|
|
||
Соотнося "эстонскую повесть" В.К.Кюхельбекера "Адо" (1824) с московской повестью Пушкина "Гробовщик" (1830), мы говорили о наблюдении В.Н.Турбина, открывшего АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ план пушкинской повести и, в частности, увидевшего в чухонце будочнике Юрко -
"некий собирательный шарж на идеологическую полицию, на властей предержащих, почему-то представленных в России все больше выходцами из остзейских дворян..." (Турбин В.Н. Пушкин, Гоголь, Лермонтов: Опыт жанрового анализа. Издание 2-е. М., 1998. С. 20.)
Благодаря этому, фигура этого персонажа - приобретает в повести надлежащую, обусловленную авторским замыслом, значимость: так же как и любая подробность, с ней связанная. В наших работах мы, насколько могли и исходя из нашей собственной концепции потайных, символических пластов пушкинского замысла, - дополнили это открытие собственными наблюдениями.
Теперь же мы хотим обратить внимание на судьбу комплекса мотивов, связанных с этой персонажной фигурой, - в дальнейшей истории русской литературы. И вновь, сделать это - в свете замечаний, брошенных Турбиным, как будто бы, вскользь, но на самом деле - имеющих за собой широкую и продуманную во всем многообразии ее взаимосвязей картину, панораму русского литературного развития.
Потому что нам кажется, что в работах Турбина затронутое нами наблюдение над повестью Пушкина - находит себе самое неожиданное продолжение... на другом литературном материале; другого произведения и другого писателя. И эту последовательность мысли ученого мы хотели бы здесь выявить и обосновать.* * *
Сюжетная ситуация, сходная с изображенной у Пушкина в повести "Гробовщик" в связи с будочником Юрко, - повторится ведь не где-нибудь еще, а в романе Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание". Там тоже будет происходить столкновение блюстителя порядка с его нарушителем, причем происходить - на фоне, почти что в непосредственном соприкосновении... со смертью.
Самоубийство Свидригайлова в шестой части романа: описывается его путь к выбранному им, предназначенному себе месту его последнего преступления. После того, как познакомишься с трактовкой этого эпизода у Турбина (а именно об этом у нас и пойдет речь), - на каждом шагу начинаешь встречать сходство с пушкинской повестью. Достоевский - словно бы задался целью заново переписать соответствующие места произведения своего предшественника:
"Уныло и грязно смотрели ЯРКОЖЕЛТЫЕ деревянные домики с закрытыми ставнями".
А в повести Пушкина - о месте службы чухонца Юрко:
"Пожар двенадцатого года, уничтожив первопрестольную столицу, истребил и его ЖЕЛТУЮ будку. Но тотчас, по изгнании врага, на ее месте появилась новая, серенькая с белыми колонками".
Ставни домиков в описании Достоевского - закрыты: как... глаза у покойников. И эта, предполагаемая нами в описании, гробовая семантика детали - также имеет... пушкинское происхождение. Убитый на дуэли Ленский - сравнивается Пушкиным... с покинутым хозяйкой (=душой) домом. И в частности:
Закрыты ставни, окны мелом
Забелены.
Интересно: как это при закрытых ставнях можно определить, что "окны" (стекла) - "забелены мелом"? Только в том случае, если эти стекла - находятся... ПОВЕРХ ставень! Точно так же: как закрытые глаза, смеженные веки покойника - заносятся, "забеляются" падающим на них и уже не тающим на них снегом.
Описание покинутого дома у Пушкина здесь - ФАН-ТАС-ТИ-ЧЕС-КО-Е; скажем прямо: сюрреалистическое; в полном соответствии с эстетикой живописи Сальвадора Дали (или, скажем, Андрея Тарковского в заключительной "евангельской" сцене кинофильма "Солярис": дождь идет ВНУТРИ дома). И это становится возможным - именно потому, что описание это - предстает у Пушкина метафорой, символическим изображением судьбы человека.
Опиши Пушкин это ПРОСТО как пейзажную деталь - кто бы нам поверил, что в ЕГО творческом сознании она ассоциируется - с образом мертвого человека! Но нет, в своем великом романе он был - откровенен; одарил нас - откровением своего творческого сознания.
Та же метафора присутствует и в "Гробовщике". Рассматривая, вслед за нашими предшественниками в исследовании центрального произведения болдинского цикла, цветовой символизм повести Пушкина, мы уже давно заметили: будка Юрко поначалу - имеет тот же цвет, который в дальнейшем упоминается еще два раза - но уже как цвет... тела покойника (наблюдение немецкого исследователя повести В.Шмида).
А далее - желтая будка сгорает. И с ее новой окраской происходит то же, что происходило бы с телом усопшего при огненном погребении (мы вспоминали в связи с этим вариантом погребального обряда юношеское послание Пушкина "Кривцову", 1817): превращающимся в серый пепел и белые кости.* * *
О дальнейшем пути персонажа у Достоевского:
"Изредка он натыкался на лавочки и овощные вывески и каждую тщательно прочитывал".
Этот мотив также приходит из повести Пушкина, из описания лавки гробовщика:
"Над воротами возвысилась вывеска, изображающего дородного Амура с опрокинутым факелом в руке, с подписью: "Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются напрокат и починяются старые".
Вывеска над воротами Адриана Прохорова, таким образом, тоже - "тщательно прочитана" автором вместе с читателями. В.Н.Турбин замечал, что, если видеть в "гробовщике Адриане Прохорове" изображение его автора, писателя Александра Пушкина, то становится понятен рациональный смысл курьезного окончания этой надписи.
Тайный автобиографизм повести - распространяется в таком случае и на мастерскую гробовщика: если гробы... "отдавать напрокат и починять старые" - кажется, невозможно (впрочем, в исторической литературе нам доводилось встречать сведения о том, что гробы, в которых переносились к месту упокоения останки усопших русских патриархов... действительно могли использоваться повторно!); то книги в книжной лавке или библиотеке для четния - вполне естественно.
Образ лавки гробовщика благодаря этому - как бы раздваивается, приобретает черты другой профессиональной принадлежности.
На предметную реальность пушкинской повести, и даже... на ее автобиографический, с литературной деятельностью ее автора связанный символизм - у Достоевского ориентирован сам выбор "лавочек", над которыми, в отличие от всех остальных... можно увидеть вывески: они почему-то именно - "о-вощ-ны-е".
Такой своенравно, явно вразрез с бытовой действительностью, отдаваемый им приоритет - можно объяснить лишь в том случае, если их содержание тоже... раздваивается. И раздваивается - именно под воздействием гробовой семантики, диктуемой пушкинской повестью (а также, заметим, и содержанием самого эпизода!).
Образ капустных кочнов как отрубленных человеческих голов, а стало быть - убитых, умерших людей, - традиционен: сказка "Карлик Нос" В.Гауфа (1826), стихотворение "Заблудившийся трамвай" Н.Гумилева (1919).* * *
Каждый встреченный объект городского пейзажа - описывается как событие, веха для персонажа, потому что он видит его в последний раз, а следовательно - предстает ему не в абстрактном ряду таких же предметов, а как существующий в единственном, неповторимом экземпляре:
"...Вот уже кончилась деревянная мостовая. Он уже поравнялся с большим каменным домом. Грязная, издрогшая собачонка, с поджатым хвостом, перебежала ему дорогу. Какой-то мертво-пьяный в шинели, лицом вниз, лежал поперек тротуара".
Мы уже говорили о том, какими средствами продолжается создание образа будки Юрко как некоего языческого капища, где совершаются человеческие жертвоприношения (а сам он - также предстает мертвецом, благодаря сходству его имени - с именем шекспировского персонажа, давно умершего королевского шута Йорика в трагедии "Гамлет").
Полицейская будка - место принудительного ночлега именно тех "мертво-пьяных" людей, один из которых упоминается лежащим поперек мостовой в описании Достоевского:
"Он [Юрко] был знаком большей части немцев, живущих около Никитских ворот: иным из них случалось даже ночевать у Юрки с воскресенья на понедельник".
Пушкин сообщает об этом деликатно, предоставляя читателю самому догадаться о причинах, заставляющих москвичей провести ночь после выходного дня в полицейском заведении.
И на этом сходство, повторы заканчиваются, а начинаются - расхождение, перемены, которые Достоевский вносит в образный строй пушкинской повести. Лежащий на мостовой человек - свидетельствует о том, что такой будки полицейского, какая описана у Пушкина, - поблизости нет; "ночевать" ему (как эвфемистически выражается Пушкин) негде.
И вместе с тем, мы понимаем, почему каждая деталь пейзажа описывается повествователем как сущестувующая в единственном экземпляре примета совершаемого персонажем к какой-то определенной цели пути; приближающегося к ней.
Потому что намеченная им самим себе отдаленная цель, к которой он идет (Петровский остров), - сменяется близкой, на которую указывают, к которой ведут, с которой - непосредственно граничат эти "приметы".* * *
И тогда мы начинаем постепенно узнавать, ЧЕМ именно будет заменена полицейская будка и ее обитатель чухонец Юрко в повествовании Достоевского. С окончательной определенностью, как у Пушкина, нам этого сказано, однако, не будет; и, так же как у Пушкина в отношении "ночлега" у Юрко "мертво-пьяных" людей, - читателю будет предоставлено догадаться об этом по одним намекам:
"...Он поглядел на него и пошел далее. Высокая каланча мелькнула ему влево. "Ба! - подумал он, - да вот и место, зачем на Петровский? По крайней мере при официальном свидетеле..."
Упоминаемая "каланча", которая становится последней целью пути персонажа, вызывает у нас вполне определенное представление: какой же иначе может быть "каланча" - кроме как "пожарной"? Но вот что подразумевает персонаж под "официальном свидетелем" нам (по крайней мере - современному читателю романа, без обращения к детальному реальному комментарию, не обладая знанием уличного петербургского быта 1860-х годов) - догадаться трудно.
А сам автор (быть может, и в самом деле рассчитывая на азбучную для своего современника осведомленность) не стремится в этом помочь. Потому что сразу вслед за тем мы этого "официального свидетеля" видим, но КТО он такой, именно по своему "официальному" статусу, нам не говорится:
"...Он чуть усмехнулся этой новой мысли и поворотил в -скую улицу. Тут-то стоял большой дом с каланчой. У запертых больших ворот дома стоял, прислонясь к ним плечом, небольшой человечек, закутанный в серое солдатское пальто и в медной ахиллесовской каске. Дремлющим взглядом, холодно покосился он на подошедшего Свидригайлова. На лице его виднелась та вековечная брюзгливая скорбь, которая так кисло отпечаталась на всех без исключения лицах еврейского племени. Оба они, Свидригайлов и Ахиллес, несколько времени, молча, рассматривали один другого. Ахиллесу, наконец, показалось непорядком, что человек не пьян, а стоит перед ним в трех шагах, глядит в упор и ничего не говорит.
- А-зе, сто-зе вам и здеся на-а-до? - проговорил он, все же не шевелясь и не изменяя своего положения".
Вот к этому, приведенному нами, фрагменту - и относятся наблюдения Турбина, сделанные им в одной из газетных статей второй половины 1980-х годов (насколько я могу припомнить, "У страха глаза велики" в "Учительской газете" от 3 февраля 1987 года, но я могу ошибаться).* * *
Турбин комментирует этот эпизод в свете своей жанровой эстетики; он представлен им как пример вторжения жанра эпоса - в роман, где он, в чужеродной ему жанровой среде, претерпевает пародийную трансформацию, превращающую героя гомеровской поэмы - в... петербургского еврея-полицейского.
Но этой деталью, этой инсценировкой жанрового конфликта эпизод Достоевского... также обязан пушкинской повести! Описывая будочника Юрко после той метаморфозы, которую претерпела его будка после пожара 1812 года, - Пушкин использует цитату из стихотворной сказки А.Е.Измайлова "Дура Пахомовна" (которая сама является цитатой из сказки Измайлова же "Пьяница"):
"...и Юрко стал опять расхаживать около нее с секирой и в броне сермяжной".
Благодаря этой цитате, будочник у Пушкина - делается похож не на героя древнегреческого эпоса, но - на былинного богатыря. Или, как теперь мы можем сказать, зная о литературном происхождении этого пушкинского персонажа, - на древне-русского воина, словно бы пришедшего в повесть Пушкина из поэмы Бестужева "Андрей, князь Переяславский" (с учетом интереса ее автора, как мы от него самого это слышим в пояснительном письме к публикации произведения, - именно к сфере истории одежды, вооружения!). Или - повести Кюхельбекера "Адо".
Об этих генетических связях романного эпизода Достоевского с повестью Пушкина - Турбин не говорит ничего. Однако сама произведенная им генерализация "ахиллесовского" облика персонажа как аллюзии на героя эпической поэмы, эпоса вообще, - подразумевает присоединение к героям гомеровских поэм - их собратьев по жанру: былинных богатырей, древнерусских воинов, которыми эпос представлен (и тоже, разумеется, в сниженном виде) - в повести Пушкина.
При этом исследователь, как бы подчиняясь неопределенности, задаваемой повествованием Достоевского, - и сам допускает небольшую фактическую неточность. Он называет пожарного (?), стоящего на часах (?) у ворот пожарной части (?) и беседующего с нарушителем порядка Свидригайловым, - ПО-ЛИ-ЦЕЙ-СКИМ: сближая тем самым этого мелькнувшего в романе Достоевского персонажа - с его неупоминаемым прототипом в повести Пушкина!
На самом деле эта неточность была не так велика. Пожарная служба в то время, и Турбин это, несомненно, хорошо знал, относилась - именно к полицейскому ведомству (Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Т. 7. Л., 1973. С.397; комментаторы даже называют точный адрес описываемого в эпизоде Пожарного отдела Полицейского дома Петербургской стороны на углу Съезжинской улицы - на которую, стало быть, поворачивает персонаж, прерывая свой путь к Петровскому острову, - и Большого проспекта).
Однако не всем (в том числе и мне), как выяснилось, эта тонкость была известна.* * *
И я бы сам, признаюсь, ни за что не обратил внимания на это небольшое искажение текста Достоевского. В то время шел только первый год моих занятий в семинаре Турбина. В 1986 году он только вернулся из Финляндии и возобновил преподавание на филологическом факультете Московского университета; упомянутая мной статья (как и другая - "...А тайна опять и опять в поэтике сокрыта" в газете "Советская культура" от 10 февраля 1987 года) была напечатана им в преддверии лекционного курса по истории русской литературы первой трети XIX века, который он будет нам читать в весеннем семестре 1987 года. И я в то время еще не имел возможности оценить всю значимость научного творчества Владимира Николаевича.
Но статья Турбина, в которой содержалось это наблюдение, была напечатана в широко читаемой газете. И должен признаться, что о сделанном в ней наблюдении над эпизодом романа "Преступление и наказание", которое я сейчас пытаюсь (еще раз хочу подчеркнуть: по памяти) пересказать и развить, я узнал - из чужих рук.
Чуть ли не на следующий день после публикации статьи, наш университетский преподаватель стилистики русского языка, занимающийся, по долгу службы, составлением картотеки всевозможных неточностей, ошибок, появляющихся в текущей современной печати, не только языковых, но и фактических, - пришел на лекцию с номером газеты в руках и - зачитал нам то самое место статьи как пример... содержащейся в ней ошибки.
И вот тогда-то я и припомнил образ, встающий за строками самого романа, и действительно готов был согласиться, что у Достоевского тут - явно изображен пожарный; человек, ВЫГЛЯДЯЩИЙ как пожарный и находящийся в таком месте, которое воспринимается как пожарная часть. Правда, ДЛЯ ЧЕГО он там в этот час раннего утра находился - мне до сих пор непонятно: неужели в те времена у ворот пожарной части... круглосуточно несли караул часовые?! Надеюсь, мы скоро это узнаем.
К счастью, мне хватило благоразумия не пойти на поводу у глубокоуважаемого лектора и не занять по отношению к процитированному фрагменту статьи предлагаемую им позицию. Не читав, повторяю, статьи, я был глубоко убежден: раз Турбин написал "полицейский" - значит, ему виднее. И, как мы только что убедились, я оказался прав.
Господину стилисту в штатском костюме (а костюм он носил, кроме шуток, действительно какой-то особенно солидный, франтоватый) даже не пришло в голову задуматься: а ПОЧЕМУ автором статьи была произведена - такая замена? Действительно ли это был обман памяти, или здесь преследовался совершенно сознательный, определенный и целенаправленный АВТОРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ?
И вот только теперь я - горячо благодарю этого дорогого профессора (по фамилии, насколько я помню, тоже колоритной: Степанов; ну, совсем как у С.Михалкова: "Постовой Степан Степанов Был грозой для хулиганов"!): за то, что вследствие его язвительного замечания эта подробность турбинской работы - навсегда врезалась мне в память
И только теперь я понимаю, что это "искажение" текста Достоевского у Турбина (не говоря уже о том, что оно представляет собой не что иное, как слабый отголосок, бледную-бледную, но исключительно точную, кальку с эпохальных "искажений" в произведениях Бестужева и Кюхельбекера, постижением которых мы сейчас пытаемся заниматься) - призвано было привлечь к этому крохотному замечанию в тексте его статьи обостренное читательское внимание (что, с подачи моего собеседника, ведь и произошло!); указать на присутствие в этих скупых строках - бездонного историко-литературного подтекста.* * *
Из всего приведенного фрагмента эпизода у нас осталась необъясненной - я подразумеваю под этим в данном случае: не соотнесенной со своим источником, повестью Пушкина, - одна деталь. Она сразу же обратила на себя мое внимание, как и сообщение о лежащем поперек тротуара "мертво-пьяном" человеке; и сразу же стало ясно, что она ориентиоована по отношению к повести Пушкина - совершенно иначе, чем это последнее.
Я имею в виду фразу: "Грязная, издрогшая собачонка, с поджатым хвостом, перебежала ему дорогу". Направление движения животного - также располагается ПОПЕРЕК тротуара; но ведь это означает, что детали эти друг по отношению к другу расположены ПАРАЛЛЕЛЬНО и, следовательно, обе сразу - не могут пересекаться, сходиться... в повести Пушкина.
И действительно, вторая фраза, в отличие от первой, соотнесена с текстом, лежащим - не ВНЕ самого романа "Преступление и наказание", а ВНУТРИ него. Пробежавшая собачонка - это как бы напоминание, инкарнация второй персонажной фигуры, которая, наряду со Свидригайловым, ищет себе смерти в эту ночь.
О ней сообщается, что она - "ГРЯЗНАЯ, издрогшая". Глава с описанием самоубийства Свидригайлова кончается - и начинается седьмая глава шестой части, где дается описание внешнего вида Раскольникова перед прощальным приходом его к матери:
"Костюм его был ужасен: все ГРЯЗНОЕ, пробывшее всю ночь под дождем, изорванное, истрепанное. Лицо его было почти обезображено от усталости, непогоды, физического утомления и чуть не суточной борьбы с самим собою. Всю эту ночь он провел один, Бог знает где".
А потом он приходит с прощанием к сестре, и тогда-то мы и узнаём, что он ходил в эту ночь - по тому же пути, что и Свидригайлов, но только в пространстве искривленных параллельных линий Достоевского этот путь привел его - к прямо противоположному результату:
" - Где же ты был всю ночь?
- Не помню хорошо; видишь, сестра, я окончательно хотел решиться и много раз ходил близ Невы; это я помню. Я хотел там и покончить, но... я не решился... - прошептал он, опять недоверчиво взглядывая на Дуню".
И снова:
" - ...Да, чтоб избежать этого стыда, я и хотел утопиться, Дуня, но подумал, уже стоя над водой, что если я считал себя до сей поры сильным, то пусть же я и стыда теперь не убоюсь, - сказал он, забегая наперед. - Это гордость, Дуня?
- Гордость, Родя.
Как будто огонь блеснул в его потухших глазах; ему точно приятно стало, что он еще горд.
- А ты не думаешь, сестра, что я просто струсил воды? - спросил он с безобразною усмешкой, заглядывая в ее лицо".
В довершение параллели мы встречаем в начале этой сцены - реминисценцию... из той же повести Пушкина "Гробовщик", но только связанную не с фигурой будочника Юрко, а с заглавным героем, Адрианом Прохоровым:
"Поднимаясь в свою квартиру, он заметил, что Настасья, оторвавшись от самовара, пристально следит за ним и провожает его глазами. "Уж нет ли кого у меня?" - подумал он. Ему с отвращением померещился Порфирий. Но, дойдя до своей комнаты и отворив ее, он увидел Дунечку".
Точно так же у Пушкина, возвращаясь поздно вечером к себе домой, Адриан видит каких-то людей, входящих к нему в калитку; нежданных гостей. И - вплоть до повторения формы реплики персонажа: "...Уж не вор ли ко мне забрался? Не ходят ли любовники к моим дурам?...". Здесь - дочери, там - сестра; здесь вор, там... следователь!* * *
Раскольникова спасает, удерживает от рокового шага то, что он окружен людьми, которые ему - противодействуют, которые с ним - спорят. Это видно уже из приведенных пассажей его разговора с сестрой. Он на нее "взглядывает недоверчиво", как на врага; "забегает наперед", стремясь предотвратить вражескую атаку, в данном случае - обвинение в "гордости"; "с безобразною усмешкою заглядывает в ее лицо", отражая тем самым на своем собственном лице - предполагемые им ее низкие мысли о нем.
Свидригайлов же перед смертью встречает - своего единомышленника, своего идейного союзника. Мы видели, что как будто какая-то невидимая сила влечет его к месту, где он расстанется с жизнью; ему как будто кто-то шепнул, открыл, что это место - действительно предназначено к тому, чтобы ему там умереть!
Говорят, всякое самоубийство - совершается в припадке сумасшествия. И сумасшествие персонажа Достоевского - состоит в том, что он думает, верит в то, будто бы в мире - действительно существует, МОЖЕТ существовать такое место, на котором МОЖНО, ПОЗВОЛЕНО совершить самоубийство.
Раскольников, как мы видели, - потому и остается в живых, что всю ночь ходит, и не может найти такое место, которое бы ему показалось подходящим для совершения самоубийства; на каждом из этих мест - для него звучат голоса людей, которые спорят с ним, которые отрицают то, что это - "подходящее" место; отталкивают его, зовут обратно к жизни.
Вместо этого:
"Свидригайлов вынул револьвер и взвел курок. Ахиллес приподнял брови.
- А-зе, сто-зе, эти сутки (шутки) здеся не места!
- Да почему же бы и не место?
- А потому-зе, сто не места.
- Ну, брат, это все равно. Место хорошее; коли тебя станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку.
Он приставил револьвер к своему правому виску.
- А-зе здеся нельзя, здеся не места! - встрепенулся Ахиллес, расширяя все больше и больше зрачки.
Свидригайлов спустил курок".
Собеседник самоубийцы сам не понимает, насколько чудовищно звучат его слова: ими предполагается, что где-то еще - ЕСТЬ МЕСТО, подходящее для самоубийства; на котором - позволено совершить самоубийство. Его протест вызван исключительно опасением за свою безопасность, стремлением избежать неприятностей.* * *
Но и в "объясненных" нами, в их генетическом плане, фрагментах эпизода, тех, которые нашли себе исчерпывающее соответствие в составе пушкинского источника, - остается нерешенной одна проблема: почему же произошла эта персонажная перемена, которую отразила изложенная нами дискуссия вокруг трактовки этого эпизода в статье Турбина? Почему - не будочник, почему... ПОЖАРНЫЙ?
И ответ на этот вопрос, начало ответа на этот вопрос, за которое можно ухватиться и начать разматывать остальное - заключается в одной из только что приведенных нами реплик собеседников.
Как видим, реплики человечка в медной ахиллесовской каске - даются у Достоевского с тщательно прописанным акцентом. И меня сразу же удивило - наличие в одной из этих реплик... странного автокомментария к ним. Одно из искаженных таким образом слов - становится настолько неотличимым от другого слова, с другим значением, с которым оно в результате этого искажения совпадает, - что автору приходится в скобках... указать то слово, которое под ним следует понимать: "эти сутки (шутки) здеся не места!"
Разумеется - это излишество; разумеется - такого грубого, такого демонстративного вторжения авторской речи в реплику персонажа - можно было избежать. И если Достоевский это допускает - значит, такой миниатюрный стилистический скандал - преследует у него какую-то художественную цель; несет в себе - какую-то дополнительную, по отношению к остальному тексту реплики, художественную информацию.
И мне, надо признаться, здесь, в оправдание этого эксцесса сразу же припомнились... строки Самуила Яковлевича Маршака из знаменитого стихотворения "Вот какой рассеянный" (1930). Именно в этих строках два эти соотнесенные столь головокружительно-эксцентрическим образом в повествовании Достоевского слова - образуют самую обычную, хотя и задорную, стихотворную рифму:
...Закричал он: "Что за шутки!
Еду я вторые сутки,
А приехал я назад,
А приехал в Ленинград!"
А пришли мне эти строки в голову так легко и так быстро - потому, что я давно уже что-то подобное ожидал.* * *
Начнем с образа... отрубленных человеческих голов, который встает за исключительным, экслюзивным упоминанием "овощных вывесок" (как будто бы на других упоминаемых повествователем "лавочках", которые, проходя, видит персонаж, вывесок - не было!) на фоне развивающейся параллели с повестью "Гробовщик".
Разумеется, я упомянул предшествующую роману Достоевского сказку Гауфа, где присутствует тот же самый традиционный образ. Но, во-первых, у Гауфа в сказке "Карлик Нос" превращение капустных кочнов в человеческие головы проиходит после покупки их - не в лавочке, а на базаре в овощном ряду.
И вспомнились мне сразу же, как только я разглядел эту очередную повествовательно-стилистическую аномалию в тексте эпизода Достоевского, - строки знаменитого стихотворения Н.С.Гумилева "Заблудившийся трамвай" (1919), в котором тоже упоминается... вывеска "овощной", то есть "овощной" лавочки, и тоже - говорится о смерти, ожидающей автора:
Вывеска... кровью налитые буквы
Гласят - зеленная, - знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мервые головы продают.
В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.
Обратим внимание на то, что в стихах Гумилева прилагательное "зеленная" фигурирует - в функции существительного, отделившись от определяемого им родового обозначения (например: "зеленная лавочка"); то есть точно таким же образом - как привычное нам, вросшее в наш слух слово "булочная", "кондитерская" и т.п.
Но ведь у Достоевского происходит ТОЧНО ТАКОЕ ЖЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ грамматической функции слова! У него говорится: "натыкался на лавочки И овощные". Прилагательное "овощные", как это видно невооруженным глазом, - у него ТОЖЕ ОТДЕЛЯЕТСЯ ОТ СЛОВА "ЛАВОЧКИ" (с которым оно изначально должно было быть связано в качестве его определения) и функционирует - в качестве имени существительного, равноправного в своей синтаксической функции с родовым названием "лавочки".
И я до сих пор НИ ОТ ОДНОГО СТИЛИСТА, ИСТОРИКА ЯЗЫКА НЕ СЛЫШАЛ РАЗЪЯСНЕНИЯ, функционировало ли слово "овощная" во времена Достоевского (срв. современное НАМ слово "овощной" - в значении словосочетания "овощной магазин") - в точно такой же грамматической и синтаксической функции, как слово "зеленная" - во времена Гумилева?* * *
Во всяком случае, сам Достоевский в построенной им фразе - прилагает усилия сразу же скрыть произведенное им номинативное употребление слова и создать впечатление, что слово "овощные" - служит у него... определением к слову "вывески". Это приводит к отмеченному уже нами абсурдному представлению, что вывески предназначались... одним овощным продуктам, а все остальные предметы торговли - вывесок не имели!!
Но теперь мы хотим указать на то, что эта НЕЭФФЕКТИВНАЯ (потому что - лишь дополнительно подчеркивающая, выставляющая на обозрение читателю) попытка скрыть один способ употребления слова под другим - показывает, что Достоевский в этом случае - вовсе не ориентировался на современную ему языковую норму; и тогда такой солецизм не может свидетельствовать больше ни о чем другом, как о том, что такое словоупотребление автора - ЯВЛЯЕТСЯ ПРЯМОЙ СТИЛИСТИЧЕСКОЙ РЕМИНИСЦЕНЦИЕЙ ИЗ ТЕКСТА БУДУЩЕГО СТИХОТВОРЕНИЯ ГУМИЛЕВА.
Но поди докажи - что Достоевский в момент создания этого эпизода думал именно о стихотворении Гумилева, которое появится на свет полвека спустя! Однако... Уж коль скоро В ТАКОМ КОНТЕКСТЕ, рядом с образом, который будет присутствовать в стихотворении "Заблудившийся трамвай", - появляется рифма из стихотворения, которое будет написано еще десятью годами позже: то что же лучше такого аргумента можно придумать. Системность реминисцирования - лучшим образом подтверждает факт его совершения.
Тем более что системность эта - идет тут еще дальше, чем это можно было бы предположить. Два этих, столь непохожих, на первый взгляд, стихотворения - выбраны Достоевским для реминисцирования... именно потому, что обладают удивительным внутренним сходством; оказываются хорошо сгармонированными, будучи поставленными друг рядом с другом!
Оба стихотворения посвящены... рельсовому транспорту. У Гумилева - трамвай; у Маршака - поезд. И это бы все ничего; но и в том и в другом стихотворении - средства эти изображены... предельно аномальным образом. У Гумилева - трамвай, сорвавшийся с рельс, мчащийся сквозь пространство и время сам по себе.
У Маршака же - полностью наоборот: поезд, который едет... стоя на месте; который, вместо того, чтобы приехать в Москву, "приезжает" - в тот же Ленинград, из которого он выехал. Судите сами: разве здесь не видно как на ладони остроумие большого ХУДОЖНИКА, который выбирал, совмещал эти стихотворения в целях реминисцирования! То есть: автора романа "Преступление и наказание", Достоевского.* * *
И этими двумя противоположными, контрарными точками - реминисцентный план эпизода самоубийства Свидригайлова был почти завершен. Потому что третью, центральную точку - я заподозрил, увидел в тексте этого эпизода... еще раньше. Только, не будь этих двух других - я бы никогда в существование этой реминисценции не по-ве-рил.
А именно она - и объясняет нам, и дает ответ на вопрос: почему под пером у Достоевского произошла смена профессии персонажа, по сравнению с пушкинской повестью. Собственно говоря, почему она произошла - и так понятно; нам это стало ясно, мы это увидели - сразу, никуда не отрываясь от самой поверхности текста.
Человек, похожий на пожарного (мы так это сразу и сказали), - появляется в этом повествовательном фрагменте у Достоевского потому, что непосредственно перед тем в нем появляется, действующему первонажу становится видна ("мелькнула ему влево" - как будто он едет... в трамвае!) - (пожарная) КА-ЛАН-ЧА. А вот почему появляется она, почему вслед за этим с неумолимой закономерностью происходит смена персонажа - становится нам понятным, благодаря еще одной, центральной, как мы сказали, предвосхищающей реминисценции, совершающейся в этом тексте.
Это реминисценция - также стихотворного произведения, и так же из детской советской поэзии, как и стихотворение Маршака. И из произведения - ничуть не менее знаменитого, "Дяди Степы" Сергея Михалкова:
В доме восемь дробь один
У заставы Ильича
Жил высокий гражданин,
По прозванью КАЛАНЧА...
Каким образом это стихотворение соотносится с художественным строением эпизода у Достоевского - нам понятно. Это - первое произведение про дядю Степу у Михалкова. Второе же - так и называется: "Дядя Степа - милиционер". Таким образом, этот поэтический сериал в целом - логично развивает реминисцентную линию пушкинской повести, с ее полицейским, будочником Юрко.* * *
Но столь же органично соотносится стихотворение Михалкова, центральное в этом предвосхищающем реминисцентном плане, - и с двумя дрругими, его сопровождающими. Маршак, автор "Рассеянного", - и был тем литератором, к которому Михалков в 1935 году, сочинив "Дядю Степу", ездил в Ленинград (!) и который открыл ему путь в детскую литературу.
С другой же стороны - стихотворение Гумилева. Здесь нужно иметь в виду место жительство героя, которое указывается в первых же строках. Я не знаю, существовал ли трамвай здесь в 1935 году, но достаточно посмотреть вступительные кадры снятого три десятилетия спустя кинофильма Марлена Хуциева, так и называющегося: "Застава Ильича", - чтобы увидеть эту размашистую дугу трамвайных рельсов, пересекающих поперек всю площадь, сохранившихся в неприкосновенности до настоящего времени.
Почему же из всех возможных источников реминисценции было выбрано - именно это, содержащее слово "каланча" и обусловившее смену профессии пушкинского полицейского - на пожарного у Достоевского, я думаю - тоже станет понятно, как только мы напомним читателю... ФАМИЛИЮ героя:
...По фамилии Степанов
И по имени Степан,
Из районных великанов -
Самый главный великан.
Это фамилия - того самого профессора Степанова, который в 1987 году, 121 год спустя после выхода в свет романа "Преступление и наказание", затеял в лекционной аудитории Московского университета дискуссию вокруг - этого самого эпизода Достоевского; вокруг его трактовки в газетной статье Турбина.* * *
О том, что произведения В.Н.Турбина - БЫЛИ ИЗВЕСТНЫ Достоевскому, нам уже приходилось недавно говорить (об этом свидетельствуют реминисценции в тексте его первой повести "Бедные люди" - названия первой книги Турбина "Товарищ время и товарищ искусство").
Примечательно также, что название этой книги включает в себя слово, служащее названием одного из журналов, издававшихся Достоевским.
Достоевский - словно бы присутствовал в этот момент в университетской аудитории. И - с интересом вслушивался в ДИАЛОГ двух своих читателей, исследователей; в ТРИАЛОГ, с подключившейся к этому заочному разговору, дискуссии студенческой аудиторией, своеобразным "хором", с большим или меньшим интересом следящим за состязанием протагонистов.
И - возникающим, светящимся, мерцающим среди этих диалогически ориентированных друг относительно друга сознаний... своим АВТОРСКИМ ЗАМЫСЛОМ данного эпизода; данного фрагмента, пассажа его всемирно известного повествования.
Существующим - в буквальном смысле этого слова, НА ГРАНИЦАХ этих сознаний; неведомым, неизвестным, неосознаваемым в этот момент времени ни одним из них, и вместе с тем - во всей своей действительной фактичности ПРИСУТСТВУЮЩИМ здесь. И одновременно с этим - заносящимся на бумагу, реализуемым где-то в далеком-далеком Петерубрге середины 1860-х годов под пером великого русского писателя...
Благодаря тому, что осенью 1986 года я оказался в семинаре Турбина, - и мне тоже, каким-то краешком довелось принять участие в создании текста этого великого произведения; быть очевидцем одного из эпизодов, составляющих его творческую историю.* * *
Та же самая конструкция предвосхищающих реминисценций, обнаруженная нами, - может, наконец, объяснить остающийся для нас загадочным факт - присутствия персонажа "в сером солдатском пальто и медной ахиллесовской шапке" в неурочный час на месте гибели Свидригайлова. Понятно уже, что это - тоже "гость из будущего", явившийся сюда в виде предвосхищающей литературной реминисценции.
В стихотворении "Дядя Степа" трамвай, трамвайные линии, как мы сказали, - затрагиваются лишь косвенно, благодаря упоминанию места жительства героя. Но у Сергея Михалкова - есть еще одно стихотворение, уже целиком посвященное... трамваю. Естественно, что оно - не может не входить в этот реминисцентный ряд, не подразумеваться в нем, на более глубинном, отдаленном плане.
Это стихотворение называется "Одна рифма" (1938):
Шел трамвай десятый номер
По бульварному кольцу.
В нем сидело и стояло
Сто пятнадцать человек...
Удивимся смелости официозного поэта, выбравшего в качестве камертона для своего стихотворения - слова... уличной песенки (одна рифма, которая действительно появляется лишь в последнем четверостишии, - должна была, по-видимому, обеспечить неузнаваемость):
Шел трамвай девятый номер,
На площадке ктой-то помер,
Тянут, тянут мертвеца,
Ламца-дрица. Ца-ца!
Как видим, куплеты эти исключительно удачно подходят для повествования, в котором реминисцируется повесть Пушкина "Гробовщик". Тем более, что и в песенке этой мнимый "мертвец" - оказывается... мертвецки пьяным человеком, которого приходится забрать в вытрезвитель.
Вот эти-то уличные куплеты - и приводятся, цитируются (и только благодаря этой цитации - и стали известны нам) в одиннадцатой главе романа И.Ильфа и Е.Петрова "Золотой теленок" (1931).* * *
Из первого же романа этой дилогии, "12 стульев" (1928), - приходит фигура, которая сопровождает героя Достоевского в последние минуты его жизни, становится свидетелем его смерти.
Мало того, что автор, Достоевский, изобразил эту фигуру - в "медной ахиллесовой шапке", так он еще и одел его в "солдатское серое ПАЛЬТО": так что не поймешь - является ли он штатским, принадлежит ли к военным, военнизированным подразделениям, таким как полиция и пожарная охрана?
И это у Достоевского - не оговорка; это принципиальная художественная деталь, подразумеваемая, требуемая насущно его авторской концепцией: ведь раньше - эта деталь... повторяется; предстает в своем "правильном" виде - так чтобы при повторном ее появлении сразу же было ощутимо наличие "ошибки". Этот тот самый "мертво-пьяный в ШИНЕЛИ", "лежащий поперек тротуара.
Теперь мы вспоминаем финал романа "12 стульев" - и видим... то же самое, что изображено в романе Достоевского. Раннее, ни свет ни заря, утро. Казенное здание, бдительно оберегаемое "сторожем в брезентовой спецодежде". И - Ипполит Матвеевич Воробьянинов, "предводитель команчей", только что "всадивший" бритву в горло своему компаньону, "великому комбинатору".
Влезающий, вопреки бдительному надзору, в окошко и обнаруживающий... опустевший, опустошенный хозяевами этого здания роковой двенадцатый стул!
Сторож сталкивается с ним только на улице; принимает за случайного прохожего, интересующегося историей обнаружения клада и постройки клуба. И, рассказывая о судьбе воробьяниновских брильянтов, - называет его то и дело: "СОЛДАТИК". Почему - непонятно.
Быть может, потому, что Достоевский, описывая его в эпизоде романа "Преступление и наказание", изображает его в СОЛДАТСКОМ "пальто" и медной пожарной каске? Но ни пальто, ни шинели теперь у Воробьянинова нет; разгуливает он в октябрьскую непогоду (как это можно заключить из двух авторских ремарок, в которых упоминается его одежда) - в одном пиджаке.
Ну а клуб этот, построенный на вырученные за тещины бриллианты деньги, - известно какой: клуб ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНИКОВ. Что и не могло быть иначе в условиях каскада реминисценций на тему рельсового транспорта в эпизоде у Достоевского. А впереди у русской литературы - поезда и вокзалы: и в "Идиоте", и в "Крейцеровой сонате", и... в "Анне Карениной".
|