КИНО ВСЕ МОЖЕТ?


Бригада муз пополняется молодежью. Недавно на работу в экспериментальный цех приняли музу телевидения. Она работает по-ученически робко, хотя и старательно.

А давно всеми признанная муза кино уже получила разряд, и одно за другим вносит она рационализаторские предложения. Жаль только, половина из них так и не внедряется: видимо, на заводе истории (как и на других заводах) новаторам приходится бороться с бюрократами, консерваторами. Молодежь иногда вынуждена простаивать или работать не по специальности.

Художественную самостоятельность кинематографа признают - по крайней мере, на словах - кажется, все, и интересных наблюдений и обобщений в науке о кино сделано множество. Но не пора ли, идя дальше, начинать пробовать охватить фильм в целом, попытаться найти специфический предмет кинематографа?

Как же поступить с кино, куда его отнести? К пространственным искусствам? К временным?

Кино от рождения обладает признаками искусств пространственных, а едва только был открыт крупный план, - чередование планов и ритмическая смена их стали нормой кинематографа. В течение полутора-двух часов экранного времени камера много раз превращает "далекое" в "близкое". Она ломает привычные представления о расстоянии, о перспективе. Как и в живописи, пространство здесь относительно.

Но кино освоило и диалектику времени. Оно оказалось сродным музыке и лирической поэзии: момент оно было властно превратить в столетие, за десять минут перед зрителем могла промелькнуть эпоха. Кино обгоняло литературу. Писатель, тщясь передать синхронность описываемых событий, старомодно лепетал традиционное: "А в это время..." Кино могло показать синхронно два и более эпизодов: героиня, на которую покушается мрачный бандит, и скачущий ей на выручку доблестный юноша на экране живут одновременно.

Параллельный монтаж "суживал", концентрировал время. С его появлением стал теоретически возможным фильм-эпопея, действие которого длится одно мгновение: в один и тот же час на разных концах земли происходит великое множество связанных одно с другим событий.

Монтаж ассоциативный время "расширял". Он явился художественным эквивалентом писательского "прошло много лет" или "промелькнул год". События, развернувшиеся на современном американском заводе, в кино ассоциировались с... эпохой Вавилона, с первыми днями христианства, с трагедией Франции времен Карла IX - так была построена знаменитая "Нетерпимость" Гриффита.

Казалось, кино исследовало время более успешно, чем музыка и литература. И сложилось мнение: "Что же прежде всего имеют общего музыка и кино? Протяженность во времени. Оба эти искусства временные" (М а р с е л ь   М а р т е н,  Язык кино. М., 1959, стр. 21).

Но правомерность теорий, относящих кино к временным искусствам, сомнительна. Навязывая кинематографу нормы музыки и особенно литературы, они разоружают его. Приблизительность теории сочетается в промахами практики. Они легализуются. Появляется ничего не обозначающее выражение "язык кино", и начинаются бесшабашные переводы поэзии и прозы на этот "язык".

Правда, переводчиков поэзии на "язык кино" вдохновляет пример опер и графических иллюстраций к книгам. Неколебимым аргументом служат и полотна Врубеля, развивавшего идеи и образы Лермонтова. Сюда же можно было бы отнести и живопись, использовавшую сюжеты языческой или христианской мифологии, - то есть добрую половину живописного наследия прошлого. Да и поделки художников-прикладников - тоже превращение одного искусства в другое. Значит, напрашивается соблазнительный вывод: перевод с языка одного искусства на язык другого возможен. Так о чем же тут говорить!

Есть о чем... Явление, очень приблизительно именуемое нами "переводом", не тождественно переложению одного и того же текста с русского на французский или с французского на китайский. У Пушкина и Чайковского, у Лермонтова и Врубеля, у евангельского апостола и Рафаэля, у Гёте и сделавшего изящную курительную трубку резчика по дереву общи - и то лишь в основных чертах - только объекты изображения, попросту говоря, то, что они "описывают". Но объект изображения одинаков на картине Нестерова, в романе Леонида Леонова и в диссертации ученого-дендролога: все трое "изобразили", "описали" лес. Однако эстетический предмет у каждого из них был свой! И Рафаэль вовсе не "переводил" евангелие на "язык живописи", а прикладник-ремесленник - "Фауста" на "язык резьбы по дереву". Каждый раз создавалось новое, совершенно самостоятельное художественное произведение.

Поэтому наши филиппики против "переводов" литературы на "язык кино" вовсе не относятся к экранизациям. Хорошая экранизация с таким переводом ничего общего не имеет. Порой же она превосходит экранизируемое произведение - сделал же Клузо талантливый фильм "Плата за страх" из очень слабого романа. Чаще уступает ему... Впрочем же, не превосходит и не уступает, как Чайковский не превосходит Пушкина и не уступает ему. "Идиот" Пырьева, "Судьба человека" Бондарчука, "Воскресение" Швейцера - это очень хорошие фильмы, общность которых с книгами Достоевского, Шолохова и Толстого существенна настолько же, насколько существенна общность романа "Русский лес" с дельным пособием по лесоводству, пронизанным призывом беречь и приумножать драгоценное зеленое золото. Она сказывается разве только в недостатках фильмов - там, где камера, превозмогая себя, тщится "донести до зрителя мысль великого писателя", точно сам великий писатель по рассеянности не "донес" свои мысли до народа. И чем прилежнее она "доносит", тем больше в фильме натяжек: тут и беспомощно-условный голос героя, откуда-то из-за экрана перечисляющего свои беды, и дикторское чтение "от автора", волей непоследовательного в своей творческой смелости режиссера превратившегося из исследователя событий в их суетливого комментатора. И многое другое.

Экранизация - не перевод. А теория "переводимости" литературы на экран в полной мере реализуется в страшных своею непробудной скукой фильмах-спектаклях, низводящих кино до уровня беспомощного нахлебника поэзии или театра. Фабула их сценариев оригинальна, но от этого никому не легче. Возможна ли опера с совершенно оригинальным по сюжету либретто, но, скажем, с появлением на сцене композитора, оспаривающего своих коллег, как оспаривает их на страницах "Евгения Онегина" Пушкин, с пространными философскими рассуждениями - пусть даже Карузо и Шаляпин исполняли бы их на великолепную музыку? Вряд ли... Но почему никого до сих пор не удивляет появление фильмов, поставленных по законам литературы и театра?

Конечно, фильм может быть и полностью уподобленным повести или пьесе. Но это все равно, что сесть в автомобиль и ехать на нем по улицам со скоростью пешехода или переплывать деревенский пруд на океанском лайнере. Да при этом еще и теоретизировать: в океане вода и в пруду вода, следовательно... Полный вперед!

Существует и другое мнение: кино - искусство синтезирующее. Универсальное. На экране найдется место и музыке, и пению, и речи, и хореографии, и... Но если синтез понимать как коллекцию особенностей разных искусств, то некиим искусством искусств подобает провозгласить прежде всего оперетту.

Временнóе искусство... Искусство, достигшее синтеза... Тут не просто о неточных терминах речь идет, а о больших исканиях, надеждах, открытиях и поучительных заблуждениях.

Кино - всем искусствам искусство! И маниакальное благоговение перед кино смыкается со снобистским пренебрежением к нему. На трудолюбивую музу взваливается непосильный груз. Она превращается в "няньку Варьку" из рассказа Чехова "Спать хочется": калоши чистит, топит печку, моет лестницу, бегает за водкой и баюкает ребенка. Синтезирующее искусство - все сможет, все сдюжит!

Но кинематограф может далеко не "все".

Конечно, в природе кинематографа есть тенденция к синтезу пространственных и временных искусств - но именно к синтезу, а не к коллекционированию

В объективно существующем разделении искусств на два типа было заложено известное противоречие. Музыка и живопись, поэзия и архитектура стремились предначертать социальному мышлению дорогу к совершенному, исчерпывающему познанию относительности времени и пространства. Они глядели далеко вперед.

Но и искусства не могли преодолеть ограниченности и неполноты наших знаний, отраженных в классической науке. "Самостоятельное бытие пространства и времени было основой классической физики..." (Б. Г. К у з н е ц о в,  Беседы о теории относительности, М., 1960, стр. 222). И классического искусства.

Правда, каждое из искусств издавна стремилось перешагнуть за пределы, поставленные перед ним уровнем социального мышления. И завоеванное ими сообща мастерство психологического анализа сыграло в этом отношении положительную роль.

Как, например, мог живописец изобразить на своем полотне время? Так, как сделал это Рафаэль: в вечность устремлен взгляд богоматери и младенца Христа, на мгновение отпрянувшего назад перед лицом отверзшихся его глазам страданий. Кисть рассказала о "сейчас", которое будет "всегда". И в принципе ни один живописец-сердцевед не отличается от своего великого собрата.

В стихотворении Лермонтова "Выхожу один я на дорогу...", в "Кавказе" Пушкина - какой-то порыв рассказать о пространстве. И опять-таки поэзия расширяет свои границы благодаря правдивому и утонченному анализу чувств человека.

Имитация? Конечно, имитация: воспроизведено не пространство, а всего лишь ощущение человека, размышляющего о нем. Но имитация эта создает полную иллюзию превращения поэзии в живопись, и начинает казаться, что стихи ничем не отличаются от картины.

Но когда картины пытались превращать в стихи, а стихи - в картины, те и другие опошлялись. Стихотворный комментарий к картине всегда напоминает зарифмованный раздел каталога, а иллюстрации к лермонтовскому стихотворению походят на изображение вышедшего прогуляться франта. Тенденцию выразить время в живописи и пространство в поэзии нельзя доводить до конца.

В наши дни, пытаясь идти дальше, живопись сплошь и рядом обнаруживает стремление расположить действие не только в пространстве, но и во времени. Рождаются полотна, на первый взгляд представляющиеся непривычно причудливыми.

Несколько полотен старейшего польского художника Ксаверия Дуниковского, выставленных однажды в Москве, не могли не заставить задуматься всякого сколько-нибудь непредубежденного зрителя. Полотна рассказывали об Освенциме, это были картины-воспоминания, картины- размышления.

Сколоченная из досок елка, отягченная телами повешенных...

Оркестр музыкантов играет во время казни...

Пылающая багровым углем яма. В яме - убитые. Трупы. Языки пламени. Из всплесков слепящего света - багровые контуры какого-то чудовища. Птеродактиль? Ихтиозавр? Кто его знает...

И может быть, именно так, в манере фантастической цветовой симфонии, и надо рассказывать современникам и потомкам о явлениях, которые по логике вещей должны занимать место разве что в мире первозданной дикости, где-то далеко за пределами цивилизации? Дуниковский поведал об одной из страшных попыток отбросить человека в забытые им эры, на уровень доисторических земноводных. И он был прав.

Изобразить "рождество в Освенциме" или оркестр смертников, наигрывающих веселенькую польку, в классической манере, скажем, с художественной тщательностью передвижников, было бы... святотатством, кощунством, мысль о котором с негодованием отверг бы любой передвижник. Отверг бы и стал искать новых путей.

И художник, сам проведший за колючей проволокой проклятого лагеря четыре года - четыре года в аду, - нашел путь, который представляется наиболее верным.

Зеленые лица страстотерпцев-оркестрантов. Нечеловечески огромные пустые глаза, вылезающие из орбит. Скрипки и флейты в тонких, словно лапы насекомого, руках. Это - нечто, когда-то бывшее человеком и вопреки лагерному кошмару все еще способное им стать; мир, вместе с общепринятыми нормами утративший привычные краски и очертания. От нормального мира он отделен каким-то неимоверно огромным отрезком времени: для человека, брошенного в освенцимские бараки, мир, где скрипки и флейты по вечерам играют Шопена, а у рождественских елок веселятся дети, представляется невероятнее пермского периода. И кисть художника-узника сделала попытку повести живопись далеко за положенные для нее пределы. Она обрела свойства пера поэта и смычка музыканта.

Говорят, полотна Дуниковского пессимистичны. В них не отражена борьба. Надежда. Вера в спасение. Вот если бы он нарисовал...

И опять приходится заклинать, убеждать, торопить: ХХ век в разгаре, и людям, проникшим в сердце атома, не пристало оставаться глухими к биению золотого сердца искусства! Да, Дуниковский не изобразил надежду и не мог бы изобразить ее без фальши - не вводить же ему в угоду беспомощно переминающимся перед его полотнами с ноги на ногу экскурсоводам в группу показанных им оркестрантов какого-нибудь обязательного оптимиста с устремленным вдаль взором.

Но он же выразил надежду. Выразил! Ибо искусство по природе своей есть выражение человеческой надежды, веры в окончательную победу едва наметившегося. И пусть все герои книги умрут, а на картине - например, Верещагина - не будет "нарисовано" ничего, кроме груды черепов, книга или картина останутся великим проявлением оптимизма и гимном жизни.

Где же выразил свои надежды польский художник? Как? Уж не зелеными ли лицами?

Да. Именно ими: художественное новаторство - тоже выражение надежды. И будь лица смертников Дуниковского натурально бледными, "телесного цвета", а их фигуры правдоподобно пропорциональными - на свет появился бы не цикл художественных произведений, а действительно навевающий чувство унылой безысходности паноптикум. И тогда-то, пожалуй, наша вера в человека действительно могла бы поколебаться: даже талантливый художник, пережив страшную трагедию и вернувшись к жизни, не смог найти на своей палитре ничего новее и смелее благонамеренно правдоподобных, "похожих на жизнь" красок. Значит, способность к творчеству и жажда творчества в нем убиты.

Тут же...

Цветовая живопись в целом - великая гипотеза какого-то переворота в наших знаниях о цвете, о его оптической природе и свойствах. В небе того же Рафаэля теплые тона достигли полного слияния с холодными, стали неотделимы от них; а это с точки зрения здравого смысла - нелепость, превосходящая зеленую окраску лиц. Да что Рафаэль! Неуловимые тени, блики в "Марте" Левитана, игра цветов на полотнах французских импрессионистов...

В быту мы мыслим цвет в абсолютных понятиях: роза - красная, небо - голубое, трава - зеленая. Но мало ли что мы мыслим в быту! В быту мы и Землю мыслим плоской, а древние, как известно, даже в быту не различали голубого и зеленого цветов. Что ж, научившись отличать голубое от зеленого, мы так-таки и постигли цвет? И почему вообще в эпоху крушения абсолютных представлений я должен самодовольно воображать, что как бы то ни было, а формирование моих знаний о цвете завершено, непреложно и красная краска одинакова у розы и у капли крови? Это - агностицизм. Закрывающий дорогу к дальнейшим исследованиям предрассудок.

А в картинах Дуниковского заключена частица разума человечества. Демонстративно деформируя цвет, он как бы предупреждает:

- Восприятие цвета обусловлено какими-то факторами, природы которых мы пока не знаем. И все-таки искусство уже догадалось об обусловленности превращения одного цвета в другой резкой переменой условий его трансляции от предмета к глазу. Подробно и точно об этих условиях со временем скажут физики. Дело искусства сигнализировать им о том, что уже нельзя называть "зелеными" траву и купорос, "красными" заходящее солнце и кровь, "желтыми" одуванчик и самовар. Я изображу траву красной, а одуванчик зеленым. Я создам идеальный вариант познания цвета. Я притворюсь, что мы не только исследовали его до конца в теории, но и на практике научились превращать желтое в синее, а синее в красное, с легкостью ребенка, рисующего синих лошадей и оранжевые горы. Вас это шокирует? Напрасно! Не приходите же вы в ужас, слыша слова "он позеленел от зависти" или "она посинеет от злости"...

И свободно варьируя цвета, художник как раз и выражает свою веру в вечное обновление знаний о мире и самого мира. В обновление, которого не остановишь ни колючей проволокой, ни пылающими рвами. Он спокойно экспериментирует. И в его опытах несравненно больше радости жизни, чем в разросшейся до размеров эпического полотна новогодней открытке, на которой нарисованы хохочущие девицы и весельчаки с баянами. Творчество не бывает угрюмым. Неверие в человека способен сеять только стандарт.

Однако вернемся к кино.

Кино синтетично в высоком смысле слова; оно - воплощенная попытка сблизить пространство и время в единство, не уступающее прочностью запечатленном Рафаэлем слиянию воедино голубого и золотистого лучей. Но сводить мысль о синтетичности кинематографа к скоропалительным предположениям о его всемогуществе недопустимо.

Сравниваешь кино с театром, с поэзией...

Общеизвестно, например, что кинематограф, в отличие от театра, не способен достичь непосредственного общения героя со зрителем. Имитации такого общения в кино выглядят жалко, и обыкновенно мы отворачиваемся от актера, который обращается к нам с экрана даже с самыми благоразумными, душеспасительными речами.

А поэзия? Оказывается, что кино не может показать даже простое письмо.

Попытка показать письмо на экране была сделана еще в "Рождении нации" Гриффита, и с той поры кинематограф не сказал в этой области ничего нового.

В немом кино письмо добросовестно играло роль обычных титров. Маяча перед глазами зрителей, оно безжалостно ломало ритм, путало темп, отнимало драгоценные метры пленки. В кино пришел звук, и письма стали читать. Мгновенно появился штамп: на экране - строки письма, а где-то за экраном - голос его автора. Голос силится быть непринужденным, задушевным, но на деле-то он вульгарно жалостный, "нутряной", как у старых провинциальных трагиков. Условность! Притом условность дурного вкуса, жалкая в своих претензиях на правдоподобие. Все, что в литературе составляет обаяние письма, здесь пропадает: не ни тени присущей эпистолярному стилю непринужденности и свежести. И как бы ни совершенствовался кинематограф технически, письмо, обычная записка всегда будет для него камнем преткновения. И, например, попытка экранизаторов "Воскресения" двойной экспозицией воспроизвести на экране строки записки и сквозь них приближающуюся фигуру писавшей Нехлюдову княжны, только лишний раз напомнила о прискорбном обстоятельстве: полвека кинокамера растерянно топчется перед клочком испещренной буквами бумаги, а просвета все нет и нет.

И не будет. Камере не дано писать, и она не может превратиться в перо. Удивительно, что даже смелые и талантливые режиссеры, ни с чем не считаясь, продолжают штурмовать загадочную крепость в лоб, с фронта.

Или, к примеру, отрицание. Простое "не" и "нет".

Размышляя над стихами Пушкина и с удивительной прозорливостью усматривая в них элементы бесспорно присущей им кинематографичности, Сергей Эйзенштейн напомнил строки:

Пустынный остров. Не взросло
Тут ни былинки. Наводненье
Туда, играя, занесло,
Домишко ветхий...

                            ("Медный всадник")

Режиссер встал в тупик: "Мы отрицания в кадре пока не умеем строить" (С. Э й з е н ш т е й н,  Примеры изучения монтажного письма. "Искусство кино", 1955, N 4, стр. 87). В его замечании правильно все, кроме оптимистического "пока". Не "пока", а "никогда"! На "языке кино", не обращаясь к помощи звука, нельзя сказать обыкновенного "не", и пусть кто-нибудь попытается перевести на него строки Некрасова:

Не обидишь ты даром и гадины,
Ты помочь и злодею готов,
И червонцы твои не украдены
У сирот беззащитных и вдов.

В дружбу к сильному влезть не желаешь ты,
Чтоб успеху делишек помочь,
И без умыслу с ним оставляешь ты
С глазу на глаз красавицу-дочь.

                            ("Современная ода")

Или у Пушкина:

Не торговал мой дед блинами,
Не ваксил царских сапогов,
Не пел с придворными дьячками,
В князья не прыгал из хохлов,
И не был беглым он солдатом
Австрийских пудреных дружин...

                            ("Моя родословная")

Задача, постановка которой была бы равна очередному проекту perpetuum mobile!

А как быть со стихом? Конечно, Эйзенштейн, был прав: кинокамера открыла бы в стихах Пушкина, в "Медном всаднике" или в "Полтаве" много нового. Но логики стиха и слова она заменить не смогла бы, и лишний раз выяснилось бы, что понятие "язык", в каком бы метафорическом смысле слова мы ни употребляли бы его, в кино неприменимо.

Стихотворная строка - художественный конспект какого-то одного хода, поворота человеческой мысли. Она опровергает представления, связанные в сознании читателя с тем или иным словом, обновляет их, уточняет или совершенствует. "...Слово, - говорил Потебня, - своим представлением побуждает понимающего создать свое значение, определяя только направление этого творчества..." (А. А. П о т е б н я,  Из записок по теории словесности, Харьков, 1905, стр. 57). Кино способно делать подобное лишь своими, одному ему присущими средствами.

Эйзентштейна восхищала кинематографичность описания императора в известной сцене "Полтавы":

Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
"За дело, с богом!" Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен.
Он весь, как божия гроза.

Конечно, здесь есть несомненные элементы кинематографичности, и наблюдательный режиссер выявил их глубоко, точно и оригинально: сначала - крупным планом - глаза императора, "резаное лицо" в кадре; затем "план расширяется на все лицо"; далее "дана фигура". Действительно, хоть сейчас на экран! На экран... чтобы получился очень интересный кинофильм о Полтавской битве, не имеющий ничего общего с поэмой Пушкина: ровно ничего не остается от пушкинского слова, ибо непроходимая бездна отделяет "лик" в поэзии от "резаного лица" в кинематографе, литературное "его слаза сияют" от самого оригинального крупного плана сфотографированных камерой глаз человека.

Деяние Петра - утверждает отрывок из "Полтавы" - соответствует грозной воле истории, и полководец - ее сын. Торжественно архаичные для нашего слуха "свыше", "с богом", "божия гроза" напоминают: провидение, логика социального развития народов руководят "делом" царя-солдата. Подобно штыку, сверкнувшему в лучах восходящего солнца, на мгновение мелькает новым оттенком слово "дело": слышится в нем и напоминание о первых русских военных кораблях, один за другим сходивших со стапелей в верфях, и сурово-веселых ассамблеях, и о стрелецких бунтах, и о смутах. Петр у Пушкина продолжает какое-то "дело", давно начатое им и не имеющее конца. "Божия гроза" - понятие, не имеющая кинематографических эквивалентов; это отнюдь не просто раскаты грома и сверкающие в небесах молнии. А "вдохновенный"! По-пушкински гордо, светло, с твердой верой в разумность человеческого порыва сказано. Вообще Петр в отрывке предстает олицетворенным сочетанием порыва и неизбывного долготерпения, минутного вдохновения и трезвого спокойного расчета.

А мысль кинематографического отрывка? Сценария, "вычитанного" в поэме? Слов нет, красиво: величественный Петр... конь... толпа генералов. Но сходство с Пушкиным остается чисто внешним. И это у Эйзенштейна, у гения!

Итак, нет непосредственного общения героя со зрителем. Невозможно отрицание. Не смотрятся на экране письма. Непередаваемыми оказываются особенности поэтического стиля...

Видимо, даже взятые наугад примеры могут навести на какие-то обобщения.

На отрицании, за которым кроется заведомое утверждение, в поэзии строится ирония, причем ирония не только в узко стилистическом понимании слова.

Ирония - одна из форм познания мира: отрицание, замаскированное утверждением. Может ли иронизировать кино? Очевидно, может. Но только при условии, что его не пытаются превращать в сфотографированную поэзию.

А что касается письма...

Как поступить со множеством романов в письмах, дневников, исповедей, поэм-монологов? В "Евгении Онегине" Пушкина на вершине развития характеров появляются два письма, Татьяны к Онегини и Онегина к Татьяне. Как обошелся бы с ними режиссер, будь он хоть трикрат Гриффитом или Эйзенштейном? Ясно, что на "язвк кино" они не переводятся. Но тогда...

Литературное произведение в какой-то мере эпистолярно, и в наши дни своеобразная эпистолярность литературы проявляется все более несомненно. Роман, повесть становятся письмом, которое писатели адресуют читателям. В том же "Евгении Онегине" Пушкин пишет им о своих творческих затруднениях, мечтах, планах, замыслах, литературных симпатиях и антипатиях. Именно благодаря пространным "письмам" поэта, лирическим отступлениям, рассказывающим о создании романа, мы видим, как на наших глазах трудолюбивая мысль поэта воздвигает прекрасное здание - книгу. А экранизация "Евгения Онегина" превратила бы энциклопедию творчества в комикс, в душещипательную историю на тему "Любовью дорожить умейте". О стихах и говорить не приходится - пропали бы.

Однако же экранизируют дневники? И в принципе нет ничего неосуществимого в попытке показать зрителю "Бедных людей" или "Подростка" Достоевского?

Да, дневники экранизируют. Конечно, на экране допустимо появление не только "Подростка", но, если хотите, и толстовского "Холстомера". Давно доказаны возможности камеры смотреть на мир с точки зрения и забитого чиновника, и бедной девушки, и одержимого юноши, и, пожалуй, резонирующего одра. Камера умеет говорить от первого лица. И еще как! Но монолог камеры вовсе не есть именуемое "переводом на язык кино" навязывание ей литературного сказа: муза кино может отнюдь не все!

Но пойдем далее...




ПРОСТРАНСТВО? ВРЕМЯ? ДВИЖЕНИЕ!


Кино справедливо считается наиболее современным искусством. Но каким же старомодным оно бывает! Призванное гордо идти во главе художественного прогресса, оно по старинке замыкается в мирке "острых сюжетов", головоломных фабул, громоздящихся одно на другое приключений. Кино превосходно изображает... чего только оно не изображает! Но обрело ли оно дар выражения, ради которого существует изображенное? Способен ли кинематограф не просто описывать действительность, а демонстрировать само течение мысли, познающей и преобразующей мир? Где те гипотезы, идеалы, которые он принес роду человеческому?

Способен. Есть и у него идеал, своя мечта. Только не надо искать в ней простое слагаемое идеалов живописи с идеалами поэзии и классифицировать кинематограф по аналогии с каким-либо из предшествовавших ему искусств.

Извечно существуют искусства временные и пространственные. Их специфика и их отношения друг с другом выявлены классической эстетикой, и о границах живописи и поэзии сложилось четкое и определенное представление. Но неужели на свете не может возникнуть ничего, чего бы не предусмотрел Лессинг, и все вновь рождающееся с фатальной неизбежностью должно входить в одну из двух сложившихся групп? Групп, которые были намечены и более или менее охарактеризованы... в конце XVIII века? Не верится.

Разделение искусств на эти группы основывается на предположении о взаимонезависимом существовании пространства и времени. Но время и пространство не существуют независимо одно от другого - вне движения. Доступно ли оно художественному изучению? Да. Доступно. Живописцы невежественного средневековья словно смутно предвидели грядущие метаморфозы понятий о пространстве, а кисть Рафаэля рассказывала о волшебных превращениях конечного в бесконечное. Классическое искусство, строя свои идеалы, указывало конечные цели движения общественного сознания. Но...

Искусство докинематографической эры походило на чудо-ребенка, вундеркинда. Овладев высшей математикой, он не мог решить простенькой задачи о двух бассейнах: искусство стремилось передавать высшие формы движения материи, даже не пытаясь отразить простейшую, элементарную - перемещение в пространстве. Литература описывала движение. Ваяние о нем напоминало. А показать его они не могли.

Потом мир неожиданно сдвинулся с места, ожил. Толпы зевак, скучившись в балаганах, глазели на "Прибытие поезда" и на "Политого поливальщика". С той поры о роли, которую играет в кинематографе движение, написаны горы серьезных и глубоких книг, брошюр и статей. Но никто не осмелился произнести последнее слово: кино - искусство движения. Не пространственное. Не временнóе. Не "смешанное". А - кинетическое искусство.

Оно прогрессирует. Оно будет расти. Но эстетическая сущность его уже вполне выкристаллизовалась: кино передает высшие формы движения (движение мысли и движение человеческого общества) посредством низшей - элементарного передвижения в пространстве. Кино мыслит движением.

И телевидение - тоже. Современный кинематограф - лишь первое из искусств новой группы кинетических искусств, научившихся придавать сложнейшим разновидностям движения очевидность и наглядность механического перемещения из точки А в точку В. В этом отношении они отдаленно напоминают кибернетику, появление которой, в сущности, ими предвосхищено. Как они будут развиваться в дальнейшем? Кто же может предвидеть? Но и сейчас видно направление, в котором они развиваются.

Наши знания о движении бесконечно малы, и, естественно, наименее изучены высшие его формы.

Известно, например, что в свободном пространстве механическое движение может совершаться в любом направлении, а классическая физика дала всестороннюю теорию движения массы, перемещающейся в этом пространстве. Но стоило человеку вступить в область следующих форм движения, и его познания оказывались значительно ограниченнее. В химии и биологии он исследовал движение лишь в одном направлении, так сказать, только "вперед". Гений Менделеева завершил этот этап исследовательской работы в области движения химического. Нынешняя химия вступила в новую фазу развития, и одержимые своим мистическим бредом алхимики, попади они в наши дни, смогли бы наконец успокоиться, штудируя теорию обратимости химических элементов.

После Дарвина и Павлова нам стало доподлинно известно поступательное течение биологических процессов. Любуясь налившейся древесной почкой, мы твердо знаем ее ближайшее будущее: если не помешает ничто постороннее, она превратится в лист. И этот примелькавшийся нам процесс необратим - движение идет снова только "вперед".

Но существуют ли законы, в соответствии с которыми рост организма смог бы приобрести какое-либо иное направление? Можно ли постичь всю "методологию" управления ростом клетки? Безусловно, можно.

Но тогда окажется, что движение, направление которого представляется нам абсолютным, возможным лишь в одном направлении, на самом деле относительно так же, как и время. Рано или поздно люди достигнут возможности это направление изменять. Совершится революция, по своему значению и последствиям превосходящая нынешнюю революцию в физике. Род человеческий вступит в такое новое качество, которое и грезиться никому не могло.

Не приходится говорить о практическом значении вероятного уже в наш век переворота в знаниях о мире, о невообразимом осложнении производственных отношений, которое последует за взлетом производительных сил.

Но сейчас можно тревожиться главным образом об одном: получив возможность управлять ростом клетки, не просто ускоряя его или замедляя, но сообщая ему заданное направление, люди... Неужели и они не догадаются помянуть добрым словом солдат цивилизации, шедших на штурм теории движения с кинокамерой в руках и простодушно не подозревающих о выпавшей на их долю миссии?

Природа хранит свои тайны с хитростью мастерового времен Демидовых и Строгановых, самоучки, оберегавшего от нескромных взоров доставшиеся ему ценой каторжного труда секреты обжига редкостного угля. Но именно устами кинематографистов человечество впервые попыталось приступить к увещеванию недоверчивого старичка. Оно доверило им заявить о назревшей потребности вторжения в мир относительного движения. И появилось искусство, для которого высшие формы движения оказались управляемыми столь же просто, как и низшая.

Кино первым сигнализирует роду человеческому о возможности вырваться из рабства, налагаемого на него движением, постигнутым лишь в одном направлении - только "вперед". Подобно тому, как самый заурядный поэт-лирик ежеминутно совершает чудеса превращения минут в века, "дивные дива" совершает рядовой "киношник". Властью, проведав о которой, Мефистофель мог бы скорчиться от зависти, он волен превратить старца в пышущего здоровьем юношу, заставить древесный лист послушно свернуться в веселую почку, а букет цветов - в гроздь бутонов. Секрет его волшебства всего-навсего в том, что, изображая в каждом отдельном кадрике и кадре движение, нам хорошо знакомое, абсолютное, благодаря взаимосвязи кадров, монтажу кинематограф выражает гипотезу об относительном движении, движении, не регламентированном определенным направлением.

Таким образом, нет высшей категории движения, которая не могла бы стать релятивной перед объективом кинематографической или телевизионной камеры. Но нужно, разумеется, помнить: предсказывая новые методы познания и преобразования мира, искусство не может и не должно обладать достоверностью научного закона.

С точки зрения науки методология искусства авантюристична, неосуществима. Что бы ни придумала физика будущего, а минута не обретет свойств вечности. Как бы ни изощрялась биология и каких бы высот она ни достигла, никому не будет дано в два счета сделать из старца подростка, а из цветка - бутон. И все-таки художественная мысль - не греза. Искусство - неизбежное в форме невозможного.

Нам, кажется, уже наскучило твердить друг другу об осуществляющихся мечтах, сбывающихся в сказках. Сбылась сказка о ковре-самолете, а гоголевский черт, укравший с неба золотой месяц, сегодня оказался бы всего лишь бездарным подражателем первым космонавтам. Сбудется и сказка о живой воде - той, что возвращает к жизни поверженных ратников и омолаживает престарелых. И кино - первое предвестие осуществления древней легенды.

Мир мечты безбрежен. Но мечта, запечатленная в сюжетах легенд и научно-фантастических книг, нищенски бедна в сравнении с мечтами, заложенными, растворенными во всей конструкции художественного произведения. Легко предсказать едва ли не любое свершение. Труднее зондировать методы, ведущие к его достижению. А искусство предсказывает их.

Поэтому что бы ни свершилось в науке, оно всегда окажется в завидном положении прозорливца, имеющего право на небрежно снисходительное: "А что я вам говорил!.."

- Для меня, - своим мужественно нежным голосом говорит скромная лирика, - не нова никакая теория относительности...

- Для нас, - со временем скажут кинематограф и телевидение, - нет ничего нового в релятивности высших форм движения.

И в доказательство со стенда фильмотеки достанут первую попавшуюся ленту. С грохотом выложат на стол жестяную коробку. Извлекут ролики свернутой пленки. Зарядят проектор:

- Смотрите! Завидуйте!




НАШ ДРУГ МОНТАЖ


Кино появилось поздно, на рубеже XIX и ХХ столетий.

Но, несомненно, есть на первый взгляд представляющийся причудливым закон развития художественной мысли: история началась с того, чем ей, казалось бы, подобало завершиться.

Уже в Древнем Египте и в античной Греции расцвела архитектура, отражающая высший идеал познания, познание в его окончательном виде. А дающая о познании самые предварительные, наименее определенные представления музыка достигла вершин своего развития три тысячи лет спустя. Ясно, что мы идем по течению реки вверх, от дельты к истокам. И до них еще очень далеко. Бесконечно далеко.

Но огромный путь пройден. Человечество обрело музыку. Поднимаясь далее, оно открыло новые берега - первые из кинетических искусств.

И, может быть, кино пришло вовремя - как раз тогда, когда мышление безоговорочно абсолютными величинами начало обнаруживать свою губительную ограниченность. На пути человечества вперед преградой стояли представления о пространстве и времени как категориях абсолютных и неизменных. Пространство мыслилось по аналогии с расстоянием, время - с часами и сутками, а подкравшиеся неведомо откуда злокачественные опухоли принялись было исследовать и лечить по аналогии с хорошо изученными инфекционными заболеваниями. А между тем раковые клетки упрямо напоминали человеку о несовершенстве его знаний, развивались, движение их шло "вперед", и не только повернуть его вспять, но даже просто прервать его до сих пор оказывается невозможным. Люди ощущают насущную необходимость дальнейших попыток преодолевать или по крайне мере совершенствовать аналогичный характер своего мышления. Абстрактные гносеологические проблемы стали обретать непосредственно важное, жизненное значение. Грани между отвлеченными, "далекими от жизни" вопросами методологии познания мира и повседневным бытом рушатся. Кинематограф - новая попытка искусства честно отозваться на зов современности. Явления, вокруг которых спорят десятки талантливых ученых, в его представлении давным-давно познаны. "Нас возвышающий обман" искусства таит в себе светлую правду. Ручательство за будущие успехи науки. Ободрение.

Рассказывают, что в бытность послом при русском дворе Бисмарк как-то отправился на медвежью охоту. Поднялся буран. Замело путь, запорошило морозной пылью, и уже неминуемой казалась ледяная смерть.

Но их было двое - железный канцлер и невзрачный русский мужичонка, ямщик. Видя уныние сурового немца, сермяжный дяденька, дергая носом, подбадривал:

- Ничего, барин! Ничего, выберемся. Ничего!

Пурга все злее. Сильнее ветер. А ямщик держится:

- Ничего!

И выбрались. А Бисмарк с той поры не раз повторял в затруднительных случаях ямщицкое словечко "ничего" - "nitschewo".

Хороший кинофильм - душевное "ничего", которым ямщик - искусство ободряет барина - науку. И, храбро повторяя свое всеобъемлющее заклинание, то понукает лошадей, то слезает с облучка, торит дорогу. В кромешной тьме. Вперед, к свету, к теплу. Ничего!

История кино - история поисков дороги, затерявшейся во мгле. Веселый взгляд из-под заиндевелых бровей, вперившийся в даль. И не только в даль - под ноги. Прощупывающий незримые кочки. Невидимые непосвященному выбоины. Кибитка пробирается сквозь пургу. Объезжает манящие в сторону борозды пахоты: нешто это дорога? так, видимость одна, аналогии... Ямщик торит и торит дорогу.

Но в ХХ веке мужики обретают силищу сказочных богатырей. Ветер они одолевают ветром же. Навстречу пурге, плюющейся в лицо снежной пылью, поднимают метель посильнее.

- Мы мыслим по аналогии? Отлично! Буду виртуозом. Доведу аналогии до совершенства. Превращу их в сложнейшие ассоциации. Посмотрим, что станет с ними тогда...

И ученики украинского режиссера Игоря Савченко вспоминают: "Мы, начитавшись толстых книг, ожидали методичного и последовательного курса лекций... А Игорь Андреевич вместо этого сразу же забросал нас ворохом разнообразных и непонятных заданий.

...Он затеял с нами увлекательную игру в ассоциации.

- Море, - задумчиво говорил он.

- Корабль, - быстро отзывался кто-нибудь из нас.

- Плохо, - махал он рукой. - Это ассоциация по смежности. Самый первый круг.

- Ревность, - предлагал другой студент.

- Это уже лучше, - кивал Игорь Андреевич. - Примерно третий круг. Но избито. - И продолжал: Век!

- Борода, - откликался несмелый голос.

- Ничего. - улыбался Игорь Андреевич. - Где-то в пятом круге" (Ф е л и к с   М и р о н е р,   М а р л е н   Х у ц и е в,  Самая редкая профессия, Искусство кино, 1960, N 3, стр. 100).

Улыбкой талантливого искателя - мол, ничего! - согрет этот необычайено выразительный кадр из слагающейся в наш век ленты, истории кинематографа. Кино - всегда "увлекательная игра в ассоциации", и Эйзенштейн, назвавший кино "искусством сопоставлений", был всецело прав: 2000 метров пленки понуждают зрителя по меньшей мере 200 раз сопоставлять разнородные явления, отыскивать между ними сходство, улавливать контрасты, сравнивать их, соотносить.

Кино безостановочно. Фильм нельзя "обойти кругом", как изваяние. Его не "перечитаешь", как книгу, и, забыв что-нибудь интересное, не перелистаешь обратно. Но в подобных условиях мышление по аналогии революционизируется, преображается, обретает какие-то совершенно особенные свойства.

Не один раз навязывали кинематографу аналогии традиционного типа, препарированные, завершенные, как в поэзии. Он отвергал их и отвергает. "Аналогии и сходство, - предупреждал Эйзенштейн, - нельзя прослеживать слишком далеко - они теряют убедительность и прелесть" (С. Э й з е н ш т е й н,  Диккенс, Гриффит и мы. Сб. "Д.У.Гриффит", М., 1944, стр. 53). Можно было бы сказать еще решительнее: они мешают кино.

Возьмем любой пример...

Детективный фильм о шпионе, заброшенном в одну из республик Советской Прибалтики. Шпион в лесу. Кадр строится приблизительно так:

1. Дремучая чаща. Шпион сидит на бревне.

2. Растерянный глаза шпиона.

3. Глаза скользят по

4. ...весенней листве,

5. ...водам ручейка,

6. ...и паутине, в которой копошится паук.

7. Лицо шпиона, осененного какой-то догадкой.

8. Паук карабкается по нитям паутины.

9. Шелестит весенняя листва.

10. Паук, не добравшись до центра паутины, срывается и падает под дуновением ветра.

11. Оборванная нить паутины.

Сходство "прослежено до конца", и художественная мысль рвется еще легче, чем ниточка паутины. Паук упал - шпион обречен. Аналогия, за которую Савченко и тройки не поставил бы.

На всякий случай оговорюсь: ни аналогии, ни ассоциации сами по себе не "плохи" и не "хороши": сам по себе дождь не "вреден" и не "полезен".

Аналогия становится "дурна" при одном условии, когда ее начинают беречь и хранить с жадностью скопидома, Плюшкина. Тогда появляется нечто противоестественное, отражающее логику развития человеческого мышления лишь внешне, искаженно, односторонне. Нам лишний раз напоминают о неизбывном грехе нашего мышления.. Но нам не показывают, как мы стремимся преодолевать наш грех и в какую силу способны мы обратить нашу слабость.

В бельгийском фильме "Чайки умирают в гавани" есть монтажный троп: человек - чайка. Он не лучше и не хуже аналогии: шпион - паук. Но эта аналогия, это с виду очень затасканное сопоставление развивается, варьируется, живет: беглец, прижатый к решетке портового забора, которая напоминает ему о грозящей ему тюремной решетке, - свободная чайка в широком небе. Умная, страстная, сбивчивая речь беглеца - однообразный стон чайки. Стоптанные башмаки, потрепанные брюки, старческая походка беглеца - крылья чайки. Высокая башня портального крана - но чайка парит еще выше. Кадры, сопоставляющие повисшее на перилах какой-то цистерны тело убитого беглеца и труп чайки, завершают сложное сравнение, положенное в основу фильма. А тут...

И рождается горькое недоумение: сколько же раз можно повторять одну и ту же ошибку? Где предел?

Еще трагическая судьба "Нетерпимости" Гриффита должна была однажды и навсегда показать: кино нечего делать с литературными аналогиями, они ему чужды.

Известно, что в основе "Нетерпимости" лежала строка, заимствованная у Уолта Уитмена:

Бесконечно качается колыбель,
Соединяющая Настоящее и Будущее.

Гриффит показал девушку, которая неустанно качает колыбель, соединяя воедино "века человеческой нетерпимости".

Эйзенштейн справедливо заметил: "...Областью метафорического и образного письма является сфера монтажных сопоставлений, а не сами изобразительные монтажные куски.

Отсюда неудача с рефренным повторением кадра, в котором Лилиана Гиш качает колыбель. Перевод вдохновившего Гриффита отрывка из Уолта Уитмена не в строй, не в гармоническую повторность монтажного выражения, а в отдельную картинку привел к тому, что колыбель никак не могла абстрагироваться в образ вечно зарождающихся эпох и неминуемо так и осталась бытовой колыбелью, вызывая насмешки, досаду или удивление у зрителя".

"Нетерпимость" - гениальная неудача. Кажется, учись на ошибках Гриффита и не повторяй их. Но словно ничего не было! И словно бы судьбы образной мысли в литературе и в кино одинаковы!

Между тем превратности, происходящие с аналогией в литературе и в кинематографе, одинаковы только на первый, поверхностный взгляд: в обоих искусствах она одновременно закрепляется и разрушается, с ней происходит что-то наподобие горения факела - чем ярче пылает, тем скорее испепелится. Однако пути самоуничтожения, самосожжения аналогии в каждом из искусств глубоко различны.

Литература мыслит во времени и о времени. В изображении тех или иных явлений жизни на плоскости или в объеме она не нуждается: время невидимо, оно постигаемо только мыслью. И сравнение, метафора, метонимия - определенное соотношение логических категорий, понятий, представлений, значений. Отсюда - сопутствующие поэтическому тропу особенности.

Например, хочет этого писатель или не хочет, а время непременно будет присутствовать в его сравнении. Избавиться от него - если только сравнивается предмет с предметом, а не впечатление с впечатлением - невозможно. "Глаза голубые, как небо", - проронил художник слова. Оно сопоставлял "глаза" и "небо" только по одному признаку - по цвету. Но помимо своей воли он сблизил преходящее с вечным, и даже весьма убогое сравнение обрело дополнительный смысл, подтекст. Возможно, перед нами - очень плохой поэт. И все же он остается поэтом. Он сохранил верность стихии, доступной только музыке и искусству слова, - времени.

Однако этого мало. Сегодня можно сказать: "глаза огромные, как озера". Но нельзя: "глаза огромные, как деревья (башни, дома, железнодорожные мосты, горы и т.д.)", хотя "огромность" - признак, присущий деревьям в той же степени, что и озерам. Рано или поздно, решая одну гносеологическую задачу за другой, поэзия приучит нас к сравнениям, которые сейчас представились бы невероятными: в принципе литератор волен черпать материал для сравнений везде, где бы ему ни заблагорассудилось.

Предугадывая разрушения будущей войны, Маяковский гремит:

Взорвали,
                   взрыли,
                                 смыли,
                                            взмели.
И город
               лежит
                          погашенной маркой
на грязном,
                   рваном
                               пакете земли.

                            ("Пролетарий, в зародыше задуши войну!")

Рассказывая о грозе в степи и словно глядя на нее робкими глазами семилетнего путешественника, мальчика Егорушки, Чехов роняет свое классическое: "Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо".

А знаменитая "Песнь песней" библейского Соломона - неподражаемый пример поэтического хаоса. Башни, стада коз, виноградные лозы, уснащенный благовонным медом арбуз - вся эта роскошь природы обрушена, низринута на красавицу Суламифь. Ее миловидная фигура тонет в водопаде фантастических сравнений. Однако Соломон - такой же поэт, как и вереница его предшественников и потомков. Все они напоминают цирковых фокусников, на глазах у ошеломленной публики достающих из рукава бумажную ленту, пару голубей, наполненный водой кувшин, кролика, трость, дюжину носовых платков.

Сравнения в литературе могут совершенствоваться до бесконечности. Когда-то сравнивали предмет с предметом. С развитием психологического анализа начинают сопоставлять сходные впечатления, вызываемые совершенно разными, несоотносимыми предметами и явлениями. "Изменившая жена, - проронил Чехов в одной из своих записных книжек, - это большая холодная котлета, которой не хочется трогать, потому что ее уже держал в руках кто-то другой". Изменившая жена... Почему, извините... котлета? А кто знает, почему! Но сравнение-то - превосходное. И лучше, кажется, не передашь и насмешку обманутого мужа над самим собой, и брезгливость, и всю кухонную, бытовую обыкновенность, заурядность случившегося.

Впрочем, это уже не сравнение. И тем более не метафора, не какая-нибудь синекдоха. Сложившаяся классификация поэтических тропов давным-давно не отвечает действительному положению вещей, и она беспомощна перед накопившимися в литературе сокровищами. А сокровищ прибавляется с каждым днем. Неистощимый в соображении понятий разум писателя в поэтике Маяковского, Тувима, Гарсиа Лорки, Пабло Неруды, Николаса Гильена обретает свободу, которая современникам Пушкина показалась бы полной анархией.

Наконец, сравнение представляет собой уже почти обработанную, готовую абстракцию. Поэт, сравнивший глаза женщины с небом, отвлекся от множества подробностей. В глазах могли читаться страх, ласка, приветливость, суровость; их могли обрамлять черные, светлые, пушистые, прямые ресницы. Все это неважно, Главное, что они были голубыми.

А что получилось бы, если бы соблазнившаяся успехами поэзии камера воспылала бы желанием: "И я тоже хочу... чтобы глаза... голубые... Как небо!" И кому-нибудь пришло бы в голову смонтировать два кадра:

1. Резано, во весь экран - глаза героини. Голубые глаза.

2. Простор неба. Небо безоблачно. Голубое небо.

Ясно: нагромождение никак не связывающихся воедино картин получилось бы. Не говорю уже о попытке "перевести" на язык пространственных или кинетических искусств приведенные сравнения Чехова, Маяковского или не в меру влюбленного царя Соломона. Она лишь привела бы к осуществлению шуточной фантазии Саши Черного: руководствуясь Соломоновым описанием, ваятель Хирам отлил статую Суламифи, и...

У парадного крыльца
Соломонова дворца
Появился караван
Из тринадцати верблюдов,
И на них литое чудо -
Отвратительней верблюда -
Медный в шесть локтей болван!

А медник с достоинством комментирует:

       Не спьяна и не во сне
       Лил я медь, о царь сердитый,
       Вот пергамент твой ко мне
       С описаньем Суламиты:
       Нос ее - башня Ливана!
Ланиты ее - половинки граната.
       Рот - как земля Ханаана,
И брови - как два корабельных каната.
       Сосцы ее - юные серны,
И груди - как две виноградный кисти,
       Глаза - золотые цистерны,
Ресницы - как вечнозеленые листья.

                            ("Песнь песней")

Жаль, не было в те патриархальные времена кино - а то поэму одержимого царя преотлично "перевели" бы на его язык. Донесли бы ее мысль до зрителя. Впрочем, еще не поздно...

Но все равно каждое из искусств обладает зоной, недоступной для смежного. Кино не может отвлечься от подробностей с легкостью, естественно достижимой в литературе. Как ни изощряйся, а в кадры "глаза - небо" непременно попадут зрачки, ресницы, совсем уж ничего вдохновляющего в себе не заключающая переносица, облако, без которого небо воспринималось бы просто в виде непонятного квадрата и т.д. Гляди и догадывайся, что камере важен только голубой цвет глаз, под объективом к тому же оказавшийся похожим на бирюзу неба весьма отдаленно.

Как же быть? Как предотвратить превращение кинематографа в жалкого плагиатора, способного присваивать из произведения литературы только сюжетные схемы да моральные сентенции? Не позволить сделать из него побрякушку с душераздирающими событиями: "Ой, и интересно же! Он ее так любил, так любил, а она ему взяла да и изменила. Тогда он узнал, взял пистолет и бах! бах! Хорошая картина. Переживательная!"

Есть половинчатый путь... Постепенно отказываться от монтажа. Продолжая уподоблять кинематограф театру, добиваться идеально достоверного перевоплощения актера в "образ" героя. Воспроизводить "жизнь, как она есть". Словом, расположиться на облучке, отдаться стихиям и вместо бодрого "ничего" бормотать сонное "авось". И в метельной мгле наших надежд, исканий, заблуждений бесконечной лентой тянутся фильмы-спектакли: "Все о Еве" (Дж.Л.Манкевич, США), "Судья" (Луиджи Дзампа, Италия), "Домой..." (ААбрамов, СССР).

И есть другой путь... Борьба. Совершенствование монтажа. Подчинение ему интерьеров, пейзажей, воспроизводимых на экране вещей, актерской игры и всех сыплющихся на кинематограф технических новшеств: звука, цвета, стереоскопии и стереофонии, широкого экрана, а в ближайшем будущем - панорамы и полиэкранной проекции. Что бы ни произошло, монтаж - веха, позволяющая камере идти впереди событий, торить дорогу познанию мира.

В основу монтажного тропа - промелькни он только в двух смежных кадрах или вырасти до объема целого фильма - ложится метод мышления, совершенно неизвестный искусству прежде: аналогия, сопоставление прежде всегопо движению.

(Навязывать кинематографу поэтические тропы - все равно, что пытаться внедрять в архитектуру сарказм и юмор. Поэтому выражения "монтажный троп" и "кинометафора" крайне условны. Но ничего другого не найдено, и ими приходится пользоваться.)

Один кадр А. Несколько кадров B, C, D. И еще один кадр Е. В кадрах А и Е движение, предположим, идет вверх. В обрамляемых ими кадрах B, C и D оно горизонтально. В восприятии зрителя кадры А и Е неминуемое должны связаться воедино, будь в одном изображена вспорхнувшая птица, а в другом взмывший в небо самолет. Это, конечно, схема, формула. Но удивительно, что все еще приходится настаивать на ее достоверности.

И в принципе кино тоже может сравнить глаза с небом. Но оно сравнит не синеву, не голубизну, а неподвижность взгляда героини фильма с простирающимся над ней неподвижным небом. Однородный характер движения, он-то и побудит зрителя выявить из вороха подробностей главное, существенное. Абстрагироваться от мелочей. От деталей.

И самое главное: абстрагироваться от них зритель должен самостоятельно, как бы повторяя весь процесс творчества режиссера, оператора и актеров. Он должен запомнить движение в кадре А и не позволить кадрам B, C и D заслонить его - иначе он не сможет до конца понять смысл кадра Е. В этом отношении смотреть кинофильм - то же, что слушать крайне сложную симфонию: тема, звучащая в "конце" ее, имеет смысл лишь в связи с темой, намеченной в "начале". Поэтому прозвучавшую в "начале" тему необходимо удержать в памяти, запомнить. Иначе ничего не поймешь.

Подобно мышлению музыкальному, кинематографическое мышление скорее ассоциативно, чем аналогично. Истинно художественный кинематограф отражает не только то, что мы мыслим по аналогии, но и то, что мы стремимся преодолеть ограниченность подобного метода познания мира.

В греческом фильме "Девушка в черном", промелькнувшем у нас в прокате года два тому назад, был несложный, но очень интересный монтажный ход:

1. Общий план города. Башни церковных колоколен.

2. Приближение. В кадре - колокольня.

3. Девушка, разговаривая с любимым, умоляет его покинуть город.

4. Встревоженное лицо девушки.

5. Умоляюще воздетые вверх руки девушки.

6. Колокольни над городом.

7. Отдаление. Общий план города. Колокольни.

Что сказала камера? Не выразилась же она с библейской пышностью: "руки, подобные колокольням"! Ясно, что нет.

Благотворно "сработала" аналогия по движению - простейшему движению вверх. И за этой простенькой, как рисунок ребенка, аналогией потянулась цепь сложных, неуловимо тонких, доступных передаче словом так же трудно, как музыка: мольба... церковь... девушка хочет, чтобы любимый уехал... и ее желание тотчас же сбывается: город показан с точки зрения уже покидающего его человека. Короче говоря, фантазировать тут можно до бесконечности, и только набегающие на изображение следующие кадры могут угомонить вихрь мелькающих у зрителя ассоциаций.

Подробностей в кино не может не быть: в отличие от литературы, пространственные и кинетические искусства ориентированы на зрительное восприятие жизни, ибо движение и пространство в их простейших формах должны быть видимы. И если считать кино некоей недоразвитой литературой, придатком к литературе, улавливаемые им подробности окажутся досадной помехой. Начни судить кино по его собственным законам - все становится на свои места, и из помехи подробности превратятся в подспорье.

В "Воскресении" Швейцера есть очень о многом говорящий "эпизод со свечами". Нехлюдов вернулся из суда, мысль о диком приговоре, вынесенном невиновной, угнетает его. Тяжким укором стучатся в его сознание сухие слова председателя: "Четыре года каторжных работ". В кадре - спальня Нехлюдова.

1. На стене - канделябр. В канделябре три горящих свечи. Нехлюдов зажигает спичку, закуривает

2. и держит горящую спичку рядом с канделябром.

3. В полутемной спальне трепетно горят четыре огонька.

4. Нехлюдов переходит в кабинет.

5. Приближение. Письменный стол Нехлюдова. Ворох книг, бумаг

6. и по краям письменного стола - два подсвечника. В каждом по две свечи.

7. Четыре погасших свечи. В кабинете мрак. Темнота.

Писатель сказал бы что-нибудь о четырех годах, погасших, словно свечи. Было бы не очень оригинально, но вполне правомерно: создается представление о долгих, наполненных жизнью годах, разрушенных разом, одним дуновением, одним оборотом колеса бюрократической машины.

Кинематографисту пришлось сопоставлять горящие свечи с угасшими, затем - обрамлять сцену у Нехлюдова сначала словами безжалостного судебного приговора, потом - трагической репликой Катюши, вернувшейся в затхлую судебную камеру. Показывая свечи, кинематограф очень тактично старался отвлечь наше внимание от других деталей интерьера, от каких-нибудь портьер, картин. Он взывал: "Да посмотрите же вы на канделябр, на огонек спички!" И все равно эпизод потерялся, и большинство зрителей не восприняло даже общего его колорита, не уловило трагического мотива угасающего огня.

Потому что смотреть кино - трудно. Не легче, чем слушать сложную музыку. Из сыплющихся на тебя с экрана, мелькающих перед глазами подробностей надо все время вычитать что-то одно. Впрочем, даже не вычитать (термины высшей математики здесь уместнее терминов арифметики), а интегрировать, улавливая главное в хаосе второстепенного, случайного, находя постоянную величину в хороводе переменных, теряя и снова отыскивая нить мысли работавшего над фильмом коллектива художников.

Однако зрителю остается несомненное утешение: кино не может брать материал для сопоставлений так, как литература, черпающая его где придется. Маяковский смело сравнивал полное и мгновенное разрушение города с... погашением почтовой марки. Кино, казалось бы, без труда сделает то же - надо только более или менее квалифицированно смонтировать кадры осыпаемых бомбами домов с кадрами... словом, это легко себе представить. Все хорошо, но поди, объясни, откуда взялись на экране какие-то марки, конверты, порванные пакеты! Можно, конечно, и объяснить. Но тогда параллельно с историей разрушения города должна развиваться история жизни кого-то связанного с почтой, а у этого почтового чиновника непременно должна быть семья, а в семье что-нибудь происходить, а... Глядишь, и разрослась одна крохотная метафора в целую повесть!

Нет, право же, печальна судьба современного кинематографа. Он наглухо заперт в заколдованном круге: чтобы переключить внимание зрителей с событий на методы изучения этих событий, необходима сложная система аналогий по движению; а чтобы оправдать и мотивировать аналогии по движению, нужен сюжет. Но сюжет есть система вымышленных событий, и чтобы переключить внимание зрителя... Все начинается сначала!

Для зрителя - утешение. Для кинематографиста - беда: материал для сопоставлений современное кино может черпать лишь в явлениях, существование которых на экране оправдано сюжетом. Его сегодняшняя судьба - судьба музыки в пору досимфонического, доконцертного существования. Вероятно, Бетховен, Чайковский и Скрябин показались бы бездельниками даже в эпоху умевшего все понять Возрождения. Для очищения, для самовыявления музыке понадобились века. Сколько времени понадобится кинематографу для превращения из занятного развлечения в свободную от сюжета философию движения?

Зачем подобное превращение нужно? Да все затем же - во имя прогресса, во имя знаний, во имя науки: сегодня ценен каждый новый, даже крохотный шажок искусства вперед, к завоеванию новых методов изучения мира. Кино и делает эти шаги - один за другим.

Место кинематографа - не где-то на границе живописи и поэзии, "в середине" их. Кино с первых же дней своего существования стоит на крайнем фланге шеренги искусств. Музыка заполняет промежуток, отделяющий его от литературы. А кино, овладевающее художественным интегрированием движения, ближайшим своим соседом с одной стороны имея музыку, с другой - граничит, пожалуй, уже с математическими теориями информации. Причем оно неуклонно приближается к ним, и, например, очевидно, что развитой полиэкранный кинематограф не станет обычным кино, помноженным на три или на семь. Монтаж полиэкранных фильмов приведет к прямому соприкосновению искусства с математикой, с высшей инженерией.

И все сложнее будет становиться искусство восприятия кино.

Поэт уже "извел единого слова ради тысячи тонн словесной руды", и мы видим лишь законченный итог, вершину его работы: из множества признаков, сопутствующих глазам и небу, абстрагирован лишь один. Правда, в ассоциативных сравнениях типа сопоставления Пушкиным времен года с ходом истории или задорных стилевых эскапад Чехова уже появился намек на всю сложность проделанной поэтом работы. Вместе с драгоценными крупицами радия намеренно оставлена руда. А кино - сплошная груда руды, из которой зритель должен совершенно самостоятельно извлекать радий, а ему дано только общее направление поисков: движение.

Современное кино знает два вида элементарного движения: движение внутри кадра и движение камеры вне кадра. И внутрикадровое и внекадровое движение может совершаться в любом направлении, вперед, назад, вверх, вниз, по окружности, по спирали. К тому же сюда прибавляется движение звука, цвета, а звук и цвет в свою очередь могут распадаться на бесчисленное множество разновидностей. Какой-то вихрь движения, и... то ли еще будет с появлением полиэкранного кино!

Но не путаются же музыканты в "нотах", поэты в "словах", а живописцы в "красках". Подобно им, храбро пробирается вперед и овладевающий искусством ориентироваться в различных типах движения кинематограф.

Сегодня кино все еще продолжает затянувшийся период эмансипации. Оно осуществляет свое право на художественное самоопределение. Академическая наука, к счастью, не признала его, и проблемы теории кино остаются в руках практиков. Ими создается обаятельное в своей непосредственности и творческой целеустремленности киноведение, до поры до времени не опошленное ни "четкой классификацией", ни "градацией жанров", ни "точными терминами", "значение" которых, несмотря на многоусердное его "выяснение", остается крайне смутным. Взаимоотношение кино с литературой и театром остается здесь "проблемой N 1".

Камера практиков открывает новые аспекты этой проблемы, загадывает загадки, удивляет странными выходками. Однако кое-что уже проясняется.

Переняв основные идеи монтажа у музыки и литературы, кино совершенствует их и вновь, в обработанном виде, передает искусству слова. Складываются принципы сочетания кадров, проекция которых в литературу ведет ее к реформам и преобразованиям.

Трудно забыть эпизод из фильма грузинского кинорежиссера Абуладзе "Чужие дети". Дато, рабочий-машинист, разошелся с красавицей Тео: его детям нужна мать, новая мама, но для Тео подобная перспектива неприемлема. Дато и Тео покинули друг друга. Но Дато не может забыть Тео и постоянно вспоминает о ней. Наконец они случайно встречаются в сутолоке большого южного города.

1. Дато входит в автобус и занимает место на заднем сиденье, у окна, справа по ходу движения.

2. Автобус пробирается по людной улице.

3. Он обгоняет троллейбус, идущий впереди.

4. Слева по ходу движения троллейбуса у закрытого окна - Тео.

5. Дато поднимает глаза

6. и встречается с Тео взглядом.

7. Дато и Тео смотрят друг на друга сквозь оконные стекла.

8. Автобус уходит вперед.

9. Троллейбус отстает, но затем

10. он в свою очередь нагоняет ушедший вперед автобус.

11. Дато и Тео снова встречаются взглядом.

Так - несколько раз. Наконец - вид сверху: на перекрестке троллейбус сворачивает вправо, а автобус уходит дальше, вперед.

Даже вольная в выборе материала для сравнений и метафор литература, и та здесь кажется бессильной; не скажешь ведь, что двое мучивших друг друга людей разошлись, словно... автобус с троллейбусом. В кино немой эпизод выражает и боль, и страсть, и обиду, и предвосхищение неминуемого - Дато в конце концов вернется к Тео. Соответствовать ему способна только очень тонкая и проникновенная психологическая новелла, в которой старомодный, превращаемый в бесперспективную самоцель "психологизм" обновится, окажется уместным и необходимым. Кино как бы бросает творческий вызов литературе. Оно дружески мстит ей за то, что для экранной реализации поэтического тропа требуется чуть ли не полнометражный фильм.

Зато кинематограф способен оживить, одухотворить самую избитую аналогию - лишь бы она подразумевала движение. Плоские сравнения типа "он круит, как паровоз", или "ползет, как черепаха" он превратит в содержательные картины. И демонстрирует уже сформировавшуюся и бездумно передаваемую из уст в повседневной речи абстракцию и заставит зрителя смонтировать ее заново.

Кино освобождает абстракции, которые заложены даже в банальностях. И хотя каждый кадр по отдельности абстрагироваться от бытовой изобразительности не может, сочетание кадров, взаимодействие их неуклонно обязывает зрителя отвлекаться от изображенного, мыслить. Хороший фильм - это увлекательный урок в "школе производства абстракций".

Во все хрестоматии войдут кадры из фильма Льюиса Майлстоуна "На Западном фронте без перемен", поставленного в 1930 году по роману Ремарка, - смерть Пауля.

На фронте многодневное затишье. Немецкие солдаты томятся в окопах. Скучно.

1. Выглянув из окопа, Пауль видит бабочку, севшую на стебель какой-то былинки. Он хочет ее поймать.

2. Французский снайпер заметил Пауля, выглядывающего из-за бруствера.

3. Пауль и бабочка.

4. Снайпер заряжает винтовку - это грязный, обрюзгший, ко всему равнодушный человек, какой-нибудь лавочник или трактирщик, за годы войны приученный убивать людей безучастно и профессионально.

5. Рука Пауля; пальцы, готовые схватить бабочку.

6. Снайпер прицеливается.

7. Бабочка. Колеблющийся стебель травы. Рука Пауля, рука солдата ловит бабочку так, словно приласкать ее хочет.

8. Снайпер выстрелил.

9. Рука Пауля. Напряженно сжатые пальцы начинают безвольно и вяло выпрямляться. Вздрагивают в агонии...

"Человек хрупок, как бабочка"? Нет, совсем не это сказало кино. Мысли дан камертон, и надо думать, думать. О лютой окопной скуке. О тупице снайпер: на мгновение показалось, что целился он не в Пауля, а в бабочку, в качающуюся былинку, в самое природу. О нелепо погибшем мальчишке. В общем, как в музыке, в единственном искусстве, которое, так же как и кино, смогло бы навеять нам составляющий основу эпизода образ расстрелянной природы.

И сквозь туман сомнений, сквозь мглу противоречий и заблуждений просвечивает решение проблемы места кинематографа в семье искусств. Поэзия для кино - то же, что архитектура для поэзии. Архитектура указывает поэзии цель - завершенное познаний, достигнутую гармонию. Поэзия исследует ведущие к цели средства. Их исследование превращается в цель для художника слова. Но средства эти для кинематографа оказываются завершенной целью, и он кипит желанием изыскать средства, помогающие мышлению приближаться к возникающим перед ним целям.

Кино - искусство, в котором методы мышления, казалось бы, окончательно стали предметом познания. Впрочем, окончательно ли? Кинематограф стал возможен только благодаря достижениям техники. А техника продолжает стремительно развиваться, и кто знает, не приведет ли ее стремительный рост к возникновению новых искусств, на фоне которых музыка и кинематограф покажутся такими же величественно неподвижными, какой в сравнении с ними представляется архитектура...




ИМПРОВИЗАТОР СОШЕЛ С ПОДМОСТКОВ...


Мысль человеческая музыкальна, и мелодии музыки соответствуют ее исканиям, ее догадкам, первым проблескам близящихся открытий. Но еще в большей степени мы бываем расположены мыслить, так сказать, кинематографически, и в любой области познания можно найти то, что выявляет кино.

Например, ученый ставит эксперимент, детально исследует жизнь какого-нибудь мельчайшего организма. Разве это не крупный план? А на следующий день тот же научный работник излагает концепцию, делает широкие обобщения. Общий план! И в быту - то же. Вечером мы час за часом перебираем прожитой день, а наутро возникает необходимость говорить уже о всей нашей жизни. Снова мы видим сочетание крупных и общих планов, их ритм, их движение. Их монтаж.

Поэтому нет ничего удивительного в своеобразной кинематографичности, присущей всем искусствам прошлого. В последнее время вошла в моду азартная охота за ней, и, с легкой руки Эйзентштейна, куски, написанные словно специально для кино, стали находить у Гоголя, Толстого, Чехова. Чтобы покончить с этими развлечениями, следовало бы сказать: в конце концов и библейская легенда о сотворении мира - замечательный киносценарий. Установив сие, можно было бы наконец заняться и чем-нибудь более существенным - например, подумать о несходстве монтажа в кинематографе и в поэзии.

Конечно, и Пушкин владел "искусством сопоставлений": размышления поэта о чередовании поколений неуловимой связью объединены с описаниями зимы, весны, лета. И здесь не "сравнение", не "метафора" и тем более не "символ" или "аллегория". Каталог "тропов", завещанный нам классицизмом, не может быть применен при изучении поэзии Пушкина, и, вероятно, только теория кино раскроет нам глаза на смысл художественных открытий поэта.

Пушкин "монтирует" размышления об истории с пейзажами. Но его поэтический монтаж без коренных изменений не может появиться на экране. Конечно, в кадре нетрудно показать соперничество снега и весеннего солнца. Но ни один режиссер не смог бы переложить на "язык кино" раздумий поэта о чередовании поколений и вечном омоложении мира. А без них чудесные снежинки и вешние ручьи превратятся в заурядные описания природы. Стало быть, литература кинематографична как-то по-особенному.

Она не только кинематографична. Она еще и "телевизионна". И охота за сценариями, спрятанными в произведениях классической литературы, когда-нибудь приведет нас к выявлению этой ее стороны. Свойствами искусства телевидения, например, несомненно обладает повесть Пушкина "Египетские ночи", и юной теории младшего из искусств пора бросить на ее страницы свой пытливый взгляд.

Прежде всего "Египетские ночи" - повесть на редкость камерная. Действие ее ни разу не выходит за пределы одной комнаты - сначала кабинета Чарского, затем зала. Внимание сосредоточено на интерьере, на деталях убранства комнат, на предметах бытового обихода. Любящему и знающему Пушкина читателю "Египетских ночей" обязательно покажется: с поэтом что-то случилось; покинув просторы моря, горы, русские поля и уральские степи, он заперся в кабинете. Всегда очень "пространственный" Пушкин намеренно ограничивает себя крупными и средними планами. Чаще - крупными.

Их не просто "много". Они чередуются в закономерном ритме в полном соответствии с требованиями проясняющихся сейчас законов телевидения. Не представляет ли собой готовый сценарий кульминационная сцена повести?

1. "Импровизатор сошел... с подмостков,

2. держа в руках урну,

3. и спросил: - Кому угодно будет вынуть тему?

4. ...Ни одна из блестящих дам, тут сидевших, не тронулась...

5. Вдруг заметил он в стороне

6. поднявшуюся ручку в белой маленькой перчатке;

7. он с живостью оборотился

8. и подошел

9. к молодой величавой красавице, сидевшей на краю второго ряда.

10. Она встала безо всякого смущения

11. и с всевозможною простотою опустила в

12. урну

13. аристократическую ручку

14. и вынула сверток".

Чуть-чуть среднего плана: комната - подмостки - сидящие в неподвижном молчании дамы. Зато чрезвычайно важны чередующиеся изображения крупным планом: руки импровизатора держат урну - поднимается маленькая ручка аристократки - маленькая ручка аристократки опускается - снова урна. Движения рук и урны. Несколько жестов. И все сказано, никаких слов не надо!

Как тут не вспомнить Лессинга: "Ничто не придает больше выразительности и жизни, чем движение рук, особенно в сильном аффекте, самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным" (Л е с с и н г,  Лаокоон, М., 1957, стр. 120-121).

Много лет спустя Гриффит, снедаемый жаждой открытия новых выразительных возможностей крупного плана, учил актеров кино одним жестом, одним движением руки рассказывать о переживаемых трагедиях. Они объясняются в любви, но мы видим только их руки, застенчиво скрестившиеся на рукояти мотыги, и понимаем все. Отчаянным конвульсивным движением и беспомощным падением девичьих рук рассказано о превращении девушки в женщину (подробнее об игре жестов в фильмах Гриффита см. статью С.Юткевича "Гриффит и его актеры" в сборнике "Д.У.Гриффит", М., 1944).

В фильме Майлстоуна нас потрясло движение руки убитого Пауля.

И наконец Рене Клер, завершая долгие искания в области выразительных возможностей жеста, заметил: "Проектируемая большим размером часть предмета становится законченным целым и персонифицируется; части тела человека, проектируемые большим размером, персонифицируются. В этом драматический элемент будущего кино..." (Р е н е   К л е р,  Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 25). В наши дни необходимо дополнить: и телевидения.

Потому что телевидение камерно. Камерность его - не бедность, не признак неполноценности. Просто телевидение научилось у радио сопрягать массовое с интимным: радио - "громкоговоритель", призванный вещать во весь голос, организуя и мобилизуя многолюдные толпы; но вспомним, каким милым, застенчивым, доверительным бывает слово или мелодия радио у нас в гостях, поздно вечером, в комнате городского дома. Даже самая бурная музыка в таком случае звучит сдержанно и по-хорошему уютно. В ней приоткрывается что-то новое, трогательно неожиданное.

Так и телевидение. Оно дружески приветливо. Его идеал - полное взаимное доверие между разъединенными огромным расстояниями людьми. На правах доброго приятеля оно входит к нам в дом.

Телевидение - интимное, преобладающее над массовым. Футбольный матч, превращенный в настольную игру.

Видимо, в отличие от начинающего домогаться чуть ли не десяти экранов неугомонного кинематографа, оно навсегда сохранит верность одному экрану. Маневрируя крупными планами, оно будет оживлять вещи, превращать часть в законченное целое. Ему необходим домысел зрителя, который должен развить в себе интуицию ученого-биолога, умеющего воссоздать скелет ископаемого ящера по одному обломку кости. Только тут речь будет идти не о динозаврах, а о современной жизни. Объектив телекамеры будет выхватывать из нее отдельные отрывки. Дело зрителя - воссоздать по ним целое.

Однако вернемся к "Египетским ночам".

Импровизатор выбрал тему. Вдохновение нисходит на него: "...Уже импровизатор чувствовал приближение бога...

1. Он дал знак музыкантам играть...

2. Лицо его страшно побледнело,

3. он затрепетал, как в лихорадке;

4. глаза его засверкали чудным огнем;

5. он приподнял рукою черные свои волосы,

6. отер платком высокое чело,

7. покрытое каплями пота...

8. и вдруг шагнул вперед,

9. сложил крестом руки на грудь..."

Даже мысленная, гипотетическая экранизация "Полтавы" грозила смертельной опасностью пушкинскому стиху. Кинематограф уничтожил бы его начисто. А здесь - и уничтожать нечего, потому что с точки зрения литературы все описание предшествующего началу импровизации момента представляет собой нагромождение стилистических банальностей: "высокое чело", "капли пота", "затрепетал, как в лихорадке", "лицо его страшно побледнело". Пушкин словно умышленно берет первые попавшиеся слова, романтические штампы. Все его внимание устремлено на движения, на жесты. И... Какой простор для телевидения! Ведь и оно вслед за кинематографом имеет волшебную власть возвращать стершимся, изношенным, угасшим словам и тропам высокий художественный смысл. Крупный план представляет собою могучую силу.

Тяготение телевидения к крупным планам объясняется не только границами, поставленными перед ним техникой. Оно имеет и более глубокий смысл.

Общий и средний планы могут создать определенное настроение, да и то, кстати сказать, именно они чаще всего нуждаются в музыкальном сопровождении; кино здесь словно не надеется на свои силы. Пока они остаются по преимуществу информационными: показывают место действия, ландшафт страны, пейзаж. Лишь очень редко оперирующая общими планами кинокамера оказывается способной размышлять и творить, как, к примеру, в "Броненосце", "Александре Невском" и "Иване Грозном" Эйзенштейна. Но в большинстве случаев общие планы остаются слегка приправленной музыкой хроникой. И не потому ли так медленно развивается широкоэкранное кино?

Крупный план аналитичен. Он не просто воспроизводит событие, а исследует его.

(Наряду с обычными формами монтажа, крупный план требует монтажа особенного - назовем его "внекадровым": воспроизводится лишь небольшая часть предмета или отрывок события, которые должны быть хорошо знакомы зрителю. Например, в "Октябре" Эйзенштейна на экране мелькает только шалаш, пламя костра и поднимающийся над ним пар. Очевидно, сидящие в зале знают - речь идет о Ленине в Разливе. В противном случае фильм для них наполовину обесценится. Монтаж изображенного в кадре с умышленно оставленным за его рамками начинает становиться в телевидении основным.)

И, словно зная это, перемещается камера в поставленном по сценарию Пушкина телевизионном фильме "Египетские ночи". Она отыскивает в изображенном на экране светском салоне точно обозначенные контрасты: "костлявые пальцы" - аристократическая ручка, "несколько дамских головок" - лицо, которое "страшно побледнело". Она развивает основной контраст, намеченный уже в первой главе повести, в сцене появления импровизатора в кабинете Чарского. "Бедный итальянец смутился. Он поглядел вокруг себя..." Мы, как бы глядя на интерьер его глазами, видим:

1. "Картины,

2. мраморные статуи,

3. бронзы,

4. дорогие игрушки, расставленные на готических этажерках".

Она заставляет нас прийти к заключению, которое сделал импровизатор: "Он понял, что между надменным dandy, стоящим перед ним

1. в хохлатой парчовой скуфейке

2. в золотистом китайском халате,

3. опоясанном турецкой шалью,

и им, бедным кочующим артистом,

4. в истертом галстуке

5. и поношенном фраке

ничего не было общего".

Камера творит. Она приближается, отдаляется. Сравнивает жест одного героя с жестом другого. Вещь с вещью. Она делает то, что кинематографическая камера делать не может и, наверное, не должна - импровизирует.

В данном случае была сымпровизирована философская повесть о людях, между которыми нет ничего общего. Они разобщены. Каждый из них живет в каком-то своем измерении, и незримая стена, отделяющая человека от человека, кажется непреодолимой - словно какое-то заклятие лежит над миром. Судьба одного безразлична другим. Итальянцу нет никакого дела до расположившихся в креслах слушателей, а слушатели еще меньше озабочены его судьбой. Странно, но египетская царица Клеопатра импровизатору дороже и ближе безучастно восседающих в креслах петербуржцев. И, быть может, одно только творчество в силах поколебать разделяющие людей преграды, снять с них заклятие...

"Египетские ночи" - повесть о могуществе творчества, о его свободе. Рассказывается она почти без слов, жестами, взглядами. Иногда слова кажутся в ней вовсе не нужными - обошлось бы и без них, тут чистое телевидение. Видимо, искусство проникало в логику человеческой мысли настолько глубоко, что скоро мы сможем находить в творчестве русских и зарубежных писателей приметы телевидения так же легко, как сейчас, излишне усердствуя, находим у них элементы кино. И Пушкин полно выразил, выявил присущую нашему познанию "кинематографичность" и "телевизионность".

"Импровизатор сошел с подмостков" - лучшее обозначение закономерностей телевидения:

во-первых, сойди с подмостков; не копируй ни театр, ни кино; работай доставшимся тебе инструментом - крупным планом;

во-вторых, будь импровизатором!

(О значении импровизации в современном телевидении, о его находках, заблуждениях и ошибках прекрасно рассказано в статьях Вл.Саппака "Телевидение, 1960" ("Новый мир", 1960, N 10) и Ираклия Адроникова "Слово написанное и сказанное" ("Литературная газета", 1961, N 47, 18 апреля).

В повести Пушкина все строится на крупных планах. Она погружает нас в атмосферу свободной творческой импровизации. И все же она не представляет собой сценария телевизионной постановки и оказывается не переводимой на "язык телевидения".

Пушкин - будущее искусства. Он не просто предугадал появление телевидения. Он шел дальше. Он словно предвидел время отмежевания поэзии от кинетических искусств и выработки ею своего собственного ассоциативного "монтажа". Это будет монтаж не буквально кинематографический, а именно литературный.. И в "Египетских ночах" основоположник русской художественной прозы создает шедевр поэтического монтажа.

Кинетические искусства соотносят видимое с видимым, картину с картиной. Поэзия - впечатления от видимого с недоступным зрительному восприятию, с логическим. С размышлением. С раздумьем.

И кажется, что, приступая к работе нд "Евгением Онегиным", "Египетскими ночами" и "Пиковой дамой", Пушкин успел узнать от кого-то всю теорию художественного монтажа. Идейная концепция его повести построена на сопоставлении изображения современного Петербурга с поэтическим раздумьем о древнем мире. В петербургских сценах слово действительно шаблонно и необработано - оно обозначило вещь, очертило жест и довольно с него. Но в сценах египетских оно обретает первостепенную важность. Вот и думай, как быть!

Что делать режиссеру, пожелавшему поставить "Египетские ночи"? Оборвать повесть с первыми словами импровизатора? Но тогда - полное уничтожение Пушкина. Рвутся незримые нити, через века тянущиеся от ледяного Петербурга к Древнему Египту. Громадный замысел поэта объять мысленным взором две эпохи рушится. Философия уходит из повести. Остается беллетристика, новелла о злых богачах и добродетельном бедняке, сочиненная не Пушкиным, а кем-нибудь из его сердобольных и в меру либеральных собратьев по перу - Павловым, Панаевым.

Или, получив роль итальянца гениальному актеру, вдохновить его на полную имитацию импровизации? Убийство телевидения! Оно малодушно капитулирует перед поэзией, трусливо покарабкается в свою колыбель - превратится в иллюстрированное радио. Правда, пока итальянец будет читать стихи о Клеопатре, камеру можно время от времени перемещать. Крупный план. Средний. Снова крупный. Но ее перемещение потеряет всякий смысл. И без того в кино и в телевидении слишком часто видишь чередование планов, применяемое "просто так", "на всякий случай". Сказал герой: "Я пойду..." - дан крупный план. "...В магазин" - отдаление, средний. А героиня отвечает ему: "Ладно..." - камера ныряет куда-то вниз. "...Иди" - она взлетает под потолок и без всякой видимой причины начинает вращаться. А зачем, собственно, она мечется?

Декламировать Пушкина, ни с того ни с сего отплясывая с камерой в руках какую-то джигу...

Испробовать еще один вариант? Пойти по пути Гриффита? За декорацией петербургской гостиной дать декорацию дворца Клеопатры? Соблазнительно. И какие-то отправные точки для ассоциативного монтажа отыскать, несомненно, можно. В XIX веке поэт - и в I поэт; в Петербурге тянут жребий - и в Египте тянули; там в руках импровизатора и светской красавицы мелькала урна - и теперь

       ...из урны роковой
Пред недвижимыми гостями
Выходят жребии чредой.

Вот и монтировать бы! Петербург получился бы в соответствии с замыслом Пушкина каким-то стократно уменьшенным, пародированным, словно разглядываемым в перевернутый бинокль Египтом. Для его изображения годятся первые попавшиеся слова, а для описания Египта необходимы стихи. Но они пропадут, окажутся ненужными. Стало быть, завершится уничтожение и Пушкина и телевидения.

В общем, как в сказке: направо поедешь - коня потеряешь, налево поедешь - сам пропадешь, прямо поедешь - и сам голову сложишь и коня погубишь. Но я никогда не мог понять, почему сказочный витязь не додумался до простой вещи: ехал бы без дороги, по целине, по ковылю, не век же ходить по протоптанным дорогам!

Телевидению нечего без конца раздумывать на перепутье. Надо торить новую дорогу - ничего, выберемся!

Вечным огнем, возженным во славу художественной литературы, пламенеет историческая концепция Пушкина, отблесками которой озарены и "Евгений Онегин", и "Пиковая дама", и "Египетские ночи". И разными путями поэзия и кино будут вести нас к высотам исторического мышления, открывать перед нами связи, объединяющие миры и эпохи. Но будут эти пути - искусством.

Древние были поразительно дальновидными: в семью муз они догадались ввести Клио, музу истории.




КЛИО ПРОСИТ СЛОВА.
ГРАНДИОЗНОЕ ПОНИМАНИЕ ИСТОРИИ


Тропическим ливнем сыплются на мир события, сливаются в потоки. Не успеваешь следить за ними, объяснять их - очень трудно: началась новая эра, с каждым днем резче отделяющая себя от предыдущих.

Новая... Должны же современники новой эры учиться понимать историю, соотносить свои поступки с ее непреложными законами! И искусство отзывается на их невысказанные запросы. Оно вступает в полосу художественных размышлений о том, что же, в конце концов, представляет собой крестный путь, пройденный человеком со времени его скитаний по первобытным болотам до рубежа новой эры, эры непосредственного общения Земли и звезд.

Надо учиться мыслить в новых масштабах - в масштабах эпох и эр. Но жизнь скольких поколений способен охватить традиционный исторический роман? Одного. Двух. Много, если трех, как "Дело Артамоновых" Горького. А если возникает потребность показать, условно говоря, "всю историю"? Найти узы, объединяющие нас с античным миром, с бронзовым и каменным веком? Такая необходимость возникает, и по мере кристаллизации новой эры все ощутимее будет наша потребность овладеть "грандиозным пониманием истории", которым восхищался Энгельс в трудах Гегеля.

Русская реалистическая литература была лабораторией исторического мышления.

Пушкин первым стремился "внести светильник философии в темные архивы истории", в сумятицу повседневности, а его ученики старались пойти далее великого учителя.

В 60- годы Салтыков-Щедрин взглянул на прошлое так, как, наверное, будут глядеть на него люди далекого будущего. В "Истории одного города" он обозревает эпохи глазами человека, свободного от логики классовой борьбы. Его точка зрения - точка зрения людей, которые уже успели позабыть нюансы, отграничивающие одну общественно-экономическую формацию от другой. Они не сохранили в памяти подробностей, сберегая лишь общее впечатление: уродливое нагромождение градоначальников, их прихоти, социальная шизофреничность их административных установленией, кровь казней и ликующий посвист шпицрутенов.

Щедрин не знал теории диктатуры пролетариата? Но ведь на то и существует искусство, чтобы, "не зная" Эйнтшейна, предвещать теорию относительности и, не зная Лобачевского и Римана, мечтать о совершенном овладении мировым пространством! "История одного города" - мечта об истории, познанной в синтезе.

И не "по-щедрински" ли начинаем смотреть на историю мы? Эра классовой борьбы встает в памяти воспоминанием о клубке кровавых нелепостей - святейшей инквизиции, крестовых походах, нашествиях. О кострах и пытках знают все. А многие ли из нас помнят, в каком веке жил Торквемада?

Забвение - тоже познание, и, познавая историю, мы начинаем ее "забывать". Почти ни один образованный человек ХХ столетия не сможет сколько-нибудь внятно объяснить, в чем, например, состоит различие между Египтом XII века до нашей эры и Египтом VII века. Пять столетий - двадцать-тридцать поколений, море трудов, войн, бедствий и открытий. И все сливается в смутное пятно, посреди которого возвышаются, вырисовываются из тумана, дворцы и пирамиды, встающие на фоне олеографических пальм. Группка специалистов-египтологов еще сохраняет способность различать в пяти веках какие-то оттенки. А для профанов все слилось воедино. Не наступит ли время, когда люди отнесут к одной эпохе Рамзеса II и Николая I, и никто, за исключением профессоров древней истории, не возьмется растолковать, чем один отличается от другого? Не сольются ли в их сознании фараоны, цезари, императоры, министры, визири и группенфюреры? И кем они будут - невеждами или мудрецами?

Рядовой труженик прошлого столетия, не знающий ни грамоты, ни тем более истории, в простоте душевной честил всех иноверцев "басурманами", а иностранцев - "немцами". Его потомки будут сухо именовать "эрой классовой борьбы" весь сорокавековой путь, пройденный родом человеческим до наших дней. Но, полагаю, нет необходимости объяснять различие между невольным невежеством крепостного мужика и возвышенной мудростью его потомков.

Глубочайшее простодушие и проникновенная мудрость слишком часто по видимости походят друг на друга. Азбукой не владел крепостной крестьянин. Ее, вероятно, не будет знать и наш далекий потомок, хотя его познание будет коренным образом отличаться от трагического невежества крепостного. Но не только по видимости близки простодушие и мудрость; между ними существует глубинная, внутренняя связь. Пренебрегший законами перспективы Рублев сегодня, на грани практического соприкосновения человека с относительным, не знающим параллельных линий пространством, скажет нам гораздо больше старательно заучившего технику рисунка эпигона.

Точно так же обстоит дело и с познаниями в области истории. К забвению ее нюансов род человеческий придет через всестороннее ее изучение. И в изучающем историю, завоевывающем новые методы проникновения в нее искусстве важно уловить первые указания на начало неуклонного приближения человека к ожидающему его в будущем обобщенному, синтезированному пониманию прошлого.

Исторический роман в его классических формах пока существует и, конечно, будет существовать - мы читаем Алексея Толстого и Вячеслава Шишкова с живым интересом. Но нельзя не видеть, что на смену ему приходят догадки о совершенно новой историографической методологии.

Еще Пушкин искал возможностей показать историю в целом, как бы единым штрихом, одним монтажным ходом. Сохранился "план статьи о цивилизации", начатой им:

"1. Цивилизация. Деление на классы. О рабстве.

2. Религия. О военном и гражданском... О рабстве и свободе (как противовесе). О цензуре. О театре. О писателях. Об изгнании. О движении вспять".

Эта статья не была даже и начата как следует. Зато сопоставление одного века с другим, минуя пролегающие между ними события, осталось неотступной заботой поэта. Закончив "Евгения Онегина", он в "Медном всаднике" связал современность непосредственно с временами петровскими, в "Египетских ночах" - с антикой.

В те же годы Лермонтов, словно поднявшись на вершину Эльбруса, бросил с нее взгляд на историю в балладе "Спор", Он унес с собой в могилу замысел трилогии о мятежах и казнях середины XVIII века, об Отечественной войне и о сверстниках Печорина.

Продолжил Щедрин - в сатире. А завершил все эти художественные эксперименты - Чехов, сегодня открывающийся перед нами как писатель, обладавший остро необходимой в наши дни культурой исторического мышления и свободой обобщения. Музыка истории звучит в его творчестве, и ее особенно явственно слышишь, перечитывая и грустно-шутливый рассказ "Без заглавия", пародирующий религиозные притчи Толстого и Лескова, и трагически серьезные новеллы "Студент", "Свирель", "Рассказ старшего садовника", "Огни", "Черный монах". Подобно следователю из рассказа "По делам службы", герои Чехова чувствуют: "Какая-то связь невидимая, но значительная и необходимая, существует... между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем". Поиски невидимой, но необходимой и значительной связи "между всеми, всеми" становятся пафосом творчества писателя, и из путаницы дрязг, обид, удручающих мелочей провинциального мира, запечатленного им, вырастает художественный образ цивилизации, развивающейся и неудержимой. И пришедший к обезумевшему ученому из Х века черный монах, и библейские народы, когда-то зажегшие костры и расставившие часовых в безмолвной степи, и вспоминающие о них, гадающие об их судьбах инженеры-путейцы из рассказа "Огни" - все они строители цивилизации, которую Чехов объемлет взглядом. У Пушкина, у Лермонтова, у Щедрина, у Толстого, у Чехова рождается принцип, в наши дни очень точно сформулированный Константином Фединым: можно взять любой момент нашего дня, любой час нашего дня, любую минуту, секунду. Но, что бы проникнуть в существо этой секунды, понять, как ею характеризуется человек, надо узнать, что предшествовало этой секунде.

Древние считали историю искусством. Затем Клио надолго рассталась с сестрами: даже художники Возрождения мыслили свою эпоху всего лишь продолжением древности, а себя - смельчаками, воскрешающими античность. И только поэзия, творчество Шекспира и Сервантеса, начала внятно говорить о коренных различиях между эпохами, каждая из которых неповторима. Книга о Дон-Кихоте была первой улыбкой человечества над былыми представлениями о ходе исторического развития; словно в рыцарских доспехах, неуместных в новые времена, добрый и человеколюбивый герой ее путался в двух противолежащих веках.

Но пришел классицизм. Он сумрачно отверг Шекспира, но принял живописное и особенно архитектурное наследие предшественников: запечатленная здесь аналогия между современностью и античностью ему импонировала. И он наряжал екатерининских генералов в тоги римских патрициев и украшал столицы гениально великолепными подражаниями зодчеству древних греков.

И все-таки муза истории возвращается из ссылки. Романтизм совершил первую попытку ее вызволения, а полное братание истории и искусства в русской литературе началось с "Евгения Онегина" и "Бориса Годунова".

Освоившись среди вновь обретенной семьи, Клио поспешила на подмогу новенькой музе кинематографа. Их неразрывный союз, их дружба будут крепнуть и развиваться.

Гениальный Гриффит вряд ли в полной мере сознавал, какое великое начинание им сделано. Идеолог "одноэтажной Америки", квакерски добродетельной и чуть-чуть филистерской, художник по старинке, интуитивный, он размышлял об истории трогательно простодушно, хотя и намеревался придать своим раздумьям политическую целенаправленность.

"Исторические истины в наши дни, - писал он, - являются достоянием ограниченного круга людей, обучающихся в университетах и колледжах; кинокартина может возвестить эти истины всему миру без лишних затрат и в то же время дать массам увлекательное развлечение.

Знание, просветив умы, приведет к большей терпимости, а новое искусство скрасит однообразное и безрадостное существование миллионов; таким образом, две главные причины возникновения войн будут устранены. Кинокартина - сильнейшее противоядие от войны" (Д. У. Г р и ф ф и т.  Подъем и упадок свободы слова в Америке. Сб. "Д.У.Гриффит", стр. 113).

Гриффит воображал, что кино наконец сможет внушить людям сознание предосудительности войн. Он словно забыл, что в течение долгих веков эту несложную истину без малейшего успеха доказывали поэзия и живопись. Но он знал главное: "В будущем история будет говорить через рупор кинокартины". И его слова - многозначительный титр в еще почти не тронутой рукой монтажера ленте, имя которой - история современного искусства.




КЛИО СТАНОВИТСЯ К СТАНКУ.
ОБРАЗ ПОБЕДИВШЕЙ РЕВОЛЮЦИИ


Читая Шекспира и стоя перед картинами Рафаэля, даже ровно ничего не зная о двух исполинах искусства, всегда скажешь: они были современниками.

Людей одной эпохи узнаешь во враждующих Достоевском и Чернышевском, Герцене и Тургеневе.

В наше время что-то объединяет Горького, Ромена Роллана и Голсуорси. Не можешь не почувствовать общего в творчестве Маяковского и Рокуэлла Кента, Николаса Гильена и Рене Клера, Ле Корбюзье и Пабло Неруды - умышленно беру имена почти наугад.

Художников ХХ столетия будут узнавать благодаря пафосу уверенного в себе, сбрасывающего с себя последние покровы мистики и мистификации творчества. Они - инженеры слова, графической линии, архитектурного сооружения. Конструкторы художественных идеалов.

И еще. Они - историки. Они национализировали, обобществили завещанный им предыдущим столетием образ цивилизации. По-братски поделили его. Теперь он, обретая все большую определенность и четкость очертаний, объединяет творчество русского писателя с творчеством его английского и французского собратьев, сообщает ясно ощутимое сходство "Делу Артомоновых", "Саге о Форсайтах" и "Очарованной душе".

Его развивает и кинематограф. По-разному исследуют жизнь фильм Рика Кёперса, Иво Микилиса и Ролана Ферхаверта "Чайки умирают в гавани" и "Судьба человека" Сергея Бондарчука.. Но там и здесь - современная цивилизация в ее величии и уродствах.. Каким-то грозным удивлением перед ее противоречиями, властным желанием разобраться в ее выходках дышит фильм о судьбе Андрея Соколова, о безграничной стойкости и выносливости. Небо, забранное переплетами колючей проволоки, - лучший кадр "Судьбы человека", не повторяющий метафоры Шолохова, а развивающий настроение его рассказа, - остается небом, а изнемогающий под ударами жизни человек - человеком. В "Чайках" человек уничтожен, цивилизацией концлагерей превращен в убийцу, преследуемого по пятам. Но оба фильма словно перекликаются.

Да, сходство. Но в чем же различие?

Подобно зданию, вырастающему на руинах разрушенных войнами городов, в литературе, в искусстве все явственнее поднимается художественный образ побеждающей, победившей революции, спроектированный и созданный руками Горького, Маяковского, Твардовского, Шолохова и их учеников, последователей. На нем зиждится, к завершению его стремится социалистический реализм.

Речь, разумеется идет не об "отражении в сюжете" победы революционера, а о новом образе, новых идеалах. Ворвавшись в искусство, они не желают укладываться в рамки поэтики Буало, наспех подновленной цитатами из хрестоматии "К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве", быть придатком, дополнением ко всему предшествовавшему. Необходимо изображение действительности в ее революционном развитии, с точки зрения людей, осознавших свою принадлежность к новой эре.

Девочка лет десяти, школьница, однажды стала рассказывать мне историю своей глухой лесной деревушки. Рассказывала-рассказывала и задумалась:

- А где теперь наша деревня, там когда-то море было. Большое. А потом ледники.

Помолчала. Невероятно хотелось ей передать всю давность ледниковых времен. Но как это сделать? Она нашлась:

- Только ледники давно были. Еще при помещиках.

Разговор с милой крохой не выходит из памяти. И думается... Социалистический реализм - не скучный чиновник с постным геморроидальным лицом, облаченный в старомодный сюртук и застегнутый на тускло блещущие форменные золоченные пуговицы - "черты", "признаки". Скорее он сродни деревенской школьнице в ситцевом платьице, потому что "помещики" для него почти то же, что мезозойская эра. Социалистический реализм - это наивное и мудрое начало искусства нового мира. Его взгляд на историю знаменует начало исторических воззрений, которые принесут люди, идущие нам на смену. Они будут настолько свободны от обременительного деспотизма мелочей, что различие между веками, разделенными падением Бастилией, не будет представляться им существенным. В эпоху общения Земли и звезд, новых взаимоотношений между нациями, расами будет не до подробностей. Клио мыслит широко, и "грандиозному пониманию истории" она начала учить поэтов еще в прошлом веке.

Сейчас - продолжает. С первых дней Октября Клио стала старшей из муз. Владимир Маяковский спал, подложив под голову впоследствии прославленное его биографами полено - не разнежиться бы. Клио присаживалась у его изголовья. Огрубевшими пальцами перебирала сырые полотнища плакатов. Перечитывала "Мистерию-буфф", "Левый марш":

Довольно жить законом,
данным Адамом и Евой.
Клячу истории загоним...

Клячу? Она не обижалась. И, неслышно помогая своему долговязому любимцу, она подсказывала ему на редкость правильный тон разговора с прошлым. Он умел быть в лучшем смысле слова запанибрата с эпохами, и какая-то "товарищеская критика" прошлого наполняла его стихи.

Безжалостным сарказмом встречал Маяковский всякую попытку мыслить наступающее по какой бы то ни было аналогии с прошлым. Он кипел творческим азартом инженера, которому предстоит сконструировать сооружение, нисколько не похожее ни на Колосс Родосский, ни на египетские пирамиды, ни на Парфенон.

Наведя порядки в литературе, Клио взялась за воспитание новенькой, так называемой десятой музы, робко и неуверенно озиравшей мир сквозь видоискатель кинокамеры. Новенькая была не беспомощна - незадолго до Октября она попробовала свои силы в "Нетерпимости". Но опыт неудач Гриффита ждал корректив, и в полемике с метафизикой крестного отца монтажа слагались художественные принципы изображения истории, наиболее полно воплотившиеся в "Броненосце" и в "Октябре" Эйзенштейна.

Гриффит пытался связать века воедино кадрами детской колыбели. Эйзенштейн нашел другой образ - море. Не ново? Да, не ново, и кто только не уподоблял жизнь и революцию океанским волнам. Но кино обязано развивать поэтические метафоры в целые повествования, и для близоруких это свидетельство слабости, но для зрячих - признак могущества. И кадрами моря, идущего на штурм скалистого берега, открывался фильм о корабле - фильм о штурме вековечных твердынь, об их крушении.

Спят матросы. Поутру они просыпаются, и толпа облаченных в бушлаты усачей копошится на палубе так, как копошатся в куске гниющего мяса черви. Но за обыкновенной утренней побудкой приходит пробуждение нравственное, и толпа бескрылых людей в какой-то момент оказывается уже народом, осознавшим свою силу. Было гниение, загнивание - недаром же камера то и дело вертит на экране отвратительный кус протухшей солонины, - а начинается жизнь. Где-то в недрах разлагающегося формируется расцветающее.

От разложения - к расцвету. От смерти - к жизни. "Мертвый взывает" - к простертому на холодных камнях мола телу убитого со всех сторон тянутся люди. Люди хотят жить.

Живите. Боритесь. Созидайте. Накануне вечером зашло солнце, и в сумерках стало видимым пламя свечи, вложенной в бесчувственные пальцы матроса. Убитый лежит, сжимая ее в руках. Утро. В порту - туман. Но туман рассеивается, и кажется, что его гонит слабое, трепетное пламя восковой свечи. Возникает кинематографическая метафора неугасимого огня.

(Эйзенштейн, если можно так выразиться, "играет с огнем" и в "Иване Грозном" и в "Александре Невском": охваченный пламен вечевой колокол; факелы в руках стекающихся на городскую площадь новгородцев; свет факелов на льду притихшего поля битвы; наконец, колеблющийся язычок пламени в руках убитого воина, тело которого везут по ликующим улицам многолюдного Пскова.)

Прошлое расползается, как туман поутру. Разваливается медленно, постепенно. Но темп нарастает. Быстрее, быстрее. И глядь, оно уже разлетается в дребезги, в щепы.

Три льва - три каменных изваяния: один дремлет, положив голову на массивные лапы; другой поднялся, насторожился, будто к чему-то прислушивается; третий широко разверз пасть, кричит. Залп. Камера скользит: раз - два - три. И на мгновение кажется, что это один и тот же лев: спал; потом, раненый осколком снаряда, пробудился, приподнялся, застонал, разъяренно взвыл. Взревели камни.

Но львы выстояли. А резные ворота мраморного дворца, величественно возвышавшиеся на своем месте почти столетие, залпом мятежной батареи превращены в крошево. Броненосец восстал всерьез. Отплывая в будущее, он расстрелял прошлое.

Революция - море. Революция - неугасимое пламя. Революция - пробуждение. Революция - залп. Морскими волнами набегают одна на другую характеристики, детали, пейзажи. И монтируется из них образ побеждающей революции, поднимающейся над нескончаемой вереницей седых туманов.

Кино шло дальше. Грохотали метафоры Маяковского, и в тон им безмолвными залпами загремел эйзенштейновский "Октябрь".

"Октябрь" - энциклопедия историографического мастерства кино; взгляд, обращенный к веренице эпох, промелькнувших в мире, словно кадры какого-то хроникального фильма.

"Октябрь" - напряженное, донельзя накаленное ожидание.

Люди ждут. Они ждут хлеба, стоя в понурой очереди у булочной. Потом они ждут конца войны, мира. Приходят дни осени, и они ждут сигнала к восстанию. Они - все время ждут чего-то. "Что-то" непременно должно произойти, огромное, грозное, неизбежное.

Шалаш в Разливе. Под чайником пламя костра - режиссер и здесь остался верен своей всегдашней любви к огню. Пар.

Мы ждем, ждем... Вот-вот появится человек, зажегший этот веселый огонь. Он скрывается, он здесь, в шалаше. Наверное, камера отойдет, и мы увидим его. Нет, не увидели.^*)

Зато через несколько кадров - ревущий заводской гудок. Пар. Клубы пара. Пар, поднимающийся над корпусами завода, похож на пар, мирно поднимавшийся над охотничьим чайником. "Из искры возгорится..." - сказала бы поэзия очень серьезно. А кино улыбнулось. Полыхнуло трюком. Не искра - всего-навсего пар, проза. Уловите поэзию, таящуюся в ней!

"Октябрь" - весь превращение, перерастание прозы в поэзию, ничтожного - в великое, временного - в вечное, грязного - в сверкающе чистое, случайного - в исторически необходимое.

"Октябрь" - хроника лета и осени 1917 года. Однако стенограмма событий, их моментальные фотографии, сменяя друг друга, слагают кинематографическую эпопею о бесконечной диалектике революции. К настоящему незаметно подключается история. Предоктябрьские дни вписываются в уходящую в века историческую перспективу. Незримые нити, которыми Пушкин связывал Петербург и Египет, сейчас потянулись от бунтующего Петрограда к XIX столетию, к средневековью, к античности. Режиссер сравнивает, сопоставляет эпохи, словно взвешивая каждую из них на ладони. И сделано это просто: Эйзенштейн оживил камень и бронзу, в его фильме здания, монументы и статуи... заговорили, закричали не хуже, чем львы в "Броненосце".

Первые кадры: тупое, самодовольное лицо русского самодержца - лицо изваяния. Камера отходит. На шее императора веревка. Отходит дальше. По лестнице карабкаются восставшие. Волокут идола с пьедестала. Отваливаются бронзовые ручищи. Наземь кувырком летит трон, покоивший самодержавный зад. Самодержавие разваливается по частям. Идет какое-то четвертование его. Суд жестокий и справедливый.

С этого момента статуи, памятники прошедших веков, словно в приступе веселого безумия, пускаются в дикий пляс. Представлявшееся незыблемым и неподвижным бежит. Мраморный Наполеон, поощрительно кивая легендарной треуголкой, осеняет лавровым венком авантюриста Керенского. В Керенском появляется нечто от Наполеона, а в Наполеоне... от Керенского. Вот-вот они по-приятельски перемигнутся. История... Эх, мельчает она: был Наполеон, стал Керенский!

Камера торопится. Она хохочет. Язвит. Обличает. Она

...балагуря,
прыгая по словам легко,
с прошлых
многовековых высот,
озирает высоты грядущих веков.

                            (Маяковский, "Пятый Интернационал")

На открытке - глянцевитые пасхальные лица императрицы и императора. И... тотчас же - две фарфоровые статуэтки, две жирные свиньи, самодовольно друг друга оглядывающие. Деспотизм - великое свинство истории. Ее грязная причуда. Но деспотизм хрупок, как севрский фарфор.

Бежит камера...

В кадре - трон. Промелькнул, исчез. Трон ли это был? Да нет, не трон - унитаз: рядом с изображением тронного зала монтируется... сортир. Значит, деспотизм отхожее место истории. Ее клоака.

Когда камера рассказывает о прошлом, она колеблется, пошатывается, словно человек, охваченный порывом не то отчаяния, не то недоумения.

Колеблется трон...

Болтается на ветру жестяной крендель булочной...

Здания тоже колеблются. Фасад мечети искажается, будто лицо муллы, ужаснувшегося надвигающимся событиям.

Искаженные маски буддийских божков. Гиляцких идолов.

Все колеблется в эту годину. Колеблется - и сейчас, сорвавшись с мест, полетит в тартарары.

Но, может быть?..

Да, будут времена - кувырком полетят осмеянные кумиры, искривятся болью беломраморные стены жилищ богов. Но рядом с историей шатающейся, колеблющейся живет и будет жить история незыблемая, вечно молодая.

Сперва была толпа простолюдинов, и камера ползала у их ног, топчущихся в безнадежной очереди за куском хлеба. Какие-то жалкие ноги - голодные, умоляющие. А много кадров спустя камера вместе с отрядами солдат и матросов врывается в Зимний. И вдоль лестницы - босые ноги мраморных статуй. Эти изваяния тоже словно в очередь выстроились. Не хлеба ли они взалкали, духовного хлеба, хлеба новой жизни?

Щегольские лакированные сапоги какого-то офицера. Но с кем же все-таки боги солнечной Эллады? С кем? Уж, верно, не с ним, душкой-подпоручиком.

Снова ноги. Босые ступни мраморного ребенка, амура. И стоптанные опорки чумазого мальчишки, что толчется промежду восставшими, смышленого оборванца, который - смотрите, смотрите! - взбирается на императорский трон. Вскарабкался! И на царском троне, по-домашнему свернувшись клубочком, спит мальчуган. Он устал, притомился.

Тогда мы видим Ленина. Он поднимается на трибуну съезда - событие, которого ждала история. Ожидание кончилось! Ожидание продолжается - потому что ждать, ждать новых эпох, торопить их, познавать их, завоевывать их было и будет уделом рода человеческого...

После "Октября" надо тотчас же посмотреть "Чайки умирают в гавани" - тогда сразу поймешь, как развит художественный образ мировой цивилизации социалистическим реализмом и как бережно и скептически лелеет его классика критического реализма. Бельгийский фильм тоже не чужд раздумий об истории. И, сравнивая вещь с вещью, вещи с людьми, он тоже соотносит эпоху с эпохой.

Первые кадры - увертюра. Узкие улочки портового города. Дождь. Ноги беглеца, стоптанные башмаки. Ноги полицейского, лакированные сапоги настороженно топчутся на перекрестке. Дождь.

Камера скользит вверх, по стене дома. Старинного дома, украшенного готическим орнаментом. В верхнем левом углу кадра выплывает каменное лицо Мадонны. Мадонна смотрит вниз, туда, где только что прошел беглец. Лицо ее грязно, кончик носа отбит. Бедная! И хотела бы помочь - да не может.

Слева - Мадонна. А справа... Справа рекламный щит: стандартная улыбка на стандартно сияющем лице. Призыв к братству. И призыв покупать - зубную пасту, сигареты, электрические бритвы.

Мадонна смотрит на рекламного красавца. Красавец, победно улыбаясь, поглядывает на Мадонну. Между ними - беглец.

Дождь...

Лакированные сапоги полицейского...

Человек - в мире беспомощной богоматери и всесильной рекламы.

Дождь...

С этой увертюрой в фильм вступают две темы - беззащитных идеалов братства и беззастенчивого напора рекламы. Братство люди вольны охранять как сумеют. На страже рекламы стоит железная полиция.

Братская участливость приютившей беглеца проститутки; чувственная нежность лодочницы Эрны; робкая привязанность маленькой Жижи к своему принцу - отсветы, отблески растерянного взгляда Мадонны.

Но и улыбка господина с рекламного щита... Она повторится в циничной гримасе шантажиста-сутенера, в заученно страстном взгляде американского офицера. Она мелькнет на испуганном лице Денизы, жены беглеца. "Чайки" - фильм о беспомощном братстве и об улыбках, которые стали только испуганными или наглыми.

Но люди, их слова, их жесты, их улыбки рассказывают о современности. В прошлое проецируют действие статуи.

Статуи продолжают играть. Лента бежит, и на смену Мадонне появляются абстракционистские изваяния. Они торчат в кадре - назойливые и окончательно безучастные ко всему. Растерянная Мадонна и та была человечнее этих железобетонных призраков. Да, немалый путь пройден: от первых веков христианства - к готике; от готике - к абстракционизму. А что изменилось в мире?

И архитектура говорит о том же. Камера плавно переходит от средневековых черепиц и шпилей к коробкам конструктивистских домов на окраине. Задерживается на городских пейзажах: сравнивай! И в монтаже создается образ времени, прожитого городом. Времени, которое ничего не меняет. Но есть в фильме кадр, где безысходность начинает казаться уже просто виртуозной, изощренной и всепроникающей.

На лифте бесконечного портального крана камера скользит вверх. Мелькают переплеты - железное кружево. Мелькают, мелькают...

Сквозь железные балки видны дома. Сначала - пакгаузы, склады, заборы. Выше. Выше. Открывается вид на центр города. Готика шпилей. Башни ратуши. Площадь. Где-то далеко внизу - колокольни. Выше, выше. Перед объективом продолжает монотонно мелькать железо. Виднеются кварталы старинных домов далеко за площадью. А дальше - Рейн. И поле. Такое же поле когда-то, наверное, было на месте города. Вырваться бы туда, в поле. Уйти, убежать бы. Но не уйдешь. Камера останавливается - рывком. В кадре - город и непостижимо далекое поле, перечеркнутое переплетами железных балок.

Мы прочли всю историю города. Шагнули на несколько веков назад. И все время мы видели мир, забранный переплетами железа, - мир, словно брошенный в одиночное заключение, которое грозит беглецу. И так было всегда. И так будет. И выхода нет. И беглец обречен, а бедняжка Мадонна бессильна помочь ему, хотя люди когда-то и верили, что она прощает убийц и помогает беглецам. Она-то прощает, да вот полиция, она не простит...

"Чайки" - история, застывшая, как улыбка на лице изваяния. "Октябрь" - история движущаяся. Но...

В какой-то мере "Октябрь" так и остался фильмом-экспериментом, образцом кинематографа для кинематографистов.

С появлением телевидения становится все яснее: в "Октябре" два фильма. Один - кинематографический, другой - телевизионный, основанный на в совершенстве имитированных импровизациях и ведущий хоровод крупных планов. "...Нас привлекала в методике крупного плана... удивительная его черта: создавать новое качество целого из сопоставления отдельного", - писал Эйзенштейн. Увлекся ли он? Пошел ли слишком далеко? Наверное. И сам не подозревая того, он понудил кино работать по законам телевидения. Получилось ни то ни другое.

И все же "Октябрь" остается законченным образом социалистического реализма в искусстве.




МОЛЧАНИЕ - ЗОЛОТО.
КЛИО ПРОИЗНОСИТ ПЕРВУЮ РЕЧЬ


Замечено, что художественное и индустриальное начало в кинематографе развиваются неравномерно. Искусство в нем отстает от техники.

Шедевры масштаба "Нетерпимости" или "Октября" пытаются перешагнуть за современный им уровень технических возможностей кино. В большинстве же случае кинетические искусства просто "не знают", что им делать с новыми усовершенствованиями. И с бесцеремонностью нагрянувших в столицу провинциалов на широкий экран вваливаются фильмы, которым достало бы и обыкновенного; с каждым годом тают и без того жиденькие очереди у касс стереоскопических кинотеатров, а над еще не родившимся полиэкранным кинематографом нависает страшная угроза быть превращенным в семикратное повторение обыкновенного, а это все равно, что собирать целый оркестр для исполнения "Чижика". Уже есть новое в технике, но еще не найдено новое в искусстве - заклятие, тяготеющее над кинематографом и телевидением.

Цепь злоключений обрушилась на кино с внедрением в него звука: речи, музыки и многообразных шумов - грохота артиллерийских залпов, топота скачущей конницы, шороха крадущихся шагов, шелеста листвы.

Одни встречали звук ликованием. Другие скептически морщились. Третьи...

Нет оснований разделять безоговорочный оптимизм сторонников звукового кино; наперебой перечисляемые ими доводы не так-то уж убедительны. Например, Марсель Мартен, выражая распространенное мнение, считает: во-первых, звук в кино совершенствует "реализм, или, вернее, ощущение реальности: звук... увеличивает коэффициент достоверности изображения"; во-вторых, звук усиливает краткость кинематографа, ибо он "позволяет покончить с основным пороком немого кино, каким были надписи"; в-третьих же, теперь становится возможным "опущение звука или изображения", и кино приближается к музыке.

Все верно как будто бы. Однако правдоподобие искусства - нечто большее, чем максимальная "похожесть" на жизнь. Разве высказываемый кинематографом идеал полной обратимости движения не правдоподобен? Он так же верен действительности, как и идеал полного безмолвия, не нуждающейся в словесном доказательстве истины, воплощаемый ваянием.

Видя на экране говорящего героя, мы не знали, что он говорит. Но мы проникались настроением его немой речи, угадывали слова, сопоставляли разные варианты. И нет ничего парадоксального в том, что немое кино было значительно музыкальнее говорящего.

Звук грозил лишить кино характера искусства сопоставлений, искусства догадок. Режиссеру нет надобности сопоставлять императоров и боровов, троны и унитазы; он введет в кадр какого-нибудь матроса, велит ему ухмыльнуться: "А все-таки, по-моему, царизм - свинство!" - раздастся с экрана. Был сложный ход мысли, появилось "яркое художественное сравнение", "образная речь". Но тогда при чем здесь кино?

Куда же было спастись от "образной речи", "меткого юмора" и прочих подобных новшеств? Многие и не хотели спасаться. На время деятелями кино овладел некий фонический экстаз. Звуком любовались. Монологом открывался первый советский звуковой фильм "Путевка в жизнь" Экка, а "На Западном фронте без перемен" обрушил на зрителя целый каскад мелодий, речей и шумов. Но лучшими кадрами оставались те, в которых Майлстоун сохранял верность немому кино или пытался придать звуку на экране какие-то специфические черты.

Но наиболее сильный удар узурпатор-звук нанес по юмору в кино, по кинематографическому комизму.

Во все учебники вошел кадр из "Октября": страстно болтающий меньшевик и... балалайка, тренькающая в руках солдата. Лучше не придумаешь. Нам совершенно безразлично, что именно толкует бородатый интеллигентик, мы знаем одно - он "треплется".

"Золотая лихорадка" Чаплина - вероятно, самый смешной в мире фильм. Голодные галлюцинации золотоискателя, превращающие человека... в курицу. Стол, сервированный сваренным в кастрюле башмаком. Гвозди, которые бродяга обсасывает так, как в хорошем обществе, по его мнению, принято есть кости рябчика. Это и пародия на приключенческие фильмы, и веселая кинематографическая песенка о неунывающем простолюдине - мелодия, под которую зритель волен был подставлять любые слова. А что мог бы сказать ему монолог или острота?

Каждая шутка, прозвучавшая с экрана в кинокомедии, - убитая монтажная мысль. Зритель доволен ею? Тем хуже. Опасное, обманчивое это одобрение. И именно кинокомедия до сих пор не может оправиться от удара, нанесенного ей вторжением звука.

Стремление отказаться от использования звука, по крайней мере речи, сохраняется до сих пор. Не будем вспоминать Чаплина с его демонстративным и виртуозным отрицанием речи в "Огнях большого города" и "Новых временах" - дело давнее. Но ведь и "Чайки" - на одну треть безречевой фильм. Две его части - исповедь беглеца и преследование - проходят без единого слова. Только музыка. Рассказу беглеца аккомпанируют истерические ритмы джаза и перебивающие их мелодии крушения надежд, отчаяния; погоне - сатанински примитивные удары: бум-бум-бум-бум. Стук сердца? Рокот полицейских мотоциклетов? И то и другое...

Кинематографисты будущего с благодарностью вспомнят фильм польского кинорежиссера Ежи Кавалеровича, шедший у нас в прокате под названием "Этого забыть нельзя".

Маленький провинциальный городок в Польше. В низеньком особняке живет калека-архитектор. После заключения в немецком концлагере у него атрофировался участок мозга, управляющий запоминанием слов, зато форсированы клетки, ведающие вращением. Для биологии, может быть, и не очень правдиво; но с художественной, с социологической точки зрения - глубокая правда.

Человек нем. Зато, едва завидев какой-нибудь вращающийся предмет, он пускается в дикий танец. Лицо его искажается бессмысленной гримасой, и он вертится, вертится.

Он вертится в ритме патефонной пластинки. В ритме колес автомобиля. И в бреду он вспоминает...

Из затемнения - лагерь. Песчаный косогор. Эсесовцы окружили толпу узников в полосатых куртках. Хохочут. Вéртитесь? Вертитесь!

Кино заговорило без слов. Оно напомнило о фашизме. Оно сказало: фашизм - бред истории, ее гримаса, ее кровавый эксперимент. Оно заглянуло в какую-то страшную пропасть.

Но "Этого забыть нельзя" - не целиком "безречевой" фильм. К тому же невозможно же сделать системой постановку картин... из жизни лишенных дара речи.

И кинематографисты ищут средств приручить звук. Дисциплинировать его. Смысл издавна идущих поисков сейчас становится исчерпывающе ясным: подобно тому, как цвет перестает просто раскрашивать рисующийся на экране мир, звук перестает беспомощно тащиться за событиями, комментируя их. Он подчиняется законам кино. Он становится активным участником монтажа.

Звук и источник звука начинают разъединяться. Кино снова приближается к наиболее близкому к нему искусству - к музыке; оно заимствует у него контрапункт и по-своему преломляет его законы.

Контрастное взаимодействие изображения и звука появилось еще в фильмах "На Западном фронте..." Майлстоуна и "Под крышами Парижа" Рене Клера.

Клер - философ, немного скептик. Он шутит, всегда тая под шуткой тревогу и боль. Эта особенность его мироощущения сказалась уже в вышедшем в 1924 году фильме "Париж уснул".

Снотворные лучи пронеслись над миром и погрузили его в летаргию. Все спит. Бодрствуют только люди, случайно находившиеся на большой высоте. Горсточка живых - в царстве застывших манекенов. Взобравшись на Эйфелеву башню, они, как могут, развлекаются. Но все равно им скучно. Начинается пошлейшая драка - из-за женщины. Над пропастью, над бездной барахтаются пятеро соперников. Комично? Да, но и грустно немного: люди ссорятся из-за пустяков, в то время как мир умирает и сами они висят над бездонным провалом.

А мир спит. Мир оказался во власти одного человека, изобретателя диковинных лучей. Захочет он - жить миру; не захочет - мир погрузится в вечный сон. Камера погружается в невеселые размышления об относительности наших понятий...

Для уничтожения римской цивилизации варварам понадобилось трудиться лет двести-триста. Ломали, топтали, крушили, жгли - и все же что-то сохранилось. А теперь? Возникает небывалое равенство: 1 = 3 000 000 000. 1 может уничтожить 3 000 000 000. И понадобится ему... какое-то мгновение, одно движение руки. И дымкой невеселых размышлений окутан образ цивилизации в одном из ранних фильмов Клера.

В фильме "Под крышами Парижа" в поток подобных медитаций вовлечен звук. Он не просто воспроизведен. Он смонтирован.

Парижская улочка. Толпа прохожих. Они разучивают красивую песню. Хором управляет уличный шансонье. Артист он? Нет, вор. И пока простаки распевают, его сообщники деятельно исследуют содержимое их карманов и кошельков. А люди поют. Люди доверчивы.

Камера движется вверх. Выше, выше. Крыши Парижа. Трубы. И - дым. Легкий сиреневый дым струится над городом...

И псеня. Легкая, как дым. Ясная, словно утро города. А внизу - преступление.

Что же достовернее, спрашивает камера, преступление или творчество? Струится над городом дым. Льются звуки песни.

Во всем этом - лукавинка, переходящая в тревогу. Настроение, передаваемое путем сопоставления звуков песни и изображения вьющегося дыма.

И еще - в конце фильма. Герой задумался. А пластинка патефона в кафе, за столиком которого он приютился, ведет незатейливую мелодию. Человек думает... А пластинку заело, и игла беспомощно уперлась в один и тот же виток. Была песня, стало монотонное хрипение. Однотонно ноет пластинка. Парижанин думает.

Иронический контрапункт - звук, отрицающий смысл изображенного, был находкой талантливого насмешника. И кажется, именно тогда кино впервые сказало "нет", "не". Робко, неуверенно, но сказало.

Одновременно создавался лирический контрапункт: звук как бы очищал изображение, превращал ничтожное в значительное, вскрывал в случайном непреходящее и закономерное.

В утомительно длинных речах героев Майлстоуна не утонули его находки - первые находки звукового кино.

Немецкие солдаты купаются на берегу реки. На другом берегу - три девушки-француженки. Голодные простушки, они не слишком щепетильны: время военное, и час любви можно уступить недорого. Кольцо колбасы, ломоть хлеба... Солдат и девчонка скрываются в двери увитой виноградом лачуги. И далее...

На экране - кувшин. Грязный алюминиевый кувшин. Угол стола. И срезанный рамкой кадра край спинки кровати.

Тень от кувшина. Тень от спинки кровати. И - речь...

Двое разговаривают - нежно, устало и благодарно. Двое тихо смеются.

Кувшин. Угол стола.

И нежный сдержанный смех. Французская речь, перебиваемая немецкой.

Мы не видим говорящих. В кадре - только кувшин, и угол стола, и тени, падающие от них на грязную стену хибарки.

Звук оказался необходим. Он создал лирический контраст грязи и чистоты, продажности и искреннего чувства.

Кувшин. Угол стола.

Так с первых же дней своего существования кинематографический звук с упорством магнитной стрелки, неизменно указывающей на север, рвется в родную стихию сопоставлений.

Разумеется, иронический и лирический контрапункты, едва возникнув, стали оказывать один на другой интенсивное влияние и в ряде случаев сливаться.

(Вспомним лирико-иронический контрапункт в фильме Г.Данелии и И.Таланкина "Сережа". Сережа спит, и ему снится аквариум. Плавают рыбы. Рыбы начинают разговаривать голосами друзей и недругов очень маленького мальчика: одна, самая солидная - добрым голосом его отчима; другая, с веселым золотым оперением - ласково, как мама; третья - задорно, по-мальчишески; четвертая - гнусаво и недружелюбно. Если бы речь в кино всегда использовалась с таким художественным чутьем!)

В кинофильме "Чайки умирают в гавани" беглец рассказывает свою историю сначала проститутке, потом - маленькой Жижи. Для Жижи он облек ее в форму волшебной сказки о бедном принце, обманутом злыми людьми. Сказка отрицает все изображенное прежде, и нам, вместе с девочкой слушающим ее, хочется вмешаться в действие, перебить: "Не лги! Ведь не так все было, не так!" В словах беглеца мы чувствуем издевку и над своим горем и над сказкой.

Но мы останавливаемся, задумываясь: "А может быть, было именно так, как он рассказывает? как знать, вдруг он прав?" И это потому, что в тяжелой и пошлой действительности беглец открыл что-то стоящее над ней, чистое и высокое.

В кадре с башенным краном чувство безысходности нет-нет да и уступает мужественному оптимизму благодаря героической, симфонической музыке, несущейся из-за экрана. Идет борьба: решетки балок перечеркивают весь город, всю его историю; но музыке удается победить и это тюремное железо. Создается контрапункт героического звучания. Далее музыка старинного, почти органного звучания перемежается визгом плохого джаза - так дополняется и расширяется панорама истории, намеченная в фильме: от готики - к конструктивизму; от органа - к саксофону.

В экспериментах и случайных открытиях намечаются очертания будущего звука в кино. Сближая и отдаляя изображение и звук, блистая контрапунктами, кинематограф тяготеет к сложным размышлениям об истории и человеке.

Рассказывают об Игоре Савченко. В сценарии "Тарас Шевченко" был эпизод: к днепровскому берегу причаливает паром; провокатор указывает жандармам на поэта; жандармы окружают его, и тогда он брезгливо и гневно бьет провокатора по лицу. Далее шло затемнение. А из затемнения должен был вырисоваться новый кадр: Зимний дворец, императорский кабинет, царь.

На рабочем просмотре механик неправильно зарядил часть. Звук отставал от изображения, и... пощечина прозвучала в царском дворце. Савченко понял: открытие! И в окончательном варианте фильме презрительная оплеуха, которой поэт наградил провокатора, досталась... самодержцу. Кино потребовало своего - монтажа. Монтажа звука.

Значит, можно...

Вернемся к Пушкину - к кинематографичному Пушкину.

Сцена у фонтана из "Бориса Годунова". Отрепьев открылся Марине: он - самозванец. Полячка горит презрением и негодованием. Новоявленный царевич сохраняет мужество и самообладание.

                               Д и м и т р и й   (гордо)
Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла...

Камера скользит в сторону - по трепещущей листве, по дорожкам сада. Упирается в фонтан. В кадре фонтан. Высоко взлетают струи воды. Врозь сыплются брызги.

Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса облекла -
Царевич я.

Фонтан. Равнодушные струи. Капли.

                   Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться.

Плещется фонтан.

В театре этот фонтан был бы неуместен: просто - красивая деталь декорации, водопровод, оборудованный на сцене местным пожарниками к восторгу зевак. На место фонтана можно было бы поставить беседку, колонну, дерево. Но в кино нейтральная "художественная деталь" заговорила бы. Возникло бы сопоставление: это не самозванец говорит - вода плещется. Плещется, издеваясь над его недальновидными прорицаниями, над его самомнением. И кадр обрел бы необходимый философско-иронический смысл; кинематограф сохранил бы и развил Пушкина.

А Пушкин почему-то очень любил вечно движущиеся струи воды. Он воспел их в "Бахчисарайском фонтане", в лирической миниатюре "Царскосельская статуя". Он связал их с волнами быстротекущей жизни. И, видно, не совсем случайно поставил он своего самозванца перед великолепным фонтаном. Поэтому кадр, разъединивший изображение и звук в пространстве, мог бы сказать многое.

А если разъединить их во времени? Тогда один звук сможет пролететь через эпохи, как бы соединяя века, монтируя изображение событий, относящихся к разным историческим периодам. А стремление, соединяя века, окинуть взглядом "всю историю" начинает составлять один из основных признаков современного искусства.

Пушкин Пушкиным, но не все же о Пушкине. Хочется вспомнить еще одно стихотворение Майи Борисовой - "Два следа".

Добыча укрылась в чаще, оставив дразнящий запах.
Дышат тяжелым зноем папоротники и хвощи.
Мой низколобый предок махнул волосатой лапой
И звонкоголосого зверя выслал вперед - ищи!
С тех пор в горах и долинах, в снегах и в песках горячих
По тропам планеты нашей тянулся из века в век
Как черновая скоропись сбивчивый след собачий...
А сзади тяжкой стопою хозяйски шел человек.
Зверь дружил с человеком, не ожидая платы,
Его давило порою истории колесо,
И выносили на свалку служители в грязных халатах
От несобачьих болезней околевавших псов,
Он прав был - хозяин мира, когда окрыленно-гордый,
Впервые держа в карманах от всей Вселенной ключи,
Поцеловал собаку в теплую добрую морду,
Задраил наглухо люки и в Космос послал - ищи!
Теперь по небесным тропам путь неведомый начат...
И, верно, найдут потомки в пыли далеких планет
Как черновую скоропись сбивчивый след собачий,
И как завершение эпоса
                                        - твердый
                                                       людской
                                                                      след.

Это поэзия, лирика. Но одно истинно современное стихотворение может кое-что подсказать кинематографу. А ему нужен звук, способный перешагивать через эпохи и в системе, в монтаже учить нас историческому мышлению

История окружает нас. Покажите "Волгу", мчащуюся по улице Горького в Мосвке. Бежит впереди автомобиля серебристый олень, герб древнего русского города, а мимо него мелькают века.

1. Юрий Долгорукий, простирающий вперед бронзовую десницу...

2. Яркий фонтан за ним...

3. Задумавшийся Пушкин...

4. Фонтан за его плечами...

5. Шагающий вперед Маяковский...

6. Горький, внимательно озирающий народ на многолюдной площади...

Пусть "играют" дома: генерал-губернаторский дворец - Моссовет, здание Центрального телеграфа, редакция "Известий". Будет не хуже, чем у Маяковского:

Вокруг меня -
авто фантастят танец,
вокруг меня -
из зверорыбьих морд
еще с Людовиков
свистит вода, фонтанясь.

                            ("Париж")

И прошлое входит в современность,

как в наши дни
                         вошел водопровод,
сработанный
                        еще рабами Рима.

Кинематографическое изображение и звук, взаимодействуя, свяжут прошлое с настоящим, и элементарное внешнее движение вызовет вереницу ассоциаций со сложнейшими его формами - с движением истории, постигаемым пребывающей в вечном развитии человеческой мыслью.

Мы правы, сетуя на поверхностность и случайность художественных произведений о нынешнем дне. Но современность не может быть изображена в искусстве "сама по себе", вне бесконечно многообразных по форме сопоставлений с прожитым. Эйзенштейн соотнес события 1917 года с античностью, и безмолвные боги поощрительные взирали со своих пьедесталов на взводы революционных матросов. Не будь их, "Октябрь" превратился бы в бескрылую хронику.

Нам недостает произведений о современности? Верно. Но беда в том, что нашим произведениям о современности недостает творческой смелости, с которой Эйзенштейн ввел в фильм о революции богов Эллады и Рима. А мы должны видеть их. И слышать их голоса.

Звуковое кино обрело неисчерпаемые возможности для исследования диалектики истории. Остается претворять их в жизнь.





______________________

^*) В одной из позднейших дневниковых записей В.Н.Турбин называет героя стихотворения Н.А.Некрасова "Размышления у парадного подъезда" каким-то... "человеком-невидимкой": человеком, о котором все говорят и думают, но которого никто не видит. Этим разительным сходством художественной структуры стихотворения Некрасова и фильма Эйзенштейна - и объясняется, должно быть, появление явной аллюзии на название некрасовского стихотворения в подзаголовке настоящей главы книги 1961 года: "Размышления в фойе кинотеатра". - А.П.