2.Икона как часть христианского мировоззрения и Священного Писания.
3.Икона в истории Вселенских Соборов.
4.Художественный и символический язык иконы.
5.Место иконы в православной литургии.
6.Развитие иконографии.
6.1.Иконография Иисуса Христа.
6.2.Иконография Святой Троицы.
6.3.Иконография Богородицы.
6.4.Иконография исихазма.
7.Историческое развитие русской иконописи.
8.Современное понимание иконы.
9.Библиография.
1.Введение.
Икона является неотъемлемой счастью православной традиции, без которых невозможно представить ни один интерьер православного храма. Русская иконопись считается продолжением греческих традиций и неразрывно связана с термином "православие".
Сама икона заключает в себе не только эстетические принципы, которые менялись в течение времени, и в связи с региональными и национальными традициями, но духовный смысл образа, одно из ключевых понятий православного мировоззрения.
Икона как духовный феномен постоянно привлекает к себе внимание различных исследователей - историков, искусствоведов, потому что представляет собой комплекс сложившихся во времени традиций.
2.Икона как часть христианского мировоззрения и Священного Писания.
Библейский символизм изгнания из Рая - прекрасного сада, поиски утраченной красоты и картины будущего - последующее обретение города-сада Небесного Иерусалима, пронизывает христианское учение и является одним из основных побудительных мотивов к вере. В христианском учении можно отметить постоянное противопоставление "творения Бога", полного красоты и любви, и мира лежащего "во зле", который тоже есть творение Божье, но искаженное. В конце учения о спасении предполагается возвращение миру красоты Божественного творения - очищенной, спасенной и преображенной.
Понятие красоты является ключевым в христианском учении, в это понятие включено добро, любовь и смысл бытия в вере, что ассоциируется с божественным Образом, от которого исходит свет, несущий красоту.
Образ по-гречески - ????? (эйкон), от которого произошло русское слово "икона" или опять же - "образ" - красивый, "безобразный" - некрасивый.
Система христианских образов предстает в виде лестницы, наверху которой первообраз - Бога, не имеющего изображение, потому что его не видел никто и никогда, согласно библейскому писанию. Но образом "Бога Невидимого" выступает Иисус Христос, "Бог Видимый", являющийся частью Первообраза. Следующая ступень образов - человек, созданный по "образу и подобию" Бога, и являющийся, соответственно, иконой (образом) Божией. Евангелие учит, что целью человека является не просто самосовершенствование, как развитие его естественных способностей и природных качеств, но раскрытие в себе истинного Образа Божьего, достижение подобия Бога - "обожение". Поэтому часто на иконах в русской традиции изображаются величайшие святые отцы (Сергей Радонежский, Серафим Саровский и др.) - "преподобные", достигшие подобия Божия. Можно сказать, что такой образ изначально "христоцентричен", основан на уподоблении Христу, соответственно - любая икона христоцентрична по сути.
Мир природный, "тварный", располагается под миром человеческим, но тоже имеет некий образ, потому, что тоже является творением Божием. Таким образом, икона, хотя и является творением рук человеческих, несет в себе все знаки и символы иерархической лестницы, привлекая внимание к Первообразу и всем его творениям. Иконопочитание и молитва перед иконой, в христианском понимании, являются поклонению Первообразу, знаком его присутствия и соединения с молящимся.
3.Икона в истории Вселенских Соборов.
Первые христиане не имели ни храмов, ни иконописных изображений. Самые ранние иконы датируются V-VI вв н.э. и были написаны в традиционном "портретном" стиле, в технике энкаустики, и были похожи по стилю на Фаюмские погребальные портреты.
Вопрос почитания святых икон и история иконоборчества является довольно сложным в церковной истории. После установления различных богословских истин, например, о Святой Троице и воплощении, Соборы осуждали отдельных личностей и их "еретические" заблуждения, однако споры не затрагивали настолько глубоко понимание масс простого народа. Преследование иконопочитателей за религиозные убеждения оказалось настолько кровавым, что породило не только мучеников, а так же не позволяет до сих пор объективно оценить причины такой политической деятельности византийских императоров. Выдвигаются следующие причины - политические и церковные. Император Лев Исавр руководствовался разными причинами, но в первую очередь считается, что иконоборчество было борьбой с активным вмешательством духовенства в государственную жизнь, а так же с монашеством. Само же духовенство поддержало такую борьбу из-за споров об идолопоклонении, с чем христианство активно боролось. Хотя и бытовало объяснение, что икона давалась неграмотным людям как книга, но невозможно было совладать с магическими представлениями о святости образа: Тело Христово принимали в свои уста, положив его сначала в руки святых на иконах, соскабливали краску с икон и этим причащали народ.
В 726г причиной случившегося землетрясения посчитали иконопочитание, и Лев Исавр специальным эдиктом устанавливает запрет на иконы. После этого посланник императора трижды ударяет топором по лику Христа Поручителя на Халкопрактийских воротах Константинополя, чем вызывает народный гнев и ответную реакцию власти - казнь бунтовщиков. Однако целенаправленной борьбы против икон еще не проводилось.
В 754г Вселенский Собор в лице 338 епископов признал, что 1). Иконопочитание введено дьяволом, а на самом деле суть - идолослужение; 2). Употребление икон противно догмату христианства, учению о лице Богочеловека; 3). Изобразить тайну единения двух естеств во Христе невозможно, следовательно, икона Христа невозможна; 4). Икона не нужна - никто не заповедовал чествование Христа в виде иконы; 5). С тем, что не нужна икона Христа, не нужны и образы Богоматери и святых; 6). Сама иконопись - есть проявление "низменного эллинского искусства"; 7). Употребление икон воспрещено Святым Писанием; 8). За поклонение иконе полагается низложение духовным лицам и отлучение мирянам; 9). Изображение на священных предметах не является иконой, поэтому не подлежит уничтожению; 10). Провозгласить анафему любому, кто замыслит представить Божественный образ посредством вещественных красок, а не "от всего сердца умственными очами".
Таким образом, постановления Вселенского Собора открыли долгую борьбу против иконописи. Только в 786-787 гг на Седьмом Вселенском Соборе партия иконопочитателей взяла вверх над иконоборцами, но произошли изменения в политической сфере - в 813 г на царство взошел Лев V Армянин, с которого начался новый иконоборческий период, причем, важно отметить, что армия принимала активное и добровольное участие в борьбе с изображениями.
Западная Церковь по-иному относилась к вопросу иконопочитания. Хотя на Соборах 754г и 787г богословами было установлено, что иконы являются священными, и их дозволяется употреблять для памяти о прошедшем или украшении, только в 825г на Парижском Соборе вопрос с иконами был решен окончательно - "любое изображение - образ того, что было, первообраз, к которому обращается человек". Этот постулат отмежевал иконопочитание от идолопоклонничества, поклоняться - не значит воздавать почитание предмету видимому, находящемуся налицо и присутствующему.
После ста лет идеологических споров и гонений икона вернулась на прежнее место и вошла уже как неотъемлемый атрибут в христианское учение, принесенное на Русь.
4.Художественный и символический язык иконы.
Икона являет собой некую богословскую идею, воплощенную талантом живописца. Созерцание иконы - молитвенный акт, обращение к чему-то сакральному, что имеет несколько уровней прочтения. Во-первых, знакомство с сюжетом - кто и что изображено, как сюжет соответствует тексту Библии. Во-вторых, раскрывается смысл образа, символа, знака, как изображено - цвет, свет, жест, пространство, время, детали и т.д. В-третьих - обнаруживается связь изображения с каким-либо внутренним переживанием. В четвертых, состояние внутреннего созерцания - переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом.
Лик на иконе является главным элементом всего произведения. В практике иконописи стадии работы подразделялись на "доличное" и "личное". Сначала писался фон - пейзаж, архитектура, одежда, а потом главным мастером выполнялся сам образ. Личное в иконе - это глаза, само лицо, а так же руки. Значению жеста уделяется немало внимания. Далее по значимости идут предметы в руках изображаемого образа - книга, меч, ключи, крест или пальмовая ветвь. Каждый из этих предметов имел определенное значение в символике христианского учения и определял личность изображенного на иконе.
Изображение тела имело тоже определенное значение. Во-первых, часто использовался прием обратной перспективы - когда изображенное на иконе визуально больше, чем человек, смотрящий на икону - т.е. пространство внутри техническими приемами сужалось по направлению к зрителю. Фигуры писались парящими, не касающимися земли. Тела имеют удлиненные пропорции, если обычное соотношение головы и тела 1:9, то, например, у Дионисия - 1:11. Образ на иконе мыслился как совершенный, преображенный.
Одежда на иконе несет определенный знак - различаются ризы, в соответствии с чинами. В мученических сценах тела изображены полуобнаженными или обнаженными, в знак полной приближенности к Богу. Однако в сценах "Страшного Суда" нагота грешников подчеркивает уже их близость к Адаму.
Фон иконы играет второстепенную роль и обозначает среду, в которой происходит действие, которая условна и иногда закрывается декоративной тканью - велумом. Чем древнее икона, тем меньше в ней декоративных элементов, но начиная с XVI-XVII вв значение задних деталей возрастает, и фон становится пышно-декоративных, поглощая основное действие переднего плана.
Фон классической иконы - золотой. Древние русские иконы часто покрывали олифой, которая чернела со временем, и только при реставрации можно было разглядеть яркость первоначальных красок. Золото обозначало сияние божественной силы и святости, символизировало образ Небесного Иерусалима. Со временем иконопись утрачивает значение символизма золота, и оно уже используется как декоративный элемент, церковные интерьеры и оклады начинают изобиловать золоченой резьбой, в XIXв применяется фольга, поэтому в церковной эстетике возникает светское восприятие золота.
В русской иконе золотой фон часто заменялся близкими цветами - красным, зеленым, охряно-желтым. Красный цвет символизировал огонь Духа, и присущ северной и новгородской школе иконописи. Зеленый - обозначал вечную жизнь и цветение и характерен для школ средней части Руси. Охра, наиболее близкая к золотому цвету, иногда его заменял.
Белым цветом чаще всего прописывались одежды Христа, в соответствии с Писанием. Цвет символизировал чистоту, непорочность, причастность к божественному миру. Противоположный ему - черный цвет практически не употреблялся в иконописи.
Красный и синий цвета часто выступают вместе и в одежде и в фоне. В этом случае красный символизирует земную природу, кровь, жизнь, мученичество и страдание, а синий - божественное начало. Обычно хитон в одежде Христа красный, а гиматий - синий, у Богоматери - противоположный порядок - одеяние синего цвета, а плащ красный, что больше указывает на земную натуру. Красный цвет больше присутствует в одежде серафимов и мучеников, синий - херувимов.
Немаловажное место в иконе занимает свет, которые достигается различными техниками иконописи. Визуально происходит постепенное высветление лика. Практически никогда не прописываются светотени, а источник света как бы находится внутри, с особой направленностью на лик.
Классическая икона всегда радостна, символизирует праздник, торжество, победу. Благую весть. Более поздние по времени написания - темноликие иконы считаются временными веяниями, не несущими истинный смысл иконописи.
Пространство и время в иконе строятся по определенным законам - действие различных событий писания происходит одновременно, образуя единую композицию.
5.Место иконы в православной литургии.
Предназначенное каждой иконе место - в храме, где совершаются молитвенные действия. В православном сознании храм является образом мира и часто уподобляется Ноеву ковчегу, в котором спасаются люди ("неф" или "наос" по-гречески корабль). В восточной части располагается алтарь, в сторону которого обращаются как в сторону Бога. Храмовая декорация складывалась постепенно, но к Xв возникает стройная система храмовой росписи, которая начинается сверху, располагаясь ярусно, символизируя иерархичность мира и историю от Сотворения мира. В Византии, где изначально сложилась система изображений, преобладала фреска и мозаика, икон было немного, они располагались по стенам и на невысокой алтарной преграде. В домонгольский период на Руси было так же, но со временем роль иконы возрастает. Это было связано с несколькими причинами: изготовление иконы проще по технологии, доступнее и дешевле; икона ближе к молящемуся; икона представляла собой не только молельный образ, но наставляла и учила вере.
Иконостас играет огромную роль в русских храмах. Его формирование шло постепенно: в домонгольское время были распространены невысокие алтарные преграды, к рубежу XIV-XVвв появляются три ряда, к XVIв - четыре, в XVII в - пять. Позднее наблюдаются попытки увеличить число рядов иконостаса до 6-7 (собор Донского Монастыря). Иконостас - типично-русское явление, которое привело к изменению литургической традиции, изолировав алтарь от пространства храма.
Иконостас дублирует храмовые росписи, строится ярусами (чинами). Первый, нижний чин, составляют местные иконы, в центре его располагаются Царские Врата - вход в алтарь, где обязательно располагается благовещенская тема. Справа от врат обязательно расположена икона Спасителя, слева - Богородицы (Одитрии - "путеводительницы") с младенцем в руках. После образа Спасителя - икона святого или праздник, в честь которого назван данных храм. Второй чин - праздничный, где представляется земная жизнь Христа и Богоматери, в соответствии с праздниками церковного года, от "Рождества Богородицы" до "Успения". Третий ряд - Деусный (молельный) чин, главная икона которого "Спас в силах" - образ Иисуса Христа во время Второго Пришествия. Справа и слева стоят святые и силы небесные. В XVIIв, во время патриарха Никона, деусный чин часто заменялся апостольским. Четвертый ярус составляют пророки Ветхого Завета со свитками в руках, в центре - икона Богоматери ("Знамение"), как символ исполнения пророчеств. Пятый ряд - праотеческий, где представлены Авраам, Исаак, Иаков, Ной пр. В центре - образ, соответствующий представлениям о Боге, но поскольку этот ряд появляется позднее, то часто изображения неканонические, и были осуждены еще Стоглавым собором 1551г. Завершает иконостас образ Голгофы.
6.Развитие иконографии.
6.1.Иконография Иисуса Христа.
Главной темой иконоборческих споров было изображение Иисуса Христа. В начальные времена развития христианства не существовало канонического правила в его изображении. Первые образы появляются не ранее V-VIвв - композиция "Преображение" в монастыре св. Екатерины на Синае, образ Христа Грядущего на облаках в церкви Космы и Дамиана в Риме и др. Все они достаточно близки между собою, что в предиконоборческую эпоху образ уже был сформирован.
Главной иконой, изображающей Христа, является образ Спаса Нерукотворного, запечатленный на ткани, которой отер лицо Иисус Христос. Наиболее классической из русских икон является "Спас Нерукотворный" XIIв из Новгорода (в Успенском Соборе Кремля в Москве), основными элементами которой являются лик с выразительными глазами, крест на нимбе, славянское написание имени. Эти элементы всегда сохраняются в иконографии и наблюдаются два типа изображения - на куске ткани ("на убрусе", плат завязан в углах узлами) и на камне ("на черепии", фон - стена или нейтральный).
Вторым типом является изображение Христа-Пантократора (Вседержитель, Спаситель, Спас) - фигуры в рост или по пояс, сидящей на престоле в окружении небесных сил. Варианты этого образа сливаются в последующем в образ "Спаса в силах", который имеет эсхатологический аспект (второе пришествие на Страшный Суд), апокалиптический (Царь царей, Небесный владыка) и софийный (Логос, Бог Творящий). Обычно Христос. Восседающий на престоле изображен на фоне красного квадрата (соединение четырех стихий), на который наложен синий овал (небесная сфера) и красный ромб (божественный огонь). Одежда - красный хитон и синий гиматий, иногда золотого цвета. Правой рукой Христос благословляет, левой придерживает открытую книгу.
Иконографический образ Вседержителя широко распространен в молельных иконах, образках, нагрудных медальонах. В ранних русских иконах встречается вариант - "Спас оплечный" (так же - "Спас Ярое Око", ср. XIVв в Успенском Соборе Кремля в Москве).
В более позднее время получил распространение другой тип икон западного происхождения (XVIIв) - "Христос Великий Архиерей", где Спаситель представлен в царской или священнической одежде, изукрашенной золотом и в венце в виде короны или тиары, с выделением деталей - меча, исходящего из уст, имя, написанное на бедре и др.
В сценах "Страстей" принято изображать Христа обнаженным в набедренной повязке.
Существует еще оно изображение Христа в виде младенца или отрока, именуемого "Спас Эммануил", что означает "с нами Бог". Часто младенец располагается на руках или коленях Богородицы, но иногда и один в окружении ангелов. Для него характерен благословляющий жест и свиток в руках, что можно считать свидетельством не углубления богословского прочтения иконы, а появлением новых образов и сюжетов.
6.2.Иконография Святой Троицы.
Догмат о Троице составляет основу христианской веры, что означает не количество, а качество Бога. Довольно рано в иконографии появляется сюжет явления трех ангелов Аврааму, что имеет широкое распространение поле периода иконоборчества. В сюжет включаются фигуры Авраама и Сарры, слуги, закалывающие тельца и приготовляющие трапезу, на фоне домашней обстановки. Иконографическое изображение "Гостеприимства Авраама" рано появляется на Руси - в фресках Собора Св. Софии Киевской (XIв). Если в ранних изображениях характерна композиция с равновеликим фронтальным изображением ангелов, то позднее, в XII-XVIвв появляется треугольная схема, что свидетельствует о некоей иерархической идее.
Ярким примером иконописной Троицы, который отходит от традиций древних канонов, является "Троица" Андрея Рублева, что вошло в каноны новой русской иконописи по постановлению Стоглавого Собора 1551г. Исключаются библейские фигуры, а внимание зрителя сосредотачивается только на фигурах ангелов, сидящих на золотом фоне вокруг стола с чашей. Вся композиция вписана в систему концентрических кругов, сходящихся в эпицентр - к чаше, знаку жертвы и евхаристической трапезы.
Еще одним вариантом Троицы следует назвать вариант, получивший название "Отечество" - сидящий на престоле старец, отрок на его коленях держит медальон или сферу, с вылетающим голубем. В таком типе иконы имеется соотношение возрастных и иерархических характеристик, что является каким-то привнесенным новшеством, не соответствующим христианским канонам. Подобным же неканоническим изображением можно счесть Саваофа, например, на фреске Успенского Собора. В 1666-1667гг Большой Московский Собор постановил в 43 главе "О иконописцах и Саваофе" - образ не писать, "ибо никто его не видел во плоти, а только в воплощении". Образ голубя предписывалось писать только в сцене крещения Иисуса Христа.
Вопрос о каноничности изображения святой Троицы не решен до сих пор. В 1776г Священный Синод Константинопольской патриархии постановил, что икона Святой Троицы является "новшеством, чуждым и не принятым Апостольской, Кафолической, Православной Церковью".
6.3.Иконография Богородицы.
Образ Богородицы в русском иконопочитании занимает особое место. Икона Владимирской Богоматери перенесена в новую столицу Руси - Владимир Андреем Боголюбским, в 1395г передней молились, чтобы отвела от Москвы войско Тамерлана, в 1480г икона решает исход стояния на р. Угре, в 1591 к ней взывают в заступничестве перед Казы-Гиреем.
Владимирская икона - самая почитаемая и известная из всех богородических икон на Руси. Догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывает глубину богочеловеческих отношений, через Девство и Материнство. Образ Богоматери так же ассоциируется с образом Церкви, через нее воплотилось мистическое тело Христово. Сюжеты связанные с житием Богоматери появляются в иконописи достаточно рано - катакомбы Прискилы IIв (Благовещение), катакомбы св. Себастьяна III-IV вв (сцена Рождества). Первые иконы появляются после Эфесского Собора 431г, после осуждения несторианства, объявлявшего Деву Марию "христородицей".
Распространенным в восточно-христианском искусстве является иконографический тип Богоматери на троне - Царицы Небесной, на Руси же большую популярность завоевали поясные иконы, хотя ее изображение на троне или во весь рост не исчезло. Образ Богородицы оказывается более близким к сердцу русского народа, олицетворяя не только мать, но и заступницу.
Многообразие всех типов богородических икон можно разделить на четыре группы, каждая из которых соответствует одной из граней образа Богоматери.
Во-первых, тип "Знамение" (Оранта), связан с темой Воплощения. Мария представлена в молящейся позе, с воздетыми к небу руками, на уровне груди расположен медальон с изображением Спаса Эммануила, находящегося в лоне матери. Богородица может быть представлена в полный рост ("Ярославская Оранта, Великая Панагия") или по пояс ("Курская Коренная", новгородская "Знамение"). Смысл иконы - рождение Бога во плоти через воплощение Логоса.
Второй тип - "Одигитрия" или "Путеводительница", в котором заложена концепция богородических икон в целом - Богоматерь ведет верующих к Христу. Фигура представлена фронтально, иногда с небольшим наклоном головы, на одной руке, как на престоле восседает младенец, другой рукой Богоматерь указывает на него. Младенец Христос одной рукой благословляет мать, в другой - держит свиток. Этот тип получил широкое распространение ("смоленская", "Тихвинская" "Иверская" и др.).
Третий тип - "Умиление" (Елеуса) или "Милостивая", олицетворяющий общение Богоматери с младенцем. Голова Девы мари склонена, а Иисус Христос обнимает мать за шею. К иконам такого типа относятся "Владимирская", "Донская", "Волоколамская", "Взыскания погибших" и др. Разновидностями такого типа являются "Тихвинская" - "взыграние", более свободная поза Матери, младенец ручкой касается лика, и "Млекопитательница" - кормящая грудью младенца.
Четвертый тип собирательный ("Акафистный") и часто не несет богословского наполнения. К нему относят все иконописные варианты, которые по разным причинам не вошли в первые три. Основной смысл таких икон - прославление Богоматери. Сюда же относят изображение на престоле, "Неопалимая Купина", "Нечаянная радость".
Традиционно Богоматерь носит одежды двух цветов - вишневый плащ и синюю тунику. На плаще изображены три золотых звезды - символ непорочности. Православная традиция в исключительных случаях позволяет изображать женщин с непокрытой головой, поэтому на иконах она всегда с покрытой головой или с короной (что пришло в русскую традицию позже, с Запада).
С почитанием иконы Богоматери неразрывно связана русская традиция сочинений особого жанра - об иконах Богоматери и чудесах, от них происходивших, что подвигло некоторых историков и специалистов древнерусской культуры к исследованию развития иконографии богородических икон.
6.4.Иконография исихазма.
Наиболее древний и первоначально единственный смысл этого термина отражает созерцательную, отшельническую форму жизни христианского монашества, возникшую в Египте, Палестине и Малой Азии в конце III-начале IVвв. Слово "исихия" (hesyhia) - покой, безмолвие - указывает на идеал индивидуального отшельничества, по своему принципу отличного от общежитного монашества, основанного Пахомием Великими предполагающего строгую внешнюю дисциплину труда и жизни. Не исключая внешних правил, жизнь монаха-исихаста определялась внутренней молитвой, "умным деланием", стремлением к личному "обожению" как началу преображения других людей и всего мира. Идея эта существовала еще в позднем ветхозаветном иудаизме как выражение мессианских и эсхатологических верований.
Наиболее известным ранним выразителем исихазма был ученик Оригена Евагрий Понтик (IVв). Целью духовной жизни, по Евагрию, является восстановление путем молитвы и "умного делания" первоначального созерцания божественной сущности, явления названного "Фаворским Светом". Осуждение учения Оригена и Евагрия церковью в 553г ограничил развитие учения, но не искоренил популярность исихазма в среде христианского монашества.
Возрождение учения о Фаворском свете происходит в начале XIIIв, хотя еще в XIв Симеон Новый Богослов, подчеркивает значение самодисциплины в стяжании любви, которая есть связующее звено между Богом и человеком. Примеру Симеона ревностно следовали афонские монахи, которые последовательно старались постичь Божественный Свет путем использования молитвы и телесных и дыхательных упражнений, о которых говорил еще Иоанн Лествичник.
Термин "исихазм" также часто употреблялся как синоним термина "паламизм", т.е. системы богословских понятий, выработанной Григорием Паламой в полемике с Варлаамом, Акиндином и другими противниками. Его учение включает утверждение о возможности реального, а не только интеллектуального, богообщения. На изменение отношения религиозной доктрины к феномену Фаворского Света повлияла победа учения Григория Паламы на церковных Соборах в 1341, 1347 и 1351гг, что, в свою очередь, влилось в понятие Палеологовского Ренессанса в искусстве, оказавшего огромное влияние на русскую иконопись XIV-XVвв.
Эпоха исихазма в искусстве Московского царства включает в себя имена Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия, характерна красочностью и ярким световым наполнением росписей храмов и иконописных произведений.
Кризис исихазма начинается в XVIв после победы воззрений "иосифян", когда свет исчезает, заменяясь светской роскошью, декоративностью и увеличением количества мелких деталей.
7.Историческое развитие русской иконописи.
История иконописи на Руси неразрывно связана с традициями Византийского искусства. В домонгольский период и позже (XIIIв) иконы и фрески выполнялись во "владимирских традициях" - строгих и сдержанных линиях, лаконизмом в красках, фигуры фронтальны, парят в воздухе. Примером такого стиля живописи являются иконы "Борис и Глеб", "Никола", "Спас оплечный".
Московские фрески и иконы XII-XIIIвв не сохранились. Расцвет московской школы иконописи начинается со времени правления Ивана Калиты (1328-1340), когда в Москву переезжает митрополит Петр из Владимира, а с ним и мастера иконописи. Подъем искусства начинается в 40-х годах, когда приезжают константинопольские живописцы, приглашенные митрополитом Феогностом, усиливаются связи с самим Константинополем, и на Русь проникают новые влияния в живописи и просвещении. Расписывается Архангельский Собор и церковь Пречистой Богородицы, у греков ("Захария и сотоварищи") появляются ученики - Гоитан, Семен и Иван, которые продолжили роспись храмов во время правления Симеона Гордого уже в традициях Палеологовского ренессанса. К художественной артели Гоитана относят иконы "Спас Ярое Око", "Борис и Глеб на конях", "Троица" - в искусстве появляется проецирование на плоскости, задний план, движение.
Куликовская битва и возрождение Москвы после нашествия Тохтамыша дало новую волну в развитии иконописи. Идеология Сергия Радонежского привела к возрождению духовных ценностей и подъему интереса к утраченному прошлому. В 1395г в Москву была привезена "Богоматерь Владимирская" и приступил к работе Феофан Грек, положивший начало нового периода в иконописи, наполненного светом ("Богоматерь Донская", "Успение", "Преображение"). Продолжением его традиций стал Андрей Рублев (1370-1430гг) и его школа, картины становятся более спокойными, созерцательными, просветленными. Знаменитым является иконостас Благовещенского Собора, в котором соединились работы трех прославленных мастеров - Феофана Грека, Андрея Рублева и Прохора с Городца. Иконостас Успенского собора во Владимире и Троицкого Собора в Троице-Сергиевой Лавре уже целиком является творением Рублева и его школы со знаменитой "Троицей". В искусстве произошел отход от архаичных суровых и аскетичных византийских образов к античной грации, просветленности и простоте, без какого-либо устрашения. После смерти Рублева темп развития иконописи замедляется, что могло быть связано и с политическими событиями - борьбой за княжескую власть при Василии Дмитриеве и Василии Темном.
Новую эпоху открывает княжение Ивана III (1462-1505гг), когда активно начала продвигаться идеология - Москва - третий Рим, развивается бурное строительство, увеличивается потребность в новых иконах. Царь приглашает итальянских зодчих, хотя "рублевские" традиции еще сохраняются, но происходит изменение к празднично-репрезентативному началу, увеличению количества фигур ("Страшный Суд", "Апокалипсис" в Успенском Соборе). С 70-х годов начинает работать Дионисий, еще один прославленный мастер иконописи, в 1467-76гг в Пафнутьевском, 1481г в Каменном, 1484г - Иосифо-Волоколамском, 1502-1503гг - в Ферапонтовом монастырях. Конец его творчества приходится на политический спор между "нестяжателями" Нила Сорского, последователями аскетичных взглядов на церковное искусство, и "стяжателями" Иосифа Волоцкого, который объявил первых еретиками, что было поддержано властью. Поэтому, если в произведениях мастерской Дионисия - "Богоматель Одитрия", "Сошествие во ад", "Распятие" и др. сохраняются светлые образы, продолжающие традиции исихазма, то в XVI в это направление довольно быстро исчезает.
XVIв - время существенных изменений в политической, экономической и культурной жизни Русского государства. Творчество иконописцев все больше попадает под контроль государства и церкви. На Соборе 1551г вводятся канонические правила иконописи. Широкое распространение получает изображение Спаса-Вседержителя, отличающегося удлиненным овалом лика, твердым и пронзительным взглядом, в образе грозного небесного царя. Яркими произведениями этого времени становится "Новозаветная Троица", "Воздвижение креста", в них остается яркость красок, но появляется многофигурность. Широко распространяются "житийные" иконы с множеством мелких деталей, тяжеловеснее становятся оклады. Популярность приобретает школа иконописи Троице-Сергиевого монастыря. Одним из известных иконописцев являлся Евстафий Головкин ("Явление Богородицы Сергию Радонежскому", "Сергий в житии"), который писал иконы правящим царям - Ивану Грозному, Федору Ивановичу, Борису Годунову. Для его произведений характерна графичность линий, теплый колорит, напряженность образов. С конца XVIв в развитии русской иконописи намечаются два направления - годуновское и строгановское. Первое, связанное с заказами Бориса Годунова, подражает строгому и величавому стилю конца XVв (створки к "Троице" Андрея Рублева, "Никола", "Иоан Предтеча - ангел пустыни"). Второе направление связано с заказами богатейших купцов Строгановых - с тонким каллиграфическим письмом, удлиненными пропорциями, ярким колоритом, увеличением внимания к внешней отделке произведения.
В XVIIв развитие живописи еще придерживалось старых канонов, но уже в ней обнаруживаются тенденции - приблизить искусство к действительности, продолжая стремление к декоративности. Одним из представителей нового направления иконописи является царский мастер Симон Ушаков, который руководил всей работой столичных мастерских. Его иконы близки к реализму, особенно в ликах, фигуры объемно расположены в пространстве, линии одежды подчеркнуты и освещены, полны архитектурных украшений и изображений утвари ("Иоанн Богослов", "Троица", "Тайная вечеря", "Богородица - древо Государства Российского"). Постепенно функцию контроля над качеством художественной продукции берет на себя государство. Иконописные мастерские при Оружейной палате были организованы по цеховому принципу. Осуждаются темноликие иконы, проводится призыв писать "светло и румяно". Стиль барокко проникает в Россию к концу века.
XVIIв так же характеризуется церковным расколом, который повлиял на развитие искусства. Теория двоевластия, равноправия патриаршей и царской власти, укрепляла иерархию и регламентировала культ почитания святых. На иконах появляются изображении Христа и Богородицы в коронах с атрибутами царской власти, окруженные свитой святых и ангелов в чрезмерной роскоши композиции. Ярким примером такого изменения служат иконы ярославского живописца Семена Спиридонова - нарядные, многофигурные житийные сцены, окруженные вязью и миниатюрными подробностями ("Василий великий в 42 клеймах жития", "Иоанн Златоуст в 40 клеймах жития" и др.), похожие на подробные иллюстрации к книге.
На смену барокко в Россию приходит классицизм, эстетика которого еще более далека от догматов религиозного учения. Иконостасы становятся похожими на арки с четкой ордерной структурой, а сама иконопись на светскую академическую живопись. Синоидальный период в истории Русской Церкви, начавшийся в XVII в, завершился на рубеже XVIII-XIXвв, икона окончательно перерождается в картину. В то же время появляются художники, разрабатывающие религиозную тему (Александр Иванов, Николай Ге, В.Д. Поленов, Михаил Врубель, Виктор Васнецов). Попыткой соборного восстановления можно считать Марфо-Мариинскую обитель. Таким образом, с XIXв предпринимаются попытки изучения и возрождения иконы.
8.Современное понимание иконы.
Сегодня эстетическая ценность иконы является общепризнанной. Иконописное наследие тщательно собирается, реставрируется и изучается. Однако с утратой исторических корней иконописи и снижением уровня религиозного образования, в котором большее внимание уделено обрядовой стороне, значение иконы как образа в догматическом понимании утрачивается. Широкое распространение печатной продукции, пропагандирует отношение к иконе, как к предмету поклонения, а не созерцания и общения, против чего и были когда-то направлены споры между иконоборцами и иконопочитателями.
9.Библиография.
1.Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М, 1990
2.Болотов В.В. История Церкви в период Вселенских Соборов: История богословской мысли/ Сост. Д.В. Шатов, В.В. Шатохин. - М.: Поколение, 2007. - 720С
3.Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник. 5-е изд. - М.: Моск. Рабочий, 1983. - 254 С.
4.Масленицын С. Писал Семен Спиридонов. - М.: Изобразительное искусство, 1980 - 136С, с ил.
5.Лазарев В.Н. Московская школа иконописи/Под ред. Т. Моисеевой. - М.: Искусство, 1980. - 52С с ил.
6.Толстая Т.В. Успенский Собор Московского Кремля. - М.: Искусство, 1979. -182С с ил.
7.Языкова И.К. Богословие иконы (учебное пособие). - М.: Издательство Общедоступного Православного Университета, 1995. - С. 212