Мы видели, что мотив "безголовости", "безмозглости" в сцене ссоры героя повести Масальского с братом Бирона во время гулянья на Царицыном лугу - реализуется в образе "обезглавливания", отрубания головы и даже... отрубания ушей.

И здесь, благодаря тому, что тот же самый образ, вплоть до последней детали, реализуется в одном из эпизодов поэмы Пушкина "Руслан и Людмила", - вся эта цепочка варьируемых мотивов прозаической повести - пересекается... с художественным строем последней пушкинской поэмы, "Медный всадник": заимствующей, в свою очередь, мотивы из первой поэмы поэта; и наоборот - предвосхищаемой в ней.

Этот образ казни через отрубание головы возникает в диалоге ссорящихся персонажей повести - в полемических целях; герой - отрицает способность своего противника, брата могущественного временщика, которому ничего не стоит подвергнуть его этой казни, - к честному поединку; тем самым - провоцируя его, заставляя, вопреки его воле, - принять этот вызов.

Вследствие этого, мотив из гиперболизированного вида кровавой казни - в этом диалоге постоянно возвращается к своему реальному состоянию: увечий, наносимых во время дуэли. Это колебание между полюсами оказывается возможным именно потому, что речь идет об увечьях, наносимых той же части тела, которая отсекается в процессе казни, голове:

" - Замолчи, безумец, или разрублю тебе голову!"

В реплике - одна модификация мотива... наслаивается на другую: человека - объявляют "безголовым", и при этом еще... обещают разрубить ему голову!

*      *      *

И вновь, сразу же этот образ увечья, наносимого в ходе поединка равноправных противников, - перетолковывается противником в виде казни, совершаемой над безответной жертвой:

" - Тогда и поединка опасаться нечего. Что ж вы медлите? Рубите, вот моя голова!"

Однако в этой новой цепочке реплик - эта видимая модификация мотива совершается таким образом, в таком направлении, что подспудно - она вновь переводит эту сюжетную ситуацию в план... литературных реминисцений. И эта подспудная картина литературного заимствования завершается, получает все данные, чтобы стать... узнанной, - в последующей ремарке, описывающей жест персонажа - как будто ненужный, излишний относительно действий, предполагаемых в произнесенных словах:

"ВАЛЕРИАН СНЯЛ ШЛЯПУ. Лицо его пылало, как у больного горячкою. Бирон скрежетал зубами".

Именно необязательность жеста - подсказывает, что он упоминается повествователем вне сюжетного плана, то есть - для создания реминисценции; заимствован из такого же сюжетного плана - ДРУГОГО, реминисцируемого произведения. А вот какого именно - это показывает весь образный строй эпизода.

*      *      *

Напомним: раньше мы вскрыли сосуществование, соположение в тексте этого пространного эпизода гулянья двух фигур - бронзовой статуи Петра (присутствующей здесь негласно, в качестве реминисценций из только что написанной пушкинской поэмы) и - прямо называемого в тексте, в таком же полемическом обмене репликами, но других персонажей, "деревянного всадника".

Впрочем, напоминает-то об этом - сам автор повести в только что процитированной фразе: уподобляя одного персонажа, у которого "лицо ПЫЛАЕТ"... деревянной фигуре, которую можно поджечь, заставить "пылать" в буквальном смысле; а другого, "СКРЕЖЕЩУЩЕГО зубами"... статуе, сделанной из металла, способного - к такому именно "скрежету"!

Но ведь две... точно такие же фигуры, два... изваяния из таких же двух материалов - и в самом деле, актуально, в сюжетной реальности, а не в метафорическом плане только, встречаются в одном литературном произведении, которое... будет написано много десятилетий спустя. Это - "Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями" (1906-07) шведской писательницы С.Лагерлёф.

В ее повести встречаются: пришедшая в движение, ожившая бронзовая статуя короля и - деревянная фигура моряка, матроса, стоявшая у таверны для привлечения посетителей; также - ожившая, пришедшая в движение.

Но в эпизоде из повести Лагерлёф происходит не только эта сюжетная встреча, соответствующая соприсутствию на разных планах двух аналогичных фигур в повести Масальского. В эпизоде этом - кульминационное положение занимает... тот самый жест, который выделяется в перепалке вокруг отрубленных голов в эпизоде повести 1834 года. И именно это новое наложение повествовательных конструкций двух произведений - объясняет, ради чего этот жест понадобился - русскому автору более ранней повести.

*      *      *

Под шляпой деревянного человека у Лагерлёф совершает ночную прогулку по городу мальчик Нильс, превращенный в гнома. Одним из условий обратного превращения ему была поставлена неправдоподобная, казалось бы, ситуация: "когда король обнажит голову, а ты останешься в шляпе".

Король-мореплаватель и служивший у него на флоте матрос, изображенный в деревянной фигуре, приходят на кладбище кораблей; и оба изваяния - обнажают головы, чтобы почтить память пгибших. Но под шляпой, на лысой голове деревянного человека - обнаруживается торжествующий, приплясывающий Нильс, оставшийся в шляпе!

Разгневанный король - просто обязан покарать нечестивца; но удар, предназначаемый ему, - падает... на го-ло-ву деревянного матроса: точно так же, как удары, которыми угрожают друг другу персонажи Масальского.

Теперь, когда реминисценция этого эпизода будущего, еще не написанного произведения проступает, обнаруживается нами в разбираемой повести, нам - в условиях той художественной мотивной конструкции, в которую эта реминисценция здесь попадает, - явственно становится различимым сходство этой заимствованной ситуации - с кульминационным эпизодом... поэмы Пушкина "Медный всадник", поведением Евгения перед статуей Петра I.

В том и другом случае - ситуация одинакова: непочтительное поведение... "маленького человека" перед статуей монарха! В книге Лагерлёф это понятие удваивается: он - и мальчик, и уменьшен до крошечных размеров; точно так же, по нашим наблюдениям, удваивался, наслаивался на себя самого мотив "безголовости" в приведенной нами реплике персонажа повести Масальского.

Это удивившее нас мультиплицирование мотива - также, оказывается, входит составной частью в предвосхищающую реминисценцию.

*      *      *

С.Лагерлёф в своем повествовании - явно ориентируется на сюжет поэмы Пушкина. На голову деревянного человека обрушивается удар бронзовой трости статуи короля - удар, которым в повести 1834 года Карл Бирон угрожает герою. Но здесь, повторим, он адресован не ему самому - а дерзкому мальчишке. Статуя из дерева рассыпается; а далее - начинается погоня по ночному городу бронзового изваяния за "маленьким человеком": такая же, стало быть, как и в поэме Пушкина.

Мы должны поэтому сделать вывод: введение этой предвосхищающей реминисценции в серию образов головы, отделенной от туловища, - также имеет своей целью... привязать эту серию, этот образ "безголового человека" - к пушкинской поэме; к той стержневой реминисценции из нее, которая появится чуть дальше в повествовании: после того, как тот же герой будет случайно арестован - самим герцогом Бироном, разгневавшимся на него за непроявление, по рассеянности, подобающего почтения.

И эта сюжетная неожиданность, как мы понимаем, явится закономерным звеном, связующим коллизии обоих реминисцируемых произведений: поэмы Пушкина и повести Лагерлёф.

И вот теперь мы можем напомнить, что в соответствующем пассаже текста, где стержневая реминисценция эта осуществляется, - также находится кажущаяся ненужной, необязательной деталь, совершенно аналогичная в этом отношении жесту героя, снимающего в разговоре с К.Бироном шляпу. Теперь заранее можно сказать, что деталь эта - также таит за собой литературную реминисценцию, и не менее эксцентричную!

Более того, реминисценция эта, как мы сейчас увидим, - также имеет своей целью прикрепить эту стержневую реминисценцию поэмы "Медный всадник" - к той же серии символических образов, которая разворачивается в этом эпизоде.

*      *      *

Участники диалога, герцог Бирон и фельдмаршал Миних, острят по поводу карусельных деревянных лошадок:

" - ...Не слишком будет странно видеть живого человека на деревянной лошади; гораздо страннее видеть на живой лошади деревянного всадника. Мне случалось это видеть... когда диких лошадей объезжают..."

Здесь имеется в виду, как мы предположили, деревянный манекен, который привязывают к дикой лошади, чтобы она привыкала к ездоку.

Дикие лошади... человек, который объезжает диких лошадей... И как только мы представляем себе этот образ, этот мотив в качестве самостоятельного целого - у нас сразу же возникает воспоминание... о хорошо всем известном, знаменитом литературном произведении.

А возникает оно, теперь, когда мы познакомились с наглядно-образной формой реализации в повествовании Масальского абстрактного мотива "мудрости / глупости", потому - что этот же самый мотив, этот вариант его наглядной реализации - составляет... заглавие, заглавный лейтмотив этого всем известного произведения! Ведь этот человек, упоминаемый в реплике персонажа повести 1834 года, - не кто иной, как... Морис-мустангер в романе Майн Рида "Всадник без головы" (1865).

Имя персонажа, кстати, - актуальное для описываемой в повести исторической эпохи: знаменитый в то время в Европе полководец Мориц Саксонский сватался к императрице Анне Иоанновне в бытность ее вдовствующей герцогиней Курляндской. А в не столь отдаленном будущем на исторической сцене появился... саксонский посланник Мориц Линар - возлюбленный выбранной в качестве ее преемницы принцессы Анны Леопольдовны.

Мы можем заметить, что и в этом отношении повесть 1834 года - хранит память о той литературной традиции, в которой она написана: о ФЕНИМОР-КУПЕРОВСКИХ мотивах в повести 1824 года "Адо" и романе Лажечникова "Ледяной дом".

Там - дают о себе знать современные написанию двух этих произведений романы Фенимора Купера на темы американской истоии, "об индейцах". Здесь - БУДУЩИЙ роман писателя, прославившегося своими произведениями, созданными на том же самом этнографическом материале.

*      *      *

Вот этот образ "безголовости", "пустоголовости" - и есть черта, которой обогащается в художественной системе повести 1834 года художественно-образная же формулировка в ней авторского замысла поэмы "Медный всадник".

Тем более, что, как мы можем об этом упомянуть, основываясь на наших предыдущих исследованиях, - опыт создания этого гротескного образа "пустоголовости" российских правителей, самодержцев - встречается и в предшествующем поэтическом творчестве Пушкина (стихотворение 1824 года "Недвижный страж дремал на царственном пороге..."). Впоследствии этот пробный пушкинский гротеск приобретет классическую, всем известную форму в образах градоначальников ("органчик", "фаршированная голова") из "Истории одного города" М.Е.Салтыкова-Щедрина.

Здесь, в соответствующих пассажах повести 1834 года, этот образ - скрещивается с другой линией образов; дающей - другую метафору власти. Происходит это - из-за специфики, своеобразия реализации мотива: ведь та же самая процедура, которая приводит здесь к наглядному представлению о "безголовости", является вместе с тем - и всамделишным, безо всяких метафор, расчленением человеческого тела на части; казнью.

Именно угрожающим казнью - представляет герой своего высокопоставленного противника, пусть и в провокационных целях: лишая его возможности уклониться от другого способа смертоубийства, дуэли.

Это скрещение, гибридизация мотивных цепочек - предполагалась, намечалась уже в упомянутом стихотворении Пушкина 1824 года. Там тоже, наряду с гротескной метафорой "пустоголовости" императора Александра, - возникает, сгущается образ "удара", "обезглавливания", которым русский царь грозит европейским странам - участникам "Священного союза":

            Всё молча ждет удара,
Всё пало - под ярем склонились все главы...

В повести 1824 года образ "казни" возникает - и в еще более, казалось бы, неподобающем месте: при описании... аттракционов (впрочем, и в изображении царя, возникающем в пушкинском отрывке, реализуется - любимая, по сведениям историков, забава Александра I: игра в бирюльки). И прежде всего - тех самых карусельных лошадок, в виде одной из которых предстает в пушкинской поэме памятник Петру I.

*      *      *

Мы видим, что в связи с ними, с характером составляемого ими аттракциона, - сразу же возникает обобщающий образ кружения на одном месте; можно было бы сказать - "вечного возвращения одного и того же". На карусельном круге - это движение в горизонтальной плоскости.

Но здесь же, в этом аттракционе этот образ - и удваивается: кружащиеся на карусели - должны еще и стараться снять копьем развешенные над ними кольца. Тот же самый образ круга - присутствует здесь, стало быть, и в вертикальной плоскости. И эта реалия - мотивирует переход на словах к традиционному аллегорическому образу расположенного также в вертикальной плоскости "колеса Фортуны" - возносящего наверх и низвергающего вниз:

" - Попробую я этого буцефала! - сказал Миних, вскочив на лошадь и взяв копье для снимания колец. - Не угодно ли будет вашему высочеству последовать моему примеру? Пусть этот круг покружит принца и фельдмаршала точно так, как колесо счастия кружит на свете всеми смертными".

А отсюда - следующий шаг, к упоминанию... орудия казни:

" - Иногда с колеса счастия можно попасть на другое колесо, - сказал сквозь зубы герцог, видя, что Миних берет сторону принца".

Остается только догадаться, что "другое колесо", глухо упоминаемое персонажем, - это не что иное, как приспособление, на котором помещается тело человека во время казни - посредством "колесования".

*      *      *

И этот глухой намек - входит в целую серию аналогичных намеков в репликах этого диалога. Нужно в связи с этим вновь обратиться к предыдущей части разговора, где речь шла о самих карсуельных лошадках:

" - ...Я не сержусь: однако ж за насмешку попрошу поездить на деревянной лошади.

- Охотно согласен! Не слишком будет странно видеть живого человека на деревянной лошади..."

В словах того же самого Бирона вновь звучит двусмысленность: "деревянной лошадью", "деревянной кобылой" в те времена назывался не снаряд для гимнастических упражнений, а скамья, на которую клали человека... для порки.

Отвечая собеседнику, фельдмаршал Миних дает знать, что понял его намек: для него, военного человека, такое зрелище действительно "не слишком странно видеть", поскольку этот вид наказания - распространен именно в войсках, которые служат под его началом.

И даже второй аттракцион, качели, - также вызывает ассоциации с казнью; на этот раз - через повешенье:

" - Довольно! - сказал с досадой герцог. - Теперь пусть фельдмаршал покажет свое искусство на качели. Это будет едва ли не первый в свете случай, что фельдмаршал качается на веревке. Впрочем, чего не может случиться в свете!"

Последние слова персонажа... оказались поистине пророческими! Они - выдают информированность автора повести о будущих исторических событиях: в ХХ веке два гитлеровских ФЕЛЬДМАРШАЛА - действительно были ПО-ВЕ-ШЕ-НЫ.

Один, фон Вицлебен - за участие в заговоре против Гитлера в 1944 году; второй, Кейтель - уже в 1946-м, за военные преступления и преступления против человечества по приговору Международного военного трибунала.

*      *      *

Тело казнимого человека - разнимается на части; словно бы - ПОЖИРАЕТСЯ "машиной" государственной казни. И именно этот образ "пожирания" - намечается повествователем в ремарке к реплике персонажа, в которой происходит переход от аллегории "колеса счастия" - к реалии, орудию для колесования: герцог Бирон произносит эти слова - "СКВОЗЬ ЗУБЫ". Употребление этого выражения напоминает о названии, связанном с обыгрываемой в этом обмене репликами геометрической фигурой: "зубчатое колесо".

Одновременно - это создает образ государственно-политической жизни как... ЛЮДОЕДСТВА. Сталкивает между собой образ разрываемого на части тела казнимого человека и - противоположную анатомическую деталь, зубы, клыки - предназначенные для перемалывания пищи, и именно - принадлежащие главному организатору казней в тогдашней России! Возникает эффект, художественный образ - как будто бы это разрывание человеческого тела... совершается этими самыми зубами Бирона.

И этот создаваемый в ходе, в процессе работы повествования образ - помогает нам осмыслить причины появления в тексте литературной реминисценции, присутствие которой до сих пор остается в нашем анализе немотивированным, или - недостаточно мотивированным.

Мы сказали, что яркая, разительно узнаваемая реминисценция из повести "Станционный смотритель" - появляется в этом эпизоде ради удостоверения, уверения читателя в действительности наличия здесь развивающих все ту же "петровскую" тему реминисценций из повести "Гробовщик" - принадлежащей тому же прозаическому циклу Пушкина.

Но возникает вопрос: неужели сама повесть "Станционный смотритель" - НЕ сопрягается с самой этой "петровской" темой"; находится в этом повествовании - так сказать, в качестве "балласта"? А если сопрягается - то... как же именно?<

*      *      *

Где же искать обоснование присутствия реминисценции из этой повести, в плане - художественной логики, художественной сочетаемости повествовательных тканей? Открывает ли происходящая из этой повести реминисценция - какую-то грань этой "петровской" темы и ее художественно-изобразительной разработки в произведениях Пушкина?

Ответ на эти вопросы - заключен еще в одной сцене, входящей в тот же самый блок эпизодов гулянья и о которой мы еще пока, в этой именно связи, не сказали. Как мы уже знаем, во время этого гулянья на Царицыном лугу герой сталкивается со своей похищенной невестой - и лишь после этого ретроспективой дается история ее похищения, которая до тех пор и для него, и для читателя оставалась тайной.

Это - та самая история, та самая сцена между героиней и Карлом Бироном, уже хорошо нам известная, - в которой... столовые приборы - превращались в орудия убийства! Можно заметить ХУДОЖЕСТВЕННУЮ связь этой вставной истории, вставной сцены - с только что рассмотренной метафорой "людоедства", создаваемой в соседнем (в порядке композиции) эпизоде.

Там столовые приборы превращались в орудия убийства - порождая образ, впечатление от манипулирования ими - не только как убийства, нанесения увечий, но и - в соответствии с их прямой функцией! - как... по-жи-ра-ни-я убитого, убиенного ими человека.

Здесь - полностью... противоположное: это орудия казни - осмысливаются как... "столовые приборы" некоего чудовищно гигантского людоеда. И диаметральная противоположность построения образов в двух этих сценах - свидетельствует теперь об их художественном ЕДИНСТВЕ; взаимодополнительности.

*      *      *

Эта же сцена с похищенной героиней, как мы видели, содержит пассаж с анаграммированием - имени Сталина (происходящим и в другом эпизоде, использующем, подхватывающем эстафету такой же трансформации столового аксессуара, - в сцене обеда заговорщиков, на котором присутствует тот же К.Бирон, брат правителя государства, против которого направлен заговор).

И теперь мы можем вспомнить, что реминисценция из повести "Станционный смотритель", апелляция к притче о блудном сыне, передаваемой у Пушкина с помощью описания лубочных картинок, - уже пару раз попадалсь нам в этом повествовании, помимо эпизода гулянья; и в том числе - в этой сцене-ретроспекции стычки между похищенной героиней и ее похитителем: в которой они, так сказать, оказываются между собой "на ножах".

И мы, в связи с этими случаями обращения к пушкинскому материалу, высказали догадку, что происходит оно - именно в связи с присутствием в повести 1834 года фигуры этого политичсекого деятеля из будущего, ХХ века, не фельдмаршала, правда, но - генералиссимуса и антагониста тех самых гитлеровских фельдмаршалов, повешение которых "пророчит" реплика Бирона, обращенная к фельдмаршалу Миниху.

Мы почти ничем не аргументировали эту высказанную нами догадку, извиняя себя перед читателями тем, что это - потребовало бы тотального пересмотра всего художественного содержания пушкинской повести.

*      *      *

И вместе с тем, нельзя было проигнорировать то обстоятельство, что анаграммирование имени Сталина в репликах участников сцены с похищением героини - сопровождается повторением того же самого выражения, с помощью которого, в другом месте, в сцене... очередного ареста все того же многострадального героя, - дается аллюзия на притчу о блудном сыне, в ее пушкинском (именно пушкинском, подтверждаемом отсылкой еще к одному случаю, уже не прозаического, но поэтического ее использования в его творчестве) осмыслении.

И вот теперь, когда мы встречаем в этом, характеризующемся удивительным единством, цельностью блоке эпизодов, посвященных гулянью на Царицыном лугу, - столь явную реминисценцию, узнаваемое воспроизведение сюжетной ситуации из той же повести "Станционный смотритель" (попытка подкупа отца похищенной девушки), то что же мы должны об этом думать?

Не ради ли той же самой транс-исторической проекции она - и на этот раз возникает: вот вопрос, который в связи с этим мы не можем себе не задать.

Но чем же может быть мотивировано - художественно мотивировано! - появление фигуры Сталина в этом случае, в этом именно эпизоде? Долго недоумевал я, ломая голову над этим вопросом, пока... не додумался, что решение нужно искать - все в той же стержневой реминисценции, к которой стягивается весь остальной реминисцентный художественный план этой сцены. И тогда стало ясно, что решение-то - о-че-вид-но-е; лежит - на поверхности!

Тот стержневой компонент, о котором идет речь, это - реминисценция из поэмы Пушкина "Медный всадник". В основе именования статуи - название... МЕТАЛЛА. Название металла же, СТАЛИ - в основе имени будущего правителя Советской России. Фигуры двух политических деятелей тем самым - автором повести сопоставляются; ставятся в один ряд. Все, сказанное здесь об одной фигуре, все художественные суждения, по ее поводу произнесенные, - применяются и к другой.

*      *      *

Причем этот мотив, неожиданно возникший, высвеченный в результате столкновения... "Станционного смотрителя" с "Медным всадником", - получает в тексте этого эпизода свое дальнейшее развитие, и именно в том известном нам уже случае, где происходит обыгрывание фамилии вымышленного повествователя пушкинского прозаического цикла:

"...Неожиданно увидел он высокого и широкоплечего солдата, находившегося у него под командой, который с женою своей, присев под дерево, наслаждался также гуляньем и щелкал с нею взапуски каленые орехи".

Орехи, которые (как белка!) "щелкает" солдат, освободивший затем арестованного, влекомого в пыточный застенок героя, - КА-ЛЁ-НЫ-Е. Слово, которым определяется способ их приготовления, - имеет отношение и к способу обработки... металла: "раскаленный металл", "закаленная сталь".

И если в глаголе "щелкает" - звучит название одного литературного произведения, уже существующего на момент появления повести: сказки Гофмана "Щелкунчик и мышиный король" (1816; два русских перевода выходили под названием "Сказка о Щелкуне: Сочинение Гофмана" отдельным изданием: М., 1835; и под названием "Кукла Г-н Щелкушка: Фантастическая сказка из кукольного мира" в составе издания: "Детский разскащик, или Собрание повестей, сказок, рассказов и театральных пиесок сочиненных Виктором Бурьяновым и Владимиром Бурнашевым". Ч. 1. Спб., 1836), - то в связи с прилагательным этим - вспоминается название литературного произведения... будущей, предвосхищаемой в повести исторической эпохи: романа Н.А.Островского "Как закалялась сталь".

Герои повести - разгрызают "каленые орешки"; автор повести - пытается "разгрызть", разгадать... Сталина; разрешить загадку фигуры, зловещая тень которой нависает на русской историей будущего столетия.

*      *      *

И это дает нам возможность - вновь проследить преемственную связь повести 1834 и романов М.Н.Волконского конца XIX - начала ХХ века, написанных на материале той же исторической эпохи "бироновщины". В последнем из них, "Мне жаль тебя, герцог!" (1913) мы тоже встречаем предвосхищающую реминисценцию из художественного произведения: принадлежащего на этот раз - последующим десятилетиям, второй половины того же столетия. А именно: из телесериала С.Говорухина "Место встречи изменить нельзя" по роману бр. Вайнеров "Эра милосердия".

Герой романной дилогии, образуемой последним романом Волконского с предшествующим, "Тайна герцога" (1912), Митька Жемчугов - служащий, правда, не отдела Московского уголовного розыска по борьбе с бандитизмом, а всего лишь - петербургской Тайной канцелярии, то есть - политической полиции.

Но все равно - "хватка" у него, как у Глеба Жеглова:

"...За Митькой уже давно установилась такая слава, что если он захочет, то докопается до какой угодно самой сокровенной тайны. И сноровка, и нюх у него были совершенно замечательные на этот счет".

Да и фамилия, как видим... созвучная. А главное - начинается роман Волконского с того, что этот хваленый сыщик - не Жеглов, Жемчугов - попадает в ситуацию... совершенно аналогичную той, которая обнаруживается у героя Владимира Высоцкого в момент его знакомства с новым сотрудником Володей Шараповым.

*      *      *

Жеглов живет в общежитии; до работы ему - добираться далеко. Квартира же Шарапова - находится, что называется, в шаговой доступности от резиденции МУРа. Вот Жеглов - и напрашивается в сожители к своему молодому сотруднику, который им, как профессионалом, искренне восхищается; и получает от него - восторженное на это согласие.

То же самое - в романе Волконского. Жемчугов, потерявший приют у своего женившегося друга, с которым они совместно действовали в предыдущем романе (Володя Шарапов в конце фильма тоже, как мы помним, собирается жениться на девушке-регулировщице и даже усыновить подкидыша), - с легкостью находит себе новое пристанище:

"... - Знаешь что, Митька, - предложил Гремин, - переезжай тогда ко мне! Право, будет все отлично: я ведь теперь одинок, дом у меня большой, я тебе отведу лучшую горницу, а уж рад буду, как не знаю что!

- А что же, - проговорил Митька, - и вправду, возьму и перееду к тебе. Ты мне понравился сегодня вконец. Знаем мы друг друга давно, но все-таки я не думал, что таков ты, как это на самом деле. С тобой кашу сварить можно.

- И сварим! - Гремин протянул руку Жемчугову".

И тоже: прощупывает его, испытывает на предмет... привлечения к участию в своей розыскной деятельности; вербует из него себе - нового сотрудника; и тот - искренне излагает ему свои взгляды на происходящее:

" - ...Ведь подумай: если все русские люди уедут из этого Санкт-Петербурга да здесь одни немцы с Бироном так-таки останутся да начнут над Русью измываться, так ведь они ее, матушку, уложат в лоск, против веры пойдут... Неужели допускать до этого?

Митька смотрел на Гремина, улыбаясь серьезной улыбкой человека, не обманувшегося в своих ожиданиях и с удивлением сознающего, что его расчеты полностью оправдываются на деле".

Володю же Шарапова, который составляет параллель этому наивному персонажу исторического романа в культовом телесериале 1980-х годов, - исполняет актер Владимир Конкин. Имя исполнителя - и служит связующим звеном между предвосхищающей телереминисценцией в романе Волконского - и предвосхищением знаменитого революционного романа 1930-х годов в повести 1834 года.

Тот же Владимир Конкин - испонил ранее главную роль... в другом телесериале: по роману "Как закалялась сталь".