Вообще-то говоря, появление этого знака, дважды начертанного тремя штрихами рапиры, не должно было бы нас удивлять. Кинематографический реминисцентный план стихотворения изучен нами уже досконально. А как раз накануне появления сборника стихов Гумилева, в 1920 году на экраны мира вышел первый фильм, которому суждено было положить начало мощной кинематографической традиции: "Знак Зорро" с Дугласом Фэрбенксом в главной роли.
Впрочем, написано было стихотворение "Душа и тело" еще в 1919 году: его написание, сочинение - уже заранее подготавливало, обеспечивало тот художественный фон, на котором это стихотворение в составе сборника 1921 года будет восприниматься.
Интересно будет отметить, что один из фильмов этой традиции, мексиканская лента "Большое приключение Зорро" (выходившая в свое время и на экраны нашей страны) был поставлен одновременно с фильмом А.Вайды, образующим главную кинематографическую тему стихотворения, в 1976 году.
Что же поначалу кажется изумительным и необъяснимым, так это - отношение, которое этот бездумно-развлекательный приключенческий фильм мог бы иметь к серьезному и сложнейшему стихотворению Гумилева! Я потому так упрямо и твердил о хаотичности расположения букв в этом прочтении анаграммы зашифрованного имени, где этот знак появляется, - что просто ума себе не мог приложить, какое значение мог бы иметь уже проступающий, уже мелькающий перед глазами этот знак - к содержанию анализируемого стихотворения.
И сознательную и налагающую дальнейшие обязательства фиксацию его появления - я все откладывал и откладывал...
Конечно: таинственность, человек под маской в качестве главного героя кинокартины - все это казалось созвучным той атмосфере тайны, которая окутывает стихотворения последнего гумилевского сборника, да и вырисовывающуюся в свете этой поэтической книги ретроспективу истории русской литературы - тоже. Но почему для обрамления этой атмосферы таинственности была использована эта именно кинематографическая реминисценция, что нового она вносит в трактовку происходящего - все равно понятнее не становилось.
Но я не зря упомянул о том, что фильм 1920 года, вышедший на экраны сразу после написания отразившего его стихотворения и, в свою очередь, предшествующий появлению на свет сборника Гумилева, - явился лишь отправным пунктом кинематографической традиции, которая продолжалась на протяжении всего ХХ века. Сюжет приключений Зорро и сама трактовка его образа в ходе развертывания этой традиции варьировались, менялись. И разрешение всех накопившихся сложностей пришло тогда, когда мне вспомнилось содержание, пожалуй, лучшего фильма из всей этой серии - франко-итальянской ленты 1974 года с Аленом Делоном в главной роли (также шедшей в свое время в советском кинопрокате).
Отличие этой работы от всех остальных заключается, пожалуй, в ее... французском акценте; влиянии на модификацию исходного сюжета в ней интриги не менее знаменитой книжно-кинематографической серии о Фантомасе. Именно этим влиянием, мне кажется, можно объяснить происходящее в этом именно фильме... удвоение маски.
Традиционный сюжет относится к числу таких историй о чудесных метаморфозах вполне обычного человека, как появившиеся в последующие годы серии о человеке-спасателе: "Бэтмен", "Человек-паук" и т.д. Обычный, ничем не примечательный и всем известный испанский дворянин, живущий в южноамериканских провинциях, тайком надевает маску и становится непобедимым мстителем и борцом за справедливость.
В фильме же 1974 года герой, наоборот, как и Фантомас, - никому не известен. Он является на сцену под видом своего злодейски умерщвленного друга, чтобы за него отомстить:
"...Заручившись губернаторским перстнем и верительной грамотой, герой под видом Мигеля приезжает в Новый Арагон и становится губернатором, изображая бестолкового и трусоватого неженку. Он быстро обнаруживает, что власть в этой испанской колонии узурпирована жестоким полковником Уэртой, по тайному приказу которого и был убит его лучший друг. Народ провинции жестоко угнетают солдаты Уэрты. Диего решает противостоять произволу полковника с помощью двойной игры.
Облачившись в чёрный плащ, шляпу и маску, он под видом Зорро (по местным поверьям, так зовут духа чёрной лисицы, который принесёт народу свободу) появляется в городе и наказывает нечестных судей, жестоких солдат и обманщиков-торговцев, защищая простой народ..." ("Википедия")
И носит он маску поэтому не только тогда, когда является в виде мстителя Зорро, в буквальном, физическом смысле - под маской; но и тогда, когда живет у всех на виду, в действительности - точно так же разыгрывая роль, принимая на себя облик другого человека.
В известном смысле можно сказать, что, появляясь в качестве Зорро, - он в меньшей степени играет роль, в меньшей степени, как это ни парадоксально звучит, "носит маску", - точно так же как Фантомас в исполнении Жана Марэ в большей степени выглядит "самим собой", когда появляется перед нами со "своим" зеленым лицом, чем когда физически перевоплощается в одного из одурачиваемых им персонажей...
. . .
Я вплотную столкнулся с этой коллизией - но не в сюжете вымышленного произведения, а в реальной исторической действительности, - и именно в таком буквально варианте, как в будущем фильме, с происходящим при этом превращением в "бестолкового и трусоватого неженку", - когда предпринял свою ("челюскинскую"!) эпопею с исследованием журналистского творчества М.А.Булгакова 1920-х годов, вылившуюся в написание нескольких книг (их число можно было бы умножать и умножать).
Открывавшаяся передо мной картина, полотно неизвестной доселе никому литературной деятельности Булгакова этих лет, требовала, естественно, постоянного сопоставления с общеизвестными к тому времени биографическими данными. И в первую очередь - с тем, что писал о себе сам Булгаков, в "Театральном романе", повести "Тайному Другу", дневнике "Под пятой", послании И.В.Сталину о высылке из страны, ряде газетных и журнальных очерков и фельетонов...
И по мере того, как я сравнивал две эти картины - всем известную и только передо мной открывающуюся, я убеждался в том, что все эти названные вещи Булгакова являются... псевдомемуарными. По ним невозможно составить никакого правдивого представления о жизни писателя в это десятилетие. Более того, становилось ясно, что Булгаков сознательно и целенаправленно создавал легенду о себе; о свойстве своего характера и о масштабах своей общественно-литературной деятельности в эту эпоху. А создана эта легенда была - для того чтобы скрыть истинные масштабы и своей личности, и своей деятельности...
Литератор, который предстает перед нами в этих псевдо-"автобиографических" произведениях Булгакова, - вот уж подлинно тот самый "бестолковый и трусоватый неженка", каким экспонирует себя герой Алена Делона в фильме 1974 года: писатель, со всех сторон зажатый чуждой, непонятной и угрожающей ему действительностью, пытающийся в этих условиях сохранить независимость и делать свое маленькое писательское дело. Таким предстает и сам Булгаков, и его деятельность - и в изображении современных биографов...
А я сидел в библиотеках, штудируя подшивки газет и журналов, и видел перед собой... Зорро. Человека - благодаря лишь своему писательскому дарованию, своему литературному слову - являвшегося, быть может, самым могущественным человеком в тогдашней Советской России; от творческой воли которого зависело определение ее исторических судеб. И если уж видеть автобиографизм в каком-либо из героев булгаковских произведений, то это уж скорей будет не робкий, трепещущий, удивляющийся на каждом шагу "гофманиане" окружающей жизни драматург Максудов, а... Воланд, - в фигуре которого писатель и отразил свои истинные возможности, применение которым он нашел в 20-е годы.
Я говорю сейчас не более, как о своем впечатлении, устойчиво сложившемся у меня на основе изучения материалов. Достоверное выяснение истинных масштабов общественно-политической и литературной деятельности Булгакова - дело далекого будущего. Сейчас же нам достаточно лишь сказать, что "знак Зорро", начертанный в одном из стихотворений Гумилева 1921 года, - является не просто кинематографической реминисценцией, но указанием на действительно существовавшую в современности, окружавшей поэта, историко-литературную реальность.
Правда, только еще начинавшую, в этом своем проявлении, воплощении, существовать, формироваться, - но развернуться которой предстояло уже в ближайшие годы, на протяжении начавшегося десятилетия. Так что появление этого знака в стихотворном тексте - может служить, так сказать, "заявлением о намерениях", указанием на программу развертывания феномена, которому предстояло осуществиться...
. . .
Так и существовал для меня этот феномен булгаковского "перевоплощения" в... самого себя - изолированно, поскольку я представляю себе примерно объем дополнительных исследований, которые нужно провести, чтобы его должным образом осмыслить. Как-то не складывалось у меня воедино, что феномен этот - является составной частью, закономерным этапом длительной традиции литературной игры писателей с читательскими представлениями о них, существовавшей в русской литературе, начиная с пушкинской ее эпохи.
А ведь с осмысления этой традиции и начинались мои собственные исследования. Шаг за шагом представал передо мной... иной Пушкин: иной - чем тот, который всем сегодня известен; Пушкин, творивший миф о самом себе, с такой беззаветной охотой принятый и его современниками, и последующими поколениями читателей, который и привел к появлению того "человека из мрамора", о душе которого с сокрушением вздыхает Гумилев в разбираемом нами стихотворении.
Этой был иной, тайный, "засекреченный" Пушкин, такой, каким его знали лишь избранные, близкие ему люди, его сотрудники в работе по созданию русской классической литературы. Или - каким его знали поэты последующих поколений, как Гумилев или Мандельштам (или... Достоевский: ведь не зря же в словах о "щите презрительного горя" явственно различима реминисценция из романа "Братья Карамазовых" - описания душевного состояния послушника Алеши после смерти его старца Зосимы). Оказывается теперь, что шедшие за Пушкиным творцы русской литературы - оперировали в своих произведениях чертами его облика и его художественных замыслов, которые обычно, словно бы в результате какого-то повального ослепления, ускользают от внимания читателей.
Тем самым - они высвобождали его душу, его творческую волю из мраморных оков, навязанных Пушкину традицией (традициями) последующих истолкований. И мне тем легче было ориентироваться в текстах этих поэтов-наследников, что увиденное, прозреваемое ими в Пушкине как-то сразу, интуитивно, благодаря их уникальному поэтическому дару, - шаг за шагом, крупица за крупицей восстанавливалось, реконструировалось мной в результате собственной аналитической работы.
Первым отчетом о моих разысканиях и стала моя первая книжка о "Неизвестном стихотворении Пушкина".
Но создаваемый Булгаковым аутогенный "образ автора" никак не осознавался мной в качестве продолжения этой литературной стратегии Пушкина по... "засекречиванию" самого себя. Во-первых, повторю, потому, что феномен этот представал передо мной, то и дело попадал невольно в поле моего зрения в качестве уже сложившейся, существующей данности, и я даже не ставил перед собой задачи проследить его формирование в творчестве самого Булгакова, не то что в качестве составной части литературной истории.
Во-вторых же, я не имел отчетливого представления о промежуточных - между Булгаковым и Пушкиным - этапах развития и бытования этой стратегии; не пробовал складывать воедино даже те кусочки этой историко-литературной головоломки, которые, теми или иными путями, по тем или иным поводам, оказывались у меня в руках.
Но теперь-то, в ходе анализа двух стихотворений из последнего гумилевского сборника, мне стало ясно, что решающим из таких промежуточных, соединительных звеньев... был Гоголь. Предвидеть это было бы не трудно: общеизвестно, что Гоголь - был кумиром Булгакова, поклонение и подражание которому доведено до официально заявленного творческого "культа". И теперь я догадываюсь, что такое всеобъемлющее и подчеркнутое благоговение было вызвано, не в последнюю очередь тем, что творчески-литературное поведение Гоголя - явилось непосредственной моделью для построения Булгаковым его собственного творчески-литературного поведения.
. . .
Ведь что такое было сознательное и добровольное превращение грозного и всемогущего писателя, общественного деятеля и журналиста Булгакова в запуганного, беспомощного, с чуть ли не парализованной волей драматурга Максудова - как не... скандально знаменитое превращение Гоголя, автора "Ревизора" и "Мертвых душ", в автора... "Выбранных мест из переписки с друзьями"?... Сознательность и добровольность которого (уже давно, повторю заподозренная нами) с особенной рельефностью выявилась только теперь, по ходу анализа гумилевских стихотворений.
Ведь если Гоголь, выпуская свою книгу, с полной ясностью и безошибочностью рассчитал (как показала разгаданная нами загадка его заглавия) ту реакцию, которую эта книга вызвала у радикально настроенной аудитории, то это значит... что все изумление, непонимание, обида, которыми наполнен его собственный ответ на эту реакцию, было... не чем иным, как заранее сочиненной и затем, как по нотам, разыгранной ролью! Спектаклем, который он поставил на общероссийской сцене с участием, быть может догадывавшихся о чем-то подобном, а может... и столь же хорошо осведомленных о подоплеке происходящего, как и он сам, партнеров; последним его великим драматургическим произведением, доселе... никому не известным.
Ну, а этот величайший гоголевский "пиар" заставляет, в свою очередь, взглянуть совершенно иными глазами и на творческий замысел самой последней гоголевской книги. Если автор ее, еще до выхода ее из печати, совершенно трезво смотрел на эту вещь глазами непримиримо настроенного оппонента, лучше кого-либо другого зная все ее слабые места (да простится нам очередной каламбур!), которые могут быть беспощадно этим воображаемым оппонентом раскритикованы, выбранены, - то это значит, что он... сознательно "подставлялся"; в процессе самого написания книги... провоцировал, программировал ту полемику, которую она затем и вызвала.
Значит, эта (знаменитая, вошедшая во все хрестоматии по истории русской литературы) полемика была нужна прежде всего... ему самому; он сам, больше чем кто-либо другой, нуждался в факте этой полемики, как необходимом для него, для его творческо-литературной и гражданской позиции проявлении русского общественного самосознания.
Но для возникновения такой полемики - необходимо было появление такой именно книги. Написанной не просто каким-то ретроградом, наподобие незабвенного С.А.Бурачека, издателя журнала "Маяк", но писателем, стоявшим в центре тогдашней общественно-литературной жизни; поднимаемым на щит именно теми, кто, в результате появления этой книги, станут (или... будут ангажированы на эту роль) его непримиримыми оппонентами: только при условии сочетания таких скандально-взрывоопасных свойств, которыми обладала эта гоголевская книга, она могла вызвать такой резонанс; пробудить мысль от спячки...
Мы сейчас много могли бы говорить о том, что эта наша догадка подтверждается тем, что такая возможная полемика, "срежиссированная" самим Гоголем, имеет прецеденты в литературных полемиках предшествующих десятилетий, организованных... Пушкиным: как средство возбуждения, гальванизации русской литературно-общественной жизни, - тема, которую мы уже имели возможность мельком время от времени затрагивать.
Будущие исследования по истории русской литературы данного периода покажут, какую роль в предыстории этого сенсационного гоголевского выступления имела деятельность... того же самого журнала "Маяк", в ранний период его существования, в начале десятилетия (огромная, до сих пор совершенно неведомая проблема, которой нам также довелось коснуться в нашей упомянутой первой книге о Пушкине). Со временем станет ясно, что выступление Гоголя - было венцом этой незримой, подспудной (так и хочется сказать - подпольной!) деятельности журнала...
Но для нас в данном случае имеет значение только то, что сюжет этой удивительной истории, сочиненной Гоголем, - является образцом для происходившего впоследствии построения Булгаковым своего писательского облика, формирования им того мифа о себе, который служит до сих пор каноном булгаковской биографии.
И то, что этот гоголевский мотив звучит, расслышан нами в стихотворениях сборника 1921 года, - более чем закономерно. Мы и готовы, подготовлены были к тому, чтобы его расслышать, - в силу того, что именно этот последний сборник стихов Н.С.Гумилева и открылся нам... как одно из проявлений того латентного, подспудного процесса формирования, созревания аутогенной булгаковской легенды - неосведомленность о котором и была одной из причин, затрудняющих, парализующих наше исследовательское осмысление этого феномена.
Теперь дело, можно сказать, сдвинулось с "мертвой точки". В стихотворениях сборника Гумилева сошлись и та литературная традиция, в которой эта легенда Булгакова о себе будет создана, и зачаточно, схематически намеченные черты ее, самой этой легенды, облика.
12. Бузотер Ювенал
Но хочу подчеркнуть, что это я сейчас говорю о своем собственном, личном читательском взгляде, в свете которого предстают передо мной страницы книги "Огненный столп". Чтобы эксплицировать это свое видение для читателя, пришлось бы подробно разбирать этот поэтический сборник в целом, но на такое предприятие я вряд ли смогу решиться в обозримом будущем.
Единственное, я постараюсь в ходе нашего дальнейшего анализа, по возможности, коснуться этих черт проступающего сквозь строки книги (авто)портретного облика М.А.Булгакова; указать, намекнуть читателю, что именно, в каких моментах намечается из него в стихотворениях Гумилева. Подобно тому, как, зашифрованные с помощью анаграммы, рассыпанного набора букв, проступают в строках гумилевских стихотворений имена... будущих деятелей искусства...
Можно ли всерьез предполагать, что Пушкин... был настолько слабее Гумилева в поэтическом отношении, что в его стихах этот удивительнейший феномен предвосхищения, произнесения имени сквозь толщу времен - не мог найти себе место!...
И вот теперь, когда мы познакомились с методом шифровки имен в одном из стихотворений Гумилева, я нахожу еще одно свидетельство проницаемости толщи времен силами поэтического слова; еще одно свидетельство необычных, предвосхищающих контактов Пушкина с творчеством его наследников из начала ХХ века.
Наблюдать это можно как раз в том самом послании Пушкина Н.И.Гнедичу (или, по шуточной версии Гоголя, императору Николаю), которое дает столь важный ключ к пониманию поэтической образности в предыдущем стихотворении гумилевского сборника, "Слово". Каждому, кто обращался к этому (неоконченному, недоработанному, впрочем) посланию, наверное, задевал слух, каждого озадачивал - не то, чтобы уродливый, создающий какофонию, но, скорее, с первого же шага вносящий в серьезное, казалось бы, послание переводчику "Илиады" (а то и самому царю!) некую атмосферу игривости - фонетический казус: столкновение двух согласных, да еще с происходящим при этом превращением одного из глухого в звонкий.
С Гомером долго ты беседовал один...
И вот то, что это пушкинское послание, эта пушкинская реминисценция приобрела такую конструктивную роль в художественной концепции стихотворения Гумилева, - позволяет теперь найти объяснение этому казусу, этому поэтическому феномену. Ведь в этой именно, первой же строке стихотворения Пушкина "К Н<иколаю>***" (!), которое будет потом творчески использовано поэтом следующего столетия, - шифруется, анаграмммируется его, этого поэта фамилия. И... тем именно способом, которым в его собственном стихотворении шифруется имя и фамилия еще одного "пришельца" из будущего, но теперь уже - будущего уже по отношению не только к Пушкину, но и к самому Гумилеву.
Более того: находит себе отражение в целом течение "акмеизма". "С.Г.", заглавные буквы, так сильно бросающиеся в глаза в самом начале пушкинского стихотворения, - это ведь, прежде всего, инициалы Сергея Городецкого, бывшего некоторое время литературным соратником Гумилева, Ахматовой и Мандельштама. А если мы присоединим к этим двум первым буквам строки - последню, то получатся инициалы... другого поэта: "Н.С.Г."
Но далее, если мы начнем всматриваться в эту поэтическую строку, отмеченную теперь для нас печатью акмеизма, мы обнаружим, что в ее состав входят не только инициалы - но и почти все буквы, составляющие фамилию Гумилева. И - в характерном, узнаваемом нами порядке:
с ГоМером долго ты бесЕдоВаЛ одИн...
От первого слова строки (Г...М) - к последнему (И); потом - обратно, по направлению к началу (ЛЕ); и... вновь поворот, к концу строки (В). Это же зигзагообразное движение, но только в пределах не одной, а двух строк, наблюдалось нами в первой строфе стихотворения "Душа и тело", при расшифровке имени Анджея Вайды, во втором ее варианте.
И даже возвратное движение в пределах одной строки, на котором основано изменение порядка следования букв у Пушкина, - также присутствует там, когда после буквы, взятой из последнего слова строки, - нужно было немного вернуться вспять и взять букву из центрального слова...
. . .
Если мы наглядно представим себе это возвратно-поступательное движение, постепенно сужающееся к концу, как затухающие колебания маятника, - то это окажется не чем иным... как одним из характерных пушкинских каллиграфических росчерков, часто встречающихся на страницах его рукописей.
Элемент этого движения, сходную с ним траекторию, подобную букве "Z", как мы говорим, и образует собой вариант чтения прогностической анаграммы, обнаруженной нами в первой строфе стихотворения Гумилева "Душа и тело". Пушкин... словно бы узнает в этом начертании "свою руку" (не говоря уже о том, что в этой же строфе находится реминисценция его собственного стихотворения "Воспоминание", которую мы подробно разбирали!), и - сам, в свою очередь, анаграммирует фамилию его, этого стихотворения, автора, возвращая эту воображаемую схематическую зигзагообразную линию к... ее прототипу.
Можно сказать и наоборот: анаграмма, с геометрической строгостью выстроенная в строфе Гумилева, - представляет собой оригинальную модификацию графического облика анаграммы его собственного имени в строке Пушкина. Приближающую традиционный пушкинский росчерк, превращающую его - в знаменитый вензель, росчерк... героя современного авантюрного фильма!... Как бы... удостоверяющую узнавание, обнаружение в писательском облике Пушкина - черт легендарного персонажа будущего, ХХ века.
"Знак Зорро", начертываемый этим персонажем своей рапирой, также имеет свой наглядный, зрительный вариант, обязанный другому отличительному аксессуару, с помощью которого он совершает свои бесстрашные подвиги. Помимо мастерского владения рапирой, Зорро не менее виртуозно владеет другим оружием, бичом, с его помощью поражая своих противников.
Зигзагообразные, змееобразные росчерки Пушкина, с этой неожиданной точки зрения, - похожи на траекторию взвивающегося, змеящегося в воздухе бича. Единственное отличие: росчерки у Пушкина в рукописях (как правило) сужаются к низу. Что и отражено в постепенном сужении амплитуды чтения анаграммы в первой строке послания к Гнедичу. Мы обратили мельком внимание на то, что подобное сужение происходит в прочитываемой в каждом из двустиший первой строфы стихотворения Гумилева анаграмме, только... в обратном направлении: в первой строке каждого из этих двустиший буквы, необходимые для построения имени, находятся в двух ее точках, во второй - в трех.
Именно так, согласно такой схеме, и выглядит вращающийся, змеящийся в воздухе бич киногероя, описывающий круги, сужающиеся от основной, центральной его части, - к верху, к самому его кончику.
В своих разысканиях, посвященных неизвестным булгаковским материалам советских сатирических журналов 1920-х годов, мы обнаружили... аналогичное использование элементов каллиграфии пушкинских рукописей - но только не для построения анаграмм имени, а для создания композиции сатирических рисунков, карикатур (тех из них, которые, согласно нашим расчетам, создавались по программам, идеям, щедро раздаваемым журналистом-Булгаковым своим коллегам-художникам).
Игра с пушкинским росчерком, которая, как мы теперь понимаем, велась в строфе гумилевского стихотворения 1921 года, - представляет собой, в полном смысле этого слова... "пробу пера"; черновое, эскизное воплощение одного из тех замыслов построения произведений на основе пушкинского (в данном случае - графического) наследия, которые будут использованы Булгаковым в его журналистской деятельности последующего десятилетия.
А один из журналов, отмеченных активным участием великого писателя, сатирическое приложение к профсоюзной газете "Труд", первоначально имевшее задиристое название "Бузотер", к концу десятилетия, на пороге неслыханного ужесточения деспотического режима, окончательного превращения его в палаческое государство, - будет переименован и получит название... соответствующее знаменитому аксессуару кинематографического героя-мстителя: "Бич"!...
. . .
Анаграмматическая графика гумилевского построения, напомним, имеет свой исток и в другом пушкинском стихотворении, "Когда твои младые лета..." Именно из него поэт заимствовал идею построения анаграммы с помощью пространства, плоскости двух стихотворных строк; четырехугольника, образуемого ими.
И это своеобычное использование - в полной мере соответствовало аутентичному замыслу Пушкина (у которого сами эти угловатые построения имели лишь орнаментально-изобразительное значение, внося в текст стихотворения элементы геральдики, уподобляя его буквенное "поле" - геральдическому щиту). Потому как у самого Пушкина, в этом самом стихотворении... также содержится анаграмма имени! Причем, на этот раз, построенная не по принципу этих геометрических траекторий, а с помощью того же приема перемешанных, рассыпанных в одной строке букв, благодаря которому в строфе Гумилева было спрятано имя Анджея Вайды в первом, разобранном нами, варианте прочтения.
И причем тоже: это - имя, состоящее из двух слов. Но только Пушкину для анаграммирования двух этих имен потребовались не две стихотворные строки, как Гумилеву, но - всего лишь одна.
Анализируя это его стихотворение, представляющее собой, в жанровом отношении, неузнаваемо преображенную адаптированную к условиям пушкинской современности и образа жизни тогдашнего светского общества, проповедь, обращенную к героине, - разбирая, говорю, это своеобразное стихотворение, возвращающее элегический жанр Нового времени к его истокам в библейском профетизме и в религиозной поэзии, мы обнаружили, что в последней его строке таким вот образом, с помощью такого вида анаграммы, зашифровано имя... основателя той религии, от лица которой обращается автор стихотворения к своей героине с увещевающим словом: ИИСУС ХРИСТОС...
Когда мы впервые задумывались о причинах, побудивших Пушкина к выбору такого именно способа анаграммирования, с помощью которого имена реальных лиц прячутся в художественном тексте, мы предположили, что здесь влияние на него могла оказать археологическая находка, случившаяся непосредственно перед моментом написания стихотворения, - обнаружение недостающих, считавшихся утерянными частей произведения раннехристианской эпохи, известного под названием: "Книги Сивилл".
Своеобразие этого сочинения заключается в том, что события, современные реальным авторам этих книг, преподносятся как... предугаданные знаменитыми древними пророчицами; аллегорически описанные ими. В соответствии с этим - таким же таинственным образом, в тексте этих сочинений в изобилии спрятаны, зашифрованы имена исторических лиц, действовавших в эту эпоху. Они, по замыслу авторов, как бы проступают в тексте, мистическим образом становятся известными, произносятся пророчицами-Сивиллами, не отдающими самим себе в этом отчета...
Мы высказали это предположение, догадку лишь на основе хронологического совпадения, одновременности события появления пушкинского стихотворения и события в научном мире, о котором Пушкин, вполне вероятно, мог быть осведомлен. Но теперь мы видим, что, пожалуй, в этой догадке были не одиноки, и такое объяснение генезиса пушкинского замысла кажется естественным и вероятным не только нам одним.
Автор стихотворения 1921 года, соединяя изобразительность, графику шифра этого пушкинского стихотворения - с действительно пророческими анаграммами, находимыми в других стихотворениях Пушкина, и даже... создаваемыми им, автором 1921 года, самим, в том же самом тексте, стихотворении "Душа и тело", - тем самым выражает точно такое же мнение о связи анаграммы, таящейся в пушкинском стихотворении (он, в таком случае, как и мы, должен был ее обнаружить, заметить!), - с обнаружением новых фрагментов этого подложного, фальсифицированного сочинения, разыгрывающего в воображении его авторов ту же тему пророчества, которая у Пушкина и Гумилева проводится... как вполне реальный акт состоявшегося провидения, предвосхищения...
Интерес Пушкина к "Сивиллиным книгам" тем более правдоподобен, что он не был единственным литератором, который откликнулся в своем творчестве на это событие. В те же годы выходит роман английской писательницы Мэри Шелли "Последний человек", в котором эта историческая находка - была положена в основу мотивировки всего содержания книги в целом. Роман представляет собой повествование о далеком будущем, о закате истории человечества, и стилизован под найденную древнюю рукопись, одну из неизвестных "Сивиллиных книг", попавшую в руки его автора.
Мало того: есть основания думать, что роман этот сразу же привлек внимание русских литераторов, и даже - в ближайшем окружении Пушкина.
В своем исследовании, посвященном контактам Е.А.Баратынского с английской литературой, мы уже высказали наше предположение о связи его поэм-антиутопий "Последняя смерть" и "Последний поэт" с этим произведением английской романистки (интерес Баратынского к английскому фантастическому роману в более позднее время, 1840-е годы удостоверяется прямой эпистолярной ссылкой на другое произведение этого рода: роман Э.Бульвер-Литтона "Занони", - ссылкой, до сих пор остававшейся неизвестной исследователям русской литературы).
Остается лишь напомнить, что, вслед за пушкинской элегией, в стихотворении "Мой дар убог и голос мой негромок..." Баратынский также обратится к пророческому анаграммированию имени поэта будущего, сближающему и вместе с тем - полемически противопоставляющему его автора воображаемым, инсценированным "пророчествам" "Сивиллиных книг".
И эта его анаграмма, как и пушкинская, из послания Гнедичу, - Гумилевым, в свою очередь, будет разгадана, опознана тем, кому она адресована, Осипом Мандельштамом...
. . .
Еще один пример реальности, не-инсценированности "предсказаний", которые мы можем найти в произведениях классической поэзии, пушкинской. Совершенно понятно, что название сатирического журнала 20-х годов, "Бич", о котором мы упомянули, имеет происхождение в пушкинской поэзии:
О, муза пламенной сатиры!
Приди на мой призывный клич!
Не нужно мне гремящей лиры,
Вручи мне Ювеналов бич!...
Но вот то, что журнал этот выходил приложением к профсоюзной газете "Труд", - этого уж, кажется, никаким образом на основании пушкинской поэзии не объяснишь?! Или?...
У Пушкина было стихотворение не только о "Ювеналовом биче", в котором заглавное слово будущего журнала - повторяется в тексте. Но и... стихотворение, само заглавие которого - тождественно названию головного для этого будущего журнала издания, "Труд". И вот теперь спрашивается: имело ли это стихотворение какое-либо существенное, принципиальное отношение, такое же как отношения газеты и ее журнального приложения, - к другому стихотворению Пушкина, или нет?
На первый взгляд, никакой существенной связи усмотреть здесь невозможно. Стихотворение, написанное в 1830 году элегическим дистихом, посвящено окончанию работы над романом "Евгений Онегин" и исполнено элегического же уныния при расставании поэта с его любимым детищем.
Но на поверку всё оказывается - полностью наоборот! Пушкинский роман - изначально рассматривался... в свете некоего возможного сатирического произведения; как тень такого несуществующего, ненаписанного произведения.
В 1825 году, после выхода первой главы романа из печати, Пушкин писал друзьям из Михайловского, выражаясь в том смысле, что до него-де дошли слухи о том, что его роман был воспринят как... сатира на петербургские нравы. Как бы не так, восклицал Пушкин, если бы я захотел написать сатиру - у меня бы набережная (то есть набережная, набережные Невы, где расположен царский Зимний дворец и дворцы, дома петербургских вельмож) затрещала.
А если мы теперь обратимся к датировке (пусть и предположительной, но достаточно определенной) стихотворения о "музе пламенной сатиры", то окажется, что оно написано... как раз в промежутке между началом работы над романом (1823 год) и выходом первой главы. То есть писалось, уж во всяком случае, параллельно с созданием первой-четвертой его глав, если вообще - не находилось в прямой связи с представлениями о подспудной, непроявившейся "пламенно-сатирической" природе этого произведения (даже характер рифмовки сближает это стихотворение - с "онегинской" строфой)...
Кстати, когда Пушкин в 1836 году вновь будет писать о Ювенале, о впечатлении, оставленном перечитыванием его сатир, в наброске стихотворного послания к П.Б.Козловскому ("Ценитель умственных творений исполинских..."), - он будет вспоминать именно лексику своего эпистолярного автокомментария к роману "Евгений Онегин":
...Но, развернув его суровые творенья,
Не мог я одолеть пугливого смущенья...
Стихи бесстыдные приапами торчат,
В них звуки странною гармонией трещат...
Таким образом, естественная, природная связь между газетой "Труд" и журналом "Бич" - находит себе самое ясное, самое прямое отражение в пушкинской поэзии.
Или, если угодно, наоборот: литератор, де-факто руководивший изданием этого журнала, являвшийся его вдохновителем, - настолько хорошо был осведомлен о концептуально-смысловой связи двух этих слов в поэзии Пушкина, что, когда встал вопрос о переименовании бывшего "Бузотера" во что-нибудь более приличное для слуха сталинских палачей, - он выбрал именно это слово, "бич". Слово, благодаря которому эта концептуальная связь - проявилась в лексике названий двух связанных родством изданий, свидетельствуя, благодаря пушкинской реминисценции, о трещащем по швам под его сатирическими ударами большевистском режиме...
13. "Поздравляю вас, гражданин, соврамши!..."
Один из аксессуаров сериала о благородном мстителе Зорро, внешний вид, схематическое изображение которого запечатлено в четверостишии Гумилева, - бич - привел нас к сопоставлению политической поэзии Пушкина и сатирической журналистики Булгакова. А благодаря скрытым предвосхищающим реминисценциям, веяние политической сатиры - присутствует и в таком, казалось бы, далеком от них, написанном на духовно-космологическую тему стихотворении, как гумилевское "Душа и тело".
Фильм Анджея Вайды, чье имя зашифровано здесь в первой строфе, "Человек из мрамора" - это политический фильм: о личном противостоянии, сопротивлении отдельного человека деспотическому режиму; его духовном выживании в невыносимых, окаменяющих, умерщвляющих душу условиях. Реминисценции из его фильма, пронизывающие стихотворение "Душа и тела", придают последнему колорит политической поэзии, тем самым обозначая, подчеркивая его генетическое родство с будущей политической сатирой Булгакова.
Политическую подоснову, подоплеку, как мы показали в работе, посвященной его разбору, имеет также и стихотворение Пушкина "Когда твои младые лета...", ставшее образцом для этой шифровки.
Но только развивается эта подоснова не в реальном, сюжетном, - а в метафорическом плане. Героиня (прототипом которой, надо сказать, видят супругу... тогдашнего министра внутренних дел, а ранее - генерал-губернатора Финляндии, главного начальника находившегося тогда в тамошней ссылке Баратынского, графа Закревского), - бунтующая, готовая "возмутиться" против условий современного светского общества, которое увидело в ней преступницу, - негласно уподобляется беседующим с ней поэтом настоящим политическим бунтовщикам: участникам восстания 1825 года; персонажу собственных произведений Пушкина, Пугачеву.
Мизансцена, в которой автор обращается к публично казнимой "героине", - прямо предвосхищает мизансцену, которая будет завершать роман "Капитанская дочка": герой, Петр Гринев, безмолвно, одними взглядами, общающийся с несостоявшимся императором Петром III, Емельяном Пугачевым в момент его казни, в последнюю минуту его жизни...
И если в концовке этого стихотворения просматривается, а в начальных строках стихотворения Гумилева - подтверждается, его родство с "Книгами Сивилл", то эта параллель может служить хорошим объяснением, почему в мистериальное стихотворение Гумилева так уверенно, как будто к себе домой, внедряется политическая тема.
Ведь "Книги Сивилл" - это не что иное, как образец... древней политической публицистики. Но только о злободневных политических событиях и проблемах тогдашнего мира в них говорится "с точки зрения вечности", участия в них, событиях нашей, земной, посюсторонней реальности - сверхъестественных, мистических сил; Провидения. События эти рассматриваются с точки зрения эсхатологии: их роли в "исполнении времен", приближения конца "века сего", завершения человеческой истории...
Мистериальный триалог, разворачивающийся в стихотворении Гумилева, и тема событий политической истории, намечающаяся благодаря присутствующим в нем реминисценциям, - создают, таким образом, два полюса напряжения поэтического поля. В нем дается, если угодно, алгебра событий, наполняющих собой человеческую историю: исходные извечные заблуждения трех составляющих человеческой личности - души, тела и "эго", духа, или самосознания, - заблуждения... благодаря которым разворачивается во временном процессе действо человеческой истории, "человеческой комедии", которой суждено длиться до тех пор, пока заблуждения эти не будут изжиты, исчерпаны...
. . .
Вот в таких словах я обрисовал бы художественный замысел этого стихотворения, если бы занимался его истолкованием как отдельного, целостного произведения. Отчасти мы уже касались, останавливались в недоумении перед некоторыми из этих основополагающих, по мнению поэта, заблуждений, гнездящихся в глубине, сердцевине "падшего" человеческого существа, - и, аналогичным образом, глубоко скрытых в тексте, окутанных густым слоем авторской иронии, остающихся незаметными для самих произносящих эти три поэтических монолога его персонажей, и даже... до поры, до времени - для самого читателя.
Хочу обратить внимание, что этот общий авторский замысел и эта пронизывающая все произведение, таящаяся в нем авторская ирония - начинали приоткрываться благодаря именно этим попутным касаниям, случавшимся у нас постольку, поскольку мы обратились к этому стихотворению за помощью в истолковании предыдущего - стихотворения "Слово". Собственно, в этом и заключался замысел автора, поместившего два этих стихотворения в своем сборнике в этой последовательности и рассчитывавшего, надо полагать, на то, что одно из них - будет восприниматься в свете другого.
Хочу только определеннее обрисовать здесь специфику этого приоткрывания, поскольку в результате его стихотворение это предстает перед нами... каким-то "перевертышем". На каждом шагу, коль скоро мы начинаем доискиваться до смысла некоторых непонятных его элементов, то и дело оказывается, что те или иные места, фрагменты текста нужно понимать... совершенно в другом смысле, чем мы понимали первоначально, а то - и совсем в противоположном!... То и дело нам приходится останавливаться и ловить себя на том... что мы "заехали не в ту степь".
Так, у меня долго вызывало недоумение начало третьей части стихотворения, в котором произносится монолог-отчет самого "Я", от лица которого это стихотворение сочиняется:
Когда же слово Бога с высоты
Большой Медведицею заблестело,
С вопросом: "Кто же, вопрошатель, ты?" -
Душа предстала предо мной и тело.
Что же, получается, в этом стихотворении не трое участников, говорящих, голоса и речи которых мы слышим, а... четверо? В этом ночном разговоре человека с самим собой принимает участие... Бог? Имеет ли какое-либо принципиальное значение то, что именно тогда, когда раздается "слово Бога", происходит известный нам переворот, "вопрошатель" превращается в вопрошаемого, требующий у других отчета - в отчитывающегося?
И перед кем тогда душа и тело этого человека "предстают"? Перед ним самим, или перед этим заговорившим Четвертым? Или, может быть, Он... один из них? Может быть, это именно Он допрашивает сотворенные Им, предстающие перед нами в предельно-космическом, мистериально-символическом изображении "душу" и "тело"? Содержание дальнейшего монолога этого "Я", то высокомерие, с которым он в ремарке к нему рисует свои отношения к этим двум непрошеным вопрошателям, - как будто бы позволяют склониться к этому предположению.
Хотя, напомним, этот заключительный монолог наполнен... авторской иронией, оборачивается... саморазоблачением говорящего! Тогда, может быть, дело идет о гордыне, преступном самообожествлении человека, которые бичуются автором стихотворения в этой третьей его части? Но тогда опять-таки: при чем тут прозвучавшее слово Бога?...
И, наконец, это недоумение разрешилось, когда я обнаружил, что ответ на все эти вопросы... у меня уже есть! Я понял, что я ошибался, когда рассматривал реминисценцию из пушкинского "Воспоминания" в первом четверостишии этого стихотворения. Вернее сказать, я был прав.
Я говорил об описывающейся в этих строках плывущей над городом "ночной тиши", воспринимая это как описание... ночи; ночного городского пейзажа. Мне казалось противоречием, нарушающим параллель, искажающим реминисценцию, то, что у Пушкина в соответствующем месте о ночной тени говорится - "наляжет"; то есть сообщается о том, как наступившая ночь - начиналась; как ночные тени - собирались, окутывали город; "налегали". То есть - о сумерках.
И мне представлялось, что здесь, для утверждения параллели, у Гумилева напрашивается другой глагол, сообщающий не о присутствии ночной тишины в полном объеме, а о постепенном ее наступлении, приближении: наплывает. И потом оказалось, что этот напрашивающийся, подразумеваемый глагол - действительно актуален в этом стихотворении; что он вводит другую реминисценцию из того же "Воспоминания": игру с кинематографической терминологией.
Но теперь я, вот уж воистину - собственными глазами, убедился, что ночная тишина, сама ночь - вовсе не царствует в этой, первой части стихотворения Гумилева, а... всего лишь навсего приближается, именно - "наплывает"! И изображаются в этой пейзажной заставке даже не... сумерки, а самое начало заката, захождения солнца...
. . .
Говоря одно, автор хотел сказать - совершенно другое; употребляя один глагол, "плывет" - он подразумевал значение другого, "наплывает". Происходит совершенно противоположная субституция, замена, чем та, которую я самовольно производил, когда рассматривал этот фрагмент впервые. Там я рассуждал таким образом: если автор говорит о воцарении тишины в полном объеме, что она уже, в этой своей полноте над городом "плывет",- то ведь был же когда-то такой момент, когда она только начинала плыть, "наплывала".
Теперь я вижу, в чем заключалась смысловая ошибка тех моих рассуждений: ведь если бы говорилось о наступлении ночи, ночной тишины в ее полноте - то было бы сказано, что она... стоит: поскольку уже пришла, наступила; неподвижна, и ей больше не нужно двигаться; наступать... А коль скоро говорится о движении ночной тишины, ночи - то ведь это как раз и означает, что она... на-сту-пает; подступает к городу; иными словами: начинает смеркаться.
А из чего это видно, благодаря чему я увидел свою ошибку в построении - реконструкции, воссоздании образа, словами передаваемого нам поэтом, - так это... начало следующей, второй части стихотворения Гумилева:
Закат из золотого стал как медь,
Покрылись облака зеленой ржою...
Так вот, оказывается (хлопнул я себя по лбу), в чем дело: в пейзажных заставках каждой из трех частей стихотворения автор показывает нам три последовательно сменяющих друг друга фазы заката, окончания дня и наступления ночи. И если теперь говорится о его поздней, зрелой фазе, о том, что приблизившееся, прикасающееся к горизонту солнце окрашивает атмосферу в красноватый цвет меди, - то это означает, что в предыдущей части никакой наступившей ночи не было и в помине! Именно тогда, во время ее действия, он, закат, и был еще "золотым", а не "как медь".
Но теперь, оглядываясь на проделанную работу понимания, уяснения себе смысла начальных строк гумилевского стихотворения, - нельзя не признать, что это наше заблуждение, эта возникшая вследствие него путаница входили в замысел автора. Он нарочно употребил такой глагол, который, при недостаточно внимательном к нему отношении, мог создать совершенно превратное впечатление о характере того образа, который рисуется в этом фрагменте.
А поскольку в стихотворении, как мы могли это заметить уже по произведенному сравнению двух первых пейзажных зарисовок, одно цепляется за другое, то эти мелкие заблуждения, неправильности, в случае, если они будут оставляться читателем без внимания, накапливаясь, приведут к полному непониманию смысла стихотворения в целом; всего его авторского замысла.
И когда я стал замечать систематический характер употребления этого приема введения в заблуждение путем мелких семантических сдвигов, подмен, употребления вводящей воспринимающего в заблуждение лексики - его, этого приема, осознанное и целенаправленное использование автором, - я увидел, что его стилистическая природа мне хороша известна, и источник, из которого он проникает в это стихотворение, - также очень легко предсказуем.
. . .
Мы уже знаем о том, насколько актуален для создания художественного строя этого стихотворения был диалог, состоявшийся в 1913 году между Мандельштамом и Баратынским. И вот, по мере того, как я осознавал и преодолевал свои собственные заблуждения, в которые впадал при чтении стихотворения "Душа и тело", - я, что называется... начинал "узнавать руку художника". Мне уже хорошо была знакома эта тактика лексических подмен по изучению творчества... Баратынского.
И если, несмотря на это, я вновь попал в этот раз в ту же ловушку, наступил на те же самые грабли, - то это только потому, что... никак не мог ожидать здесь, в стихотворении Гумилева, встретить эту коварную тактику; того, что в написании этого стихотворения... мог принимать участие Е.А.Баратынский!...
Достаточно будет сравнить один выразительный случай такой умышленной дезинформации читателя, который мы находим в эпистолярии Баратынского начала 1830-х годов. Он говорит там о том, что время требует создания нового рода стихотворений, который он называет "басней нового мира". Слово "басня" имело в тогдашней литературной терминологии два значения: жанра нравоучительных стихотворений, которым прославился старший современник Баратынского И.А.Крылов, и... мифа, мифологии.
И что же? До самого недавнего времени никто из читателей и исследователей Баратынского даже и не задумывался о том, что в этом выражении речь идет о знаменитом проекте создания "новой мифологии", которая удовлетворяла бы мировоззрению современного образованного человека и могла бы стать основой современного поэтического творчества, - проекте, выдвинутом в начале XIX века немецким теоретиком искусства и литературы Фридрихом Шлегелем.
Да и сам я догадался о значении этого причудливого выражения Баратынского, разгадал эту шараду лишь благодаря тому, что, к тому времени, когда оно попалось мне на глаза, я уже начинал замечать систематический характер обращения к шлегелевскому проекту в тогдашней русской литературе, - и буквально узнавал в обиняками переданной идее его в письмах Баратынского те относящиеся к передаче, к освоению этого проекта пассажи, на которые время от времени натыкался в источниках.
Теперь спрашивается: зачем понадобилось Баратынскому в этом и подобных ему случаях, а вслед за ним - Гумилеву в своем стихотворении, морочить подобным образом голову читателю? На это я могу со всей определенностью ответить: не знаю. А строить предположения по этому поводу, по моему мнению... вовсе не обязательно! Преимущество филологического, историко-литературного подхода к произведению как раз и заключается в том, что дает возможность с успехом оперировать такими элементами его, полного смысла которых исследователь не понимает.
Так и в данном случае: дело заключается не в том, чтобы понять смысл, функцию этого стилистического приема, который господствует в стихотворении (стихотворениях сборника 1921 года в целом) Гумилева, - а в том, что мы имеем возможность, установив сам факт его существования, функционирования здесь, фиксировав этот прием, этот образ, - опознать в нем лицо, творческую физиономию совсем другого поэта, Баратынского. А это знающее незнание уже прибавляет кое-что к нашим представлениям об истории развития литературы, о жизни творческого сознания в ней...
14. Апофатическое богословие
И вот, после того, как я осознал, каким знанием о пейзажной композиции стихотворения Гумилева я обладаю, сам не ведая того, лишь благодаря тому, что, в столкновении с пушкинским стихотворением высветилось своеобразие построения первой из таких пейзажных заставок, - для меня с легкостью разрешилась так сильно мешавшая, так коловшая глаза несообразность первого двустишия третьей, заключительной части:
Когда же слово Бога с высоты
Большой Медведицею заблестело...
В переводе на прозаический язык это означает не более того, что... наступила ночь: стали видны звезды и сгустилась тьма.
Я с самого начала оговорил, что не смогу представить читателю своей интерпретации авторского замысла этого сложнейшего стихотворения Гумилева - "Душа и тело". Вообще, если авторский замысел, художественная концепция какого-либо поэтического произведения, стихотворения раскрывается, в ходе исследования, не в условиях изолированного его изучения, рассматривания, а на фоне других произведений того же поэта, - то это требует одинаково углубленного изучения целого их ряда; раскрытия авторского замысла каждого из них - и всего их единства.
Кроме того, не существует, вернее - не должно существовать... такого общего, применительного ко всему и всем понятия, как "художественная концепция"; мы должны тщательно избавляться от всяческих поползновений к сформированию такого предательского понятия в своем исследовательском сознании. Каждый раз, когда мы переходим к изучению новой поэтической индивидуальности, перед нами встает вопрос: а что именно данный поэт считает - поэтической концепцией; какое именно представление он связывает с этой категорией своего художественного творчества; какие условия он считает обязательными и достаточными для рождения такой концепции своего собственного стихотворения, как и для воплощения ее в жизнь?
Потому что если я буду подходить к стихотворениям Гумилева с тем содержанием этого рабочего, инструментального понятия, которое сформировалось у меня в результате длительного изучения стихотворений Пушкина, - то гумилевское стихотворение, стихотворения будут продолжать оставаться для меня не чем иным, как таким вот необъяснимым сочетанием неопределенностей, перевертышей.
И даже обнаруженная, вскрытая нами параллель с художественной стилистикой Баратынского здесь, в этом именно отношении, ничем не поможет. Потому что в стихотворениях Баратынского постановка тех же самых лексических "перевертышей", само их функционирование и значение в художественном тексте - совершенно иное, чем то, какое они приобрели в поэзии его младшего собрата по перу.
. . .
Это же самое мы можем сказать даже не о концепции всего стихотворения в целом, а лишь - о концепции компоновки его пейзажных заставок, которую мы только что рассмотрели. Потому что все сказанное нами готово в любой момент стать... таким же самым "перевертышем"! Что, если в стихотворении 1921 года описывается... белая ночь?! Тогда и "золотой", и "медный" закат солнца может иметь место... в самую глухую полночь, и все так подробно рассказанное нами о движении ночной тишины следует коренным образом пересмотреть!
А ведь такой переворот в наших представлениях о пейзажной образности стихотворения вполне возможен. И не только потому, что Гумилев - был петербургским поэтом, где это метеорологическое явление приобрело поистине знаковый, отличительный характер. Но еще и потому, что оно запечатлено... в стихотворении - источнике реминисценций в нем. У Пушкина в "Воспоминании" ночная тень называется "полупрозрачной", то есть характеризующей именно "белую", не превращающуюся во тьму ночь.
Правда, в стихотворении "Душа и тело" этому предполагаемому, ожидаемому нами перевороту противоречит появление - звезд, созвездий в ночном, окутавшемся темнотой небе, - наконец-то обнаруженное нами в начале третьей его части...
Поэтическим образом пейзажное содержание этой фразы, этой вот только что понятой, осознанной нами содержащейся в ней "прозаической" информации, могло бы быть передано следующим образом: "Созвездие Большой Медведицы, подобное слову Бога, заблестело с высоты"...
Но только переданное так, ставшее понятным в своей прозаической подоплеке выражение - будет тривиальным, не передающим собой своеобразия поэтической концепции, "поэтической мифологии", созданной Гумилевым. А значит... его недостаточно для передачи той прозаической "информации", которую способен передавать созданный им, уникальный, единственно ему принадлежащий поэтический язык.
Ведь из предыдущего стихотворения сборника мы знаем, что Слово, в полноценном, изначальном его значении, у Гумилева - это нечто, находящееся на высотах, самых возвышенных частях земной поверхности, либо вообще - плывущее высоко в небе. Таким образом, созвездие Большой Медведицы, упоминаемое в этом, следующем стихотворении, в поэтическом мире Гумилева - это не есть нечто, некий природный феномен, который (по возвышенности своей) поэт может уподобить... Божьему слову. Нет, у Гумилева это, вот именно это - и есть... само Слово, в своей собственной, ничем не замутненной, не ослабленной сущности.
Да, но в каком смысле - "вот это"? Если мы хотим сказать, что просто - звезды, среди феноменов тварного мира, трактуются как особый, отграниченный от всего феномен, который и является подлинно, поистине - произносимыми Словами, то это - будет противоречить сказанному в том же самом, предыдущем стихотворении, "Слово". Ведь там об искажении подлинной природы Слова - и говорится: "Мы ему поставили пределы, Скудные пределы естества..."
А ведь приравнивать Слово, "слово Бога" к таким природным, тварным, естественным феноменам, как звезды - это и значит: "ставить ему пределы"! Стало быть, у Гумилева здесь имеется в виду что-то другое, что-то не совсем то, а может быть - и совсем не то, чем мы сейчас, поначалу у него поняли и прочитали...
. . .
И если подойти к озадачившим нас двум строкам гумилевского стихотворения с другой стороны, если начать искать в них это загадочное "Слово" гумилевской "мифологии", - то раскроется оно, пожалуй... именно в том недоумении, которое охватило нас с самого начала, при первом знакомстве с этим фрагментом текста.
Стихотворение состоит из трех монологов его героев и охватывающего их четвертого, авторского. И когда нам сказали еще о каком-то раздавшемся в этом стихотворении слове, - мы... по привычке бросились его искать среди "слов", речей, составляющих это стихотворение. То есть - именно и начали заниматься "постановкой пределов" тому изначальному гумилевскому, "божественному" Слову!...
Поэтому поэт и называет его... Большой Медведицей, созвездием: ведь если сравнивать с чем-либо из нашего, тварного мира то Слово, о котором он говорит в предыдущем стихотворении, - то пусть уж лучше оно будет Большой Медведицей, чем нашим скудным, обессиленным, омертвленным ("мраморным"!) "словом"... По крайней мере, возвышенное расположение созвездия, звезд имеет больше сходства, больше говорит о природе того, настоящего "Слова"!
Таким образом, в стихотворении, ему посвященном, Гумилев говорит о творческом всевластии вовсе не тех "слов", языка, какими мы их себе представляем, какими их изучают наши языковеды, лингвисты (которым, как мы видели, очень импонируют рассуждения Гумилева о всевластии... якобы изучаемого ими, лингвистического объекта!), а - какого-то другого, нам неведомого, забытого, вытесненного нами из нашего кругозора "Слова", подобие которому мы даже и не можем подобрать среди вещей нашего, естественного, тварного мира.
Теперь, соотнеся два этих текста, стихотворение "Слово" и двустишие из следующего стихотворения сборника, "Душа и тело", получив вследствие этого некую "критическую" взрывоопасную массу, - мы можем догадываться об источнике возникновения этой своеобразной языковой концепции Гумилева. Этот источник - и процитирован в первом из этих двух стихотворений, где приводится изречение из Евангелия от Иоанна: "Слово - это Бог".
Но это - лишь одно из ряда, цепи таких изречений, которыми начинается эта книга, а значит в стихотворении подразумевается, может оказаться актуальным и одно из соседних. Сравним упомянутую нами цепь разноязычных обозначений понятия "Век" в одноименном стихотворении Мандельштама, - цепь, точно так же оборванную, оставляющую непроизнесенным, не прозвучавшим в нем слово, решающее для понимания его, этого стихотворения, поэтической концепции.
Думается, поэтическая концепция Гумилева и возникла в результате... осмысленного, выходящего за рамки буквального, привычного нам всем, прочтения одного из этих изречений евангелиста: "Слово было у Бога". Воображение поэта, видимо, нарисовало ему то, что в этом изречении не сказано, не показано, но... подразумевается его буквальным смыслом: раз Слово у Бога - значит... его нет у людей!... Оно только может поражать их своим пугающе таинственным присутствием, когда мерещится то в осиянных солнечным светом горных высотах, то в проплывающих в небе, подсвеченных солнцем же розовых облаках.
. . .
О том, что Слово видится именно облаком, - в этом стихотворении, кстати, тоже прямо не сказано; говорится только о каком-то проплывающем в вышине "розовом пламени". И правильно: ведь для воспринимающих оно уже перестало быть просто облаком; стало чем-то большим, чем облако. И только прямое, лексически выраженное воспроизведение этого феномена подсвеченности облаков заходящим солнцем в следующем стихотворении (где говорится: "Покрылись облака зеленой ржою") - позволяет догадываться о том, что и в первом случае мы имели дело с аналогичным явлением.
Что "розовое пламя" проплывающего облака в одном стихотворении = "зеленой рже" закатных облаков во втором! Тождественно и по конструкции образа, поскольку и в том и в другом случае речь идет о подсвеченности солнцем (только в одном случае явно, а в другом - загадочно); и концептуально, поскольку и в том и в другом случае речь идет о субституте, символическом обозначении некоего божественного Слова (только в одном случае образ является таким субститутом как таковой, а в другом - его сосед по композиционной цепочке пейзажных заставок к частям стихотворения).
Кстати же, зрителями этого облака, розовеющего на закате (или, скорее, на восходе), в первом из этих стихотворений названы... звезды: точно так же, как применительно ко второму стихотворению мы задумывались о возможности встречи "заблиставшего" в небе созвездия - с повисшим над горизонтом, не уходящим с неба солнцем белых ночей.
Вот каким образом, получается, нужно понимать эту несводимость изначального, творческого слова к пределам ни одной из тварных вещей в поэтической концепции Гумилева: его здесь, в этом мире... невозможно найти; невозможно указать на что-либо и назвать это - Словом. Оно присутствует в этом, пережитом нами воочию при чтении гумилевского стихотворения отсутствии, нехватке текста при упоминании о раздавшемся Слове.
Отношение этого слова к миру поэтому может быть мыслимо лишь как отношение Творца к сотворенному, или, как сказано у того же евангелиста: "им, Словом, все было, и без него ничего не начало быть". Но, значит, оно может раздаться в любой момент, в любом месте, а значит - раздается всегда и везде, как раздается оно, по утверждению самого же поэта, в стихотворении Гумилева, хотя его звучанию не отведено никакого закавыченного монолога, как остальным его персонажам.
Ведь не Большая же Медведица, не созвездие - будет его звучанием, а значит - не с появлением ее в небе (вопреки буквальному смыслу этой фразы: "Когда... заблестело..."!) оно впервые здесь, в стихотворении начинает звучать... Кстати, в этом-то, наверное, причина той проблемы блистания, или не-блистания звезд при сиянии солнца, на которую мы невзначай натолкнулись: ведь звезды присутствуют, блестят, вне зависимости от того... воспринимаем ли мы, или не воспринимаем это блистание. В этом - наверное, еще один дополнительный довод к уподоблению им Слова...
Но в таком случае, и наше, человеческое "слово", язык - сотворен им же? И как в таком случае понимать слова Гумилева: "Мы ему поставили пределом..."? Значит, здесь идет речь не о возникновении этого нашего, "скудного" слова, а - вновь о чем-то другом? И значит, "дурно пахнущие", "мертвые" слова, о которых говорится в конце стихотворения, - это результат какого-то совсем иного события, акта, чем возникновение этого нашего земного языка?...
В стихотворениях Гумилева, таким образом, речь идет о Слове - не присутствующем среди других вещей мира, а - заглядывающем в этот мир из какой-то иной реальности; Слове, которое может быть уподоблено вещам этого мира лишь символически, энигматически. И о том, могут ли этому "заглядыванию", этой тотальной символизации мира, неиссякаемой его загадочности - быть поставлены когда-либо, кем-либо какие-нибудь "пределы"?...
При таком понимании этих стихотворений, название, скажем, известной работы М.М.Бахтина (активно и преимущественно пользующегося в своих работах этим термином для обозначения не только отдельных слов, но человеческой речи, речей в целом, - вместо таких привычных терминов, как "речь" и "язык") - название его работы "Слово в романе" можно представить себе не как название исследования типов прозаического повествования, романной стилистики, - но... как название книги о присутствии этого изначального, творческого Слова - в работе писателя; его со-творчестве, со-участии в ней...