НАБЛЮДЕНИЕ 1-е, в котором автор решает поближе
познакомиться с повестью, напечатанной
в московском журнале 1834 года.



Возможно, повесть, о которой мы собираемся говорить, до сих пор остается СОВЕРШЕННО неизвестной истории русской литературы. В богатой сведениями статье, посвященной Александру Ивановичу Емичеву, в биографическом словаре "Русские писатели: 1801-1917", говорится, что эта повесть, опубликованная первоначально в журнале, попала затем в вышедший в 1836 году авторский сборник "Рассказы дяди Прокопья".

В одном из трех произведений Емичева, вошедших в этот сборник, под названием "Рожёк", действительно, есть сцена рокового, в буквальном смысле убийственного поцелуя: она-то, видимо, и заставила составителя статьи соотнести его С НАЗВАНИЕМ журнального рассказа. Однако эта повесть сборника - СОВЕРШЕННО ДРУГОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ, чем то, которое было опубликовано в журнале "Телескоп".

В отличие от другой повести, которая первоначально была напечатана под названием "Любовь бедных людей" в 1835 году в журнале "Библиотека для чтения" в сильно переработанном его редактором, О.И.Сенковским, виде. В книжном издании, где она напечатана под названием "Воспоминание", текст ее возвращен к первоначальному, авторскому варианту. Так что Сенковский после выхода сборника посвятил ему отдельную рецензию, в которой, на что обратил внимание еще посвятивший его литературной деятельности специальное исследование В.А.Каверин, воспользовался этим поводом, чтобы изложить теоретические основы своей редакторской практики и на конкретном примере доказать ее благотворность для перерабатываемых им произведений.

Так это или не так, и сумел ли Сенковский на самом деле понять авторский замысел повести Емичева, которую он деформировал, - это другой вопрос. Но неужели повесть Емичева, напечатанную в журнале 1834 года, до сих пор никто из историков русской литературы не читал и не подозревает о существовании ее В КАЧЕСТВЕ САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ? А ведь это значит, что произведений у этого замечательного автора 1830-х годов, которых и всего-то - раз-два и обчелся, на одно больше, чем до сих пор это принято было считать!

Однако не это главная причина, по которой мы решили подступиться, хотя бы, к разрешению неприступной до сих пор тайны творчества этого писателя. Мы здесь говорим не только о ТАЙНЕ АВТОРСТВА произведений, напечатанных под именем А.Емичева (одновременно, как мы узнаем позже - НЕ ТОЛЬКО ПОД ЭТИМ ИМЕНЕМ), но и о специфике его ПОЭТИКИ, обладающей, насколько об этом можно судить после первого знакомства, своими глубоко продуманными и чрезвычайно эффективными в эстетическом отношении законами, - к описанию, характеристике и идентификации которых, однако, до сих пор не нашлось ключа у исследователей (А.И.Рейтблат, М.Вайскопф), обращавшихся к его произведениям.

Главная же причина, почему мы решили начать серию наших наблюдений над творчеством А.Емичева с этого именно произведения, - это та, что на страницах этого именно журнального тома, где оно было напечатано, - особенно рельефно дает о себе знать связь его "взрослых" произведений с тем кругом произведений детской литературы 1830-х годов, который мы изучаем.

Наряду с этой повестью, двумя другими повестями, вошедшими в сборник 1836 года, и еще одной, напечатанной позже, в 1839 году в журнале "Отечественные записки", Емичев являлся автором двух произведений для детей, напечатанных в "Детском журнале". Именно это обстоятельство позволило нам обратить внимание на связь переводного английского очерка о скаковых лошадях, напечатанного В СОСТАВЕ ТОГО ЖЕ 22-го ТОМА журнала "Телескоп" (но в других его номерах), - с одним из очерков, появившихся в том же детском издании под псевдонимом "В.Бурьянов" (а также с драматургическими произведениями связанного с тем же кругом писателей В.Ф.Одоевского "Маленький фарисей" и "Царь-Девица").

Уже это подсказывает нам, что именно это произведение Емичева может сыграть ключевую роль в разгадке тайны творчества этого писателя. А также - убедительно свидетельствует о необходимости рассматривать его "взрослые" произведения в контексте ТОГО ЖЕ САМОГО КРУГА ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. Критерием рассмотрения здесь может служить не "детскость" или "взрослость", но КАЧЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЙ ПРОДУКЦИИ. Если "детские" произведения "В.Бурьянова" выгодно отличаются от взрослой беллетристической продукции В.Бурнашева, которого обычно принято отождествлять с этим псевдонимом, - то в отношении А.Емичева (так же как и другого его сотрудника по "Детскому журналу", кн. В.В.Львова) наблюдается прямо противоположная картина.

Если все три "взрослых" произведения Емичева, появившиеся в первой половине - середине 1830-х годов (то есть одновременно с двумя его "детскими" произведениями), являются подлинными литературными ШЕДЕВРАМИ (пусть подход к ним до сих и не найден историко-литературной наукой), - то оба его детских произведения, "Глухая Машенька" и "Детский роман из быта низшего общества", по рассмотрении оказываются вполне заурядными, дилетантскими нравоучительными произведениями (хотя и добротными, а в случае Львова - и вовсе написанными с большой выдумкой и старанием), вполне ясно очерчивающими круг литературных представлений их автора и никакой ТАЙНЫ (насколько, конечно, мы можем об этом судить) в себе не скрывающими.

Поэтому мы и считаем, что ВЗРОСЛЫЕ произведения Емичева и Львова, в плане историко-литературного анализа, образуют один пласт с произведениями "В.Бурьянова" (и рядом детских произведений таких авторов этого же круга, как В.Ф.Одоевский или А.П.Зонтаг). А кроме того, и это главное, их связывает ОБЩИЙ ФОНД КОНСТРУКТИВНО-СИМВОЛИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ, оперирование которым и создает ту интригующую литературную тайну, присутствие которой мы сразу же в них ощущаем.

И в частности, рассмотрение повести "Заклятый поцелуй" показывает, что вовсе не случайно именно она послужила одним из комментирующих, раскрывающих материалов к пониманию пьесы Одоевского "Царь-Девица", а значит - и отразившихся в этой пьесе повести Гоголя "Пропавшая грамота" и группы стихотворений, связанных со стихотворением Пушкина "Сожженное письмо". Именно тот комплекс строительных элементов, который был задействован при создании этих произведений и который их связывает между собой, несмотря на все различие их сюжетно-тематического и жанрового состава, - находит свое оригинальное, творческое применение и в этой повести 1834 года.







НАБЛЮДЕНИЕ 2-е, в котором выясняется, какое
значение имеет в повести стихия ОГНЯ.



Заглавный мотив стихотворения Пушкина "Сожженное письмо" лежит в повести Емичева "Заклятый поцелуй", казалось бы, на самом виду. В самой середине этой повести мы читаем рассказ о том, как ее героиня забывает о своем прежнем возлюбленном, встретившись с новым молодым человеком:

"...Он ринулся к ней со всем пылом жарко-дышущего сердца, и овладел ею. Объятая новою страстию, Надежда мыкалась с одного бала на другой, преследуемая Пальмином, и давно забыла о том, кто покоил ее в объятиях дружбы и любви. Страшныя клятвы она надеялась замолить в церкви. ПИСЬМА ОТ ПРЕЖНИХ ПОДРУГ, КАК НЕИНТЕРЕСНЫЕ, ОНА СЖИГАЛА. Одно только, в котором описывалось отчуждение от мира и отчаяние Александра, поразило ее; она всплакала над ним, пробудив в душе укоризны, но явился Пальмин - и все забыто..."

А ведь этот мотив "сожженного письма" - кладется (как мы показали) в основу повести Гоголя "Пропавшая грамота"; фрагмент которой - в свою очередь, отражается в пьесе Одоевского "Царь-Девица". Обоснование этого "гоголевского" отражения следует искать в очерке В.Бурьянова "Маленький кавалерист", который - получает свое развернутое "взрослое" обоснование в статье о скаковых лошадях в Англии в "Телескопе" 1834 года.

И вот теперь мы выясняем, что в повести "Заклятый поцелуй", которая своим "детским" автором на этот последний очерк указует, - содержится... прямо и определенно выраженный тот же мотив "сожженного письма". Иными словами, эта гоголевская реминисценция в пьесу Одоевского попадает - именно потому, "взрослый" очерк "Телескопа" был напечатан в соседнем номере с повестью Емичева: содержащей тот же мотив, который в повести Гоголя - является основополагающим.

Странная цепочка, которую мы проследили и которая говорит о том, что... авторы всех этих произведений работали чуть ли не в одной комнате, за одним письменным столом, - таким образом, замыкается - в круг!

Но когда я впервые читал, вернее - просматривал, эту повесть, я этот-то очевиднейший мотив, свидетельствующий о ВЫСОКОЙ ВЕРОЯТНОСТИ существования принципиальной, художественной связи ее с соответствующими произведениями Одоевского, Гоголя и Пушкина - и не заметил! Про-смо-трел. Да и удивительно ли это: ведь откуда было знать, что именно этот мотив - СОЖЖЕННОГО ПИСЬМА - из всего комплекса мотивов и символов, образующих неповторимое в каждом случае художественное единство тех трех произведений, - в повести Емичева следовало искать; именно его тут - можно было ожидать встретить!

И лишь потом, когда я обнаружил в составе этой повести, вернее - в самом ее фундаменте, еще более удивительную, неслыханную реминисценцию, о которой мне предстоит еще рассказать читателю, - я начал обращать внимание на пронизывающие это произведение, в соответствии с неумолимой художественной логикой развивающиеся мотивы ОГНЯ. Когда же я узнал подлинную цену этих мотивов ДЛЯ ПОНИМАНИЯ САМОГО ЗАМЫСЛА ЭТОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ и стал обращать пристальное внимание на каждый случай проявления в ее тексте этих мотивов, - вот тогда-то только я и всплеснул руками, увидев такую вот буквальную, дословную формулировку заглавного мотива пушкинского стихотворения.

Уже в приведенном пассаже можно обратить внимание на эту самую ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ЛОГИКУ аранжировки его, этого мотива.

О героине говорится: "ОБЪЯТАЯ новою страстию", и эта метафора - восходит к выражению: быть объятым ПЛАМЕНЕМ, ОГНЕМ. И после того, как этот мотив ОГНЯ таким вот неявным, СУГГЕСТИВНЫМ способом введен в поле читательского внимания - он и вспыхивает открытым светом в сообщении о СЖИГАЕМЫХ ПИСЬМАХ. Но и этим дело не ограничивается - потому что в следующей же фразе появляется образ, который - как бы являет собой средство, которое должно возвратить этот вспыхнувший мотив в его прежнее, "подпольное" состояние; угасить, уничтожить: "она ВСПЛАКАЛА над ним (над письмом)".

Слезы - влага, которая может потушить огонь, в котором сгорает письмо; тем более, что именно оно - упоминается как исключение среди тех, которые были сожжены героиней "как неинтересные". Вспомним ту же коллизию столкновения слез и огня в стихотворении Василия Жукова:

Средь плача, и среди мученья,
Едва огонь сей не погас!

Так что повесть 1834 года вспоминает не только о стихотворении Пушкина 1825 года - но и о его прямом предшественнике 1799 года!

Мотив этот присутствует в приведенном фрагменте и помимо своей буквальной реализации в образе сжигаемых писем, столь же открыто реализуясь - в плане метафорическом: "Он ринулся к ней со всем ПЫЛОМ ЖАРКО-ДЫШУЩЕГО сердца..." И тут мы можем подглядеть, подметить черточку СТИЛЯ автора повести, благодаря которому мы и осмеливаемся так уверенно называть часть из его произведений - шедеврами. Окончание только что приведенной фразы звучит шокирующе: "...И ОВЛАДЕЛ ЕЮ". Но из всего дальнейшего рассказа выясняется, что ни о каком "овладении" в телесном смысле, как это можно подумать из прямого смысла этих слов, - речь не идет. Оказывается, что новые возлюбленные - до самого обручения, до самой свадьбы - даже не целовались; и именно первый же их поцелуй - оказывается роковым; приводит к смерти героини.

Я сейчас не буду обсуждать это общее развитие сюжета; почему, вследствие каких психологических или художественных мотивировок этот первый поцелуй героев приобрел столь роковое, катастрофическое значение, что оно, как и весь ход повести вследствие этого, кажется абсурдным, нелепым. Я хочу указать лишь на то, что такого же рода НЕЛЕПОСТЬ - намеренно создана автором в пределах одной только этой фразы; что он намеренно создает у читателя впечатление о существовании физической связи между его героями, - чтобы потом, когда читатель убедился в полной несостоятельности этого представления, казалось бы созданного такими ясными, недвусмысленными выражениями автора, - он получил шанс поломать себе голову, не содержится ли в этом, столь превратно понятом им выражении, какого-нибудь другого - ясного, оправдываемого всем текстом повести смысла.

И именно это ОПРАВДАНИЕ - мы и видим в скрытом, латентном развитии той же самой метафоры В СЛЕДУЮЩЕЙ, НЕПОСРЕДСТВЕННО ПРИМЫКАЮЩЕЙ к превратно нами понятой фразе. Герой изображается обладающим "пылом жарко-дышущего сердца", а затем о героине говорится, что она - была "объята новою страстию". Вот в этом и заключается ИСТИННОЕ, СООТВЕТСТВУЮЩЕЕ АВТОРСКОМУ ЗАМЫСЛУ (а не вызванное неверными читательскими догадками) значение выражения "овладел ею": "овладел" - КАК ПЛАМЯ ОВЛАДЕВАЕТ МАТЕРИАЛОМ, ГОТОВЫМ ВСПЫХНУТЬ.

И здесь мы воочию видим, буквально собственной рукой прикасаемся к той самой художественной логике, в соответствии с которой автор повести мыслит и говорит о своих персонажах. Он не просто говорит о том, что его персонажи обладают "огнем", причастны стихии огня, - но воображает их жизнь, их поведение не как поступки человеческих существ, а как преобразования РЕАЛЬНО ГОРЯЩИХ ПРЕДМЕТОВ. Он исключает из своего воображения то, что принято думать о человеческих действиях, то, что навязывается сознанию господствующими представлениями о них, - и начинает говорить, рассказывать о них так, как происходит с вещами, с которыми они сравниваются в избранной им метафоре: горения, вспыхивания, заливания водой и т. д.

Быть может (реконструирую я основания, которыми он при этом руководствуется) такой способ рассуждения о человеке - как о не-человеке, скажет гораздо больше о человеческой природе, чем то, что мы привыкли думать о ней как таковой. Быть может, в других, не тождественных человеку предметах, - содержится гораздо больше СООБЩЕНИЙ О САМОМ ЧЕЛОВЕКЕ, чем в том, что мы привыкли считать "СОБСТВЕННО-ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ", том, в соответствии с чем человеку следует быть, в соответствии с чем он обязан, обязывается быть, согласно этим господствующим, диктующим нам ход нашего мышления "гуманистическим" представлениям?

Как кому угодно, а я считаю этот способ построения литературного произведения - ИСТИННО-ПОЭТИЧЕСКИМ. А с другой стороны - эта "истинная поэзия" проявляется здесь именно в сфере МЫШЛЕНИЯ, в способе построения своего мышления автором; а значит, образчик, который мы рассмотрели, является подлинным проявлением не просто поэзии, а "ПОЭЗИИ МЫСЛИ", которой, вообще-то, согласно утверждению Пушкина, обладал в то время в России всего один человек.

А что, если этот способ мышления является характерным не для одной, случайно подвернувшейся нам под руку фразы - А ВСЕЙ ЭТОЙ ПОВЕСТИ В ЦЕЛОМ? Представляете ли вы, с явлением какого МАСШТАБА имеем мы в таком случае дело? И понятно ли вам теперь, почему я с самого начала сказал о невероятной, гигантской, сверх-человеческой трудности найти правильный подход к этому произведению? И почему я взялся - не проанализировать и охарактеризовать творчество А.И.Емичева в целом, а лишь - поделиться отдельными своими НАБЛЮДЕНИЯМИ, и то пока что - лишь над одной этой маленькой его повестью.







НАБЛЮДЕНИЕ 3-е, в котором обсуждаются
чудесные свойства одной "капли воды".



Но начинал-то я перечитывать повесть - вот после того, что со мной случилось, того, о чем я сказал в предыдущей записи, - с начала. И МОТИВ ОГНЯ, который я, волей-неволей, начал в ее тексте прослеживать, для себя отмечать, - встретился мне, бросился в глаза в этот раз - в самом первом ее пассаже:

"Тебя не будет со мною, моя милая; далеко понесешь ты обворожительные взоры, сладостные приветы. В последний раз ты целуешь глаза мои, чтоб остановить горячия слезы, но оне всегда польются из души моей. Прощай! помни, что прощальный поцелуй будет свеж на устах наших и никогда не исчезнет; он выше всех клятв, ужаснее смертного поцелуя: его приемлет живая, исполненная мук душа, как приемлет сжигаемый мученик отрадную каплю воды..."

Повесть начинается словами, сказанными героине при расставании (как оказалось - навсегда) ее первым возлюбленным. И здесь мы видим структуру, сходную с той, которая была нами проанализирована для срединного пассажа повести; мотив огня выступает здесь - наряду со своими антитезами, своими антагонистами.

Женщина - РЕКА; об ее отъезде сказано так, как может быть сказано об уносящей вдаль свои воды реке: "ДАЛЕКО ПОНЕСЕШЬ ТЫ обворожительные взоры, сладостные приветы". Точно так же и другое слово, употребленное в отношении к ней: "ЦЕЛУЕШЬ глаза мои"; срв. то, что обычно говорится о волнах, ЦЕЛУЮЩИХ берег, или ноги стоящего на берегу человека.

И вместе с тем - парадоксальным и совершенно неожиданным образом! - ВЛАГА, те самые СЛЕЗЫ, которые в предыдущем случае должны были разгоревшийся "пожар сердца" потушить, здесь оказываются тем, что эта женщина-река - должна (поцеловав) "остановить"; оказываются - носителями СТИХИИ ОГНЯ: "горячими слезами". Мы нарочно в этом случае оставили архаичную форму местоимения: "но ОНЕ всегда польются из души моей" - потому что она, в соседстве с пушкинским эпиграфом к повести из поэмы "Кавказский пленник", - напоминает о герое романа с фамилией, образованной от названия холодной северной реки: Евгений ОНЕгин.

Здесь вновь противоположности - отождествляются; "горячие слезы", представшие перед нами как носитель стихии огня, который нужно тушить речной водой, наделяются здесь вторым, замещающим названием - местоимением, напоминающим также о реке, только не "горячей", а холодной; и более того - отождествляющейся здесь не с женщиной, а с мужчиной. Может быть, поэтому, по этой последней причине, что влага отождествляется с мужским, а не женским началом, - она и становится... носителем стихии огня, и именно поэтому холодная северная река (срв.: ЖГУЧИЙ холод) - это то же самое, что "горячие слезы"?

Такое нагромождение антитез и отождествлений производит впечатление умопомешательства, сумасшествия написавшего эти строки автора, однако мы теперь уже нисколько не сомневаемся в том, что эта головоломная структура имеет свой смысл и свое оправдание; свою художественную функцию, - вот только мы не имеем средств, возможностей, чтобы сейчас эту функцию вскрыть и сделать для себя этот текст кристально ясным.

Я не знаю ответа на этот вопрос, я эксплицировал, зафиксировал отдельные элементы этого нагромождения, и только. Но процитировал этот вступительный пассаж я потому - что, наоборот, ЗНАЮ, и очень хорошо, разгадку его заключительной фразы, не менее, на первый взгляд, абсурдной и противоречивой, чем предыдущие: "его (т.е. поцелуй) приемлет живая, исполненная мук душа, КАК ПРИЕМЛЕТ СЖИГАЕМЫЙ МУЧЕНИК ОТРАДНУЮ КАПЛЮ ВОДЫ".

Прислушаемся к этим словам, вглядимся в картину, которая ими нарисована, и изумимся: каким образом на уста СЖИГАЕМОГО ЧЕЛОВЕКА - может попасть... КАПЛЯ ВОДЫ?!!

И тем не менее, повторю, ответ на этот изумленный вопрос, разрешение этого противоречия - известно нам заранее. Известно благодаря тому, что нами было проанализировано стихотворение Пушкина памяти Амалии Ризнич 1826 года. Там мы обнаружили реминисценцию евангельского сюжета, в котором - происходит именно то, что описывается в сравнении, прозвучавшем из уст героя повести. Богатый грешник, угодивший в геенну огненную и СЖИГАЕМЫЙ В ВЕЧНОМ ОГНЕ, - просит, чтобы праведник Лазарь, почивающий на лоне Авраамовом, омочил свой перст в воде и прохладил ему пересохшие от мучительной жажды уста.

Речь, стало быть, идет о ЗАГРОБНЫХ МУКАХ, и самое главное, самое парадоксальное на фоне евангельской притчи становится в этой фразе из повести то, что грешник, сжигаемый в адском пламени, - называется здесь МУЧЕНИКОМ; то есть именем, которые получают СВЯТЫЕ, ПОСТРАДАВШИЕ ЗА ВЕРУ. Человек, претерпевающий загробное наказание за свои грехи, приравнивается, тем самым, здесь к сжигаемым, казнимым на костре СВЯТЫМ ИСПОВЕДНИКАМ.

На это вновь возникшее недоумение - у меня уже нет ответа. Оно похоже на то, какое мы встречали в пропущенных строфах шестой главы романа Пушкина "Евгений Онегин" (вспомним местоимение "оне", получившее в этом пассаже из повести специфическую художественную нагрузку!), посвященных Амалии Ризнич. Автор этих строф (а принадлежность их Пушкину... вызвала у нас целый ряд обоснованных сомнений) называет ее "тень" - "мучительной", и вместе с тем - говорит о ПРЕКРАЩЕНИИ мук ревности, которые он испытывал по вине этой женщины.

Употребление этого эпитета столь же загадочно, как и употребление именования "мученики" по отношению к грешникам в аду. Возможно, рассудили мы, - оно тоже намекает на испытываемые этой героиней "загробные муки".

Но самое главное для нас - это то, что в повести обнаружилась реминисценция того же самого евангельского текста, который использован Пушкиным в стихотворном посвящении Ризнич, и это - наряду с заглавным мотивом стихотворения "Сожженное письмо". Мы выяснили существование глубокой, концептуальной связи между двумя этими лирическими произведениями Пушкина, и то, что они оказываются теперь в рамках одного прозаического текста, - свидетельствует о том, что мотивы эти фигурируют здесь не сами по себе, но - являются РЕМИНИСЦЕНЦИЯМИ двух этих пушкинских стихотворений; более того - отражают представление автора повести об этой их принципиальной взаимосвязи, то есть - об их авторском замысле.

Вот мы и делаем отсюда вывод, что автор, написавший эту повесть, был столь же близким творчески Пушкину человеком, как и поэт, сочинивший, по нашему мнению, пастиш - "пропущенные строфы" из шестой главы пушкинского романа, о которых мы сейчас упомянули.







НАБЛЮДЕНИЕ 4-е, в котором мы узнаём,
как поэзия О.Э.Мандельштама...
воспринималась в XIX веке.



Но завершим цитирование этого вступительного пассажа - прощальной реплики героя, обращенной к героине, - потому что в нем фигурирует одно слово, предполагаемое нами объяснение которого чрезвычайно интересно в историко-литературном плане:

"...Ты клялась мне там, где безмолвствует религия и бледнеет человеческая сила. Этот поцелуй ЗАШЕЛЕСТИТ на устах твоих, когда их коснутся чуждые лобзания, когда сердце твое омрачится изменою. Прощай".

Замечание в первой фразе: "...там, где безмолвствует религия..." - не очень понятно. Возможно, оно сочетается с предыдущими (то есть - последующими в тексте повести) вызвавшими наше недоумение словами о "мучениках" в аду? В таком случае он подтверждает нашу догадку о том, что возникающий при этом парадокс входил в замысел автора; поскольку перед ним - действительно "безмолвствует религия"? Вряд ли мы мы для разрешения его найдем что-нибудь в существующем богословском знании.

Но, повторю, главный интерес в этом процитированном нами куске представляет для нас выделенное слово. И мы хотели бы найти для себя ясное объяснение предполагаемой за этим словом картины: как это, каким образом ПОЦЕЛУЙ - может... ЗАШЕЛЕСТЕТЬ?! Еще раз повторю: в том, что эти, абсолютно бессмысленные, по-видимому, слова, имеют глубочайший поэтический смысл, - для нас нет ни малейшего сомнения.

Отчасти это странное сочетание слов - уже находит себе разъяснение в предыдущем. Герой говорит, что его прощальный поцелуй - во-первых, навсегда останется с ней; а во-вторых - что он всегда будет СВЕЖ. В сочетании с этим новым характеризующим его глаголом; словом, описывающим предполагаемое состояние того же самого "поцелуя" - в новых возможных обстоятельствах, а именно - обстоятельствах измены, в этом эпитете начинает просматриваться РАСТИТЕЛЬНАЯ ТЕМАТИКА. Быть может, поцелуй "свеж" - как молодое растение, дерево; в таком случае - он, "оно", действительно, могло бы "зашелестеть" - своей листвой (которой дерево, естественно обладает, вне зависимости от того, с чем, с каким экстравагантным предемтом оно бы ни сравнивалось!).

Однако это ничуть не отменяет вопроса: мы как раз об этом - и спрашиваем, почему поцелуй - сравнивается... с ДЕРЕВОМ (в самом деле, вслушайтейсь в абсурдность звучания самого этого вопроса!); почему поцелуй - ШЕЛЕСТИТ.

И у меня до сих пор, сколько бы я ни раздумывал над этой загадкой, есть только один ответ: это происходит потому, что в данном случае мы имеем дело - с цитатой (ну, разумеется ПРЕДВОСХИЩАЮЩЕЙ, а какой же еще?) из стихотворения О.Э.Мандельштама 1922 года ("Холодок щекочет темя..."). В котором о человеке, о человеческом теле - говорится с применением ТОГО ЖЕ САМОГО СЛОВА, что и в приведенной цитате из повести 1834 года:

...А ведь раньше лучше было,
И, пожалуй, не сравнишь,
Как ты прежде ШЕЛЕСТИЛА,
КРОВЬ, как нынче ШЕЛЕСТИШЬ.

Однажды, в одном из ПРОЗАИЧЕСКИХ текстов первой трети XIX века мне встретилось употребление этого глагола В ТОЙ ЖЕ САМОЙ ФОРМЕ, ЧТО И У МАНДЕЛЬШТАМА (у которого это, на первый взгляд, сделано исключительно ради рифмы): не шелестЕть, но шелестИть. Но - я куда-то задевал конспект этого текста, и теперь уже сомневаюсь в том, удастся ли восстановить этот бесценный источник.

Но, как бы то ни было (то есть вне зависимости от того, имеет ли мандельштамовский глагол происхождение в текстах ТОЙ ЖЕ САМОЙ ЭПОХИ, КОТОРОЙ ПРИНАДЛЕЖИТ И РАЗБИРАЕМАЯ НАМИ ПОВЕСТЬ), - именно это стихотворение дает ЕДИНСТВЕННЫЙ материал для понимания этой загадочно-бессмысленной фразы.

В стихотворении Мандельштама понятно, откуда берется этот эпитет для ощущения тока крови в человеческом теле: сам человек, лирическое "я" этого стихотворения, - как раз и сравнивается с ДЕРЕВОМ:

Видно, даром не проходит
Шевеленье этих губ,
И вершина колобродит,
Обреченная на сруб.

Отсюда, между прочим, - И ТЕ ДЕНДРОЛОГИЧЕСКИЕ АССОЦИАЦИИ, которые мы только что выявили в пассаже из повести 1834 года!

Но для нас в данном случае интересна не сама эта древесная метафорика (впрочем, органично сочетающаяся с прежде установленными метафорами: дерево - СГОРАЕТ В ОГНЕ; дерево же - и питается ОТ ВОДЫ, ОТ РЕКИ), сколько то, что мандельштамовский "шелест", примененный к губам, на которых запечетлевается поцелуй возлюбленного, и которые этому поцелую - изменяют (у Мандельштама в конце стихотворения, как видим, возникает тот же самый мотив ГУБ, причем характеризуемый созвучным словом: пусть не "шелест", но - "шевеленье"!), - слово это, примененное к ПОЦЕЛУЮ НА УСТАХ, ведет, оказывается, за собой, - и связанный с ним у Мандельштама мотив КРОВИ ("шелестит" у него - именно "кровь").

А это вводит в этот, проанализированный нами теперь уже, казалось бы, до конца вступительный пассаж - представьте себе хорошенько: кровь на устах! - ВАМПИРИЧЕСКИЕ мотивы.







НАБЛЮДЕНИЕ 5-е, в котором наш прогноз
находит себе полное оправдание.



Сейчас возникает очень интересный момент, потому что в ответ на это объявление о достигнутом результате можно было бы воскликнуть: час от часу не легче! Что может объяснить в этом головоломном пассаже вновь возникшее представление о том, что автор изображает девушку, изменившую своему возлюбленному, - ВАМПИРОМ; ВАМПИРЕССОЙ?!

А вот я - НЕ ЗНАЛ, очень долгое время: что. И, тем не менее, читая дальнейший текст повести, - оказался перед КАТЕГОРИЧЕСКОЙ НЕВОЗМОЖНОСТЬЮ отмахнуться от этой догадки, сколь бы бессмысленной и бесперспективной, в свою очередь, она мне ни представлялась. Потому что в одном из ближайших же фрагментов я обнаружил, что этот мотив, эта КАРТИНА "вампиризма" (о которой, подчеркну, ни словом не сказано в этом, вступительном пассаже, и которую мы реконструировали ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО благодаря своему знанию БУДУЩЕЙ истории русской поэзии) - ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ВХОДИЛА В КРУГОЗОР СОЧНЯВШЕГО ЭТУ ПОВЕСТЬ АВТОРА; действительно представлялась его воображению:

"Счастлива любовь тихая, веселая, как вольная птичка; но такая любовь только дружба. Душевная, сильная любовь дышет ревностью, и между наслаждений мелькает мука, как терн между малинником. Видали ли вы на древесных ветвях кругообразную сеть, чудно истканную? Ее колеблет малейший ветерок, готовый изорвать тонкие нити; но в средине есть точка, как первообраз зародыша: это паук, насекомый разбойник, окинувшийся пеленою. Он ждет, не пролетит ли мушка, не зацепится ли - И ВЫСАСЫВАЕТ КРОВЬ ИЗ ЖЕРТВЫ..."

КРОВЕНОСНАЯ СИСТЕМА У... МУХ - это, конечно же бред; галиматья. Но этот бред для того и понадобился автору повести, чтобы употребить выражение "ВЫСАСЫВАТЬ КРОВЬ". А это выражение, как мы теперь знаем, - является не изолированным, единичным явлением, имеющим смысл лишь само по себе, но ПРОДОЛЖЕНИЕМ мотива, спрятанного глубоко-глубоко в самом начале этого произведения. Образует - не само по себе, но лишь в соединении с ним - некую ФРАЗУ, ВЫСКАЗЫВАНИЕ; по крайней мере - часть такого возможного высказывания.

И из дальнейших строк явствует, что это сравнение - действительно относится к герою повести, который во вступительном фрагменте нарисовался нам объектом возможных "вампирических" поползновений его возлюбленной:

"...Такова и ты любовь безотрадная! Угнездишься в сердце, не даешь ни сна, ни покоя и сторожишь каждый отдых души измученной. Такова была любовь Александра, подстрекаемая ревностью, ибо ревность есть термометр любви".

Однако это рассуждение, столь неожиданно - и вместе с тем, столь ПРЕДСКАЗУЕМО - встреченное нами, рисует героя - жертвой некоего неизбежного в страстной любви "вампиризма". Но это еще не объясняет, почему изменившая ему возлюбленная предстала бы в качестве некоего "вампира" с устами, окрашенными кровью, в которую превратился - именно прощальный поцелуй влюбленного в нее юноши: я последовательно излагаю все детали, которые явствуют из того ТЕКСТА вступительного пассажа, из которого мы, при помощи словоупотребления Мандельштама, реконструировали эту картину.

Нужно заметить, что уже в этом мотиве - как это ни дико поначалу прозвучит - проявляется связь повести 1834 года... с ДЕТСКИМИ произведениями В.Ф.Одоевского. Не та внешняя связь, о которой мы прежде говорили, не функция этой повести в качестве простого УКАЗАТЕЛЯ на содержательную связь пьесы "Царь-Девица" с очерком, опубликованном в том же "Телескопе". Но связь - внутренняя; единство изобразительных мотивов.

Говоря о причинах появления в поздней пьесе Одоевского развернутой реминисценции из повести Гоголя "Пропавшая грамота", мы мотивировали этот феномен не только очерком о скаковых лошадях в "Телескопе" 1834 года, но и пьесой самого Одоевского под названием "Маленький фарисей". Появляется эта пьеса в детском альманахе, изданном Одоевским НА 1835 ГОД, то есть готовившемся в том же 1834 году, практически одновременно - с публикацией повести Емичева.

И вот, взглянув на эту более раннюю пьесу знаменитого детского писателя, мы обнаруживаем, что в ней - ПОВТОРЯЕТСЯ тот же самый изобразительно-сюжетный мотив, который мы выкопали глубоко-глубоко под поверхностью текста начального фрагмента повести 1834 года. Повторяется - естественно, в облегченном, "адаптированном" для ДЕТСКОГО возраста виде. Что, однако, не отменяет - СУЩНОСТНОГО, ИДЕЙНО-СИМВОЛИЧЕСКОГО ЕДИНСТВА двух этих версий одного и того же мотива.

В повести 1834 года - героиня, изменившая своему возлюбленному, предстает с губами, выпачканными кровью; ставшей вампиром. А в пьесе Одоевского, напомним, основным деянием, совершаемым "маленьким фарисеем", становится тайное пожирание варенья в огромных количества. Допустим - малинового, или клубничного. В этом "преступлении" сразу же подозревают его, не столь "благонравных", сестру и брата. Но потом - изобличают действительного виновника, вот этого "маленького фарисея". А каким образом изобличают? По "усикам", оставшимся ВОКРУГ ЕГО ГУБ, после поедания варенья. Скорее всего - таких же красных, "малиновых", как и... символическая "кровь" на устах героини повести 1834 года!

"Маленький вампир" - так могла бы называться эта пьеса Одоевского?

Вот поэтому мы и говорим, что "взрослые" произведения Емичева и Львова - нужно рассматривать в одном ряду с ДЕТСКИМИ произведениями того же Одоевского, или Бурьянова: они связаны между собой ЕДИНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ СИСТЕМОЙ.

Повторяю, я очень долгое время пребывал в состоянии недоумения - и ПРИНУЖДЕНИЯ одновременно, не имея возможности отказаться от намеченной картины "вампиризма" в повести Емичева, которая показалась мне неудовлетворительной. И лишь теперь - передо мной, наконец, кажется, возникли какие-то возможности найти для нее не просто ОСМЫСЛЕНИЕ, но перспективу превращения ее чуть ли не в фундаментальную поэтическую концепцию автора этой повести. И при этом - обнаружить, что ведет свое происхождение эта КОНЦЕПЦИЯ - от тех самых "Стихов, сочиненных ночью, во время бессонницы" Пушкина, которые довольно пристально затрагивались нами при анализе пьесы В.Ф.Одоевского "Царь-Девица".

Вернее - от того СТИХОТВОРЕНИЯ Ф.И.ТЮТЧЕВА "БЕССОННИЦА" (написанного предположительно в 1829 году и опубликованного в начале 1830 года в журнале С.Е.Раича "Галатея"), - которое служит общеизвестным предшественником пушкинского "ночного" стихотворения (вот только никто почему-то не обращает внимания на тот факт, что предшественником стихотворения Тютчева - является, в свою очередь, стихотворение Пушкина 1828 года "Воспоминание", которое имеет авторский вариант заглавия... также "БЕССОННИЦА"!).

Вы теперь представляете, какой историко-литературный материал нужно перепахать, чтобы только ПОДСТУПИТЬСЯ к пониманию повести А.И.Емичева! Куда ж нам плыть?...







НАБЛЮДЕНИЕ 6-е, в котором нащупывается
ритм чередования метафор и реалий.



Если мы присматриваемся к тексту повести теперь с этой точки зрения - с точки зрения неожиданно наметившегося в нем мотива "вампиризма", то - продолжаем и далее обнаруживать, что мотив этот не был единичным, случайным проявлением, но действительно развивается в ней планомерно.

При этом оказывается, что явным, открытым образом он проявляется не только в отношении объекта этого деяния, акта - героя, но и в отношении субъекта его, героини, в связи с которой мы впервые тайное присутствие этого мотива и реконструировали. Именно этот образ, картина - и возникает, рисуется автором, когда говорится - не о будущей, предполагаемой ее измене, но наоборот - о начале, зарождении ее отношений с Александром:

"Покорность характера, ласковость и ум, все это ВПИЛОСЬ В ГОРЯЧЕЕ СЕРДЦЕ ЮНОШИ, осуществило идеал его и проявило для него в Надежде божество, которому он покланялся со всем фанатизмом Востока".

Вновь, как видим, происходит знакомый нам уже процесс: отождествляются две противоположности, два полюса антитезы; ОДНИМИ И ТЕМИ ЖЕ ЧЕРТАМИ изображается и любовь героя - и измена ему возлюбленной. Причем положительные, безобидные свойства героини - "покорность характера, ласковость и ум" - резко контрастируют здесь с отрицательным, по-видимому, разрушительным характером действия, которое они оказывают - "впилось": как "впивается" смертоносное оружие, стрелы, копье, или - жало насекомого, змеи!

Тот же образ воспроизводится, хотя и в бледном, обедненном звучании, и тогда, когда говорится о действии, которое производит та же девушка на обитателей города, в который она вместе с родителями переехала жить:

"К счастию она уехала в такой город, где ее красота сияла звездою утренней; где ее черные очи ПРОНИЦАЛИ В ДУШУ, как жар весеннего солнца".

Но даже в предыдущем, куда более рельефном случае манифестации этого образа, разве догадались бы мы, разве стали говорить, что здесь проявляется авторская концепция "вампиризма"; разве достаточно было бы этих случайных черт - чтобы вообще говорить о существовании у автора какой-либо подобной КОНЦЕПЦИИ, если бы прежде того - мы не столкнулись и не остановились в недоумении над этим внезапно проявившимся перед нами образом... крови на губах возлюбленной; если бы он затем не дополнился этим описанием паука, "высасывающего кровь" из своей жертвы? Теперь же мы видим, что все эти явные, но разрозненные черты, - примыкают к тому же ядру; слагаются в единый КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ образ.

Точно так же находит себе явное, эксплицитное выражение и другое реконструированное, выявленное усилиями нашего анализа явление текста: описание любви как воспламенения, от поднесенного к нему огня, горючего материала. Но происходит это не в описании отношения героини к тому или иному из героев повести, а - в общем рассуждении автора о развитии отношений между влюбленными:

"Страсть возгарается прежде в мущине и потом от него, как электрическая искра от стекла к металлу, сообщается женщине, после долгаго ходатайства. Тогда уже возникает взаимная любовь..."

Как увидели мы сразу, мотив огня входит в этой повести в КОМПЛЕКС мотивов; одним из элементов которого является антитеза ему - влага, претерпевающая во вступительном пассаже такие парадоксальные превращения, вплоть до - превращения в свою противоположность, огонь. Другим же элементом этого комплекса служит - ветвление основного мотива, который выступает одновременно и в метафорическом плане (когда говорится о "пламенном сердце" или "горячих слезах"), и в плане реальном, когда в пассаже, взятом нами из середины повести, после слов о воспламенении любовной страсти мы услышали сообщение о СОЖЖЕННЫХ ПИСЬМАХ.

Точно так же и в первой половине повести. Одни за другой следуют в тексте повествования МЕТАФОРЫ ОГНЯ:

"Александр полюбил Надежду ПЛАМЕННО... все это впилось в ГОРЯЧЕЕ сердце юноши... Каково же было для ПЛАМЕННОГО чувства разлучиться надолго, быть может, навсегда!... Он твердо переносил ГОРЬКУЮ участь, услаждаясь мечтами о прошлой радости... Чудесная жизнь! она есть отблеск вечного наслаждения, СВЯЩЕННЫЙ ОГОНЬ на жертвеннике земного блаженства..."

И так далее, вплоть до пассажа, где нагнетание этих метафор достигает крещендо:

"...Но если могучий трепет влюбленного сердца ринул ее на пожертвование; если всколыханная страстию душа потеряла разсудок и упилась УДУДШЛИВЫМ ПЛАМЕНЕМ: торжествующий мущина, низложив сильного, хитрого неприятеля, ласкает его только за прежнюю храбрость, посмеваясь падшему мужеству. Он невольно теряет ПЛАМЕННУЮ любовь к той, которая СГОРЕЛА от дыхания его любви..."

Мы называем этот пассаж кульминационным в развитии мотива в первой части, потому что тут можно усмотреть новое превращение противоположностей: субъекта - в объект; источник огня - становится его жертвой, СГОРАЮЩЕЙ в нем.

И сразу же затем - следует пассаж, в котором это МЕТАФОРИЧЕСКОЕ развитие мотива разрешается его РЕАЛЬНОЙ манифестацией:

"Не имея средств овладеть ею пред алтарем Божиим, преданный эгоизму безрассудной страсти, ожидая всего от времени, он вызвал из души ее все возможные клятвы, на ужасном месте, запечатленном, как говорили предание, колдовством и нечистою силою. В самом деле, Чертово Городище, нагроможденное огромными развалинами над самою пучиною сердитой реки, удаленное от жила, страшило путника; и не раз там МОЛНИЯ СЖИГАЛА ОСТАТКИ ДЕРЕВ И ТРАВУ, а гром разбивал вековые камни. Залогом вечной любви был обоюдный жаркий поцелуй, которому измена должна запечатлеться гибелью".

Эта первая, вступительная часть содержит рассказ о прежних отношениях героев, Надежды и Александры, и авторское рассуждение по поводу них. В следующей части, где у героини появляется новый возлюбленный, мы видим такую же логику развития мотива, завершающегося тем образом сжигаемых писем в центральном пассаже текста повести, который уже нам знаком. Только здесь это повторное развитие протекает скоротечно, в пределах двух абзацев:

"...Ее черные очи проницали в душу, как ЖАР весеннего солнца... Явившаяся толпа обожателей издали следила за ПЕЧАЛЬНОЮ, и не смела нарушить ее задумчивости; но ея таинственность и ПЛАМЕНЬ очей были загадкою, которую юноши стремились разгадать... Умиренная временем, ГОРЯЧАЯ страсть охлаждалась, воспоминания становились тусклее, отдаленнее, ПЕЧАЛЬНАЯ жизнь бременила живость характера, и сердце Надежды готово было отверсться на ласковый призыв новой любви".

А следующий абзац, где рассказывается о знакомстве героини с новым возлюбленным, Пальминым, нам уже знаком.







НАБЛЮДЕНИЕ 7-е, в котором метафора -
претворяется в реальность.



Следующую часть, рассказывающую о своеобразии отношений героини с этим новым возлюбленным, мы сейчас затрагивать не будем, потому что развитие одного мотива - ОГНЯ здесь настигает волна ВТОРОГО обнаруженного нами магистрального мотива этой повести, мотива "вампиризма" (объединяемого, впрочем, с первым одной и той же общей темой КРОВИ, к которой они оба относятся) - и результат их столкновения оказывается самым неожиданным.

Поэтому сначала мы должны посмотреть, что стало в конце концов с этим мотивом "огня" самим по себе, чем завершилось его художественное развитие в этой повести. А завершилось оно - вполне закономерно; тем же самым, чем завершались три предыдущие, ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ, стадии развития этого мотива, уже рассмотренные нами: а именно, переводом этого мотива из метафорического - в реальный план. Но только - каким образом этот перевод осуществляется здесь, в финальном, разрешающем эпизоде повести; КАКИМ оказывается этот реальный план на этот раз - настолько впечатляюще, настолько содержательно, и именно - в историко-литературном плане, что, когда я это разрешение обнаружил, - оно и заставило меня полностью пересмотреть мое отношение к этому произведению и заняться тем, чем я занимаюсь сейчас: прослеживанием развития этого мотива на протяжении всего его повествования.

А обнаружил я этот эпизод - далеко не сразу. Отсканированный том журнала "Телескоп", содержащий эту повесть, можно найти в библиотеке электронных книг "Гугла". Но только... страницы, содержащие текст этого эпизода (причем - не лицевая и оборотная, что можно было бы объяснить утратой страницы в бумажном экземпляре, с которого делался скан, а именно находящиеся НА РАЗВОРОТЕ!), - по какой-то неисповедимой причине в этом скане отсуствуют. Вот поэтому-то, первый раз (бегло!) познакомившись с этой повестью - я и не придал ей никакого особого значения.

Впрочем, мое внимание к ней приковало то, о чем я уже сказал, причина по отношению к ней как будто бы посторонняя: она, эта повесть, служит сигналом, указанием на то, что опубликованный в том же журнальном томе очерк о скаковых лошадях - имеет отношение к публикациям "Детского журнала".

Вот по этой-то причине, поскольку повесть эта вовлечена в систему взаимообъясняющей игры интересующих меня САМИ ПО СЕБЕ произведений, - я и усомнился в этом своем впечатлении о вполне безразличном для моих разысканий характере внутреннего, художественного содержания этой повести. И, как результат, счел своим долгом отправиться в библиотеку и - разыскать недостающие в электронной публикации странички. Результат, повторю еще раз, оказался - оглушительным.

В этом финальном куске рассказывается о женитьбе новых возлюбленных, Надежды и Пальмина, и о их первой брачной ночи:

"Возвратились в дом тестя. После обычных обрядов, молодых ввели в опочивальню, раскланялись, и задвижка возвестила, что Надежда со вечера девушка, со полуночи молодушка, ко белу свету хозяюшка. Оставшиеся гости допили последний заздравный покал и разошлись..."

Это не опечатка: слово "бокал" В ЖУРНАЛЕ напечатано именно так, как мы его передаем в нашей цитате. Но и там, в журнале это написание... не опечатка! Почему это так, и что этот экзотический вариант написания всем известного слова означает - об этом нужно говорить отдельно. Так что - не будем лучше углубляться в словесный состав приведенной цитаты (по крайней мере... ПОКА), а ограничимся только ее предметно-смысловым составом: свадьба была сыграна, гости разошлись. А потом...

"...Вдруг в полночь по дому распространился дым и платяной запах. Все пробудились, бросились искать пожара, приблизились к опочивальне молодых, как дверь с грохотом сорвалась с петлей, мгновенно всех обдало дымом, и вбежал Пальмин, крича: воды, воды! она горит. С ужасом кинулись к горящей сильным пламенем кровати, в эту минуту обрушившейся, и схватили бесчувственную новобрачную, заваленную пылающим занавесом и постелью. Лицо Надежды совершенно обгорело; багровое, стянутое, оно истрескалось, глаза лопнули, губы превратились в две сухие, скругленные жили. Обнаженная, покрытая обрывками платья, недавно прелестная, новобрачная явилась искаженным трупом. Пальмин, потеряв рассудок, кричал: "она сама не велела гасить свечу, она нарочно сожгла себя!" - и падал на тело погибшей..."

Вот чем закончилось развитие этого мотива: его метафорическая и реальная составляющие - СОЕДИНИЛИСЬ. Все эти разговоры о "пламенной страсти", о человеке, "сгорающем в любовном огне" - ре-а-ли-зо-ва-лись; метафора - претворилась в жизнь. Вплоть до сопроваждавшей, как мы видели, развитие этой метафоры на всем его протяжении - ее антитезы, мотива влаги, воды. Есть он и в этой сцене: "вбежал Пальмин, крича: ВОДЫ, ВОДЫ! она горит". Эта составляющая комплекса мотивов приобретает, таким образом, уже отчасти ПРОРОЧЕСКОЕ значение; является в предшествующих эпизодах повести - как бы ПРОСТУПАЮЩИМ В НИХ КОНТУРОМ этой финальной, БУДУЩЕЙ, по отношению к ним, сцены.

Точно так же, как и переносное выражение "УДУШЛИВОЕ пламя", которое мы встречали в рассуждении о павшей, сдавшейся преследованиям возлюбленного женщине. Оно также являет как бы частичку сцены, которая разыграется в конце повести: "по дому РАСПРОСТРАНИЛСЯ ДЫМ И ПЛАТЯНОЙ ["платяной или... "плотяной", то есть - запах горящего мяса?! - А.П.] ЗАПАХ... дверь с грохотом сорвалась с петлей, мгновенно всех ОБДАЛО ДЫМОМ..." И наконец, мы вспоминаем, что - уже не отдельные черты, а вся сцена, вся эта ситуация сожжения живого человека в целом - БЫЛА ПРЕДСКАЗАНА в самом начале повести, в подробно разобранном нами ее вступительном пассаже. Там так прямо и говорилось: о "СЖИГАЕМОМ МУЧЕНИКЕ", который "приемлет отрадную каплю воды"!

Как же мне было тогда, когда я познакомился с этими ИСЧЕЗНУВШИМИ страничками, - не перечитать заново всю повесть, чтобы проследить в ней развитие этого кульминационного мотива и собственными глазами убедиться, что трагедия, произошедшая в финале, - предсказывалась, назревала, подготавливалась - но не сюжетными событиями, описанными в этом произведении, а художественной организацией всего предшествующего повествования.







НАБЛЮДЕНИЕ 8-е, в котором мы узнаём, КОГДА
появится ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ основа
финальной сцены повести
1834 года.



Лично мне, когда я стал вчитываться в эти строки внимательно, сразу припомнилась знаменитая песенка из фильма Леонида Гайдая "Брильянтовая рука", в которой дамочка сомнительного поведения рассказывала о том, как она любила "огненно, пламенно", и как в ее груди "неосторожно разбудили вулкан". Шутки шутками, однако вспомните странный, немотивированный вопль обезумевшего, как будто бы, молодожена, в котором он... очень предусмотрительно заботится о своем алиби: "ОНА САМА не велела гасить свечу!..."

Но ведь это... тоже "цитата" из фильма; не менее знаменитая, чем первая; можно сказать - вошедшая в пословицу. Только там - наоборот, та самая дамочка, застигнутая на месте преступления представителями общественности и органов правопорядка, голосит над телом отравленного, усыпленного ею гостя: "Не виноватая я, ОН САМ пришел!" Так кто же кого "цитирует": неужели же Гайдай - автора НИКОМУ не известной повести? И не более ли фантастическим будет такое предположение, чем если мы позволим себе допустить, что это, наоборот, автор повести 1834 года - цитировал ЗНАМЕНИТЕЙШИЙ кинофильм, который будет снят... в следующем столетии?

И заметьте: не только его! В той же фразе из повести, в которой мы находим реминисценцию ("...сам пришел!"), есть и вторая часть - которая, казалось бы, не имеет к содержанию фильма ни малейшего отношения; и - не может иметь: "...не велела ГАСИТЬ СВЕЧУ". Однако, если мы посмотрим на этот словесный фрагмент с той же точки зрения, что и на первый, то мы легко обнаружим, что он... содержит точно такую же КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКУЮ реминисценцию, и более того - из эпизода другого фильма, телефильма, но - удивительным образом совпадающего, накладывающегося на гайдаевский, служащего по отношению к нему самой настоящей ЦИТАТОЙ.

Это - не менее знаменитый телефильм следующего десятилетия, уже не 1960-х, но 1970-х годов, однако по содержанию своему - наоборот, опережающий его на несколько десятилетий: двухсерийный телефильм "Бумбараш" с Валерием Золотухиным в главной роли, снятый по ранним рассказам знаменитого детского писателя Аркадия Гайдара.

И вот, эпизод этого второго фильма - как бы усугубляет их обоюдную реминисценцию в повести 1834 года, приближает к содержанию трагического, душераздирающего эпизода, в рамках которого она совершается, - почти вплотную; образует такое же идеальное наложение, точную цитату, как и оба эти сами по себе взятые кинематографические эпизоды друг по отношению к другу. Вместо гайдаевской девицы легкого поведения, "путаны" с криминальными навыками, там, в "Бумбараше" - "санкт-петербургская этуаль" в исполнении актрисы Екатерины Васильевой, переквалифицировавшаяся в... атаманшу, предводительницу бандитского отряда, орудующего на полях гражданской войны.

Бандиты насмерть умучивают попавшегося им в руки, схваченного красноармейца; не сжигают - но... живьем закапывают его в землю. И на фоне этой зверской казни, садитского действа, вперебив его, в перекрытие непоказанных натуралистических кадров, - звучит разнузданный канкан в исполнении героини Е.Васильевой, пришедший из той - дореволюционной, довоенной жизни петербургского полусвета: "Я так прелестна и бесподобна! Я, как известно, для всех удобна..." И - в том числе, строка, послужившая источником реминисценции в сцене повести 1834 года, венчающая, служащая кульминацией экспонируемого в исполняемых куплетах типового сеанса этой бесподобно-удобной "этуали": "Давайте вместе ПОДУЕМ НА СВЕЧУ!"

Знатоки истории русской литературы XIX века хорошо поймут, почему этот завершающий эпизод повести, найденной нами в журнале 1834 года, оказал на меня такое ошеломляющее воздействие. Я же оказался подготовлен к его восприятию чисто случайно. Изучая историю юношеской "эпиграммы" Ф.И.Тютчева на великопостную молитву преп. Ефрема Сирина (ту самую молитву, поэтическое переложение которой создаст Пушкин в последний год своей жизни), - я столкнулся с другим аналогичным стихотворением, переложением молитвы "Отче наш", которое долгое время... также приписывалось Пушкину.

Одна из версий его авторства, высказанная в начале ХХ века и решительно отвергнутая последующими историками литературы, приписывала его другому крупнейшему русскому поэту, А.А.Фету. Рассматривая это загадочное стихотворение, я убедился, что оно - одинаковым образом ориентировано, стилизовано под поэзию как Пушкина, так и Фета; написано таким образом, чтобы зародить у читателей (и исследователей) мысль, которая у них и в самом деле появилась: что принадлежит это стихотворение либо тому, либо другому.

Вот в процессе этого исследования я и познакомился с одним из стихотворений Фета, в которых просматривается тесная связь с переложением этой молитвы, вернее - с ее обрамлением, описывающим (как и у Пушкина в переложении молитвы Ефрема Сирина) условия, ситуацию, в которой молитва эта произносится. Посвящено оно было памяти Марии Лазич, любовь к которой возникла у Фета во второй половине 1840-х годов, когда он служил офицером в Херсонской губернии. Ну, а дальше - все было примерно так... как описано в повести 1834 года. Не имея средств к устройству семейной жизни, Фет не счел возможным жениться на любимой девушке; они расстались; а потом пришла весть: то ли случайно, то ли по ее собственной воле, ее платье загорелось от свечи, и она мучительно умерла от полученных ожогов.

Таким образом, если основное действие повести, напечатанной в журнале "Телескоп" под именем А.И.Емичева, лишь отчасти отражает историю любви Фета к Марии Лазич, представляя ее в перевернутом виде, описывая героиню повести - покидающей своего возлюбленного, переезжающей жить на другое место, - то финальная сцена почти с фотографической точностью (за исключением, конечно, замужества за другим человеком, что, впрочем, является не принадлежностью самой этой сцены, а лишь следствием одной из линий основного, "перевернутого" по отношению к истории Фета сюжета повести) отражает развязку этой трагедии.

Каким образом это оказалось возможным ЗА ПОЛТОРА ДЕСЯТИЛЕТИЯ до совершения самого этого события - это вопрос, который я оставляю без обсуждения. Кроме того, пристально вглядевшись в историю возникновения того стихотворения Фета, о котором я сказал, еще тогда, во время того прежнего моего исследования, когда я еще и слыхом не слыхал о существовании повести А.И.Емичева, - я не смог не обратить внимания на то, что оно обладает... сходной организацией. Автор его описывает взаимоотношения Фета и Марии Лазич таким образом, как если бы история их любви, как и судьба его возлюбленной, могла бы быть известна Фету... ЕЩЕ ДО ИХ ВОЗНИКНОВЕНИЯ.

Главное же, что вызвало у меня изумление, как только я опознал, идентифицировал этот "фетовский" сюжет в журнальной повести 1834 года, и что привлекло такое пристальное мое внимание к этому произведению, - был вопрос: какое же отношение Фет, фигура Фета, его (будущее) творчество - имеют к содержанию этой повести?! Для чего, ради каких художественных задач их понадобилось здесь таким образом, через головы нескольких десятилетий, реминисцировать?

Возможно, мне удалось нащупать ответ на этот вопрос, и возможно, он скрывается - как раз именно в том аспекте, под тем углом зрения, под которым меня поэзия Фета заинтересовала и благодаря которому я и обратил внимание на это стихотворение. Возможно - и нет. Но сейчас, прежде чем обсуждать этот вопрос и другие, не менее трудные эстетические проблемы этого произведения, о существовании самих подступов к которым - мы только-только начинаем догадываться, - я хотел бы указать читателю на другие подтверждения, оставленные автором в тексте его повести, - указывающие на то, что ОН ДЕЙСТВИТЕЛЬНО БЫЛ ЗНАКОМ С ИСТОРИЕЙ ФЕТА И ИМЕННО ОНА ПОСЛУЖИЛА ПРООБРАЗОМ ИСТОРИИ, РАССКАЗАННОЙ В ЕГО ПОВЕСТИ.







НАБЛЮДЕНИЕ 9-е, где изучается
одна пылкая "пальма".



Указания эти относятся, во-первых, к ИМЕНАМ - как самого автора повести, так и одного из ее героев. Можно обратить внимание на то, что именование второго возлюбленного героини - резко противопоставлено именованию ее самой и ее первого возлюбленного. Если оба последних именуются исключительно по их личным именам, Александр и Надежда, то первый именуется - ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ПО ФАМИЛИИ: Пальмин. Мы так и не узнаем, как его имя, так же как не узнаем фамилий двух других из трех этих главных героев произведения.

Другой способ, каким подчеркнута, выделена эта фамилия, - это то, что она "ГОВОРЯЩАЯ"; становится, воспринимается такой - на фоне событий, происходящих в повести, и на фоне развиваемого в ней метафорического лейтмотива. Фамилия эта образована от названия ДЕРЕВА, "пальмы". А мы с самого начала обратили внимание на лексическое заимствование из будущего стихотворения Мандельштама, которое - приносит в образный строй этого произведения именно МЕТАФОРУ ДЕРЕВА, сравнение человека с деревом; тока его крови - с шелестом листьев.

И мы сразу же сказали, что это чужеродное заимствование - органично ложится на метафорический строй, развиваемый самим автором повести; проходящий через нее лейтмотив ОГНЯ. Дерево - пища, материал для огня. И теперь нам остается только указать на то, что точно так же, и по тем же самым причинам, органично сочетается с этим лейтмотивом огня - и "древесная" фамилия одного из героев, ПАЛЬМИН!

Причем этот полукомический эффект начинает действовать сразу же, после появления этого персонажа в сюжете повести, поскольку мы уже отмечали, что те же самые "огненные" мотивы используются и для его внутренней, психологической характеристики. И далее этот эффект достигает особой рельефности, когда в сочетании упоминаний этой фамилии и описания событий, происходящих с носящим эту фамилию персонажем, - реализуются РЕАЛЬНЫЕ свойства этих предметов и то, что может произойти благодаря их соприкосновению.

Сначала, как мы уже знаем, он выступает носителем "огня", от которого "загорается" героиня:

"Он ринулся к ней со всем ПЫЛОМ ЖАРКО-ДЫШУЩЕГО СЕРДЦА, и овладел ею".

Затем этот же процесс - словно начинает двигаться в противоположную сторону. Результат их встречи, который нам только еще предстоит рассмотреть, но о котором мы уже сказали, что он оказался непредсказуемым, был тот, что героиня тяжело заболевает; заболевает, естественно, - "горячкой", мечется "в жару", - и этот-то "жар" - передается от нее ее новому возлюбленному:

"Пальмин, ЛЮБЯ ПЛАМЕННО, сам впадал в болезнь, даруемую тоскою и мучением".

И наконец, вся эта "игра с огнем" разрешается именно тем, что и должно было случиться с человеком, фамилия которого образована от названия дерева, - только в его случае это происходит лишь на словесно-грамматическом, не имевшем никаких последствий для его "реального" существования (то есть существования в сюжетной реальности вымышленного произведения) уровне:

"ВОСПЛАМЕННЕННЫЙ ЮНОША сильно прижал ее руку к груди своей и торжественно воскликнул: "Бог видит, что ты для меня дороже небесного блаженства!"

Оставалось бы только сказать: "ВОСПЛАМЕНЕННЫЙ ПАЛЬМИН", чтобы каламбур, диктуемый соседством этих элементов художественного строя произведения, вышел из сферы возможного, гипотетически представимого читательским воображением и обрел свое актуальное существование в тексте. Причем происходит это в том последнем разговоре героев, в котором окончательно решается вопрос об их женитьбе, и который, следовательно, - непосредственно предшествует тому финальному эпизоду, в котором... то же самое, что намечается этой игрой слов, действительно происходит, но не с героем, а с его молодой супругой, героиней.

Таким образом, мы видим, что фамилия эта в повествовании активным образом выделена, на ней поставлен такой акцент, чтобы она постоянно, волей или неволей, но - притягивала читательское внимание. А вот для чего это понадобилось - как раз и объясняется ролью этой "говорящей" фамилии в утверждении, укреплении присутствующих в этой повести реминисценций будущей жизни и произведений Фета.







НАБЛЮДЕНИЕ 10-е, в котором мы пользуемся
данными современной библиографии.



Повесть эта пронизана литературными намеками - намеками на литературную жизнь. И первое, что меня поразило, когда я обратил внимание на эту фамлию литературного персонажа, - было то, что это - ФАМИЛИЯ РЕАЛЬНО СУЩЕСТВУЮЩЕГО ЛИТЕРАТОРА, литераторов. Во-первых, писатель с такой фамилией - жил и публиковался в Петербурге в то самое время, когда в московском журнале печаталась эта повесть. И когда я, заглянув в биографический словарь русских писателей, об этом узнал, - я очень удивился тому, что автор повести таким откровенным образом вставляет в свое произведение фамилию одного из своих собратьев по перу, да еще в произведение - с таким скандальным сюжетом!

Задним числом это послужило для меня убедительным доводом в пользу того, что только очень серьезные причины должны были заставить автора произведения выбрать для своего персонажа фамилию, которая могла бы привести к самым казусным последствиям. Говорю "задним числом", потому что в первую очередь - мне, конечно же, вспомнился другой, куда более известный литератор, носивший эту фамилию, оказавшийся - сыном этого первого литератора Пальмина, современника автора повести.

Пальмин-младший был автором сатирических стихотворений, печатавшихся в демократических издания 50-х - 70-х годов, и таким образом - современником Фета в период расцвета его творческой деятельности. Потому-то, как только в этой повести обнаружился "фетовский" сюжет, я первым делом об этом Пальмине - и вспомнил, и сразу - задался вопросом, а не имеет ли этот, реальный Пальмин второй половины XIX века какого-либо более тесного отношения к Фету, так что употребление его фамилии в повести 1834 года - могло бы служить дополнительным указанием на эту литературную фигуру?

Результат поначалу оказался не настолько значительным, чтобы считать его решающим в данном вопросе. Составитель статьи об это Пальмине-младшем в биографическом словаре "Русские писатели", С.М.Александров (Гучков), обнаружил архивное свидетельство, довольно неожиданное, судя по литературному облику этого поэта. Оказывается, Пальмин называл ИМЕННО ФЕТА - своим "незабвенным учителем"!

Конечно же, этого недостаточно, чтобы при упоминании фамилии "Пальмин" - в памяти сразу же возникало имя Фета (как раз наоборот: при возникновении мысли о Фете - вспоминается, что литератор с той же фамилией Пальмин - был его современником, жил в эпоху, когда жил и творил этот Фет!). Но в тексте повести 1834 года мы обнаруживаем одну любопытную грамматическую аномалию, которая... окончательно решает вопрос, показывая, что фамилия персонажа действительно СВЯЗЫВАЛАСЬ В ПРЕДСТАВЛЕНИИ ЕГО АВТОРА С ФАМИЛИЕЙ СОВРЕМЕННИКА ФЕТА. А значит, и сам Фет, который это "воспоминание" мог бы инициировать, - тоже присутствует в этой повести!

Тот же С.М.Александров в своей статье обратил внимание на то, что первая публикация Пальмина-младшего вышла - под искаженной фамилией (исправление которой было к тому же специально оговорено в последующем редакторском примечании). А именно: "А. ПАЛЬМАН". Обратим внимание на грамматический смысл этой замены: в этом написании фамилия утратила русский суффкс "-ин", указывающий на производство ее от имени нарицательного "пальма"; стала восприниматься - как иностранная, а следовательно - грамматически на составные части не разлагающаяся.

Теперь необходимо сказать, ПОД КАКИМ ЕЩЕ ИМЕНЕМ БЫЛА НАПЕЧАТАНА В ЖУРНАЛЕ "ТЕЛЕСКОП" ПОВЕСТЬ "ЗАКЛЯТЫЙ ПОЦЕЛУЙ". В конце текста повести, как и положено, стоит имя ее автора: "А.Емичев", а также указание на тогдашнее место его жительства и службы - город Вятку. Однако это - НЕ ЕДИНСТВЕННОЕ ИМЯ, под которым в журнале "Телескоп" в 1834 году была напечатана эта повесть (точно так же как В.Бурнашев - был не единственным, кто печатал произведения, выходившие под псевдонимом "В.Бурьянов" на страницах "Детского журнала"). В ОГЛАВЛЕНИИ ЖУРНАЛЬНОГО ТОМА, в котором напечатана эта повесть, ЗНАЧИТСЯ ДРУГОЕ ИМЯ ЕЕ АВТОРА; указано, что это повесть - "А.ЕМИЧА".

Как видим, с фамилией номинального автора произведения произошло, в грамматическом смысле, то же самое, что и с фамилией Пальмина: она утралила суффикс, - хотя эта операция и была произведена другими средствами: не путем замены одной буквы в суффиксе исходной фамилии, как в первом случае, а путем - изъятия, отбрасывания двух букв, составляющих суффикс в данном случае, вообще. И обратим внимание на то, что произошло это, как и в случае с преобразованием фамилии Пальмина, В ДЕБЮТНОМ БЕЛЛЕТРИСТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ АВТОРА. Таким образом, с учетом всех остальных обстоятельств, мы можем быть уверены, что произошло это не по случайности, а согласно замыслу автора, публикатора: для того чтобы утвердить наличие проекции этой будущей литературной фигуры на страницах журнала 1834 года.

Я обнаружил это разночтение в написании фамилии номинального автора повести сразу же, как только начал знакомиться с ней в "усеченном" тексте ее электронной публикации. И никак этому разночтению объяснения найти не мог, не переставая ломать голову над тем, что бы сей сон мог значить? А то, что это - ЧТО-НИБУДЬ, ДА ЗНАЧИТ, прямо-таки кричало с белых страниц журнала, проглядывало, подмигивало из напечатанных на них черных букв.

Потом уже, когда я познакомился с полным текстом этого произведения, когда обнаружил "фетовский" сюжет, открыто присутствующий в нем, когда начал догадываться, что фамилия его персонажа указывает на современника Фета, - я вспомнил об этом разночтении, И ИМЕННО ОНО-ТО и послужило для меня той деталью головоломки, после которой эта обращенность повести к фамилии будущего поэта не стала вызывать у меня больше никаких сомнений. Я понял, КАКОЙ СМЫСЛ имело это усечение, на что указывала сокращенная фамилия ЕМИЧ: ведь в таком виде - она стала грамматически аналогичной фамилии трагической героини фетовского любовного романа: ЛАЗИЧ!

Конечно, потом я убедился, что дело обстоит не так просто; что форма полученной фамилии - обладает целым веером таких указаний на фамилии реально существующих лиц, АКТУАЛЬНЫХ для художественного состава этой повести (отметим, например, уже возникавшую перед нами в этой связи фамилию адресата пушкинских стихотворений: РИЗНИЧ). Но к тому времени я уже познакомился с биографией младшего Пальмина, и вся картина соответствий с ней, воспроизведенная в публикации 1834 года, стала мне ясна.

Поэтому укажем, наконец, на ту ГРАММАТИЧЕСКУЮ АНОМАЛИЮ в тексте самого произведения, которую мы назвали решающей для вынесения окончательного суждения по этому вопросу.

Еще одна черта, помимо уже названных, выделяет функционирование этого имени персонажа в тексте повести. Ее можно встретить только в двух падежах - именительном и генетиве. За исключением одного случая, который, однако, и представляет собой эту аномалию. Мы уже сталкивались с этой фразой, хотя и не стали обращать на нее внимания читателя: "Объятая новою страстию, Надежда мыкалась с одного бала на другой, преследуемая ПАЛЬМИНОМ, и давно забыла о том, кто покоил ее в объятиях дружбы и любви".

Фамилия в этом случае получает ИСКАЖЕННОЕ ПАДЕЖНОЕ ОКОНЧАНИЕ: не "пальминЫМ", как это должно было бы быть с фамилией, образованной при помощи русского суффикса "-ин", но "пальминОМ", то есть так, как это должно было бы быть с фамилией иностранного происхождения, то есть... именно с той фамилией, в которую была по ошибке преобразована фамилия будущего литератора: ПАЛЬМАНОМ. После этого у меня не осталось ни малейших сомнений, что обстоятельства литературной деятельности Пальмина были известны автору повести 1834 года вплоть до мельчайших деталей, в которых она доступна сегодня современному литературоведу-биографу.







НАБЛЮДЕНИЕ 11-е, в котором находит
разгадку символ КОЛЬЦА.



Теперь мы можем вернуться к пропущенному нами куску повествования и посмотреть, как организована там встреча ("контрапункт") двух магистральных лейтмотивов этого произведения. Начинается этот фрагмент со сцены обручения влюбленных:

"В день обручения, Надежда, веселая и разубранная, сидела подле Пальмина. Только что надетое на пальчик обручальное кольцо подслушивало живое биение жилок..."

Я-то уже знаю, в чем тут дело, как будет построена дальнейшая мотивно-образная организация этого эпизода, и поэтому я прошу читателя обратить внимание на это неожиданное вторжение миниатюрной, "фламандской" живописности в этот, по преимуществу психологический стиль повествования в этом произведении. Металлическое, золотое обручальное КОЛЬЦО, надетое на палец невесты, связывается в этой фразе - с ТОКОМ КРОВИ ее тела, "биением жилок". Мы уже знакомы с постановкой этого мотива КРОВИ в предыдущем случае, и знаем поэтому, можем заранее сказать, чем обернется его дальнейшее развитие. Здесь только следует обратить внимание на то, что в данном случае этот старый мотив - соединяется с новым, впервые возникшим, как может показаться, в повествовании: мотивом КОЛЬЦА.

Впрочем, мы и в этом случае имеем дело с хорошо известным нам приемом повествователя, и, как увидим из дальнейшего же, этот показавшийся нам "новым" мотив - на самом деле, является не чем иным, как экспликацией, обнаружением на поверхности текста мотива, вернее - образной конструкции... которая и раньше присутствовала в нем, только невидимым, неощутимым для нас образом, и, в отличие от ряда других аналогичных случаев, - не поддалась в тот раз нашим догадкам, нашей реконструкции. И в тот раз, наконец, этот подспудно присутствующий мотив, который теперь выступил, реализовался в образе "кольца", - также был связан с мотивом "крови".

Ну, а что касается этого последнего - то он развивается в следующей фразе именно так, именно в том синтаксическом сочетании, которое мы реконструировали для него в предыдущем случае:

"Настал первый поцелуй. Уже губы счастливого обрученного стремились спаяться с устами прелестной, как глаза у ней помутились, она ахнула и пала со стула, восклицая: не жги меня, не жги меня! Бледную, бесчувственную унесли ее в свою комнату."

Несмотря на невероятность, на неслыханную немотивированность происшествия (которая, очевидно, принадлежит к числу причин, заставляющих легкомысленно относиться к литературным качествам этого произведения и считать его автора неумехой-дилетантом, не знающим, как выстроить убедительное повествование), - мы видим в этом пассаже именно то, что и ожидали в нем увидеть, то, что продиктовано железной ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЗАКОНОМЕРНОСТЬЮ, господствующей в этой повести. А именно: так же, как во вступительном пассаже, открывающем это произведение, мотив КРОВИ здесь - сразу же сочетается с... ПОЦЕЛУЕМ; образуя в сумме своей (хотя еще и пока - не в наглядно представимом, художественно убедительном ОБРАЗЕ) тот самый мотив ВАМПИРИЗМА, который мы и реконструировали изначально.

Теперь - о том, как же это все происходит; как же эти разрозненные пока что части - сложить в ЦЕЛОСТНЫЙ ОБРАЗ. Здесь ключевое значение имеет сразу же обратившее на себя мое внимание, когда у меня еще не было этих догадок, которыми я делюсь теперь с читателями, и как раз инициировавшее их возникновение слово: СПАЯТЬСЯ. Мы уже начинаем привыкать к манере автора нет-нет, да и бросаться такими вот заковыристыми словечками (поцелуй - шелестит; по балам - мыкаются и т.д.), которые поначалу кажутся досадными узелками в повествовательной ткани, нуждающимися в том, чтобы их распутали, - а на деле оказываются НЕРВНЫМИ УЗЛАМИ этого произведения, соприкосновение с которыми - ведет к проникновению в самую суть его художественного замысла.

Так же и в данном случае. Этот глагол: "спаяться" - служит органичным продолжением упоминания... КОЛЬЦА в предыдущей фразе ("спаять" - можно именно кольцо, или какой-либо иной металлический предмет!) и свидетельствует о том, что именно В ОБРАЗЕ КОЛЬЦА, согласно авторскому замыслу, следует мыслить двух соединенных поцелуем влюбленных. Иначе говоря: соединенными в один, единый предмет, вещь, или ТЕЛО, точно так же, как спаянные края кольца соединяются в ОДНУ непрерывную поверхность.

Вот этот-то момент в повествовании, на наш взгляд, и приводит к пониманию смысла этого странного, эксцентричного мотива ВАМПИРИЗМА, так уверенно утвердившего себя в тексте этого произведения, а также - обнаруженной нами АМБИВАЛЕНТНОСТИ этого же самого мотива. Мы сказали, что этот мотив первоначально, в реплике прежнего возлюбленного героини, характеризует ее состояние в момент будущей, предполагаемой ему измены. А затем обнаружили, что он же, этот же самый мотив - в авторском повествовании, самым парадоксальным образом, служит характеристикой, образным выражением и состояния самих этих влюбленных: "...все это ВПИЛОСЬ в горячее сердце юноши, осуществило идеал его и проявило для него в Надежде божество..." "Впилось" - как впиваются в плоть жертвы хищные клыки вампира; как впиваются челюсти паука, высасывающего кровь из пойманной в его сети мухи!

И теперь мы понимаем, в чем причина РАСПОДОБЛЕНИЯ этого образа, одного и того же мотива, наделение им разных полюсов одной и той же противоположности. Если персонажи "спаяны" в одно, единое тело, то ни о каком "вампиризме" по существу речи быть не может: они точно так же "впиваются" друг в друга, как "впивается", допустим, сердце... в свое собственное тело: ВЫСАСЫВАЯ ИЗ НЕГО КРОВЬ, и тут же - отдавая обратно; образуя... ЗАМКНУТУЮ В КОЛЬЦО кровеносную систему; систему КРОВО-ОБРАЩЕНИЯ!

В эпилоге повести, уже после гибели героини, после ее похорон, выясняется, как погиб ее возлюбленный - если верить сбивчивой хронологии дамского письма, письма ее бывшей подруги, писавшей ей, не зная, что она уже умерла, - в ту же самую ночь, когда с ней произошла эта трагедия:

"В полночь того дня у нас свирепствовала сильнейшая гроза, так что на полях градом выбило весь хлеб и с многих домов снесло крыши. Поутру кто-то, проходя мимо Чортова Городища, где ты давала Александру страшныя клятвы, увидел лежащего человека, побежал и нашел в нем Александра, сраженного молниею. Лицо его было сожжено и обезображено... Ты спросишь: зачем в такую ночь забрел он в то страшное место? - С тех пор, как у нас появилась весть о твоем обручении, Александр проводил там дни и ночи..."

Что ж, художественная логика этого заключения совершенно понятна: коль скоро они с его бывшей возлюбленной составляли одно существо - то молния, попавшая в него, в этот же момент сожгла и саму героиню. Об этой поэтической концепции в приведенном пассаже напоминает - вновь мелькнувший мотив "кольца"; мотив - ОБ-РУ-ЧЕ-НИ-Я.







НАБЛЮДЕНИЕ 12-е, в котором кольцо
распадается.



Именно подобие такой "системы кровообращения" единого организма, "модель" ее и создает автор в своем рассуждении, которое мы находим в первой части его повести:

"Я люблю. Душа моя изобразила свой образ в другой душе; они поняли одна другую, соединились одномыслием, одножеланием, живут одною жизнию. Чудесная жизнь! она есть отблеск вечного наслаждения, священный огонь на жертвеннике земного блаженства. Природа украсила женщину всеми дарами, чтоб доставить ей господство над мущиною, чтоб в ней осчастливить его. Но взамен того, кто примет живейшее участие в скорбях его? Кто вызовет из груди его печальную тайну, чтоб усладить слезами сострадания? Кто с самоотвержением бросится искать ему утешения? Это она, любящая женщина, родная по сердцу, ангел по нежной, кроткой душе".

Уже в этом пассаже содержится зерно, или, говоря словами самого автора, "первообраз", всех тех противоречий в психологической характеристике персонажей, как и хронологической организации повествования, которые невозможно не заметить при пристальном знакомстве с текстом этого произведения и которым мы, если представится такая возможность, посвятим отдельное наблюдение. С одной стороны, природа "доставила женщине господство над мущинами"; с другой стороны - она, женщина, "принимает живейшее участие в скорбях его" и "с самоотвержением бросается искать ему утешения".

Эта внутренне противоречивая характеристика, данная женщине вообще, буквально теми же словами повторена и при описании характера одной из них, героини. Сначала говорится о ее "покорности характера, ласковости и уме", за которые ее и полюбил Александр. А потом о ней же - правда, после нагрмождения других противоречий, так что после того, как они все обрушиваются на читателя, это одно, тем более разделенное всем этим массивом, можно и не заметить! - и в отношении к тому же самому ее возлюбленному, мы узнаем совершенно иное:

"Живая, пламенная, мечтательная, она готова была потворствовать каждому чувству, но дружба Александра спасала ее от проступков".

Где же тут, спрашивается, "ласковость, покорность и ум" - в этом описании взбалмошной девицы, готовой с каждым встречным пуститься в любовное приключение?! И, поскольку это вопиющее противоречие я все-таки, рано или поздно, заметил, то я пытался так и сяк разрешить его; примирить эти противоположные психологические характеристики - НО ТОЛЬКО НЕПОСРЕДСТВЕННО МЕЖДУ СОБОЮ. И естественно - что у меня ничего не получалось!

И только теперь мне становится понятно, что ОПОСРЕДОВАНЫ они той самой МОДЕЛЬЮ кольцеобразного соединения, которую мы только что в повествовании обнаружили и описали, и только в качестве вариаций, дальнейшего развития, модифицирования заключенного в ней, этой модели ЗЕРНА ПРОТИВОРЕЧИЙ - впервые становятся понятны. Так же как становятся понятны, начинают проясняться и все остальные особенности стиля, построения этого повествования, поговорить в дальнейшем о которых, научиться ЧИТАТЬ, воспринимать которые - мы здесь и выражаем надежду.

И хотя детальное рассмотрение этой необычной, удивительной стилистики мы откладываем до лучшего времени, - уже сейчас невозможно не сделать некоторого обобщения. Благодаря этой "модели" и благодаря возникающим на ее основе "противоположным", противоречащим другу другу характеристикам персонажа, - персонаж этот РАЗДВАИВАЕТСЯ В САМОМ СЕБЕ. И соединен он с самим собой, находит тождество с самим собой, к самому себе возвращение в этой ситуации - лишь потому и лишь постольку, поскольку он соединен, "спаян" в одно "тело" с - другим персонажем.

Как легко догадаться, если это единство распадается - то распадается и тождество персонажа с самим собой; он самому себе - становится врагом. Вот эта закономерность функционирования художественной модели, построенной автором повести, - и обуславливает дальнейшее развитие ее сюжета, с той точки, на которой мы остановили ее рассмотрение. Теперь нам легко понять, почему, в силу какой закономерности художественного строя этого произведения, "поцелуй ЗАШЕЛИСТИТ на устах", или, если воспользоваться ключом-подсказкой мандельштамовского стихотворения, эти уста - как у вампира, окрасятся кровью их жертвы, - "когда их коснутся чуждые лобзания, когда сердце твое омрачится изменою".

Это именно потому и происходит - что это уста ЧУЖОГО ЧЕЛОВЕКА; человека, который сам себе - стал чужим, и "впивается", таким образом, в самого себя - уже не как сердце "впивается" в свое собственное тело, а как в свою собственную - жертву! Именно этим и обусловлено восклицание героини, на котором мы преврали цитирование текста повести: "НЕ ЖГИ МЕНЯ, НЕ ЖГИ МЕНЯ!" Если раньше она сама - была ПЛАМЕНЕМ, которое не может же само себя - жечь; то теперь она стала - пламенем... ПОДНЕСЕННЫМ К СЕБЕ САМОЙ; которое может - и обжечь; в котором - можно... и СГОРЕТЬ, как это, в конце концов, с ней и происходит.

Остается, казалось бы, только проследить, как это развитие, с роковой неумолимостью предопределенное в этой точке повествования, совершается. Или, иными словами, проследить развитие того же самого МОТИВА ОГНЯ (ведь мы, собственно говоря, взялись прослеживать только его одного, оставив в стороне все остальные многообразные стороны художественного построения этой повести) - в этой предпоследней, пропущенной нами в ходе предыдущего анализа части повести; проследить - в его своеобразии, обусловленном художественной мутацией, произошедшей здесь с ним.

Сразу же после этой сцены мы встречаем не менее предсказуемый, чем в остальных случаях, мотив, следующий в этой повести за манифестациями мотива огня:

"На другой день Надежда облегчила болезнь СЛЕЗАМИ В ТРИ РУЧЬЯ".

Затем мы видим, как опрокидывание мотива из метафорического плана в реальный, которое мы прослеживали при анализе этого комплексного мотива на всем протяжении повести (и в форме авторских, повествовательных "предсказаний"; и в форме чередования манифестаций одного и того же мотива и в плане метафоры, и в плане реалий; и, наконец, в форме каламбуров, напрашивающейся игры слов), - ПРОНИКАЕТ В САМОСОЗНАНИЕ ГЕРОИНИ. Можно сказаеть, что она (подобно пушкинской Татьяне) возвышается до АВТОРСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ, прозревает в нее. Естественно, осознание того, что с ней происходит, осознание ее разрыва с самой собой, - приводит и к осознанию дальнейших перспектив развития этого мотива, которые ЛИЧНО ДЛЯ НЕЕ существуют:

"Целую неделю пролежала она в постели, страдая горячкою, и в минуты сильного жара по-прежнему восклицала: не жги меня, не жги меня! Ей грезилось какое-то привидение, ГОТОВОЕ ИСТРЕБИТЬ ЕЕ ПЛАМЕНЕМ, как зной палит в пустынном поле иссохшую траву".

В следующей же фразе становится, казалось бы, ясно, К КОМУ она обращает это восклицание, с которого началась ее болезнь:

"В бреду она, то обещала исполнить страшныя клятвы, то кричала: "прости меня, я забыла тебя, я не люблю тебя! ах! не жги меня, ради клятв моих, не жги меня".

Жжет ее, наказывая (в ее представлении), - ее прежний возлюбленный. Однако недаром же она была "спаяна" с ним в одно целое, и поэтому то же самое представление для нее, как оказывается в дальнейшем, - имеет прямо противоположное значение; субъектно-объектные отношения оборачиваются в другую сторону. Описывается новый приступ ее болезни после выздоровления:

"Рыдания задушали ее. Встревоженный юноша хлопотал, чтоб успокоить ее, убедить, рассеять. "Ах, Пальмин! не тронь меня, не требуй поцелуя невесты, ради Бога не требуй! он жгуч как огонь; язвителен как яд!... Боже! как он ужасен!" Голос ее слабел, и она опять впала в истерику и горячку".

Теперь оказывается, что жгут - не ее; жжет - она. И это было бы совершенно естественно и логично, поскольку она с Александром - одно, если бы... она не перестала быть сама собой. И недаром поэтому в ее представлении наряду с этими ее, взаимопротиворечивыми, утверждениями о том, кто является носителем этого сжигающего огня, - появляется некто ТРЕТИЙ. Напомню, что в бреду ей грезится "КАКОЕ-ТО ПРИВИДЕНИЕ, готовое истребить ее пламенем". И затем, в сцене окончательного объяснения с женихом, она его спрашивает: "скажи, Пальмин... ты меня любишь выше ПРИЗРАКОВ, более всего на свете?" Вот это "привидение", эти "призраки" - и являются сжирающими ее "вампирами"; сжигающим ее пламенем. Врагами, которых она впустила в себя самое; которым она позволила встать между нею и ее собственным "я".