|
|
||
Две публикации одного номера газеты "Гудок", таким образом, оказались - прочно "склеены" друг с другом системой перекрестных отсылок. Булгаковский рассказ - как бы врос в очерк о беспризорниках и трамвае, прорастает сквозь его текст. И - наоборот.
Прием намеренного стилистического дефекта, соединяющий очерк "В бульварном кольце" и рассказ "Налет" как принадлежащие одному автору, Булгакову, - словно бы обыгрывает характеристику первого появившегося в этом очерке беспризорника: "Что-то безумное в остановившемся страшно старом взгляде на детском личике". И тем самым - подготавливает, предвозвещает появление в 1927 году книги о беспризорниках "Республика ШКИД".
Описываемая в ней школа - это заведение именно для ДЕФЕКТИВНЫХ детей; и само слово это будет постоянно повторяться на ее страницах. Тут уж вступают в каламубрные соотношения между собой - два слова... вообще не упоминаемых в тексте произведения Булгакова! Однако - подразумеваемые в нем, называющие фигурирующие в нем явления: одно явное, другое - которое нужно еще разглядеть; одно - относящееся к описываемой предметной реальности, другое - к стилю самого повествующего об этойреальности текста.
Нечто подобное мы уже встречали в эпизоде самоубийства Свидригайлова в романе "Преступление и наказание": там сталкивались - два значения слова "акцент". И тоже: один "акцент" - национальный акцент, характеризующий речь персонажа, - бросался в глаза; другой же - принадлежал собственно стилю повествователя, и требовалось еще его разглядеть и установить его художественную функцию: проблематичность постановки акцента, ударения в слове.
Именно он, рассказ Булгакова "Налет", и приобретает первостепенное значение, когда мы говорим, что повесть Каверина "Конец хазы", одно из литературных произведений, приютивших в себе интересующую нас частушечную традицию, - служит указанием на ряд современных ей публикаций, которые могли бы объяснить, каким образом эта традиция уличной песни проникла в детское стихотворение 1938 года. На булгаковский рассказ - она и указывает, а вместе с ним - и на очерк "В бульварном кольце".
Рассказ Булгакова называется "Налет". Но здесь идет речь о "налете" - совершаемом в ходе военных действий; хотя участвующие в нем гайдамаки - и называются героем-красноармейцем "бандитами"; "БАНДИТЬЕМ". Повесть Каверина - тоже целиком посвящена истории организации бандитской шайкой и расследования милицией налета; и тут уж бандиты - "настоящие", уголовные.
И если булгаковский рассказ о событиях гражданской войны на Украине соотносится с помещенным в том же номере газеты московским очерком, то в самом тексте этого рассказа мы встречаем признаки его соотнесенности... с повестью Каверина, действие которой будет происходить уже в Петрограде; как бы - ЗАЯВКУ на появление этой вещи, наподобие той, которую писатели, начиная работу, подают в издательство, а кинематографисты - на киностудию.* * *
Это происходит в первых же абзацах рассказа, когда красноармеец Абрам, все еще сжимая свою боевую винтовку в руках, обнаруживает себя окруженным налетевшими гайдамаками:
" - Тильки стрельни... стрельни, сучья кровь, - сказал сверху голос, и Абрам понял, что это - голос с лошади.
...Стрельни? О нет, стрелять он не думал".
Здесь снова звучит каламбур, и снова, как и в случае Корейши, - с именем, фамилией человека. Повторяющийся глагол - находится в очевидных отношениях с фамилией второго красноармейца, Стрельцова. Но на этот раз фамилия человека - соотносится с такой словоформой, которая - и без нее, сама по себе - представляет собой потенциальный каламбур с именем собственным.
Несколько раз повторяющийся глагол в повелительном наклонении "стрельни", и даже так, написанный один раз с прописной буквы: "Стрельни" - и... город Стрельна, пригород Петербурга! Они различаются... одной буквой, в окончании: "а" и "и". А рядом - слово, в украинском его произношении: "только". И тоже: буквы, звуки "а" и "о" - заменены на "и".
Украинизм - как бы подсказывает замену, которую следует произвести в стоящем рядом, впритык глаголе; намекает читателю на то, что в этой глагольной форме - таится название петербургского пригорода.
Почему могла появиться в булгаковском повествовании эта очевидная петербургская реминисценция, из самого его текста - понять невозможно. Но все встает на свои места, если знать, что она представляет собой - заявку на повесть Каверина "Конец хазы"; анонс ее ближайшего появления. И действительно, в рассказе этом мы находим заготовки - элементы образного строя будущего произведения.* * *
Мы уже обращали внимание на то, что в повести этой, наряду с "трамвайной" частушкой, давшей первую строку стихотворению "Шел трамвай десятый номер...", - появляются, мелькают и... две старушки. Правда, еще вне какой бы то ни было связи с самим трамваем, в который "влезает" старушка из будущего стихотворения; но зато при упоминании второй из них - намечается сам текст этого стихотворения, формулируется его тема.
Появляется же это упоминание, как мы сказали, в сцене похищения одного из персонажей, понадобившихся бандитам для организации налета. При описании этого похищения автор повести пытается оперировать эффектами, которое дает описание событий при скудном освещении темной комнаты, а также упоминает соответсвующий аксессуар - ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ФОНАРИК:
"...В эту самую минуту кто-то открыл дверь его комнаты и зажег спичку.
Спичка вспыхнула и погасла.
Пинета вздохнул во сне, открыл глаза и приподнялся на локте.
- Одну минуту, - сказал человек, открывший дверь.
Новая спичка вспыхнула, осветила снизу небритый подбородок и погасла.
- А, чорт! - сказал человек с небритым подбородком. - Сашка, зажги же одну спичку, не горит!
- В чем дело?...
Вошедший зажег, наконец, спичку, отыскал электрический выключатель и повернул стерженек: лампочка не загорелась.
- Там лампочки нет, - объяснил Пинета, - да вы скажите толком, что вам нужно?
- Фонарь остался в машине, - сказал с досадой второй человек, тот, которого называли Сашкой; он каждую минуту зажигал новую спичку и она горела до тех пор, пока не начинала жечь пальцы.
- Сашка, сходи за фонарем, - сказал первый. - Не беспокойтесь, инженер, мы пришли к вам по делу.
- Обыск, - подумал Пинета, - или воры. Вернее обыск...
Дверь снова отворилась, и при свете фонаря Пинета, наконец, рассмотрел своих посетителей..."
На этом попытки создания повествовательного эффекта заканчиваются, и на всем дальнейшем протяжении сцены этот аксессуар и обеспечиваемая им степень освещенности помещения - больше не упоминаются.* * *
Тот же самый аксессуар - фигурирует и в сцене "бандитского" налета в прошлогоднем рассказе Булгакова! Но здесь уже эффекты, образуемые этим источником света в ночном уличном пространстве, - проходят лейтмотивом на протяжении всей сцены и организуются с виртуозностью, как бы живут своей собственной подлинной жизнью:
"Разорвало черную кашу метели косым бледным огнем, и сразу из тучи вывалились длинные, темные лошадиные морды.
Храп. Потом ударило огнем второй раз...
Тут же мгновенно вспыхнул Стрельцов - бледно-голубым и растерзанным - в конусе электрического фонарика, и еще совершенно явственно означился третий - часовой Щукин, лежавший, свернувшись, в сугробе...
Стрельцов погас, потом вновь вспыхнул.
Мушки метели неслись беззлобным роем, прыгали, кувыркались в ярком конусе света.
- Тю! Жида взяли! - резнул голос в темноте за фонарем, а фонарь повернулся, потушил Стрельцова и в самые глаза Абраму впился большим выпуклым глазом. Зрачок в нем сверкал. Абрам увидел кровь на своих руках, ногу в стремени и черное острое дуло из деревянной кобуры...
...Фонарь погасил половину Абрама, а всего Стрельцова показал в кругу света. Рука с седла сбила папаху с головы Стрельцова, и прядь волос на нем стала дыбом...
Свет прыгнул вверх, потом в ноги Абраму. Глухо ударили Стрельцова. Затем опять наехала морда...
Оба - Абрам и Стрельцов - стояли рядом у высоченной груды щитов все в том же голубоватом сиянии фонарика, а в упор перед ними метались, спешиваясь, люди в серых шинелях. В конус попадала то винтовка с рукой, то красный хвост с галуном и кистью на папахе, то бренчащий, зажеванный, в беловатой пене мундштук...
Иногда вскакивала в конус фигура с черным костлявым пистолетом в руке и била рукояткою Стрельцова...
Лицо у Абрама было никем никогда не виданное.
- Жид смеется! - удивилась тьма за конусом...
Расстегнутая шинель распахнулась, и руками он почему-то держался за канты своих черных штанов, молчал и смотрел на выпуклый глаз с ослепляющим зрачком.
... - А ну, - подстерегала тьма. Сдвинулся конус, глаз перешел влево, и прямо в темносте, против часовых в дырочках винтовок притаился этот самый черный конец..."
Булгаков в своем декабрьском рассказе 1923 года - как бы запечатлевает имеющую появиться на будущий год повесть Каверина; пародирует строение ее соответствующей сцены. Во второй половине рассказа, так же как во второй половине сцены из повести Каверина, этого источника освещения и создаваемых им эффектов - уже нет.
Но ведь в данном случае мотивируется это не тем, что о них "забыл" повествователь, а - естественными причинами: исчезновением налетчиков, помававших этим фонариком, после совершенного ими нападения и расстрела.* * *
На первых же страницах этой повести нас встречает пространственно-топографический образ, тем более выделяющийся в глазах читателя, что он употреблен не в своем собственном значении, а в качестве неожиданной иллюстрации... административного правила, по которому ответственный квартиросъемщик обязан заявить в милицию об исчезновении одного из жильцов:
"Когда извозчик едет на Старо-Невский, то как бы он ни был пьян, колеса его пролетки никогда не вертятся по направлению к Адмиралтейству. Мировой порядок никому не позволит исчезнуть из комнаты, из дома, из улицы, из города, так, чтобы этого никто не заметил".
Этот образ задает движение в две противоположные стороны: одно - "на Старо-Невский" (самый дальний от центра города участок Невского проспекта между площадью Восстания и площадью Александра Невского): куда едет гипотетический, приводимый в качестве примера извозчик; другое - "к Адмиралтейству", в сторону которого его колеса, как утверждает автор, категорически крутиться не могут.
Спрашивается, почему? Почему нельзя ехать на этот "Старо-Невский" - ЧЕРЕЗ Адмиралтейство, мимо Адмиралтейства? Разве не существует такой точки на карте Петербурга, которая бы обусловила необходимость построения именно такого маршрута? Очевидно, что рассказчик пропустил необходимую оговорку: это правило действует в том случае, если извозчик - едет по самому Невскому проспекту, когда он обязательно должен находиться - спиной к Адмиралтейству.
Вопрос в том - почему он допустил этот пропуск; для чего он заставил читателя остановиться на этом месте своего повествования и ломать над ним голову?
Ответить на этот вопрос, так же как и в случае с булгаковской "Стрельной", мы сможем только тогда, когда поймем, что это заявление повествователя - не находит себе оправдания в границах его собственного произведения; когда выясним, в контексте какого произведения этот топографический образ приобретает осмысленность.* * *
Пока же мы хотим обратить внимание только на то, что схема этого образа, противонаправленность движения в пространстве, подразумеваемая им, - в точности ПОВТОРЯЕТСЯ в булгаковском рассказе конца 1923 года: хотя и... на совершенно ином, неузнаваемом предметном материале!
Рассказывается о том, что переживает в бреду спасшийся после расстрела герой:
"Жар ходил волнами от мозга к ногам, потом возвращался в грудь и стремился задуть ледяную свечку, сидящую в сердце. Она ритмически сжималась и расширялась, отсчитывая секунды, и выбивала их ровно и тихо. Абрам свечки не слыхал, он слышал ровное шипение огня в трехлинейном стекле, причем ему казалось, что огонь живет в его голове... Абрам хотел мучительный желтый огонь в мозгу вынуть и выбросить, но огонь упорно сидел и выжигал все, что было внутри оглохшей головы. Ледяная стрелка в сердце делала перебой, и часы жизни начинали идти странным образом, наоборот, - холод вместо жара шел от головы к ногам, свечка перемещалась в голову, а желтый огонь в сердце..."
Противоположность направлений движения здесь как бы удваивается, повторяется два раза: в одном случае это движение от головы к ногам - и обратно; в другом - перемена самих полюсов движения, жара и холода. Эта противоположность представляется в образе часовой стрелки, которая начинает идти - в обратную сторону.
Но и в первом случае ведь задается аналогичный образ, который позволяет осмыслить эту настойчиво предъявляемую читателям противонаправленность, понять причины ее появления, осознать ее художественную функцию: ведь речь идет - о циркуляции крови в человеческом организме; ее КРУГООБРАЩЕНИИ. Однако слово "стрелка" здесь, благодаря создаваемому образу, впечатлению "полярности", подразумевает не только циферблат часов, но и - "стрелку" компаса.
А также - и "стрелку"... Васильевского острова в Петербурге: тело человека, благодаря этим нюансам описания, уподобляется - географическому пространству, пространству города. И нам теперь понятно, что происходит это ввиду того, что булгаковское повествование - нацелено на имеющую появиться в ближайшее время повесть Каверина, на соответствующее построение в ней, создающееся на материале именно топографии.
Только место это расположено не в конце произведения, а... противоположным образом, в начале!* * *
Выражение "ЧАСЫ ЖИЗНИ" напоминают об булгаковском же очерке, который будет написан месяц спустя и посвящен описанию похорон Ленина в январе 1924 года. Он так и будет называться: "Часы жизни и смерти". И причины появления такой отсылки к будущему произведению, а даже будущему... историческому событию, - станут нам понятны, когда мы сможем обозреть полную картину реминисцентных связей изучаемого нами материала.
Пока же обратим внимание на автореминисценцию из произведения Булгакова, написанного годом ранее, - рассказа "Красная корона", напечатанного в берлинской газете "Накануне" в октябре 1922 года. Образ, переместившийся, отразившийся из этого рассказа, - также имеет свое соответствие в каверинской повести. Об одной из присутствующих там старушек, соседке исчезнувшей девушки, было сказано: "Она... носила... на голове МАЛИНОВЫЙ чепчик".
"Красная корона", о которой идет речь в булгаковском рассказе, - это... снесенный череп, окровавленная голова смертельно раненого человека, как она представляется подъезжающему к нему издалека и еще не понимающему вполне, в чем дело, наблюдателю. Зная о том, как тесно соприкасаются образность каверинской повести и рассказа Булгакова 1923 года, мы можем сказать, что "малиновый чепчик" старушки из повести 1924 года - также восходит к этому жуткому образу "наканунинского" рассказа Булгакова.
Потому что в финале, эпилоге рассказа "Налет" - этот образ подвергается уже несомненному воспроизведению. В этом эпилоге герой рассказа, тот самый недорасстрелянный Абрам, рассказывает слушателям свою историю. И среди них - девушка, на которой - головной убор аналогичного цвета; он упоминается дважды:
"В конце концов он увлекся и, обращаясь к пламени и к МАКОВОЙ Брониной повязке, рассказывал страстно".
"Повязка" - алого, как цветок мака, цвета. Но при этом само ее название в данном случае, если выхватить, как это сделали мы, фразу из текста изолированно, заставляет подумать, что речь тут идет... о медицинской "повязке"; о перебинтованной голове раненого человека, окрашенной кровью. И мы понимаем, что Булгаков, используя это название, - намеренно создает такое впечатление, потому что оно - служит указанием на подобную рану героя более раннего рассказа, только смертельную.
Первое упоминание этой же детали - позволяет понять ее реальное значение, хотя и в этом случае - описание сделано непрямым образом, путем передачи зрительного представления о предмете (такое же, как иллюзия "красной короны" в рассказе 1922 года!), а не самого предмета, - что и оставляет открытой возможность возникновения иллюзии и в данном случае; возможность - установления сходства с обликом героя другого рассказа:
"Голова Брони была МАКОВО-КРАСНОЙ от неизменной повязки, стянутой в лихой узел".
Вторая реминисценция, связывающая булгаковский рассказ с каверинской повестью, ее "биография" в булгаковском творчестве, - соотносится с первой. Здесь ведь тоже, в исходном образе "красной короны", подразумевается - ток, циркуляция крови; только теперь круг - разомкнут, "часы жизни" сменяются "часами смерти".* * *
Вот этот образ круга, движения по кругу - и составляет основу непосредственно сомкнутого с булгаковским рассказом очерка из газеты "Гудок", который так и называется: "В бульварном кольце". На основе этого образа и происходит символизация, выражающая осмысление автором описываемых событий реальной московской жизни:
"Узловые станции.
В бульварных кольцах их много: Арбат, Цветной, Покровка, Красные ворота, Грузины. Они стоят на скрещении трамвайных линий, идущих с вокзалов, с окраин города.
Узловые станции бульварных колец - подступы к сердцу Москвы. На этих подступах падают в изнеможении маленькие странники, идущие со всех концов союза.
От бульвара они рассыпаются в темные улицы и переулки окраин, в блестящие огнями центральные улицы.
Жуткие кольца.
По одну сторону - свет, смех, радость жизни.
А тут же рядом, под горою, хищно притаились Цветной, Хитровка, Домниковка.
Выжидают жертв.
Когда измученные, усталые, в бесплодном бродяжничестве, в поисках за хлебом, после ночевок в грязных развалинах, в асфальтовых котлах, на папертях церквей, у подъездов театров.
Они, потерявшие веру в жизнь, голодные, снова попадают в кольцо,
Ядовитое жало Хитровки, Цветного пронзает их слабые тельца и
- дети запутались в заколдованном бульварном кольце.
Кто их не видел.
Они каждый день проходят мимо нас.
Мы на них редко останавливаем взгляды.
Они гниют заживо.
Гниют в заколдованном бульварном кольце".
Обращает на себя внимание подмена, которую совершает в этом кульминационном пассаже своего очерка автор. Он здесь начинает говорить не об одном, бульварном, кольце, которое заявлено у него в названии и о котором он рассказывает сначала, описывая движение трамвая по Чистопрудному и Покровскому бульварам, - но о КОЛЬЦАХ, во множественном числе.
И действительно: Красные ворота расположена не на бульварном кольце, а на Садовом; Грузины, район Малой и Большой Грузинских улиц - и вовсе расположены за пределами Садового кольца. Именно это, второе, большее кольцо московских улиц - и служит ОПРАВДАНИЕМ появлению грамматической формы множественного числа.
А вот ЗАЧЕМ она появляется - об этом говорит еще одна метафора, которая осложняет образ "заколдованного кольца", в котором автор представляет судьбу детей-беспризорников; накладывается на него. Усиление, удвоение образности сопровождается тем, что разбивка на абзацы - перерастает в разбивку прозаического текста как бы на стихотворные строки.
Это - образ ЯДОВИТОГО ЖАЛА, змеиного укуса. И московская топография, вследствие этого, - предстает в описании автора очерка... гигантской змеей, свернувшейся в кольца; сжимающей в них свои жертвы.* * *
Этот подспудный образ очерка - мы и наблюдали в отмеченном "дефектом" пассаже напечатанного с ним в стык булгаковского рассказа, где говорится об избиваемом человеке: "размотавшиеся пятнистые портянки ползли за ним, когда отползали от щитов". Здесь - тоже создается негласный образ змеи, змей. Причем змеи - именно ПЯТНИСТОЙ; так что выражение это - начинает напоминать название знаменитого рассказа А.Конан-Дойля, в котором змея тоже сравнивается - не с портянками, но с другим текстильным изделием: "Пестрая лента"!
И эта ассоциация - поддерживается, диктуется - содержанием ближайших газетных номеров. Десятью днями раньше, в номере от 15 декабря был напечатан фельетон, беззастенчиво подписанный именем самого английского писателя (напомним, что ближайший друг Булгакова В.П.Катаев в эти годы печатал фельетоны под именем персонажа романа Ч.Диккенса: "Оливер Твист") - и называвшийся: "Рука дьявола. Новый рассказ Конан Дойля. Из серии "Приключения Шерлока Холмса в Москве" (напомним также, что в 1923 году газета "Гудок" и журнальное приложение к ней "Дрезина" озадачили читателя мистификацией, возвестившей о приезде, якобы, в Москву - Альберта Эйнштейна).
Кульминационный образ очерка "В бульварном кольце", следовательно, тоже, как и намеренные "дефекты" текста, "проступает" в булгаковском расссказе. Его "конан-дойловский" ассоциативный ореол - в свою очередь, входит в число предвосхищений "уголовной" повести В.Каверина, начинающейся с загадки исчезновения девушки и перерастающей в расследование бандитсякого налета.
Сама тема беспризорников связывает очерк "Гудка" не только с будущей повестью Белых и Пантелеева "Республика ШКИД", но и - с этой каверинской повестью. В рассказ о бездомных детях - вплетается та же уголовная тематика, на фоне начинают маячить те же персонажи, которые вскоре появятся в повести "Конец хазы":
"На мгновение мелькнула отвратительная рожа дна Москвы "Хитровка".
Сколько ужаса, человеческой низости, подлости, горя, нужды в этом слове.
В темных переулках, в развалинах и комнатах Кулаковских общежитий ютится преступный мир отбросов человеческого общества: кокаинисты, морфинисты, эфироманы, алкоголики, курильщики гашиша, опиума, грабители, воры.
Сюда попадают и дети. Они пришли с Поволжья, из Крыма, Туркестана, выгнанные из родных гнезд голодом и нуждою.
И, пройдя жестокие, бездушные улицы, сверкающие огнями витрины, они здесь находят приют. Не в трудовой школе, не в детском доме, а на Хитровке.
Здесь они получают крещение на новый жизненный путь - путь преступлений.
Хитровка, это - школа первой, второй ступени и вуз малолетних преступников.
Руководителями и наставниками являются воры, грабители и поставщики кокаина. Учебным пособием - нож, ночь и кокаин".
Обратим внимание также на созвучие самих заглавий двух произведений, очерка и повести: "конец...", "в кольце..."* * *
Наконец, нужно отметить и еще одну черту, объединяющую все эти три произведения. В очерке "В бульварном кольце", как и в повестях "Конец хазы" и "Республика ШКИД", - тоже звучит... частушка. Правда, это уже песня - без припева "ламца-дрица", но тоже - одна из самых знаменитых уличных песен, "Цыпленок жареный..."
Графика соответствующего пассажа - продолжает и поясняет прием использования разбивки на абзацы для превращения прозаического текста в стихотворный, встречающий читателя во фрагменте очерка, непосредственно ему предшествовавшем; укрепляет уверенность в правильности нашей догадки.
Здесь тоже в отдельную строку ставится не фраза целиком, а ее часть:
"...В вагон входит слепой с поводырем - мальчиком. Останавливается у входа.
- Я не советский.
- И не кадетский.
- А сам на-род-ный ко-ми-ссар!
- Подайте милостыню слепому!
Рваный картуз назойливо тянется к пассажиру".
Вот этот очерк конца 1923 года - и служит, по нашему мнению, отправным пунктом связанной частушечными куплетами традиции, которая привела к возникновению в 1938 году стихотворения Михалкова, где традиция эта - вновь соединилась с трамвайной тематикой самого произведения, в котором эти частушки используются.* * *
В 1924 году в московском сатирическом журнале "Заноза" будет напечатано стихотворение Вас. Лебедева "Городское", где дано изображение одного из тех детей, которые были персонажами прошлогоднего "гудковского" очерка, - и в напоминание о его символике будет упомянута реалия московского пейзажа, послужившая его основой:
Там, наверху, через пять ступенек, -
Солнце и снег. Бежит бульвар...
Никаких следов символизации, однако, в связи с этой индифферентно упомянутой деталью в этом стихотворении нельзя обнаружить. В 1925 году в журнале "30 дней", выходившем приложением к той же газете "Гудок", был опубликован рассказ Г.Шторма "Похождения Крекшина". В нем упоминаются и бульварное кольцо Москвы, и замкнутый в круг трамвайный маршрут (идущий, правда, не по бульварному кольцу, а по Лубянской площади - тому самому "сердцу Москвы", о котором говорится в связи с "узловыми станциями бульварного кольца" в очерке!).
И упоминания - сопровождаются, причем дословно, той же самой метафорой, что и в декабрьском очерке 1923 года:
"Москва задыхалась, стянутая кушаком бульваров... Пешеходов сжимало трамвайное кольцо..."
Однако никакой символизации на основе этого образа и этой метафоры в этом произведении уже не происходит: такое впечатление, что она, носящая чисто орнаментальный характер, - появилась исключительно ради напоминания о давешней публикации газеты!
В 1927 году рассказ Шторма выйдет отдельным изданием, и уже под названием "Вещие вещи". И в том же году появится повесть Б.Пильняка "Иван Москва", кульминационный эпизод которой - о нем мы уже говорили в другом месте, в связи с отразившимся в нем замыслом поэмы Пушкина "Медный всадник", - происходит на Тверском бульваре. И в нем с этим бульварным пространством происходит метаморфоза, возвращающая, с одной стороны, пильняковскую повесть к очерку "В бульварном кольце".* * *
Этот вытянутый в прямую линию участок бульварного кольца - сам, в свою очередь (в воображении находящегося на грани умопомешательства персонажа), замыкается, свертывается... в кольцо. Иными словами, с тем же самым, что и в очерке, городским пространством и в этом произведении автор ведет творческую, художественно осмысливающую его работу, и используя при этом - тот же самый пространственно-геометрический образ.
Именно этот участок бульварного кольца, видимо, и дал основание для криптонимической подписи под "гудковской" публикацией 1923 года, поставленных под нею инициалов: "К.А." Тверской бульвар в эти годы имел одну особенность, вновь исчезнувшую в наше время: он замыкался, на обоих своих концах, двумя памятниками: лицом к Страстной площади стоял памятник Пушкину; а лицом к площади Никитских ворот в 1922 году, то есть незадолго до появления очерка, был поставлен памятник - Клименту АркадьевичуТимирязеву.
Его-то инициалами - и был подписан очерк "В бульварном кольце"! Вокруг этой особенности топографии Тверского бульвара - и строится сюжет эпизода; именно это обстоятельство и создает у персонажа впечатление, что он, идя по прямой линии бульвара, - движется по кругу, попадает все время в одно и то же место. Так что можно думать, что замысел повести, которая появится четыре года спустя после публикации очерка - существовал уже тогда.
Но, помимо такого возврата, эпизод повести "Иван Москва" имеет перспективу и в будущее; к будущему литературному произведению. В очерке 1923 года этого парадокса "неевклидовского" пространства, где движение по прямой линии оказывается в то же время - и движением по кругу, не происходит. Хотя, в чем также проявляется нацеленность этого произведения на появление будущей повести Пильняка, - здесь присутствуют, по отдельности, словно бы - заготовки для совершения этого парадоксального синтеза: ведь помимо бульварного кольца, в очерке упоминаются и радиусы, ведущие с окраин к "сердцу Москвы".
И художественное решение эпизода из повести 1927 года - станет тем компонентом, который завершит образный строй стихотворения С.Михалкова, напечатанного в 1938 году в журнале "Крокодил". В нем происходит нечто, повторяющее движение, описываемое в этом эпизоде, зеркальным образом: движение по бульварному кольцу - становится движением... по прямой.* * *
В этом стихотворении - три основных персонажа. Один из них - пионер Николай:
...Люди входят и выходят,
Продвигаются вперед.
Пионеру Николаю
Ехать очень хорошо.
Он сидит на лучшем месте -
Возле самого окна.
У него коньки под мышкой:
Он собрался на каток.
Затем ввиду этого пионера появляется та самая знаменитая старушка, предшественниц которой мы встретили уже в каверинской повести 1924 года:
Вдруг на пятой остановке,
Опираясь на клюку,
Бабка дряхлая влезает
В переполненный вагон.
Люди входят и выходят,
Продвигаются вперед.
Николай сидит скучает,
Бабка рядышком стоит.
Затем происходит - рокировка; или - мнимая рокировка, потому что, вне зависимости от происшедших изменений, ситуация сохраняется та же самая. Появляется - другой пионер:
Вот вагон остановился
Возле самого катка,
И из этого вагона
Вылезает пионер.
На свободное местечко
Захотелось бабке сесть,
Оглянуться не успела -
Место занято другим.
Пионеру Валентину
Ехать очень хорошо,
Он сидит на лучшем месте,
Возвращается с катка.
Повествование выстроено с орнаментальной, геометрической четкостью (не зря, значит, эта изобразительная конструкция прошла этап своего чисто орнаментального, беспроблемного использования в рассказе Шторма!). Один персонаж прибывает к месту своего назначения, "на каток", и тут же его заменяет другой, который - с этого самого "катка" уже возвращается.* * *
Но в чем заключается красота этого "геометрического" решения - так это в той самой парадоксальности, которую автор стихотворения позаимствовал в повести Б.Пильняка. Ведь тот, первый пионер, когда он, накатавшись, будет, в свою очередь, возвращаться домой, - должен будет сесть в трамвай, идущий... В ОБРАТНУЮ СТОРОНУ. И наоборот: возвращаясь с катка, второй пионер - едет... в ту же сторону, в которую ехал первый пионер - на каток.
Для движения по кругу - в этом нет ничего необычного, парадоксального. И первый из них, возвращаясь, может сесть на тот же трамвай, идущий в ту же самую сторону: двигаясь по кругу, пусть и в противоположных направлениях, - все равно можно прийти в одну и ту же точку. Только, вероятно, в последнем случае, чтобы попасть домой, мальчику придется затратить больше времени.
Однако оба этих детских персонажа в стихотворении - как бы сливаются в одного; они ведут себя одинаково, описываются - одними и теми же словами. И это их - квази-нумерическое - тождество подчеркивается, что таким же образом, одними и теми же словами - описывается и старушка, которая - что уже не подлежит никакому сомнению, одна и та же:
Люди входят и выходят,
Продвигаются вперед.
Валентин сидит скучает,
Бабка рядышком стоит.
По этой причине мы и можем сказать, что, двигаясь по этому - вот уж действительно "заколдованному": заколдованному... автором стихотворения - кругу, этот слившийся в одного из двух персонаж "в то же самое место" - точно не попадет! Он не попадет в то место, из которого он, отправляясь на каток, выехал: к себе домой. Он попадет "домой", - но только в тот "дом", в который едет... второй пионер.* * *
В общем, задумываясь над всеми этими геометрически-изобразительными хитросплетениями, начинаешь ощущать, что в стихотворении этом творится какой-то ужас. Понимаешь, почему в истоке той литературной традиции, которая привела к написанию этого стихотворения, находится... очерк о БЕСПРИЗОРНИКАХ. Это стихотворение - о ребенке, который никогда не сможет попасть к себе домой; обречен, со всей математически-геометрической неумолимостью, не попасть, не вернуться в свой дом.
Оба персонажа как будто бы противопоставлены по цели своего движения: один едет на каток, другой возвращается с катка. Но оба они - ЕДУТ В ОДНОМ НАПРАВЛЕНИИ. Это стихотворение так же и об обреченности вообще, как таковой, вне зависимости от выбора автором персонажей: о том положении дел, при котором, в каком бы направлении ты ни двигался - двигаться ты будешь в одну и ту же сторону; к не зависящей от твоего выбора цели.
Вот теперь мы хотели бы вновь напомнить об одном наблюдении, которое мы сделали, когда рассматривали образ кольцевого движения, причем - удвоенного кольцевого движения, движения сразу по двум кольцам, - образ кровообращения лежащего в бреду тяжело раненого персонажа в рассказе Булгакова "Налет". Мы обратили внимание читателя на то, что встречающееся в этом описании выражение "часы жизни" - войдет в заглавие очерка Булгакова на смерть Ленина, который будет написан месяц спустя.
Теперь, когда мы установили генетическую связь этой публикации, появившейся вместе, как сиамские близнецы, с очерком "В бульварном кольце", - со стихотворением Михалкова, мы можем разгадать эту загадку, понять художественный смысл этого авторского предвосхищения. Анализируя в свое время этот очерк, мы обратили внимание на историософский смысл сравнения идущих прощаться с телом вождя в Колонный зал Дома Союзов людей - с "текущей рекой".
Рассматривая эту метафору в ее историческом контексте, мы пришли к догадке, что за ней стоит другое выражение: "плыть по течению". Сравнение толпы с текущей рекой - выражает обреченность этой массы, этих людей: влекомых неумолимым "течением истории". И теперь мы понимаем, что автореминисценция заглавия будущего очерка в тексте рассказа 1923 года - служит свидетельством присутствия этого идейно-образного решения и в рассматриваемом нами художественно-изобразительном комплексе.* * *
В самом деле, ведь образ "заколдованного круга" в соседнем по номеру газеты с булгаковским рассказом очерке - и передает эту идею обреченности, безысходности. О беспризорниках в цитированных намии фрагментах так и говорится: "дети запутались в заколдованном бульварном кольце".
То удвоение бредового образа круговорота, которое мы усматривали в описании из рассказа "Налет" - имеет ведь себе параллель не где-нибудь еще, а в знаменитом эпизоде Паоло и Франчески в поэме Данте "Инферно": сам дантовский ад, как известно, имеет концентрическую структуру; а в этом эпизоде "круг ада" - еще и удваивается: внутри него, по кругу же, обречена вечно нестись череда заключенных здесь грешников. И мы также высказывали уже нашу догадку о том, что этот образ, внешний вид наказания - как бы отвечает тому преступлению, которые эти люди совершили при жизни: попытались вырваться из заколдованного круга условий своего существования, с которыми они не могли примириться.
И мы склонны думать, что это - не просто параллель, а действительная генетическая зависимость; Булгаков - действительно ориентировался при создании этой изобразительной конструкции на эпизод Данте. В концовке произведения, когда герой (как говорится, побывавший "на том свете") рассказывает собравшимся вокруг него слушателям свою историю (а ведь поэма Данте - и представляет собой не что иное, как череду рассказов обителей потустороннего мира о своих судьбах!), - присутствует обычное для Булгакова сравнение жарко натопленной печи с... адом, а пляшущих в ней языков пламени - с чертями.
Но уж во всяком случае, название январского очерка 1924 года "Часы жизни и смерти" - восходит к библейской Книге Экклезиаста (эти слова более узнаваемы в названии позднейшего романа Э.-М.Ремарка: "Время жить и время умирать"). А уж у Экклезиаста этот мотив дваижения по кругу, возвращения на круги свои и обреченности всех прийти к одному и тому же концу - вообще является целиком наполняющим, в разных своих вариациях, книгу.* * *
И вот теперь мы видим, что эта художественная потенция, таившаяся в 1923 году в булгаковской предвосхищающей автоцитате, - и была реализована в самом замысле стихотворения Михалкова. Как только мы задумались над своеобразием геометрического построения его действия, мы обратили внимание на то, что в его тексте ведь присутствует - еще одна литературная реминисценция, и она - работает все на ту же подспудно присутствующую в этом произведении идею обреченности; на - переворачивание смысла рисуемой в нем картины.
Дважды повторяется в стихотворении глагол: "Николай сидит скучает... Валентин сидит скучает..." А ведь это - знаменитый глагол; и знаменит он тем, что образует стилистическую кульминацию одного из рассказов... М.М.Зощенко. Рассказ называется "Нервные люди" и был он напечатан впервые в 1925 году в ленинградском сатирическом журнале "Бегемот". А описывается в этом рассказе - коллективная драка в коммунальной квартире, и глагол этот - применяется к одной из жертв, наиболее пострадавшему участнику этой драки:
"...Гаврилыч говорит:
- Пущай, говорит, нога пропадает! А только, говорит, не могу я тепереча уйти. Мне, говорит, сейчас всю амбицию в кровь разбили.
А ему, действительно, в эту минуту кто-то по морде съездил. Ну, и не уходит, накидывается. Тут в это время кто-то и ударяет инвалида кастрюлькой по кумполу.
Инвалид - брык на пол и лежит. Скучает".
И тоже - это слово повторяется дважды, пусть и в другом грамматическом виде:
"Тут какой-то паразит за милицией кинулся.
Является мильтон. Кричит:
- Запасайтесь, дьяволы, гробами, сейчас стрелять буду!
Только после этих роковых слов народ маленько очухался. Бросился по своим комнатам...
Бросился народ по своим комнатам, один только инвалид Гаврилыч не бросился. Лежит, знаете, на полу скучный. И из башки кровь каплет".
Вот мы и думаем, что употребление этого глагола в стихотворении 1938 года - проецирует на него, на изображенных в нем персонажей - ту же ситуацию рукоприкладства, смертоубийства, что и в зощенковском рассказе.* * *
Благодаря этому переворачиванию картины, происходит - новое слияние персонажей: жалко старуху, которой не уступают место в транспорте; жалко и пионеров, которых везут на убой. Теряется противопоставление между ними; они - сливаются друг другом в своей безрадостной участи.
И, если мы теперь вновь посмотрим с этой точки зрения на знакомый уже нам текст очерка 1923 года "В бульварном кольце", то мы убедимся в том, что стихотворение, которое будет написано и напечатано полтора десятилетия спустя, - уже существовало, как таковое, в творческом воображении его, этого очерка о беспризорниках, автора; стояло перед его мысленным взором.
О ребенке, просящем милостыню в вагоне трамвая, так и говорится: "Что-то безумное в остановившемся СТРАШНО СТАРОМ ВЗГЛЯДЕ на детском личике".
Есть здесь и другие дети, подобные пионерам из стихотворения 1938 года, какими они представляются с первого взгляда, пока не произошло это концептуальное переворачивание читательских представлений. Но они здесь, в 1923 году - намеренно противопоставлены основным героям очерка, тем, которые "гниют в заколдованном бульварном кольце":
"По бульвару проходит веселая гурьба детишек из трудовой школы, возвращающихся с кино-сеанса. Смех, говор и шутки".
Есть и ребенок из иного социального слоя - действие происходит во времена "нэпа", временного возрождения буржуазии:
" - Митя, тебе не холодно? - заботливо наклонилась над укутанным в теплое байковое пальто.
- Нет, мама, мне тепло, - звонкий голос из глубины пуха".
И это противопоставление напомнило нам другое произведение детской литературы, которое появилось - незадолго до стихотворения Михалкова, в 1936 году в журнале "Красная новь" и отдельным изданием - в 1937-м. Это - повесть В.П.Катаева "Белеет парус одинокий", в центре которой - два мальчика из разделенных пропастью слоев дореволюционного русского общества, связанные между собой тесной дружбой.
Имя этого писателя - пришло нам на ум сразу же после того, как мы начали понимать, что традиция стихотворения 1938 года - уходит в булгаковское творчество. В самом деле, ведь нельзя же после этого не обратить внимание на то, что одного из мальчиков в этом стихотворении зовут... ВАЛЕНТИН. И это бы еще ничего, но ведь рядом, в качестве конечного и отправного пункта движения фигурирует... КАТОК.
Не видеть, что в этом сочетании автором стихотворения обыгрывается имя Валентина Катаева, - кажется, невозможно! И я осмеливаюсь думать, что мне - известно, почему, по какой причине появляется это реально существующее лицо в вымышленном сюжете этого стихотворения; из какого именно литературного материала этот писатель сюда приходит.
Потому что имя его... тоже оказывается связанным со старушкой, и произошло это - тоже незадолго до появления стихотворения.
|