# "Пять снов": опыты "шекспировской" драматургии в пьесах А.Ф.Писемского "Поручик Гладков" и "Самоуправцы" (Мир Писемского. Статья третья). 5

Алексей Юрьевич Панфилов

Одной из загадок реминисцентного плана трагедии "Поручик Гладков" явилось для нас присутствие в ней персонажа по фамилии... всего одной буквой отличающейся от фамилии знаменитого советского клоуна и киноактера Юрия Никулина. И мы сразу же выдвинули предположение, что объяснение ее появлению - может быть найдено ввиду развития в этой трагедии мотивов... монашеского пострига.


И тут дело не только в том, что сам Ю.Никулин - был исполнителем роли монаха в фильме Андрея Тарковского "Андрей Рублев". Эта мотивная нить касается его актерского творчества и с другой стороны.


Но сначала эта нить привела нас к несколько иному результату, чем мы хотели: обнаружению в тексте пьесы 1866 года предвосхищающей реминисценции из кинофильма А.Серого "Джентльмены удачи" - финального его эпизода, содержащего практически тот же самый мотив... бритья головы (только не у монахов, а у заключенных).


Но затем, когда сравнительный анализ вывел нас к повести М.Н.Волконского "Вязниковский самодур", написанной в 1900 году и с удивительной дотошностью воспроизводящей художественный строй другой исторической трагедии Писемского, 1865 года, "Самоуправцы" - мы обнаружили в нем, этом позднем слепке с данного драматургического произведения... РЕАЛИЗАЦИЮ прогностического намека, содержащегося в фамилии персонажа трагедии 1866 года: Микулин.


В ней, этой повести, мы встречаем, ни много ни мало, отчетливую реминисценцию из самого выдающегося, пожалуй, фильма с участием Ю.Никулина - "Брильянтовая рука". Но теперь мы должны добавить, что это же самое явление - показывает, что автор трагедии 1866 года - в свою очередь, ожидал... появления этой реализации спустя три с половиной десятилетия после написания своей пьесы и выразил это ожидание, это предвидение ее появления - в тексте своей пьесы.


*      *      *


Если мы еще раз присмотримся к этой предвосхищающей реминисценции в повести "Вязниковский самодур", то мы заметим одну ее очень любопытную особенность: в том именно, что касается ее отношений к реминисцентному плану пьесы "Поручик Гладков".


Она, реминисценция эта из кинофильма Гайдая, - не просто обыгрывает присутствие в списке ее действующих лиц фамилии "Микулин". С реминисценцией из фильма Данелии, которую мы зарегистрировали в финале пьесы и которая как будто бы не имеет никакого отношения к проспективным кинематографическим особенностям этого актуально существующего в пьесе персонажа, - ее объединяет один и тот же мотив.


"Ты зачем усы СБРИЛ?..." - спрашивают героя одного кинофильма, исполняемого Ю.Никулиным. А теперь вспомним содержание предвосхищающей кинематографической реминисценции в финале трагедии 1866 года.


Это - тоже реплика, восклицание из другой кинокомедии, "Джентльмены удачи", относящееся уже не к причудам облика гражданских лиц, а - к ожидаемому изменению облика арестованного человека. Но содержит она - слово того же корня: "ОБРИЛИ уже!..."


И теперь мы можем догадываться о причинах ее, этой реплики, здесь появления. Рядом, в тексте одного произведения с фамилией "Микулин", она - благодаря единству лексического мотива - служит субститутом той сцены, отразившейся позднее в повести 1900 года, исполнителем одной из ролей в которой выступает актер по фамилии... Никулин.


Исполнитель другой роли в этом эпизоде - актер Андрей Миронов. И показательно, что его фигура объединяет большинство кинематографических реминисценций в этой повести и двух пьесах 1865 и 1866 года: словно так, что его фигура - служила критерием их подбора, одинаково: и в том, и в другом случае!


Он исполняет роль и в кинофильме "Берегись автомобиля!", являясь партнером исполнителя роли Юрия Деточкина - Иннокентия Смоктуновского (Девочкиным, напомню, зовут одного из героев пьесы "Самоуправцы" - не похитителя автомобилей, но... предводителя разбойников).


Он же исполняет и роль министра-администратора в телефильме, поставленном Марком Захаровым по пьесе Шварца "Обыкновенное чудо" (произведение, которое распростерло свои крылья над обеими трагедиями - и 1865, и 1866 года).


Он же, наконец, играет Остапа Бендера в телефильме этого же режиссера по роману "12 стульев" .(реминисценции обеих романов сатирической дилогии Ильфа и Петрова мы обнаружили в той же повести "Вязниковский самодур").


*      *      *


Любопытно теперь посмотреть, существует ли симметрия в реминисцентном плане - между трагедиями 1866 и 1865 года? Если в одной из них фамилия драматурга Шварца встречается - с реминисценцией киноэпизода ("Джентльмены удачи"), служащего заменой, как мы выяснили, эпизоду ("Брильянтовая рука"), реминисцируемому в повести 1900 года, - то как в этом отношении обстоит дело с реминисценциями - уже не имени, но целых эпизодов пьесы того же Е.Шварца в другой?


Сопровождаются ли они явлениями того же порядка, то есть предвосхищающими реминисценциями, имеющими какое-либо отношение к реминисцентному плану повести М.Н.Волконского?


Нетрудно догадаться, что мы задали столь заковыристый вопрос - по той простой причине, что у нас... уже есть на него ответ - и нам очень хочется им поделиться. А именно: при разборе способов обыгрывания в этой пьесе, "Самоуправцы", исторических перспектив фамилии героя-любовника, действующего в ней, - "Рыков", мы распознали в связи с ней... предвосхищающую реминисценцию из кинофильма "Москва слезам не верит" (этой же пословицей, кстати, названа повесть другого исторического романиста второй половины XIX века - Д.Л.Мордовцева из времен завоевательных походов Ивана III). И поразила она, то есть эта реминисценция, нас поначалу именно тем, что аналог ей - можно найти именно в повестях М.Н.Волконского!


Теперь же, когда взаимосвязь драматургической дилогии Писемского с творчеством этого автора просматривается нами как явление систематическое, - это очередное соответствие между ними предстает уже не как поразительная аномалия, а как явление закономерное.


У Волконского в данном случае - тоже дилогия. Повесть "Вязниковский самодур", привлекавшаяся нами для сопоставления до сих пор, - была продолжена в следующем, 1901 году, с теми же персонажами, с последствиями тех же сюжетных событий, повестью "Черный человек". И вот там-то - нас и встречает реминисценция из "культового" кинофильма В.Меньшова!


Более того: реминисценция эта не ограничивается рамками одной этой повести, а захватывает собой - и еще одно литературное произведение: появившееся... более полувека спустя и принадлежащее другому писателю, Причем один из его романов - мы уже отметили как находящийся в творческом взаимодействии... с пьесой "Самоуправцы".


И происходило в том случае это взаимодействие - в плане создания реминисценций из одного и того же и для романа, и для трагедии Писемского произведения. А именно... пьесы Е.Шварца "Обыкновенное чудо".


*      *      *


Но если в том романе В.Пикуля, "Пером и шпагой", речь шла о реминисценции произведения, уже ко времени его написания (1954) существующего, то в момент времени, когда была написана его романная дилогия "Слово и дело", - до появления на свет киноленты В.Меньшова оставалось еще 10 лет. И тем не менее, предвосхищающая реминисценция из нее - в нем появляется!


Но сначала нужно сказать о том, что отношение к реминисцентному плану драматургической "дилогии" Писемского - проявляется в романной дилогии Пикуля и еще в одном случае.


Фильм "Джентльмены удачи", начатый режиссером А.Серым, доснимал Г.Данелия. И мы уже говорили о том, какое значение имеет это же обстоятельство для преемственности, связывающей комедии Писемского "Подкопы" и "Ипохондрик": в одной из них появляется реминисценция из кинофильма Данелии "Осенний марафон"; в другой - из кинофильма "Джентльмены удачи", к созданию которого - также приложил руку Данелия.


Точно таким же образом устанавливаются отношения преемственности между трагедией (из бироновской эпохи) "Поручик Гладков" и романом (из той же эпохи) "Слово и дело". Если первая из них завершается реминисценцией из "Джентльменов удачи", то мы можем теперь выдвинуть обоснованную гипотезу - что именно этим объясняется появление в одном из эпизодов романа Пикуля... предвосхищающей реминисценции из другого фильма Г.Данелии, "Орел и решка", по повести В.Маканина.


В фильме Данелии главный герой, в срочном порядке приехавший в Москву отвоевывать свою невесту, вышедшую замуж за другого, и оказавшийся в безвыходной ситуации, без денег и без крыши над головой, подрабатывает - грузчиком на овощной базе.


У него даже верхней одежды нет и, простудившись под проливным дождем, он заболевает воспалением легких. На следующей погрузке, поскальзываясь, падает под тяжестью ящика. Наблюдающий за ним бригадир - выносит приговор: "Нажрался с ранья? Мне такие не нужны!"


"Не, простудился", - оправдывается герой. Бригадир - сразу меняет к нему отношение: "Чё, в натуре? Степаныч, налей инженеру... стакан!"


*      *      *


Та же самая ситуация из будущего фильма - точь-в-точь повторяется в одном из эпизодов первой части романа Пикуля "Слово и дело", только... в совершенно иных исторических обстоятельствах и декорациях.


Молодой человек приходит домой к фельдмаршалу князю Владимиру Владимировичу Долгорукому проситься к нему в адъютанты. Фельдмаршал (слово "бригадир" из фильма Данелии, кстати, тоже обозначает... старый русский воинский чин!) - замечает, что он нетрезв. Делает ему выговор за то, что он посмел напиться перед визитом к нему.


Тот же - отвечает ему... в тех же выражениях, что и герой фильма; нет, мол, "болею я":


"...Волоча ноги по пыльным восточным паласам, подошел адъютант и племянник фельдмаршала, тоже князь Долгорукий.


- Чего надобно тебе, Юрка? - спросил старый воин.


- Егорка Столетов до вас, дяденька.


- Столетов? Это из каких же будет?


- Роду он худого, незнатного, - отвечал Юрка.


- Кличь! - Позвали Егорку, и запахло в покоях фельдмаршала водками и духами. - Почто пьян ко мне являешься?


- То не пьян я, - отвечал Егорка, - то вчера был пьян. Вот и хороводит меня весь день...


- Юрка! - повелел фельдмаршал. - Ты молодцу чарочку вынеси да репку покрепче выбери. А то голова у него на пупок завернута.


Чарочку прияв и репку расхрумкав, Егорка осмелел..."


Герой фильма не сразу стал таким неприкаянным. Приехал он (в голодную "перестроечную" Москву) - с нефтедобычи, где и вправду работает инженером, и от денег у него трещат все карманы. И это - только ничтожная часть его зарплаты. А потом деньги у него все - украли.


А Пикуль в свои 60-е годы - так прямо и твердит за сценарием по будущей, рубежа 80-х - 90-х годов, повести Маканина:


" - Был я наверху, - сказал [Егорка Столетов], - а ныне мне стало низко. Состоял кавалером при Виллиме Монсе, коему государь Петр Первый за любовь его к Катерине-матушке высочайше башку отрубить соизволил. А по дружбе с Монсом и мне влипло: на десять лет в Рогервик был сослан, там меня только в бочке вот не солили [действие в эпизоде фильма "Орел и решка", напомню, происходит... на овощебазе], а так - все было как надо. Ныне же при дворе цесаревны Елисавет Петровны числюсь, но службою сей не доволен я..."


А во второй книге этой романной дилогии - мы и встречаем, тоже предвосхищающую, реминисценцию из того же фильма В.Меньшова "Москва слезам не верит", который к этому времени - уже отразился в первой из двух рассматриваемых нами трагедий Писемского.


*      *      *


И это - тоже эпизод с ГЛУБОКО ЗАТАЕННЫМ ПОДТЕКСТОМ, как это было в "Самоуправцах", - только не политическим (сцена "избиения Ленина"), а... ре-ли-ги-оз-ным.


Героиня, дойдя до пределов внутренней неустроенности своей жизни, встречается... с Богом. Встреча эта - обставлена в глубоко прозаически-бытовых обстоятельствах, так что до сих пор, кажется, никто из зрителей фильма не догадывался о ее затаенном значении: поездка в лифте со случайным спутником-стариком, которого она, как и пророк Моисей в Библии Бога, видит - только со спины.


Он поворачивается к ней лицом только в четверть оборота. Мы замечаем на нем какие-то очечки: в таких очечках представал перед нами... исполняемый живым актером Бог, Творец мира в кукольном спектакле "Божественная комедия" по пьесе И.Штока в театре Сергея Образцова... Спрашивает ее, прижавшуюся в отчаянии затылком к стене лифтовой кабины: "Вам плохо?"


А она напрямую и лаконично ему так и отвечает: "Да, мне плохо". Кабина эта - пародирует интерьер так и не показанной нам чудесной "комнаты", где сбываются НАСТОЯЩИЕ (а не воображаемые им самим) желания заходящего туда человека, в фильме "Сталкер" (впрочем тогда, ко времени выхода фильма Меньшова, только... начинавшем создаваться) великого Андрея Тарковского.


И - сразу же после этой встречи героиня встречает... свою судьбу; и тоже - случайного спутника, только по поездке не в лифте, а на электричке; человека, который станет ее мужем.


И вот, эта мистическая коллизия из фильма 1979 года - была воплощена в написанном за десять лет до ее выхода на экран романе Пикуля.


*      *      *


На этот раз о неустроенности своей жизни, тоже - к Богу, взывает та самая молодая цесаревна Елизавета Петровна, будущая императрица, службой у которой недальновидно был недоволен Егорка Столетов.


Благо, по условиям своего времени, в отличие от героини советского фильма, она может сделать это в подобающем случаю месте, в стенах храма.


Но деформация исторической нормы - здесь тоже есть. Только происходит она - в другую сторону, не вовне, а внутри. Здесь же, не сходя с места, в стенах храма, окончив молитву, - она и видит человека, который составит ее счастье в ближайшие годы ее жизни: находящегося в числе церковных певчих Алексея Разумовского:


"С тех пор как Анна Иоанновна═- в презлобстве своем═- сослала на Камчатку сержанта Шубина, цесаревна Елизавета скучала много. Продовольствие она от двора имела, а в любви пробавлялась тем, что Бог пошлет. И Бог не обижал сироту═- когда солдата пошлет, когда монашка резвого. Цесаревна в любви не тщеславна была: хоть каторжного подавай, лишь бы с лица был приятен да на любовь охочим. С подругой своей Салтыковой, урожденной Голицыной, цесаревна посещала по ночам даже казармы гвардейские. Иностранные послы доносили дворам своим, что из казарм Елизавета Петровна выносила "самые жгучие воспоминания".


А жить ей невесело было. Локателли какой-то там книжку пропечатал═- она в подозрении. Егорка Столетов сболтнул что-то с "виски" [тут уже не вино американское, а... русская дыба]═- опять ее треплют. Тетенька [царствующая императрица Анна Иоанновна] на руку была тяжела: била Елизавету всласть, в мерцании киотов, при дверях запертых. С горя цесаревна однажды в церковь придворную пришла, в пол сунулась.


-═Боженька,═- взмолилась,═- да полегчи ты мне... полегчи!


В церкви было хорошо, хвоей пахло. Темные лики глядели с высот. И пели на клиросе малороссы... ах, как они пели! От самого полу Елизавета подняла на певчих свои медовые глаза. Стоял там красивейший парень. Верзила громадный. Лицо круглое, чистейшее. Брови полумесяцем. Губы═- как вишни. И пел он так, что в самую душу цесаревны влезал... И про Бога забыла Елизавета: "Ну, этот═- мой!"═- решила твердо. Даже ноги заплетались, когда шла к полковнику Вишневскому, который при дворе Анны Иоанновны регентом хора служил.


-═Сударь мой,═- спросила ласково,═- уж какой-то там певчий новенький у вас? Экие брови-то у него... ну, словно сабли!


-═Он и на бандуре неплохо играет,═- отвечал полковник.═- Зовут его Алешкой Розумом, я его недавно вывез с Украины, где в селе Лемешах он стадо свиное пас..."


Именно эта модификация ситуации, в этих ее декорациях, - и встречается нам в повести М.Н.Волконского 1901 года "Черный человек": из другой, павловской эпохи.


*      *      *


Героиня здесь - тоже приходит в церковь, но молится она - о своем муже, попавшем под следствие, в тюрьму по несправедливому обвинению в убийстве:


"Поздняя обедня давно отошла.


В сумерках большого собора горели свечи только у левой стороны иконостаса, пред чудотворной иконой, освещая ее богатую золотую, усыпанную камнями ризу. Все кругом тонуло в полумраке; было прохладно, и свежесырой воздух пах осевшим дымом ладана...


Пред образом, где горели свечи, стояла на коленях Маша с крепко стиснутыми руками и с сухим взглядом взглядом широко открытых красивых глаз, неподвижно уставленных на икону. Она не двигалась, не поворачивалась. Губы ее не шевелились, но вся она отдалась молитвенному порыву. Молилась она о земном, о житейском, о прерванном своем счастье, но точно была далеко от земли, далеко унесена своею молитвою и не чувствовала, и не осознавала, что делается вокруг нее. Ей оставалось только молиться. В молитве только было для нее утешение и была надежда на возврат этого прерванного счастья...


Она рада была молиться всю жизнь и была уверена, что так и будет это, но теперь жизнь звала ее к себе, и в этой жизни ждала ее та радость, о которой она просила..."


В это же самое время ее муж, оправданный от обвинения, выпущенный из тюрьмы, случайно заходит в тот же самый храм поблагодарить Бога и - встречается с ней, словно бы в ответ на ее молитву:


"Маша оглянулась: рядом с нею стоял муж такой, каким она видела его в последнее время.


Первым чувством при виде его у Маши был трепетный страх - появление мужа показалось ей слишком чудесным. Но этот страх был не подавляющий, не гнет ужаса, а только смятение, благоговейное, робкое и покорное. Сердце ее забилось радостью - все равно, был ли это сам ее Сережа, или явился некий дух, принявший его формы, - степень счастья, с которым она увидела его, не могла измениться от этого, по крайней мере, в первую минуту.


Но это был не дух, не призрак и не видение, а сам он, ее муж, любимый и милый. Это Маша поняла сразу по тому взгляду, которым он встретил ее взгляд, и по той улыбке, которая ждала от нее такой же ответной.


Маша поднялась с колен; муж помог ей, и она, пришедшая сюда к образу одинокая и беспомощная, встала, опираясь на его руку, бодрая, сильная и счастливая".


Но, несмотря на эту модификацию эпизода, объединяющую ее с эпизодом в романе Пикуля (и там, и там храм - настоящий, а не претворенный на миг из мирской прозы жизни), в конце мы видим деталь, которая получает себе полное развитие... в кинофильме "Москва слезам не верит"!


*      *      *


Героине повести, вследствие точности совпадения просимого в ирреальном мире молитвы (автор подробно рассказывает о том, как она сначала переносится в этот мир, а потом возвращается в реальный интерьер храма) с тем, что происходит наяву, - "появление мужа показалось... слишком ЧУДЕСНЫМ", ей кажется, что "явился некий ДУХ, принявший формы" ее мужа Сережи. А героине фильма 1979 года, в ответ на ее признание, сделанное случайному попутчику в лифте, является - АНГЕЛ.


БУКВАЛЬНО "ангел" - утверждаем мы в нашем разборе этой кинокартины; посланец небес, который должен адаптироваться к земной жизни и стать ее мужем, которого она заслужила. Но уж в переносном смысле - он действительно... "ангел": человек, у которого нет недостатков - и это многократно обсуждается героями фильма.


Вот мы и полагаем, что та "психологическая" подробность, которую отмечает повествователь, рассказывая о появлении мужа героини, - отражает в повести 1901 года "символический" план будущего кинофильма: такой, в котором обыкновенный (но очень положительный) человек, по профессии слесарь, может оказаться - Ангелом.


Героине повести - только КАЖЕТСЯ на минуту, что ее внезапно появившийся муж - дух. Но "кажется" - именно потому, что ему, в такой его ипостаси... есть ОТКУДА появиться; есть - именно в этой ситуации, в ее предшествующих условиях. Ведь перед этим, повторим, - автор рассуждает об ирреальном мире молитвы, откуда - эти ангелы, собственно, и появляются:


"Она потеряла сознание времени и не заботилась о том, долго ли она стояла тут, охваченная сладким порывом молитвы. И вот, наконец, когда ее мысли совсем прояснились и она, полная любовью к любимому человеку, сосредоточилась на одном желании добра ему и через него - добра всем людям, она нашла определенные молитвенные слова и стала мысленно произносить их, постепенно, сама того не замечая, начав повторять их вслед за мыслью тихим, чуть внятным шепотом; сначала как будто не она, а кто-то другой шептал возле нее, потом она узнала свой голос, увидела золотую ризу образа, с которого не спускала глаз, самоцветные камни на ней, вышитую пелену под образом с галунным крестом посредине, каменные плиты пола, серебряный подсвечник и свет, лившийся от него сверху..."


Таким образом, обстоятельства возможного явления "некоего духа" героине повести - запечатлены детальнее, чем героине фильма. Автор повести - как бы продлевает символические возможности... образа из будущего кинофильма; указывает - откуда же возникает, появляется этот таинственный "Гоша", Георгий. "Откуда он взялся?" - спрашивает дочь у матери после состоявшегося семейного знакомства. - "Из электрички", - отвечает та, поперхнувшись.


Да, но откуда он попал - В ЭЛЕКТРИЧКУ? Вот это обстоятельство - и уточняет эпизод из повести 1901 года.


*      *      *


Причем это рассуждение об ирреальном мире молитвы - сопровождается намеком... на присущий этому миру феномен обратного течения времени: признак, которым в будущих, 1920-х годов, работах П.А.Флоренского характеризуется другой ирреальный мир - мир сновидения:


"...Она верила и молилась, и не было в душе сомнения, что случится именно то, о чем молилась она. И чудилось ей, что она будет услышана скоро и скоро увидит возле себя мужа свободным.


Это было как будто невозможно. Но для Маши казалось теперь, что нет ничего невозможного и что по вере своей человеку действительно дано двигать горами и ЗАСТАВЛЯТЬ РЕКИ ТЕЧЬ ОТ РУСЛА К ИСТОКУ..."


Мы так и говорим: "течение времени"; "время течет в обратную сторону".


Ну, а сама эта твердость и несомненность молитвенного обращения героини повести Волконского 1901 года - обращения, которое к тому же... сразу сбывается, - имеет себе полное соответствие в эпизоде молитвы за своего тяжелораненого брата Елены Тальберг - героини романа Булгакова "Белая гвардия".


Она, булгаковская героиня, стало быть, - тоже уверена в том, что может "заставлять реки течь от русла к истоку".


И эта метафора (через посредство повести четвертьвековой давности!) - обнаруживает неожиданное сходство булгаковской концепции молитвы, представленной в этом его романе, - с концепциями ирреальных, "мнимых" миров в работах Флоренского!


Все это рассуждение о мире молитве, предваряющее появление героя, который может оказаться и... "неким духом", в повести 1901 года, повторим, - уже косвенная апелляция к Гоше, герою кинокартины Меньшова, появившемуся откуда-то из этих ангельских миров. В дополнение к сказанному, хотим обратить внимание на то, как автор характеризует переживания героини при этом появлении: "Сердце ее забилось радостью - ВСЕ РАВНО, был ли это сам ее Сережа, или явился некий дух, принявший его формы".


Героиня, стало быть, готова продолжить свою жизнь - и с "неким духом"! Таким образом, все уже - подготовлено к появлению ангела-слесаря через 78 лет в этом выдающемся произведении советского кинематографа.


*      *      *


Добавим еще одну подробность, демонстрирующую не просто сходство, но и - прямую ориентированность эпизода повести 1901 года на произведения второй половины ХХ века.


В качестве примера систематичности обращения автора романа "Слово и дело" к будущим произведениям отечественного кинематографа, мы указывали на соответствующую реминисценции из кинофильма "Москва слезам не верит" во втором томе романа - реминисценцию из фильма "Орел и решка" в первом. Параллельный первому эпизоду из романа Пикуля эпизод в повести Волконского характеризуется тем, что в нем, в самом тексте этого эпизода, - содержится отголосок и из второго этого фильма!


О молитве героини в повести говорится: "она, полная любовью к любимому человеку, сосредоточилась на одном желании добра ему И ЧЕРЕЗ НЕГО - ДОБРА ВСЕМ ЛЮДЯМ". В фильме Данелии герой, после той самой, реминисцируемой в романе Пикуля, сцены, в которой выясняется, что он простудился, - приходит к своей случайной знакомой; та, обнаружив, что он "горячий, как чай", - принимается укладывать его в постель, стягивает с него сырую одежду.


При этом ее гость (напомним, что на овощебазе ему "налили стакан", и, видимо, не один) - начинает бормотать бессвязные фразы, каждая из которых отличается своеобразием. И в частности - произносится именно та фраза, которая... соответствует по смыслу фразе из многолетней давности "исторической" повести: "Я люблю Ленку... ЧЕРЕЗ ЭТУ ЛЮБОВЬ Я СДЕЛАЮ СЧАСТЛИВЫМИ ВСЕХ ВАС..."


*      *      *


Героиня фильма, в отличие от героини старой повести (еще не прошедшей через "добро всем людям" русской революции и гражданской войны), - воспринимает эти слова скептически: "Знаем, знаем: будет вечный праздник, всегда будет играть музыка..." Очевидно, она слышала эти фразы от своего первого мужа, который, как нам к этому времени уже стало известно... сидит в тюрьме.


Но характерно в этих двух полярных интерпретациях одного и того лозунга - совпадение... даже предлогов: "...ЧЕРЕЗ него - добра всем людям"; "ЧЕРЕЗ эту любовь я сделаю счастливыми всех вас".


Причем в одном случае это употребление является нормативным, стилистически корректным, в другом - просторечным. Однако... дело доходит до того, что и в первом случае при употреблении этого предлога - совершается стилистическая ошибка. К какому из предшествующих слов относится сопровождаемое этим предлогом местоимение - "через НЕГО": через "него, любимого человека", или - через "желание добра", на котором "сосредоточилась" героиня, или, наконец - через само это "добро"?!


Так что интерпретация фразы в повести Волконского - в конечном счете, также оказывается ироничной: словно бы ее автор - успел заглянуть в недалекое будущее русской истории, не говоря уже о том, что посмотрел - еще более отдаленный от него по времени кинофильм.


*      *      *


Итак, мы обратили внимание на то, что в трагедиях Писемского "Самоуправцы" (1865) и "Поручик Гладков" (1866) реминисценции имени (во второй из них) и одного из произведений (в первой) будущего детского драматурга Е.Шварца - сопровождаются... реминисценциями двух, будущих же, советских кинофильмов. В трагедии "Самоуправцы" это - скрытое воспроизведение сцены, и даже ее символического плана, из кинофильма В.Меньшова "Москва слезам не верит".


В трагедии "Поручик Гладков" - столь же скрытое воспроизведение финальной сцены погони из кинофильма А.Серого и Г.Данелии "Джентльмены удачи". Но затем оказалось, что это распределение кинореминисценций - является не чем иным, как... воспроизведением распределения кинореминисценций в исторической же романной дилогии М.Н.Волконского "Вязниковский самодур" (1900) и "Черный человек" (1901).


Во второй из этих повестей - присутствует реминисценция просто-напросто из того же фильма Меньшова, что и в более ранней из двух трагедий Писемского - только другой его сцены. В первой же - реминисценция из другой кинокомедии, "Брильянтовая рука" Л.Гайдая, связанная общим мотивом со сценой из фильма А.Серого (одного персонажа - "обрили"; другой подозревается в том - что сам "сбрил" у кого-то усы).


И вот теперь, после того как эта симметричность построения реминисцентного плана в двух трагедиях осмыслена, становится интересно узнать: а сопровождается ли у Писемского это воспроизведение распределения кинореминисценций из повестей Волконского каким-либо указанием на искусственность, вторичность его, этого распределения, происхождения; зависимость его от реминисцентного плана произведений будущего исторического романиста?


Иными словами: не подбирались ли эти кинореминисценции уже не случайно, как, видимо, это получится у Волконского, - а... преднамеренно; так, чтобы - гар-мо-ни-ро-вать не только со своим будущим источником, но и друг с другом? Соотносятся ли они между собой непосредственно, по своему содержанию: реминисценция эпизода драки из кинофильма "Москва слезам не верит" и реминисценция эпизода финальной погони за преступниками из кинофильма "Джентльмены удачи"?


*      *      *


В общем-то, в первой из двух этих сцен - погоня тоже есть: в какой-то момент напавшие на героя хулиганы... начинают от него удирать. Но все-таки это сходство - эфемерное: погоня погоне рознь; хотелось бы чего-то более ощутительного, чтобы говорить - о преднамеренности и целенаправленности подбора.


И оказалось, в конце концов, что искомое соотношение между эпизодами из разных фильмов, привлеченными для реминисцирования в двух трагедиях Писемского, - существует! Только не непосредственное: поэтому его так трудно было обнаружить. Но, с другой стороны, находимое - в той россыпи материала, который образует калейдоскопический узор в привлеченных нами к анализу произведениях литературы и киноискусства от 60-х годов XIX - до 70-х годов ХХ века.


Соответствие это эпизод фильма Меньшова, отразившийся в трагедии "Самоуправцы", - находит себе не в самом эпизоде фильма Данелии - Серого "Джентльмены удачи", отразившемся в трагедии "Поручик Гладков". А находит он его - в реминисцентном плане первой книги дилогии Пикуля "Слово и дело" (наряду, напомним... с предвосхищающей реминисценцией другого эпизода из того же фильма Меньшова во второй).


Это - эпизод из фильма Г.Данелии же "Орел и решка". И общим для них - является очень конкретная, материальная вещь, никаких сомнений уже не вызывающая. Аксессуар: ста-кан. "Налей инженеру стакан!" - приказывает бригадир в фильме "Орел и решка". И в эпизоде из фильма Меньшова - тоже... стакан.


Герой фильма Гоша, обретенная судьба его главной героини, возвращается после драки по ночному Тверскому бульвару (очень важно помнить: конца 1970-х годов!) с ее дочерью Александрой - за честь которой он со своим приятелем (тем самым, который, в процессе драки, представал в "ипостаси" Ленина!) и дрался.


Они обсуждают его жизнь - жизнь простого... слесаря (правда - в научно-исследовательском институте, правда - с "золотыми руками") - не желающего делать какую бы то ни было карьеру.


"Значит, вы абсолютно счастливый человек?!" - восклицает юная Александра. "Почти, - отвечает ей Гоша (в неподражаемом исполнении Алексея Баталова). - Вот если бы здесь поблизости оказался автомат с газированной водой - очень пить хочется - то я был бы абсолютно счастлив".


Встретить автомат с газированной водой в эпоху развитого социализма можно было не всегда. А если встретишь - сразу увидишь: стоят в нем, на нем... стаканы: пей - не хочу. Если, правда... не умыкнули их - работяги с овощной базы во главе со своим бригадиром; чтобы было, стало быть, во что наливать; чтобы было - из чего "лечиться".