенного Саввой.




2.


И именно на этом - основывается, именно этим вызывается то пренебрежение, которое он испытывает ко всем остальным, отличным от его собственной, формам революционной, ниспровергающей современное общество деятельности. Его открытие в том и состоит, что ниспровержение, исходящее из недр самой этой цивилизации - ничем иным, кроме ПРОДОЛЖЕНИЯ этой самой цивилизации, которую оно хочет ниспровергнуть, быть не может. Что ниспровержение существующего в ЭТОМ мире ниоткуда больше не может прийти, кроме как из мира, миров ИНЫХ; из ПУСТОТЫ. И это твердое убеждение героя пьесы, на котором основана оценка современного общества и перспектив революции, выгодно отличает это произведение от всех остальных, написанных на ту же тему и с тем же, "революционным" героем (а пьеса Андреева писалась, в первую очередь, конечно, в полемике с "Мещанами" Горького).

Убеждение Саввы состоит в том, что современность, в рамках которой он существует, - уже создала предпосылки для такого прорыва "пустоты" в этот мир, который может радикальным образом уничтожить, "отменить" существующую цивилизацию. В произведениях А.Н.Толстого и А.Белого, о которых мы упомянули, символом такого "прорыва" предстает - совершающийся в современной им науке прорыв в микромир; перспективы создания атомного оружия, уничтожения мира с помощью незримых, внутренних сил, таящихся в веществе, - эти перспективы они с почти что сверхъестественной прозорливостью уже тогда, в 1920-е годы, за полтора десятилетия до первой попытки осуществления ядерной цепной реакции, предвидели.

Но, конечно, в их произведениях это был - именно лишь СИМВОЛ. И предпосылки о которых говорит и на которые возлагает свои безумные надежды Савва, - лежат в иной плоскости, чем развитие современного естественнонаучного знания, ядерной физики.

Именно поэтому единственным адекватным "символом" для этих надежд и перспектив служит в андреевской пьесе не развитие ядерной физики, а древний традиционный сюжет, миф, о приходе Мессии, о втором пришествии Христа: по той простой причине, что он, этот сюжет, традиционно и осмысляется, в полном соответствии с планами персонажа - как приход ИЗ ПОТУСТОРОННЕГО МИРА; как единственно возможное событие, способное РАДИКАЛЬНЫМ образом преобразовать здешний, земной мир; современную цивилизацию.

И вновь, повторю, это - именно СИМВОЛ, образ, иллюстрирующий, проясняющий замысел героя по сходству. Потому что в сам приход Мессии, во второе пришествие Христа - Савва-то как раз и не верит, и веру эту - как раз и считает коренным элементом современной цивилизации, вместе с которой он должен быть уничтожен; с уничтожения которого - должно начаться и уничтожение всей этой цивилизации. Но тем не менее, сюжет, образы, мотивы этого отвергнутого мифа - он охотно использует, с тем чтобы прояснить, продемонстрировать, сделать доступными своим слушателям свои собственные намерения.

Он прямо так и разговаривает с ними - библейско-евангельским языком, причем выражается настолько искусно, что не возникает никаких подозрений в том, чтобы он себя самого считал - каким-то такого рода Мессией, равно как и не остается сомнений в том, что речь идет именно о "РУКОТВОРНОМ", посюстороннем замысле, в котором он считаем себя самого - лишь одним из участников, работников, осуществителей:

"Липа (закрывая рукой глаза). Мне страшно. Мне страшно! Я вижу все в огне...

Савва. Ты думаешь, я не знаю, что каждый из этих глупцов рад бы убить меня? Но этого не будет, нет. Настало мне время прийти, и я пришел, и вот стою я среди вас. Будьте готовы! Время настало! Ничтожная! Ты думала, что воровски отнявши у меня одну маленькую возможность, ты ограбила меня всего? Нет, я все так же богат.

Липа (с закрытыми глазами). Тебя убьют. Этого не может быть, чтобы тебя не убили! Тебя убьют.

Савва. Ну и пускай убьют. Но бойся тех цветов, что взойдут над моей могилой - невиданных еще цветов последней мести! Я только посланный, пославший же меня... пославший же меня - бессмертен. И не я, так другой, а вашему миру придется худо. Сочтены дни его, и часы его измерены".

Именно по этой причине, использования для выражения, выявления намерений героя - евангельских мотивов, он и рисуется, уже даже не в своих словах, а в изображении самого автора, при помощи действия специально для этого изобретенных, используемых авторских приемов, - в ореоле главного евангельского персонажа, Иисуса Христа. Это происходит в результате снижающе-переосмысляющего, травестийного использования в тексте повествования пьесы - евангельских и церковных мотивов, евангельской и церковной образности, а если нам в дальнейшем удастся это показать, то мы увидим, что и - богослужебных обрядов.

Это травестийное использование "закреплено" не только за этим персонажем, Саввой. Оно присутствует в пьесе - как общая ее стилистическая художественная черта, просто по отношению к этому именно персонажу - черта эта приобретает особую функцию.

Так, например, ярчайший, почти плакатный вариант такого травестийного использования мы видим по отношению к одному персонажу пьесы - беспутному монаху Кондратию, в рассказе которого совсем уж скандальным образом происходит снижение, травесирование сюжета и текста праздника Богоявления:

"Кондратий. ...С вами мы, Савва Егорович, при таких обстоятельствах познакомились, что даже вспомнить нехорошо.

Савва. А вы и не вспоминайте.

Кондратий (Липе). В луже я лежал во всем моем великолепии, свинья свиньей... В луже-то тоже не ахти как приятной лежать - на сухом-то всякому приятнее. И почем вы знаете? Может, я эту лужу наполовину слезами моими наполнил, воплями моими скорбными всколыхнул?

Савва. Это не совсем верно, отец Кондратий. Вы пели "Во Иордане крещахуся", и притом на очень веселый мотив". (Д. I.)

Нечто аналогичное, травестирование церковной формулы, происходит и в отношении самого Саввы, - только не по воле кого-то из персонажей, а по воле самого автора, благодаря случайному как бы наложению друг на друга, соединению между собой не относящихся друг к другу, но звучащих последовательно, как реплики одного и того же диалога, высказываний. Совпадают - конец одного разговора, сцены, в котором герой впервые рассказывает сестре о своих разрушительных планах, и - начало другого, первой реплики вновь появившегося персонажа:

"Липа. Господи! Как ты осмелился, как ты мог, Спасителя! Ты взглянуть на Него не смеешь... ЗАЧЕМ ТЫ ПРИШЕЛ СЮДА?

Из дверей трактира показывается Кондратий. Оглядывается и тихонько входит.

Кондратий. ВО ИМЯ ОТЦА И СЫНА И СВЯТАГО ДУХА". (Там же.)

Приветственная формула лица духовного звания - звучит как ОТВЕТ на вопрошание героини о причинах ПРИХОДА ее брата, замахнувшегося на икону Спасителя; на христианскую веру вообще. В этом травестийном контексте - начинает по-иному звучать и ее собственное обращение к Спасителю; к Нему - переадресует возмущенное восклицание, упрек, обращенный к ее брату, словно именно Он - и является подлинным автором, вдохновителем исполняемого им плана: "Господи, как ты осмелился, как ты мог!..."

Тот же самый "случайный" монтаж реплик двух отдельных разговоров мы видим и по отношению к зеркальному "двойнику" героя - Царю Ироду, и что характерно - в зеркально перевернутом виде; отождествляющим его уже не с главным евангельским героем - но с Его основным антагонистом:

"Седой монах. ...Дьяволу, молодой человек, в нашу святую обитель не войти.

Савва. А вдруг да явится? Что тогда, отцы скажете?

Толстый монах. А мы его кропилом, кропилом! КУДА ЛЕЗЕШЬ, ЧЕРНОМАЗЫЙ?...

Седой монах. ЦАРЬ ИРОД ИДЕТ". (Д. II.)

3.


Именно поэтому, по той причине, что евангельские мотивы для него - лишь выразительное средство, его нимало не затрудняет отождествлять себя с ними; следовать им, их логике; "подражать Христу", как выразились бы церковные писатели. Или - мимкрировать под его образ, рядиться в его одежды, как сделал бы Антихрист.

Именно по этой же причине - он охотно готов использовать и традиционные черты этого последнего, для выявления, объяснения окружающим своего "плана", своего замысла. Так что не без задней мысли вопрошает он в приведенном диалоге монахов, что будет - если "дьявол" и вправду явится в их монастырь? Под таким "явлением" - он вполне согласен подразумевать событие осуществления своего замысла, также - ничуть не отождествляясь с этим "персонажем", ничуть не собираясь становиться и его последователем. По этой же причине - в диалоге этом именно его зеркальное "отражение", персонаж, служащий таковым, появляется в ореоле шутливо прогоняемого монахами "черномазого".

И когда момент этого осуществления приближается - рисуется он также в ореоле евангельского сюжета, евангельской притчи, проступающей в загадочном диалоге героев, репликах, намекающих на присутствие в них этой литературной загадки:

"Савва (быстро). Который, однако, час?

Сперанский. Сейчас пробило четверть двенадцатого, если не ошибаюсь.

Липа. Рано еще.

Савва. Что рано?

Липа. Так. Рано, говорю, еще.

Савва (подозрительно). Что это ты?

Липа (вызывающе). А что?

Савва. Почему ты сказала: рано еще?

Липа (бледная). Потому что сейчас только одиннадцать. А когда будет двенадцать...

Савва (вскакивает и быстро идет к ней. Тяжело смотрит на нее, говорит медленно, слово за словом). Так вот что! Когда будет двенадцать..."

В двенадцать - должна взорваться бомба, приготовленная Саввой и подложенная под чудотворную икону монахом Кондратием. Сейчас выяснится: сестра - разоблачила замыслы брата; уговорила Кондратия отказаться от его исполнения.

Но ДВЕНАДЦАТЬ ЧАСОВ, ПОЛНОЧЬ - это также время прихода ЖЕНИХА в евангельской притче о двенадцати ожидающих его, пришедших на свадьбу девах: наступления Царствия Божиего, второго пришествия Христа. Таким образом - взрыв, означающий в окончательно перспективе - взрыв, уничтожение всего мира, выступает здесь как аналог, как проекция сюжета этой - апокалиптической притчи, также повествующей об окончании истории земного, здешнего мира и о подготовке к этому событию, которая требуется христианской религией от каждого верующего человека.

И вновь: деяние героини, отменившей, предотвратившей, во имя своей веры, этот взрыв, начинают выглядеть в перспективе этого евангельского рассказа - как отмена, предотвращения апокалиптического взрыва, крушения посюстороннего мира и наступления мира нового - пришествия Царствия Божьего. То есть - как отказ от главного предмета этой веры, самых сокровенных чаяний этой героини.

Так изображается, повторю, происходящее АВТОРОМ ПЬЕСЫ, и по воле его - именно такое освещение падает время от времени то на одного, то на другого его персонажа. Причина здесь в том, что кругозоры автора и его персонажей не совпадают; пересекаются лишь частично, и если в мире собственных представлений персонажа, представлений Саввы - евангельские мотивы, в конечном счете, выступают - лишь как средства пропаганды, риторические орудия, - то в сфере ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИЛЛЮЗИИ, создаваемой автором, это ИЛЛЮЗОРНОЕ, время от времени возникающее отождествление его героя - с главным героем Евангелия (или - Его антагонистом; в той же самой степени: время от времени возникающее расподобление, расхождение с Ним его последователей, верующей в Него героини, сестры Саввы) - парадоксальным образом, имеет РЕАЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ.

И вот именно в этом, думается, - значение художественной постановки персонажа, героя, в этой пьесе, прежде всего, конечно, - самого Саввы. Дело не в окончательной оценке его замысла, а в том, что он похож на человека, идущего по пересеченной тенями деревьев аллее. Попадая то в свет, то в мрак. Извилистый путь этого героя - то совпадает с путем, предначертанным Евангелием, отождествляет его с его главным героем, то - наоборот, удаляет его от него, отождествляет, превращает его - в его антагониста.

Собственно говоря, сам этот изобразительный принцип по своей природе - сугубо евангельский, соответствует принципу евангельского повествования, где Сам его главный герой мог говорить Своему первоверховному апостолу: "Отойди от меня, сатана!"; соответствует религиозной, церковной христианской жизни вообще, в представлениях которой Дух Святой - то почиет на верующем человеке, осеняет его Своей благодатью, то - оставляет его.

Поэтому-то, вне зависимости от того, что думает о своих "риторических" ухищрениях - САМ Савва; ДЕЯНИЯ его - могут быть, в оценке автора, в авторском изображении, то действительно, РЕАЛЬНО совпадающими с ними, с тем евангельским материалом, который предносится его воображению, - то отделяться от них непроходимой бездной. В этом и состоит художественная КРИТИКА его замысла, проводимая автором в своем драматургическом повествовании; художественное изображение его идеологии.




4.


Потому что сама мысль о единственной реальной, а не иллюзорной только возможности изменения мира - как возможности изменения его ПОТУСТОРОННЕГО, исходящего не из него самого, а из мира, миров ИНЫХ, - это мысль сама по себе сугубо ЕВАНГЕЛЬСКАЯ, ХРИСТИАНСКАЯ. И, поскольку герой в своих деяниях - совпадает с Христом, идет дорогой Христа - он действительно МОЖЕТ изменить здешний мир, и действительно ИЗМЕНЯЕТ его. А как только оставляет Его - оставляет и свой собственный "план" изменения мира, идет по проторенной дорожке иллюзорной "революционной" деятельности, которую он сам же осудил - как неизбежно приводящую к продолжению, возобновлению того мира, цивилизации, которую он жаждет ниспровергнуть.

Это мы сразу же и увидели в его речах-монологах, в которых он обращается с апологией своих взглядов и планов к сестре. Негодуя против принципов, на которых устроена современная цивилизация, он намерен уничтожить ее с помощью - возобновления, продолжения этих принципов: вгрызания в глотку, удушения окружающих. И в этой связи, во фрагменте этом, в нескольких репликах, составляющих кульминацию, окончательное изложение идейной концепции Саввы, на себя обращает внимание - развивающийся в них, варьируемый МОТИВ ЕДЫ, ПОЖИРАНИЯ.

Собственно, в постановке этого художественного мотива - и заключается то родство, та генетическая связь с поэтикой Гоголя, сферой его творческих замыслов, которую мы отметили для двух этих фрагментов с изложением мировоззрения двух близнецов-персонажей - Саввы и Царя Ирода. Та художественная ситуация, коллизия, которая разворачивается в этих сценах - ситуация, так сказать, бутафорского "апокалипсиса", "апокалипсиса" понарошку, пришествия лже-Судии и творимого им лже-Суда, - это, конечно же, вообще - ситуация гоголевского "Ревизора".

Как заметил В.Н.Турбин, оформляется эта коллизия в гоголевской пьесе системой мотивов, которая может быть кратко выражена с помощью столкновения двух мотивов, относящихся к сфере человеческого лица: ожидали, что приедет НОС (вынюхивать и судить), а приехал - РОТ (жрать и болтать).

Болтовни в речах двух этих героев-идеологов (и как мы отметили - самопротиворечивой, уничтожающей саму себя) - предостаточно, а вот теперь, в кульминационный момент изложения одного из этих мировоззрений, на первый план выходит и другой аспект, функция этого МОТИВА РТА: "еда", "пожирание". Землю превратили, по словам Саввы, в БОЙНЮ, то есть место, где забивается скот, превращается в СЪЕСТНЫЕ ПРИПАСЫ; сами же занимаются тем, что ГРЫЗУТ - то есть именно ЕДЯТ, ПОЖИРАЮТ друг друга.

Отмеченное нами в программе самого персонажа - уже представляет собой сходство, повторение этих мотивов. Но далее оказывается, что это сходство - не случайность, а и представляет собой - саму эту программу; она состоит, может быть сведена к развитию все тех же мотивов - СКОТОБОЙНИ, ЗАГОТОВЛЕНИЯ СЪЕСТНЫХ ПРИПАСОВ и ПОЖИРАНИЯ ИХ:

"Липа. Но уничтожать все... Ты подумай!..

Савва. А что же с ними делать, по-твоему? Уговаривать этих баранов свернуть с их скотской тропы, ловить каждого за рога и отводить в сторону, надеть фрак и читать им лекции? Как будто мало их учили! Как будто для них имеют значение слова, мысли... Нет, сестра, жизнь коротка, и тратить ее на диспуты с баранами я не намерен. Огнем их надо! Огнем! Пусть надолго запомнят день, когда пришел на землю Савва Тропинин!"

Здесь, конечно, в первую очередь, звучат слова анти-мессии, анти-"сеятеля", анти-пастыря из поэтического памфлета Пушкина "Свободы сеятель пустынный...":

...Паситесь, мирные народы!
Вам недоступен чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их нужно резать или стричь,
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич!

Однако указания на один этот литературный источник - было бы недостаточно. Монолог этот - полон противоречий и неясностей. Куда ведет эта "скотская тропа", по которой идут "бараны"? И почему их от нее нужно оттаскивать? А если она и сама по себе представляет такую опасность, что идущих по ней от нее надо оттаскивать, - то зачем же их при этом еще и "жечь огнем", если они, идя по ней, - и так обречены на гибель?! Явно, что в этом монологе присутствует еще какой-то один, неясный для нас и, возможно, - тоже цитатный, реминисцентный план, объясняющий все эти противоречия.




5.


А объяснение, по-видимому, следует искать в тех ДЕТСКИХ мотивах, которые самым неожиданным образом вторгаются в эти чудовищные, страшные рассуждения идеолога. Собственно, эти мотивы можно ощутить уже в самих этих процитированных строках: оттащив "баранов" от их "скотской тропы" - их нужно ОБУЧАТЬ, читать им лекции, давать им уроки. Эти педагогические мотивы, таким образом, представляют этих "баранов" в виде неких потенциальных учеников, детей.

Но еще более выразительно то, что сами эти страшные мотивы ПОЖИРАНИЯ, ЛЮДОЕДСТВА - даются в этих рассуждениях персонажа, в том числе, - и в освещении детских мотивов. Это становится заметно в той реплике Саввы, в которой он сначала отвечает на вопрос сестры, кто дал ему право на все то, что он собирается совершить, а потом - обвиняет человеческую цивилизацию в том, что она превратила землю "в бойню":

"Савва. Кто дал мне право? Вы дали. Кто дал мне власть? Вы дали. И я держу ее крепко, - ПОПРОБУЙ, ОТНИМИ!..."

Неслучайно в этих фразах дважды звучит имя знаменитого художника-сюрреалиста, деятельность которого начнется в 1920-е годы, САЛЬВАДОРА ДАЛИ (срв. в одной из ближайших процитированных нами реплик - упоминание героем своего родового имени, фамилии - совпадающей с фамилией русского живописца). Дальше речь героя - переходит также к изображению, картинке, но по контрасту - картинке сугубо лубочной, кичевой, противопоставленной претенциозной манере испанского художника, и в то же время - в чем-то с ней, в этой самой своей лубочности, кичевости (а картины С.Дали - это, конечно, в огромной степени кич), - неуловимо сходной.

Была в советское время такая шоколадная конфета. На картинке была нарисована маленькая девочка в платьице и сандаликах, вставшая на цыпочки, высоко-высоко вытянувшая руку вверх, с этой же самой конфетой, но только тоже нарисованной, - а перед ней маленькая, подпрыгивающая за этой конфетой собачка. Называлась конфета - почти так же, как звучит грозная реплика Саввы о "праве" и "власти": "А НУ-КА, ОТНИМИ!"

Здесь, в этой реплике, дословно воспроизводится вторая часть названия конфеты, а первая часть - передается синонимом, полнозначным словом, глаголом, тождественным по смыслу употребленной в этом названии частице. Но САМА ЭТА ЧАСТИЦА, и именно в такой ее форме, с добавлением, - тоже присутствует, уже в следующей реплике персонажа: "...отчет! Что сделали, НУ-КА? Отчет давайте, НУ?..."

Речь, стало быть, в этих самых словах персонажах, в этих его коротких фразах, тоже - О ПОЖИРАНИИ, ЕДЕ, хотя ничего на поверхностном плане текста, как будто бы, не дает оснований об этом догадываться. И вот когда мотив СКОТОБОЙНИ, уже в следующей, третьей из этих реплик персонажа, разворачивается во всей своей красе, - именно это указание на присутствие в его монологах ДЕТСКИХ мотивов, сделанное при помощи такой неожиданной предвосхищающей реминисценции, - и дает возможность разобраться во всех противоречиях и неясностях этой реплики.

Потому что она - тоже содержит литературную реминисценцию, и тоже опережающую, из произведения о подрастающем поколении, о проблемах его воспитания. К этой книге - прямо апеллирует, в буквальном, откровенном виде воспроизводит ее символическую, титульную ситуацию - ситуация, изображенная в первых фразах этой реплики, процитированных нами. И узнавание ее, этой ситуации, делается тем более незатруднительным, что в них присутствует само СЛОВО, в книге этой - также в описании этой ситуации участвующей: идущих по загадочной тропе животных, говорит персонаж, нужно "ЛОВИТЬ и отводить в сторону".

Это и является прямым указанием на знаменитую повесть американского писателя Дж. Д. Сэллинджера "Над пропастью во ржи". В оригинале она так и называется: "The Catcher In the Rye", "ЛОВЕЦ во ржи", что восходит к строкам баллады шотландского поэта Роберта Бёрнса:

Если ты ловил кого-то
Вечером во ржи...

Вот это-то название из будущей (1951 года) повести Сэллинджера - и служит объяснением загадочной реплики андреевской пьесы. Потому что название, данное повести в русском переводе - отнюдь не произвольно, а ведет к самой сути дела. Никакой "пропасти" в балладе у Бёрнса нет. Однако герой повести, американский школьник Холден Колфилд, отвечая на традиционный взрослый вопрос: "Кем ты хочешь стать?" - рассказывает своему учителю о том образе, которое в его индивидуальном, личностном восприятии вызывают эти две строки шотландской баллады.

Вечер. Ржаное поле. По нему бегают играющие маленькие ребятишки. Но где-то вдалеке, на горизонте это поле - обрывается пропастью. И вот ему, говорит персонаж, хотелось бы в будущем стать "ловцом во ржи": стоять у края этой пропасти - и ЛОВИТЬ маленьких детей, не замечающих ее, которым, заигравшись, грозит опасность упасть в эту пропасть. Ловить - и, разумеется, ОТВОДИТЬ В СТОРОНУ.

Литературная реминисценция из отдаленного будущего - словно бы шепчет, подсказывает герою андреевской пьесы ответ на сакраментальный русский вопрос: "Что делать?" Ему, что называется, на роду написано - стать таким же вот "ловцом во ржи"; оберегать своих юных товарищей от падения в такие же идеологические, политические, житейские и какие угодно еще "пропасти". Писатель-американец - словно бы его самого, русского заблудившегося героя-идеолога Савву, пытается уберечь от падения в пропасть; дать ему последний шанс - остановиться на самом ее краю.

Но - тщетно. Герой - словно бы загипнотизирован своей собственной чудовищной идеологией. Зомбирован ею, как выразились бы современные политологи и психологи. Я долго ломал себе голову над вопросом о том, почему имя заглавного героя андреевской пьесы совпадает не только с именем русского святого, но и - с именем персонажа современного нам телефильма, по пьесе же Леонида (!!) Зорина, "Покровские (!) ворота": САВВЫ ИГНАТЬЕВИЧА. Пролетария и служаки, готового в любой момент "взять под козырек" в ответ на очередной приказ очередного деспота.

И вот теперь, после проведенного сопоставления, столкновения андреевского персонажа с повестью Сэллинджера, я начинаю понимать, в чем тут дело: в отсутствии у этого персонажа какой-либо свободы выбора, обреченности его на неукоснительное следование собственной идеологии, выполнение собственной программы. ЗАПРОГРАММИРОВАННОСТИ его, сближающей его с психологией "гомо советикус" персонажа из современного телефильма.




6.


Литературная реминисценция объясняет самый ФОНЕТИЧЕСКИЙ СОСТАВ тех фраз из реплики персонажа пьесы, которые теперь для нас - перестают быть загадочными. В содержится - АНАГРАММА ИМЕНИ персонажа будущего романа: "...уговаривать этих баранов свернуть с их сКОтской тропы, Ловить каждого за рога и отводить в сторону, надеть Фрак и чИтать им Лекции? как буДто мало их учили!..."

Но вместо этого, вместо этой единственно возможной, органичной для него "педагогической" перспективы, "запрограммированный" своей собственной программой действий герой пьесы - предпочитает воздействовать на них ОГНЕМ. Иными словами: приготовить из них "съестные припасы" и сварить, зажарить на этом самом "огне"! Однако ДЕТСКИЕ МОТИВЫ, появившись в этом фрагменте (и, как мы это наблюдали, уже далеко не в первый раз в драматургическом повествовании этой пьесы, а значит - имея концептуальный, принципиальный для ее замысла характер), - имеют ТОТАЛЬНЫЙ характер. Не только возможных, несостоявшихся "учеников", и вместо этого - будущих жертв Саввы они представляют в ореоле детскости, но, следовательно, - И ЕГО САМОГО.

Именно этим, видимо объясняется то, что в следующей, четвертой реплике этого своеобразного тетралога, "четверокнижия" (травестирующего четыре Евангелия?!), излагающего мировоззрение, теоретическое обоснование программы действия персонажа, - мысль его, как бы внезапно воспарив, обретает космические масштабы. А это означает, напротив, что Космос, как таковой, во всей своей непостижимой для человеческого разума бесконечности, - СЖИМАЕТСЯ ДО МАСШТАБОВ, доступных человеческому представлению, восприятию. Как бы - обретает черты, подобие ДЕТСКОЙ ИГРУШКИ. Подменяется той теоретической МОДЕЛЬЮ, которая обосновывает, тщетно пытается обосновать, - поведение, стратегию действий в этом непостижимо-необъятном Космосе персонажа:

"Липа [!!]. Но чего ты хочешь? Чего ты хочешь?

Савва. Чего хочу? Освободить землю. Освободить мысль! Освободить человека и уничтожить всю эту двуногую болтающую тварь! Он, теперешний, умный, он уже готов для свободы, но прошлое ест его душу, как короста, замыкает его жизнь в железный круг совершившегося, фактов. Факты я хочу уничтожить, факты! Сломать тюрьму, в которой запрятаны идеи, и дать им крылья, и открыть им новый, великий, неведомый простор. В огне и громе перейти хочу я мировую грань".

Я давно уже подозревал, что личное имя героини обернется еще одной смысловой гранью: просторечным выражением, где название дерева - "липа" - означает подделку, обман, "туфту". Но я до сих пор не встречал, читая-перечитывая пьесу, такого контекста, который присутствие этого значения в ее уменьшительном имени оправдывал бы. И вот здесь, наконец, это, кажется, произошло. Потому что подмена реальности, совершающаяся в сознании персонажа, как мы сказали, выходит здесь на поверхность.

Происходящая в этой реплике персонажа резкая смена, слом масштабов восприятия, осмысления мира - предполагается теми мотивами ДЕТСКОЙ ИГРЫ, которые содержатся и на оберточном рисунке шоколадной конфеты, и в заглавной ситуации повести Сэллинджера. Однако оригинальное название ее имеет одно существенное, непереводимое на русский язык значение. "Catcher", "кэтчер" в американском языке - название, обозначающее одного из игроков в бейсбол, его специализацию. В русской словесности это название, этот заключающийся в нем образ "кэтчера" (или, если угодно, "голкипера", "вратаря") может найти себе адекватную параллель разве что в строках одного из "софиологических" стихотворений О.Э.Мандельштама:

Время, царственный подпасок,
ЛОВИТ слово-колобок.

Таким образом, главный герой повести - не только представляет себе в своем воображении играющих детей, которых надо оберегать от падения в пропасть; но и сам он, само это "оберегание" их, которое, как будто бы, находится за рамками "игры", располагается "в реальном мире", - предстает тоже - ИГРОЙ, в которой он, в свою очередь, выступает новым игроком, "кэтчером", "подпаском", ловящим летящий к нему мяч, "пас". А вместе с тем - и вся "реальность" в целом, в том числе - и "историческая реальность", предстают в этом заглавном, чрезвычайно выразительном и глубокомысленном, как оказалось, образе американского романиста, - не более, чем ДЕТСКОЙ ИГРОЙ, своего рода "забавой".

Нужно сказать, что мотивы, метафора ЕДЫ - присутствует, монтируется с этим образом "ловца" и в процитированном стихотворении Мандельштама ("Как растет хлебов опара..."), и в наследующем ему, знаменитом, программном стихотворении "Век" (развивая библейскую, евангельскую символику винограда, "пшеницы человеческой"). Мотивы ПОЕДАНИЯ - звучат и в последнем из приведенных заявлений персонажа андреевской пьесы. Ведь уничтожить "баранов", или "эту двуногую болтающую тварь", - значит: СЪЕСТЬ ее. И далее - этот подразумеваемый мотив вновь выходит на поверхность, пусть в переносном смысле: "прошлое ЕСТ его душу, как короста".

Но, как мы сказали, во всем образе этого персонажа - слиты "ДА" и "НЕТ", истина и ложь, "липа" и подлинность. Поэтому - и все эти звучащие в устах фрагменты его мирвоззренческой позиции содержат в себе те же самые элементы, положительные и отрицательные, позитивные и негативные. В самом деле, мы приводили уже чисто ораторское, риторическое воззвание, которое следует в разговоре за этими четырьмя репликами с изложением идей Саввы (подобно "Манифесту Коммунистической партии" К.Маркса, следующего за его фундаментальным "Капиталом").

В нем, этом воззвании персонаж пьесы пророчески, "пифически" предвозвещает все то, что в репликах его двойника, как мы знаем, САМ АВТОР в убедительных подробностях представил как УВИДЕННОЕ СОБСТВЕННЫМИ ГЛАЗАМИ, как то, что должно произойти и, мы знаем это по своему собственному опыту, действительно произошло: "...Будьте готовы! Время настало! ...Не я, так другой, а вашему миру придется худо. Сочтены дни его, и часы его измерены". Произошло - а значит, нельзя сказать, чтобы оказалось просто "липой", "туфтой"; значит - персонаж пьесы, вслед за автором, подглядел, "ухватил за глотку" какую-то истинную, существенную черту, тенденцию окружающей его реальности.

И ведь что значит "уничтожить факты", "совершившееся", о чем мечтает этот персонаж, - как не представить их частью еще более крупных "ФАКТОВ", НЕ-СОВЕРШИВШЕГОСЯ, того, что только должно произойти (а те - в свою очередь, частью других, еще более крупных "фактов", и так - до бесконечности, до пределов всемирной истории). И чем же еще, как не такими именно сверх-"фактами", не-совершившимся, и является в действительности, в реальности, а не в воображении, в неосуществимых желаниях персонажа только, - то, что обычно называется "фактами" и, в соответствии с этим латинским названием, считается "совершившимся"?

Да ведь и представить себе бесконечность Космоса в виде миниатюрной, охватываемой человеческим взором картины - означает НЕ ТОЛЬКО совершить его подмену "липой", подделкой. Но и - сказать КАКУЮ-ТО ПРАВДУ о нем. Предположить возможность такого СУЩЕСТВА, для которого этот хваленый Космос, со всей его устрашающей бесконечностью, - являлся бы не более, чем детской игрушкой, песчинкой на ладони! А то и вовсе: ничто.




7.


Вновь заглянем в дублирующие, отражающие реплики его "двойника" - и мы обнаружим там и эту реконструированную нами в репликах Саввы миниатюризацию мира, представление его как миниатюрной, чуть ли не умещающейся на ладони "модели". И один из составных элементов той предвосхищающей реминисценции из повести Сэллинджера, которая рисует нам несостоявшуюся судьбу главного героя пьесы, - ПРОПАСТЬ:

"Царь Ирод. ...Велико мое горе, так велико, что как посмотрю я вокруг: ах, мать твою, - да куда же большое все подевалось: дерево маленькое, дом маленький, гора маленькая. Будто это, знаешь, не земля, а маковая росинка. Идешь так-то, да все опасаешься: КАК БЫ КО КРАЮ НЕ ПРИЙТИ, ДА НЕ СВАЛИТЬСЯ.

Толстый монах (с удовольствием). Ну-ну, царь Ирод, здорово!"

Об этом же миниатюрном мире, предназначенном для человека, говорит и сестра Липа в том же самом ее диалоге-агоне с Саввой:

"Липа. Ты разбудил меня, Савва. Когда ты сказал мне, я вдруг точно прозрела, я полюбила все. Понимаешь, полюбила! Все эти стены... прежде я не замечала их, а теперь мне жаль их, так жаль... до слез. И книги, и все, каждый кирпич, каждую деревяжку, отделанную человеком. Пусть оно плохо, - кто говорит, что оно хорошо! Но за то я и люблю его - за неудачу, за кривые линии, за несбывшиеся надежды... за труд, за слезы! И все, Савва, кто услышит тебя, так же почувствуют, как и я, так же полюбят все старое, милое, человеческое".

Собеседник-монах потому, видимо с таким "удовольствием" воспринимает рассказ Царя Ирода, что в нем воспроизводятся, всплывают средневековые представления о мире - плоском и ограниченном. Но вот в приведенной реплике Саввы, казалось бы, такой "революционной", звучат - все те же представления об ограниченности мира и о возможности - перейти эту границу. Только вызывает этот возможный переход у него не опасения, как у другого персонажа, его "двойника", а наоборот - служит для него предметом страстного вожделения.

Но только если мы присмотримся к энтузиастическим словам, выражающим это его желание, то обнаружим, что они представляют собой не что иное, как СТИХИ, ЗАПИСАННЫЕ ПРОЗОЙ:

В огне и громе перейти
Хочу я мировую грань.

И это - авторский прием, бросающий на эти слова персонажа совершенно специфическое освещение. Потому что в тексте пьесы мы можем встретить только ЕЩЕ ОДИН ТАКОЙ ЖЕ СЛУЧАЙ записывания стихов прозой. И это - целая песня, исполняемая по просьбе Тюхи Сперанским в первой сцене все того же третьего акта, в котором происходит этот решающий разговор брата с сестрой. Но только это - не бунтарский дифирамб, а наоборот - унылый гимн смерти: "Все в жизни неверно, и смерть лишь одна - верна, неизменно верна!..."

А этот незаметный, как бы вскользь, походя проведенный прием, - вскрывает тождество, приравнивает друг к другу этот энтузиастический дифирамб и этот унылый гимн. Подсказывает нам, читателям, предлагает трезвую авторскую оценку пламенного мировоззрения, излагаемого Саввой: "переход за мировую грань", проповедуемый им, туда, откуда он, как "человек-невидимка" собирается незримой рукой управлять судьбами всего человечества, - может иметь ТОЛЬКО ОДНО ЗНАЧЕНИЕ. То самое именно, которое заключает в себе стиховая речь, записанная прозой, у Сперанского.

Может означать только одно: переход в смерть; уничтожение. В смерть, которую так ненавидит Савва, в чем мы убедились, когда встретились еще с одним его опытом изложения мировоззрения - но не своего собственного, а именно разоблачительно-пародийного изложения систематизированных им взглядов Сперанского. И тоже - в одной из сцен первой половины этого, третьего акта.

Бог же, то вообразимое нами Существо, для которого вся бесконечность Космоса - не более чем та самая "маковая росинка" на ладони, - предстает в результате, в конечном выводе этого фрагмента андреевского драматургического повествования, - тем самым "ЛОВЦОМ ВО РЖИ", от роли которого отказался, до которой недотянул "запрограммированный" своей идеологией Савва.

Стоящим над "пропастью", у граней, где кончается мир, отведенный для мятущегося в судорогах самоуничтожения, сиречь - в героических попытках "перейти за мировую грань", человечества. Протягивающим Свои ладони, длани - для того, чтобы уберечь отчаявшихся от ежеминутной опасности падения в эту пропасть, перехода за эту пресловутую "грань"; иными словами - ежеминутно возвращающим, возобновляющим ему, человечеству, жизнь, теряемую, растрачиваемую им в этих его бесконечных раздорах с самим собой.

Продолжение