То же имя, что и ребенок в "Повести непогашенной луны" Пильняка, - "Наташа, Наташка" - носит домработница Маргариты, вместе с ней попадающая на бал к Воланду. И именно так, в уменьшительно-пренебрежительной форме ("Потом Гаврилов укладывал Наташку спать...") - оно употребляется главной героиней романа, когда она узнаёт, что Наташа летит вслед за ней на борове, в которого был превращен сосед с нижнего этажа Николай Иванович:

" - Наташка! - пронзительно закричала Маргарита, - ты намазалась кремом?"

Именно в этой сцене Гаврилова с дочерью Попова закладывается заглавный для произведения образ - "непогашенной луны": девочка Наташа - задувает зажигаемые одна за другой командармом Гавриловым для ее развлечения спички. А в финале повести, уже после его смерти, она - повторяет этот жест: пытается... "задуть луну", которую видит в темном окне, принимая ее за такой же рядом находящийся огонек свечи или спички.

Как известно, символизм луны разделяет с повестью Пильняка и роман Булгакова: в лунном свете купается Маргарита во время своего полета; из лунного луча появляется в "нехорошей квартире" Мастер; по лунной дороге в финале уходят беседующие Понтий Пилат и Иешуа; полнолуния беспокоят не до конца вылечившегося от переломившей его жизнь надвое душевной болезни Ивана Бездомного.

Это единство символического лейтмотива и обусловило, надо думать, реминисценцию в романе Булгакова повествовательного элемента, основанной на каламбуре колыбельной песни ("А ты спи..."), - в связи с которым этот символизм у Пильняка формируется.

Последний призыв в колыбельной песенке героя Пильняка ("...Но не пис, пис, пис, пис, пис...") может быть понят - и в переносном смысле, и тогда он будет служить - синонимом отчасти уже процитированного нами (в связи с употребленным в авторской ремарке наречием "сладко") призыва, обращенного Коровьевым к Маргарите:

" - Не пугайтесь... И вообще я позволю себе смелость посоветовать вам, Маргарита Николаевна, никогда и ничего не бояться. Это неразумно..."

И вновь приведенную фразу - тоже пронизывают повторы, повторы - выражений с близкими по смыслу словами: "позволю себе СМЕЛОСТЬ" - "посоветовать НЕ БОЯТЬСЯ". Повествователь их, этих балансирующих на грани стилистического изъяна повторов, - именно "не боится".

*      *      *

Попытки существующего политического режима изменить течение человеческой истории - характеризуются, в свете символики повести Пильняка (появившейся в 1927 году, накануне обретения всевластия в стране сталинской кликой), - именно как детские попытки "задуть луну".

И именно эту антитезу - земной власти и власти, реально управляющей ходом истории, - мы встречаем (и можем осмыслить теперь - как продолжающую идейтно-художественные построения повести Пильняка) - в центральной части обращенного к Маргарите приводимого нами по частям рассуждения булгаковского персонажа, призывающего ее "не бояться":

" - ...Бал будет пышный, не стану скрывать от вас этого. Мы увидим лиц, объем власти которых в свое время был чрезвычайно велик. Но, право, как подумаешь о том, насколько микроскопически малы их возможности по сравнению с возможностями того, в чьей свите я имею честь состоять, становится смешно и, даже я бы сказал, грустно..."

Следующее затем процитированное нами уже сообщение о том, что Маргарита, в сущности, - тоже особа "КОРОЛЕВСКОЙ КРОВИ", - вновь сталкивается, образуя тавтологию, повтор, с... созвучной обеим частям этого выражения фамилией персонажа, который об этом сообщает, КОРОВЬЕВА.

Зная уже о том, что такие столкновения в булгаковском тексте исполнены смысла, мы можем задуматься о причинах его появления - в данном случае. А причина - очень проста, если не упускать из виду, что в реплике, рассуждении этом - приоткрывается КОСМИЧЕСКИЙ масштаб этого лица, "имеющего честь состоять" в свите Воланда.

И тогда, совершенно естественным образом, столкновение его актуально присутствующей в булгаковском тексте фамилии с этим выражением - будет служить намеком на возможность преобразования ее, с заменой одной-единственной буквы, в фамилию... будущего первого конструктора советских космических кораблей, С.П.Ко-ро-лё-ва!

*      *      *

Единство идейно-художественных построений, повторим, - связывает рассматриваемые нами главы романа Булгакова и повесть Пильняка.

И вновь приходит на ум замеченное нами еще при обращении к булгаковским перспективам рассказа "Баргамот и Гараська". Примечательно, что единство это - ВПЕРВЫЕ открывается нам на фоне соответствующих эпизодов романа 1902 года "Божья воля", в ходе инициированного их текстом сличения случаев применения приципа осмыленного повтора у Булгакова и у Пильняка.

Оно, это единство идейно-художественных концепций, - как бы изначально заложено в повествовании Павлова, предусмотрено им - в своем будущем осуществлении в двух классических произведениях русской словесности. И одним указанием, содержащемся в применении того же принципа осмысленного повтора, дело в романе Павлова не ограничивается.

Сюжет повести Пильняка, как известно, развивается вокруг медицинской операции, которая привела к гибели ее главного героя - Гаврилова. Об этом МЕДИЦИНСКОМ контексте источника реплики-цитаты в повествовании Булгакова - напоминает слово "бурнус", встреченное нами в тех же каламбурных пассажах павловского романа.

В самом по себе этом слове: "бурнус" - кажется, ничего медицинского нет? Но оно - входит в состав общераспространенного каламбура, о котором мы сразу (как только заговорили о каламбурности этого отрывка из повествования 1902 года) и вспомнили - и на которое мы, по этой причине, взглянули как на знак каламбурности самой по себе.

Это слово, "бурнус", впервые становится каламбуром - благодаря тому тексту из романа "Золотой теленок", на который мы в прошлый раз - просто сослались. Благодаря этому тексту из будущего романа - и происходит "искрящий контакт", контакт без непосредственного соприкосновения, между повествованием 1902 года - и "Повестью непогашенной луны". Так что теперь имеет смысл привести этот фрагмент целиком.

*      *      *

В пассаже этом - как раз подробно и разворачивается метафора МЕДИЦИНСКОЙ ОПЕРАЦИИ, занимающей, в качестве "реального" события, центральное место в повести 1927 года.

С хирургической операцией - сравнивается другая операция, финансовая; операция... по отъему денег у гражданина Корейко, к которой Остап в этом месте повествования приступает после рассказа о подпольном миллионере, услышанного из уст нового его знакомого - Шуры Балаганова:

"...Великий комбинатор чувствовал себя в положении хирурга, которому предстоит произвести весьма серьезную операцию. Все готово. В электрических кастрюльках парятся салфеточки и бинты, сестра милосердия в белой тоге неслышно передвигается по кафельному полу, блестят медицинский фаянс и никель, больной лежит на стеклянном столе, томно закатив глаза к потолку, в специально нагретом воздухе носится запах немецкой жевательной резинки. Хирург с растопыренными руками подходит к операционному столу, принимает от ассистента стерилизованный финский нож и сухо говорит больному: "Ну-с, снимайте бурнус".

Вместе с предвосхищающим отражением этого пассажа - в текст эпизода 1902 года проникает и медицинская тема, образ хирургической операции, входя в соприкосновение с присутствующими в том же повествовании "булгаковскими" мотивами - в качестве... своего рода "представителя" актуально не появляющихся здесь каких-либо других отзвуков повести Пильняка.

Эти едва различимые отголоски литераутрных произведений будущих десятилетий - вступают, тем не менее, в гармонию не только между собой (как резонирующие своей медицинской тематикой, с одной стороны, или своеобразием своей каламбуристики, с другой) - но и с реминисцентным планом тех же, интересующих нас в связи с булгаковской темой эпизодов в целом.

*      *      *

Странно, что комментаторы романа "Золотой теленок" (я имею в виду, в первую очередь, знаменитый "Спутник читателя" Ю.К.Щеглова) - ровным счетом ничего не говорят о происхождении содержащегося в приведенных строках каламбура! А между тем, в любом случае нужно отметить, что присвоенная Остапом (или создавшими его авторами романа) некоему обобщенному хирургу склонность к каламбурам - в свою очередь, вероятно, заимствована - из рассказа Чехова "Ионыч".

Главным героем в нем, как известно, выступает провинциальный врач, склонностью же к подобным банальным остротам и каламбурам - наделен глава семьи Туркиных: в гостях у них этот врач - в первую пору своей медицинской карьеры начинает бывать. Два этих персонажных абриса Чехова - и оказываются сведенными в один под рукой двух советских сатириков.

Но этот знаменитый, хрестоматийный рассказ Чехова мы вспоминаем еще и потому, что он был написан и напечатан - в 1898 году. И его опосредованный будущим романом советских сатириков отголосок в повествовании 1902 года - встречается здесь... с появившимся в том же году рассказом Леонида Андреева: о котором, в связи с генезисом, предысторией булгаковского романа, мы узнали уже столько интересного.

К вопросу о причинах их "встречи" в романе 1902 года стоит отметить, что этого писателя поначалу, и в частности - благодаря этому рассказу, "Баргамот и Гараська", - встретили как "нового Чехова".

*      *      *

И вновь, можно сказать то же самое, что было замечено и по поводу этого андреевского рассказа, и по поводу "Повести..." Пильняка: на фоне романного повествования 1902 года, родства с ним, этот "хирургический" пассаж из второго романа Ильфа и Петрова - обнаруживает... свое принципиальное художественное родство с более поздним (хотя и начавшим создаваться в те же годы, когда появлялась на свет сатирическая дилогия) романом Булгакова.

Это, прежде всего, бросается в глаза в образном определении профессиональной одежды, медицинского халата санитарки. Оно имеет совершенно недвусмысленно выраженный... РИМСКИЙ характер: "тога". Что напоминает сразу о двух персонажах романа "Мастер и Маргарита": во-первых, о финдиректоре Варьете, который носит именно эту фамилию, Римский.

А во-вторых - о римском прокураторе Иудеи Понтии Пилате. Цвет тогдашних халатов медработников - был известно какой: белый. А если вспомнить о неизбежно проливаемой на хирургических операциях и столь же неизбежно попадающей на эти медицинские халаты... КРОВИ? Вот и получается - знаменитое описание одеяния Понтийского всадника: "белый плащ с кровавым подбоем"!

И сразу возникает вопрос: а не ориентировано ли само это знаменитейшее, неизменно воспринимающееся нами, читателями, как нечто необычайно поэтичное описание - на облик... советского медработника; такого, каким он предстает в медицинских сценах той же повести Пильняка? Не вызвано ли это цветовое решение его одежды Булгаковым - желанием спроецировать на него некий условный образ "ВРАЧА"?

Ведь сам он, Пилат, воспринимает Иешуа не только как странствующего философа, но и именно - как ЦЕЛИТЕЛЯ: способного избавить его от мучительной болезни - гемикрании. И может быть, это восприятие, этот образ - не в последнюю очередь возникает у него именно потому, что сам он, Пилат - внутренне ориентирован на этот образ "врача". Встречающегося - с другим, настоящим ВРАЧОМ.

И образ его болезни гемикрании - болей в ОДНОМ полушарии головного мозга - символически свидетельствует о его... неполноценности: половинчатости той роли, которую он, как представитель высшей императорской власти, способен играть...

*      *      *

"Медицинский" аспект фигуры Понтия Пилата - выявляется перед нами в полной мере лишь благодаря пассажу из романа "Золотой теленок" (хотя, повторим, о том, что он болен, нуждается в медицинских услугах, - Булгаковым говорится прямым текстом).

Но, если мы теперь, после этого неожиданного открытия "врача"... в самом Понтии Пилате, - бросим обратный взгляд на "Повесть непогашенной луны" Пильняка, то мы обнаружим, что в ней - вновь... это концептуальное решение - по-вто-ря-ет-ся.

Ситуация-то в обоих произведениях, в пильняковской повести и булгаковском романе, - одинаковая: государственный деятель - перед лицом... целителя, целителей! Невозможно поверить, что это, по этому параметру их сходство - никогда не замечалось ранее, настолько это очевидно; и тем не менее - этой действительно так.

Но далее... повторяется - то же самое обнаружение черт, образа "врача" и в самом государственном деятеле, которое произошло у нас по отношению к Понтию Пилату - на фоне отрывка из романа Ильфа и Петрова. То же самое происходит - и в "Повести..." Пильняка по отношению... к командарму Гаврилову.

*      *      *

Он - ХИРУРГ. Но только не по отношению к человеческому телу, как по отношению к нему самому - оперирующие его хирурги; а по отношению - к государственному "телу", "государственному организму". Он тоже - кромсает, режет, перелицовывает:

"Это был человек, имя которого сказывало о героике всей гражданской войны, о тысячах, десятках и сотнях тысяч людей, стоявших за его плечами, - о сотнях, десятках и сотнях тысяч смертей, страданий, калечеств, холода, голода, гололедиц и зноя походов, о громе пушек, свисте пуль и ночных ветров, - о кострах в ночи, о походах, о победах и бегствах, вновь о смерти. Это был человек, который командовал армиями, тысячами людей, - который командовал победами, смертью: порохом, дымом, ломаными костями, рваным мясом, теми победами, которые сотнями красных знамен и многотысячными толпами шумели в тылах, радио о которых облетало весь мир, - теми победами, после которых - на российских песчаных полях - рылись глубокие ямы для трупов, ямы, в которые, ямы, в которые сваливались кое-как тысячи человеческих тел. Это был человек, имя которого обросло легендами войны, полководческих доблестей, безмерной храбрости, отважества, стойкости. Это был человек, который имел право и волю посылать людей убивать себе подобных и умирать".

Ну, разумеется, такой человек, полководец - не может быть представлен иначе, как... "в белом плаще с кровавым подбоем"; "хирургом" в массовых масштабах, планетарного размаха!

Благодаря этой общей черте идейно-художественного замысла, соединяющей фигуры персонажей двух произведений, прокуратора Понтия Пилата у Булгакова и командарма Гаврилова у Пильняка, - нам становится видна еще одна конструктивно-художественная функция другого персонажа булгаковского романа - Бегемота; стоящей за ней культурно-мифологической традиции.

Мы обратили уже внимание на то, что в рассказе Л.Андреева предвосхищающая реминисценция этого булгаковского персонажа в фигуре городового Бергамотова - соединяется с фигурой предпоследнего французского монарха, которого у карикатуристов было принято изображать... в виде груши (груши вообще, без уточнения ее сорта, как у Леонида Андреева).

Литературный персонаж обретает, благодаря этому, - политическое измерение. Но ведь точно таким же ПОЛИТИЧЕСКИМ измерением обладает и... мифологическая фигура БЕГЕМОТА - в исторической традиции ее восприятия!

*      *      *

Именами двух, поставленных в один ряд персонажей библейской Книги Иова названы два государственно-политических трактата Томаса Гоббса: "Левиафан" - посвященный общей теории государственного устройства, и - "Бегемот", посвященный истории гражданской войны в Англии XVII века (той самой эпохи, когда во Франции демон Бегемот приобретал черты, присвоенные персонажу рассказа "Баргамот и Гараська").

И, если мы обратимся к предисловию к первому из них - мы поймем, каким образом это имя, "Бегемот", использованное во втором, - способствует, в составе художественной структуры булгаковского романа (а вслед за тем - и предшествующей, предваряющей его повести Пильняка), построению образа государственно-политической деятельности - как врачевания, как хирургической операции.

Высказав идею о том, что технические устройства являются воспроизведением функций человеческого тела, Гоббс продолжает:

"...Впрочем, искусство идет еще дальше, имитируя разумное и наиболее превосходное произведение природы - человека. Ибо искусством создан тот великий Левиафан, который называется Республикой [Commonwealth], или Государством [State], по-латыни - Civitas, и который является лишь искусственным человеком, хотя и более крупным по размерам и более сильным, чем естественный человек, для охраны и защиты которого он был создан" (пер. А.Гутермана).

И далее - Гоббс подробно сопоставляет функции государственной жизни с функциями человеческого тела. Эта идея была представлена и графически:

"...В этой связи не лишне обратить внимание на символическое изображение государства в [прижизненных] изданиях "Левиафана" - это коронованный гигант, составленный из множества маленьких человеческих фигурок, взоры которых устремлены на лицо этого гиганта. В чертах его лица в английском издании [1651 г.] выявляется сходство с Кромвелем, а в латинском [1668 г.] - с Карлом II" (Соколов В.В. Примечания // Гоббс Т. Сочинения в 2 томах. Т. 2. М., 1991. С. 625).

Хирургическими операциями над этим "искусственным человеком" - и пытаются заниматься тот же Гоббс, те же деятели Английской революции, те же герои Пильянка и Булгакова.