Истина, казалось бы, общеизвестная: художественное произведение всегда вымышлено, "выдумано". Всегда!

Нет и не было Венеры Милосской - перед нами стоит, устремив мраморный взгляд в века, гениально изваянная глыба камня.

И никакого Гамлета нет - молодой актер лицедействует на театральных подмостках.

Нет и людей, тени которых скользят по экрану. Нет их! А есть два километра шелестящей пленки, энергичный режиссер, измученные бесконечными пробами артисты и оператор, в тонких руках которого камера творит чудеса.

Все выдумано. Но мы чистосердечно верим в вымысел. Мы ревниво охраняем его. Мы более или менее успешно стараемся подражать героям любимых книжек и кинофильмов, воображать их живыми, а школьные учителя учат своих питомцев разбирать "черты характера" Евгения Онегина, Обломова и Павла Власова. Питомцы скучают, но разбирают.

Мысля неосуществимое уже совершившимся, мы забываем и о странной красоте ямбического стиха, гремящего в устах... чиновника, самозабвенно выясняющего отношения с бронзовым императором, и о волшебной способности поэта продлевать одно мгновение на долгие годы. И о многом другом. В каждом из нас заключена частица горьковской Насти из пьесы "На дне". Бедняжка прочла книгу о синеоком красавце Гастоне и тут же безоговорочно уверовала в его существование: "Вот приходит он ночью в сад, в беседку, как мы уговорились... а уж я его давно жду и дрожу от страха и горя. Он тоже дрожит весь и - белый, как мел, а в руках у него леворверт..." И гневными слезами встречает горемычная девушка выпады циника Барона. А Барон безжалостно язвит: не было никакого Гастона! Не было! Не было!

Противоречиво доверие к вымыслу - я говорю даже не об очевидной "выдумке" сказочных приключений или религиозных мифов, а о вымысле "хорошем", представляющемся предельно правдоподобным и воспроизводящем события "во всей их полноте и целостности". Уверовав в реальное существование литературного героя, соглашаясь или споря с ним, верящие словно делают какой-то шаг вперед, нравственно обогащаются. И им начинает казаться, что произведение искусства понято, содержание его освоено, исчерпано.

Исчерпано ли? "У нас, писал Белинский, - вообще содержание понимают только внешним образом, как "сюжет" сочинения, не подозревая, что содержание есть душа, жизнь и сюжет этого сюжета" (В. Г. Б е л и н с к и й,  Русская литература в 1841 году, Полн. собр. соч., т. 5, АН СССР, 1953, стр. 552).

А отождествить происходящее в произведении искусства с "самой жизнью" - значит, впав в метафизику, смазать различие между действительностью и ее идеологическим преломлением. И шедевр окажется обокраденным - пустым и неприглядным, словно комната, из которой в панике повыволокли все вещи. Безоговорочная вера в реальность вымысла таит в себе страшный потенциал консерватизма.

Но доказывать, что не было ни Гамлета, ни Евгения Онегина, ни Наташи Ростовой и даже Наполеон и Кутузов - совсем не "настоящие" полководцы, а, как это ни прискорбно, всего лишь гениальная имитация, - значит выслушать гневную нотацию школьного учителя. Видимо, и в наши дни и в наш социалистический век сознательный диалектик еще не победил в человеке стихийного метафизика, который, в частности, извечно сопротивляется проникновению "профанов" в святая святых искусства - в "творческую лабораторию" художника.

Но мы, литературные критики, - те же учителя. И, более или менее живо обмениваясь мнениями о нравах героев литературных новинок, мы по-прежнему ждем новых Лермонтовых и Толстых, которые должны создать "многогранные образы героев наших дней", населить мир Болконскими и Безуховыми ХХ века. Согласно распространенному мнению, герой последующих лет развития искусства окажется в высшей степени интеллектуальным, просвещенным. Он воплотит в себе суровую гуманность времени, дух непрекращающихся исканий, социальную активность. Оставаясь русским, украинцем, эстонцем, таджиком, он сумеет жить интересами всего мира. Он... Словом, предполагается, что художники по-прежнему продемонстрируют нам готовый результат своей работы, сохраняя в тайне ее процесс; и новый герой предстанет перед нами "как живой", обогащенный лишь новыми чертами характера, а вымысел останется неприкосновенным.

Но вымысел всегда приходилось оборонять не столько от вмешательства извне - со стороны читателей или передовой литературной критики, - а скорее от самих же художников.

Человечество доверило им право на вымысел. Научное познание с вымыслом не соприкасается, и ни один географ не стал бы описывать заведомо несуществующий материк, а астроном вымышленную им звезду даже в том случае, если бы эти звезды и материки очень правдоподобно вбирали бы в себя типические черты звезд и материков, существующих на самом деле. Строить гипотезы, не ориентированные на полное осуществление, - как мы видели, исключительная привилегия художников.

Однако привилегия словно бы угнетала поэтов и живописцев, и они либо доводили вымысел до явного несходства с реальностью, ударялись в фантастику, либо стремились придать детищам своего воображения видимость едва ли не документа. А сплошь и рядом обе тенденции уживались рядом, в пределах одного шедевра.

В недрах художественного произведения непрестанно идет какое-то движение. Постоянно видишь, чувствуешь здесь борьбу, на первый взгляд, разнородных начал: стремления заставить нас уверовать в выдуманное, ибо ему сообщена максимальная доля сходства с "самой жизнью", и... разрушить только что созданное, тем или иным способом постоянно напоминая, что ни людей, ни событий, о которых мы читали, в действительности не было. Выводя на сцену героя и заставляя его в проникновенном монологе анализировать поступки окружающих и высказывать о них умные или глупые суждения, драматург уже одним этим разрушает иллюзию достоверности, создать которую он намеревался: ни один вменяемый рыцарь, купец или рабочий не стал бы, по-видимому, вслух беседовать с собой самим, по возможности к тому же перемежая прозу звучными стихами.

Разрушение вымысла - тень, повсюду следующая за вымыслом. Избежать ее нельзя: вымысел в произведении искусства, так сказать, двусоставен; он имеет две стороны.

Заведомо не скопированы с реальности ни герои повести или картины, ни события, раскрывающие их характер. Общеизвестно, что Фауст - средоточие свойств, присущих миллионам искателей истины, а Хлестаков - воплощение черт, свойственных целому стаду людишек "без царя в голове". Но можно, разумеется, писать и о вполне реальных людях - современниках или героях прошлого. И, казалось бы, будет достигнуто полное правдоподобие. Следовательно, вымысел обратим. Послушен воле художника. Покорен ему.

Но помимо собственно собственно вымысла существует и будет существовать условность. И условность - явление необратимое, неистребимое. Правдоподобнейший очерк, описывающий события пяти лет на трех колонках газетной полосы, - условность, и иначе он не был бы произведением искусства. Мы видели: все искусство в целом - гигантская условность, и в этом его сила.

Не является ли наша эпоха эпохой решения проблемы условности в искусстве? Не даст ли она окончательного ответа на вопрос, который давно тяготел над поэтами, живописцами, музыкантами, - вопрос о том, как же, в конце концов, им поступать с условностью, как превратить ее из напасти в могущественное оружие? Наверняка даст. А это - без малейшего преувеличения - равносильно решению физиками проблемы специфики атома, а биологами - проблемы синтеза белка.

Между вымыслом и условностью существуют определенные связи и отношения. Важнейшие из них - отношения цели и средства.

Классическая эстетика утверждала: цель - достоверный, обобщенный, типизированный художественный вымысел, образ. А средство - условность: композиция, стих, поэтический стиль, словом, все то, что сейчас именуется "формой произведения искусства", которую всячески рекомендуется "изучать в неразрывной связи с содержанием".

И практика, казалось бы, подтверждала эту гипотезу, несколько опрометчиво принятую за теорию, верную однажды и навсегда. Например, история русской литературы от натуральной школы до Чехова или история итальянского неореализма в кино - история последовательного вытеснения условности. После Пушкина и Лермонтова наступает эпоха прозы. Стих Некрасова - феномен: это стих, словно стесняющийся того, что он стих и изо всех сил притворяющийся не стихом, а просто разговорной речью. Толстому представляется нелепостью само существование стиха: как известно, он сравнивает стихотворца с пахарем, который, идя за плугом, вдруг ни с того, ни с сего пустился бы выделывать балетные па. У Чехова вызывает ироническую улыбку само слово "поэт".

Речь героев становится все реальнее. Чеховские чиновники уже не стали бы пикироваться с императорами при помощи ямбов. "Жареные гуси мастера пахнуть" или "как бы чего не вышло" - куда более свойственная им манера речи. Значит...

Значит, гипотеза классической эстетики верна. Ее нельзя не принимать. Но принимать ее можно лишь в ограниченных пределах, потому что соотношения между вымыслом и условностью изменчивы, относительны, и хотя в современном искусстве сохраняется тенденция, зафиксированная классической эстетикой, рядом с ней, ширясь и разрастаясь, устанавливается другая тенденция, другое соответствие целей и средств искусства.

Уже в творчестве Пушкина намечены основы другого соотношения условности и образа: цель - утверждение самой условности, образ - средство, опора для нее. Например, в поэме "Домик в Коломне" этот переворот произведен совершенно откровенно и демонстративно: взято первое попавшееся анекдотическое событие, а внимание поэта устремлено на его описание, на средства его воспроизведения, на "форму", которая стала "содержанием". И мы увидим, что аналогичное явление есть и в "Евгении Онегине", и в "Египетских ночах", что эта традиция Пушкина продолжалась у Маяковского.

И в музыке. Опера - жанр, создающий иллюзию: цель - характеристика человека, а сама музыка - лишь отвечающее ей средство. Но на смену оперной музыке, вырастая из нее, затем развиваясь параллельно с нею, а наши дни явно стремясь первенствовать, идет музыка симфоническая и концертная.

И так же, как в музыкальном произведении переплетаются две контрастирующие темы, в истории искусств переплетаются две тенденции: тенденция оттеснить условность куда-то на второй план и воспроизводить "жизнь, как она есть" и тенденция дерзко, смело, демонстративно выставить условность на всеобщее обозрение, обнажить ее, подчинить ей вымысел.

Условность становится "содержанием", ибо она - не слабость искусства, а его сила: ведь условность и есть конкретное, наглядное выражение гносеологического метода художественного мышления. И искусство, в отличие от религии, обнажает ее - наивно, но гордо.

И что-то очень взрослое есть в его детски непосредственном или юношески бескомпромиссном взгляде на свое призвание. "Детство не умирает в художнике, - говорил замечательный артист Владимир Яхонтов, - ...детские глаза - то же самое, что чувство нового. И пусть у художника останутся детские глаза на мир. Такие глаза продолжают удивляться, то есть продолжают познавать мир, с такими глазами художник творит, открывает.

Он продолжает ломать игрушку и смотреть, что у нее внутри, а потом строит свою заново. А главное - он верит. Легко верит, что он капитан на корабле и что вокруг него море, и что дальше обязательно какая-нибудь земля. Художник продолжает открывать новые земли. Он мореплаватель. У него далекое плавание..." (В л а д и м и р   Я х о н т о в,  Театр одного актера, М., 1958, стр. 454.)

Сорок веков кряду мальчики и девочки потрошат сюрприз, подаренный им ко дню рождения, - вымысел и условность. Игрушку ломают и ломают. Золотистыми струйками сыплются опилки. Клочьями летит вата. Со звоном вывинчиваются пружины, и с пухлых щек кукол опадает краска. Художник - одновременно и мастер-игрушечник, изобретающий куклу, и пытливое дитя, ломающее ее, чтобы исследовать ее устройство.

Бывают эпохи, оставляющие игрушки неприкосновенными. Зато последующие поколения принимаются разбирать их особенно старательно.

В наш век традиционное противоречие заметно обостряется. Самое молодое из искусств, кинематограф, превзошло все предшествующее в приближении к реальности: каждый кадрик многометровой ленты - фотография, предел близости к натуре, торжество вымысла, полностью, как будто бы, ставшего правдой. Но в то же время нигде еще условность не получала таких возможностей и размаха.

Описание невозможного... Графический набросок невозможного... Все это еще куда ни шло! Но кино - фотография невозможного, точный фотографический снимок... Наполеона, Ивана Грозного, Юлия Цезаря и, если угодно, даже архангела Гавриила, нагрянувшего на мир при всех своих регалиях с недвусмысленно начертанным на лице намерением в конце концов доконать многострадальный род человеческий.

Одно это - условность. Условность, стоящая на грани самовыявления. А то ли еще начнется, когда снова - только на новой основе - возродится метафорическое, интеллектуальное кино! Став полиэкранным, кинематограф окончательно сделает свои содержанием не "сюжет", не переживания героев, а прежде всего те методы, которыми он уже сейчас исподволь вооружает нашу мысль, Он обнажит условность, примется анализировать ее так же смело и откровенно, как это начали делать современный театр, современная живопись, музыка, литература и даже зодчество.

Словом, борьба художников за право последовательно и сознательно демонстрировать свою методологию, делать ее видимой, обнажая условность искусства, имеет свою историю. У нее большое будущее.