Семкова Мария Петровна. 25. Об особенностях травматической интеграции психики

Сказке очень важно хоть как-то символизировать травматические переживания и сделать их доступными. Наиболее частые образы - подвешенности и превращения в камень - напрямую касаются того, как травмированная психика лишается способности переживать течение времени.

Между небом и землей

Король Клавдий, убийца законного короля Гамлета Старшего. молится в смертельном ужасе, и его молитва не достигает неба. подвешенность между небом и землей - частый и мучительный сказочный мотив.

Например, сестра Месяцев, соблазненная братом, следует за ним. Он приходит на небо и делается ночным светилом. Она же остается навечно в воздухе между небом и землей, превращаясь в птицу. В более современных сказках птицы имею значение посредников между земным и небесным. Женщины - протагонисты сказок - тоже своего рода передатчика, так как порождают героя, символизирующего новый способ интеграции (скорее, Эго-комплекса или маскулинной Персоны, так как архетип Самости дает о себе знать гораздо позднее). Но инцестуозная сестра никого не рождает; она - не посредник, так как способна только летать, издавая тоскливые крики.

Точно так же мать, которой не дали воды ее дети, с тоскливыми криками улетает прочь. Дети вечно тоскуя, бегут за ней, и ветви кустов вырывают им внутренности.

Такая подвешенность говорит о том, что психика теряет связность и ее наводняют бесплодные и тягостные фантазии о прежней связности.

М. Цветаева писала о прерванном и длящемся вознесении в "Поэме Воздуха". Это вознесение никогда не будет завершено, и поэтому возникает постоянная тоска по растворению в любви и по смерти. Способ ее самоубийства как раз такой - повешенье.

Превращение в камень

В камень превращают героя, который совершил нечто очень важное - после его подвига возвращение к старому способу жить становится невозможным. В индейских легендах прямо говорится, что героя превратили в каменную скалу на берегу, чтобы память о его деянии стала вечной.

Превращенный в камень герой - или образ временной, отжившей свое функции (в сказке "Горячий камень" - мстительной деструктивной агрессии), или это некая метка. памятный знак. Поскольку более современным символом, Самости, часто оказывается именно камень, то в более древних. еще до проявления архетипа Самости, источниках, речь идет не просто о метке, а о новом способе интеграции коллективного сознания - который должен быть достаточно жестким и неизменным. этот камень поставлен навечно, но на земле, в реальности и для всех людей данного народа - поэтому и предполагается, что этот символ имеет отношение к яви, к коллективному сознанию.

Памятный камень - это не божественное явлении е. Это представление о божественном (архетипическом) с точки зрения Эго. Человек понимает ту ситуацию, что была разрешена, но не понимает ни мотивов божества, ни того, как все происходило - значит, и здесь символ порождает забвение. Чтобы не было такой опасности, о превращенном в камень создаются сказки и легенды.

Граница

В сказках обычно кто-то границу полагает. Например, Мифический Старик юкагирских сказок сажает маленьких брата и сестру на квадратный плот и швыряет в них топором при любой попытке побега. В самом архаичном представлении отождествляются граница и та функция, что ее устанавливает: так змей захватил дверь в кольцо в на картине Н. Рериха "Град обреченный".

Более того, граница в сказках может отождествляться и с тем, от чего она отграничивает основное содержание - с Безмерным или с бессознательным в целом. Таковы Тварь с Бесконечно-пегим боком ( С. Кинг, "История Лизи").

Эта гипотетическая психическая инстанция очень нуждается в определенных образах, но поддается символизации плохо.

Предположим, что установление границ - одна из функций Самости. Но тогда безмерна ли Самость?

Странные образы Самости при травме

Мы имеем целый класс символов Самости при травме, имеющих свойства странных объектов и со структурой, подобной структуре травмированной психики. Чтобы понять, ими символы Самости становятся при травме, следует обратиться к новелле Э. -Т. - А. Гофмана "Песочный человек" и к произведениям С. Кинга.

Обычно остулируется, что у психики возможен только один центр, и все содержания насильственно консолидируются вокруг него.

Одного интегрирующего образа/персонажа не хватает, целостности не возникает, и персонажи со сходными функциями (консолидации и переделывания психики) в одном и том произведении появляются снова и снова.

Заметнее всего преждевременное формирование отношений, склонность к власти только сознания над психикой, создание одержимостей кажутся идеалом функционирования психики. У персонажей, добивающихся хоть какой-то целостности, возникает склонность посредничать и как бы сшивать лоскуты психики, далекие друг от друга. Так работают Коппола в "Пеосчном человеке" и Уолтер в "Темной Башне". Связывать содержания естественным образом не входит в их функции. Напротив, такие образы, типа огненного круга, который внутренним взором видит Натанаэль, не позволяют связям возникать. Они не объединяют, а создают преграды и искусственные границы.

Если это живые существа, то персонажи, символизирующие и Самость, характеризуются многими свойствами психотической личности, как ее описывает У. Бион. Для них характерны деструктивные импульсы, любовь преобразуется в садизм или склонность расчленять. Таковы не Коппелиус в "Песочном человеке" Э. - Т. А. Гофмана, но и куда более поздние персонажи: например, Алый Король, Флэгг и отчасти Мордред и Роланд в "Темной Башне" С. Кинга.Ненависть к внутренней и внешней реальности препятствует ее осознаванию. Так Алый Король хочет разрушить Темную Башню, чтобы ее этажи обвалились друг на друга. Так Коппола позволяет видеть только Олимпию.

Страх полной аннигиляции (не только я, но и в большей мере Самости) сочетается со склонностью разрушать, с отношением к убийству и разрушению как инструменту. Вспомним, что убийство как очень примитивный способ интеграции прежде чуждых содержаний очень популярен в архаичных сказках и мифах - но теперь психика в лице этих персонажей ополчается не на чуждые содержания, а на Эго и на более очеловеченные психические содержания. Когда теряется разница между Копполой и Натанаэлем (во время сцены на башне), последний порывается убить Клару. Алый Король грезит об огненной бесформенности Тодеша (хаоса) и планомерно рушит Лучи, поддерживающие Башню. Его инструментами служат телекинезеры, которым эффективное разрушение доставляет непроизвольное удовольствие. Отчасти таков и Стрелок Роланд - беспощадный, логичный, фиксированный на травме и идентифицированный только со своей миссией.

Контроль проецируется на Эго. Эго претендует на то, чтобы контролировать прежде всего архетипические содержания. В психозе это важно - иначе психика будет участвовать как бы в бесконечно повторяющемся производственном цикле воздействия разных содержаний коллективного бессознательного. Живой архетипический образ неподконтролен и непредсказуем. Травмированная психика в ужасе от этого; она или создает механические копии архетипических содержаний, или как-то замораживает настоящие.

В результате возникает тупик крайней инфляции, уравниваются границы Самости и Эго (если Теневая Самость работает только границей, то такое восприятие вполне естественно). О тестировании реальности и речи нет. Если Самость приравнивается к Эго, то внешняя и внутренняя реальность может быть какой угодно, какой захочется ее считать. Она такова, какова и психика, как и психика - выглядит фрагментированной, опасной, ненадежной. Реальностью якобы можно манипулировать по произволу. Она непостоянная и в то же время застывшая, особенно во времени. Отсюда следует склонность к примитивному позитивизму, механицизму, расщеплениям, навязчивому анализу. Коппола, Сваммердам и Левенгук с их оптикой; Алый Король и его приборы.

Люди вообще склонны к созданию и использованию орудий. Для архаичных сказок инструментальность в обращении с психическими содержаниями - норма. Коллективное бессознательное, кажется, работает так вопреки самому себе, но при этом создает очень точные символы, которые очень нуждаются в воплощении последние двести лет. Эти символы могут быть парадоксальны или нарочито снижены (как образ Копполы или Крпошки Цахеса). Они принципиально не отграничивают Эго и Самость. Возникают миксты "человек-техническое средство" - потому что ресурсы психики направлены на создание и навязчивую сознательную обработку таких уродливых символов. Из-за этого же из таких образов торчат нитки аллегорий. Для экономии энергии психика становится всеядной и использует любой более или менее подходящий образ или их смесь. Создается иллюзия неусыпного контроля над бессознательным, его опустошения и обездвижения.

Даже в самых благоприятных случаях создаются образы-миксты. Например, архивариус Линдхорст в своем исконном мире - великий дух Фосфор, подобный Люциферу. Часто смешиваются содержания архетипов Самости и Духа, Теневой Самости и Матери.

Из-за атаки на связи символобразование становится примитивным, и на более-менее подходящем материале коллективного бессознательного создаются странные объекты. Прежде нуминозные образы выхолащиваются и гибнут - хорошо. если от старости, как Цехерис и Галахея в "Повелителе блох". Однако, из смерть, смерть растительных божеств, вполне могла возникнуть из-за смертельной болезни самого Гофмана, и тогда пародийный характер этих образов защищает психику от ужаса и утомления.

Часто делается так, что специально используются неподходящие образы. Например, компьютер как образ и Самости, и коллективного сознания в "Големе" С. Лема.

Проблема и опасность этих образов в том, что они и являются, и не являются архетипическими. Сам архетип никуда не девается. Есть и сумма форм, не совсем подходящих для его воплощения. Нет жизни, воли, развития, движения во времени.

Теневая Самость и Безмерное

На первых взгляд, их эффекты очень похожи - ужасают, смертоносны, угрожают уничтожением любых психических структур и препятствуют развитию.

Теневая Самость предполагает жесткую границу, которая изолирует область ядра психики. Либо расчленяет психику, создавая возможности для диссоциации. Видимо, Теневая Самость защищает как раз от Безмерного и при этом обретает его ужасающие и разрушительные свойства.

Внутри границ, созданных Теневой Самостью, царят тоска, и ядро психики притворяется несуществующим, чтобы такую Самость не пробудить. Ужас начинается тогда, когда Теневая Самость изменяет свои границы и выпускает ядро психики вовне - ибо тогда в игру вступает Безмерное, и Я оказывается там.

Самая примитивная структура психики такова: есть Безмерное ("я мыслюсь") и есть Теневая Самость ("ограничиваю, расчленяю"), которая создает единственный тесный контейнер только для ядра Я, чтобы оно оставалось неизменным; все остальные содержания психики оказываются в области Безмерного. становятся травмирующими и могут выкручиваться из такой ситуации так, как им угодно. Так, например, происходит с Натанаэлем, когда приходит время контактировать с содержаниями Анимы - его душа приобретает "почерк" Коппелиуса и даже самой смерти. И тогда некие психические (коллективные?) силы подсовывают ему очень удобный "контейнер" в лице Олимпии - содержания феминного окажутся уж такими безобидными, потому что полностью соответствуют и модному образу девушки того времени, и личным склонностям Натанаэля контролировать объект своей любви и отрицать любые границы между собою и объектом - это оказывается так мило и вовсе не смертоносно.

Для того, чтобы получить представление о попытках символизировать Безмерное, могут очень пригодиться произведения С. Кинга. Вот, например, Оно из одноименного романа.

Оно

Истинная Его форма - бесконечный червь, состоящий из, члеников, яиц и пищеварительного тракта. Это символ такой формы навязчивого "мышления", которая заставляет пристально всматриваться и при этом ни в коем случае не понимать ужасного содержания. Но, согласно представлениям У. Биона, Оно может символизировать и Суперэго, так как у последнего есть бессмысленное бесконечно навязываемое им моральное превосходство.

По мнению Д. Калшеда, подобным образом может выглядеть и Деструктивная Самость, препятствующая развитию. Правда, Теневая Самость ближе образу Твари с бесконечным пегим боком из "Истории Лизи", которая заглатывает и не дает приблизиться к спасительному пруду.

Такие существа наполняют жизнь страхом и бессмысленно выхолащивают. Они принципиально неосмысляемы.

Эти существа объединяют свойства Безмерного и Теневой Самости.

Для того, чтобы остановить ужас, психика должна уметь быстро строить непреодолимые границы, имеющие свойства и контейнера для особо ценных содержаний, и препятствия для ужасных психических влияний. В романе "Оно" противостоит и побеждает Его, как всегда, группа детей (которые, правда, могут победить, уже став взрослыми, на границе молодости).

Лидер группы - Билл - был старшим братом первого убитого мальчика; все остальные - единственные дети.

Ядро группы детей - Бен, Эдди и Ричи - видели насильника еще до "вступления в клуб неудачников", хотя Ричи вытеснил это воспоминание. Периферия - Стэн и Беверли - стали в будущем жертвами сами (Стэн совершил самоубийство. а Беверли вышла замуж за насильника). Их состояние было отягощено травмой, явной у Беверли; для Стэна мы можем догадываться о ней, так как он от ужаса начал разваливаться еще в детстве. Они же испытывали и наибольшее чувство вины. Подобен им Эдди, психосоматически больной, зависимый от матери и жены - и убитый в последнем бою с Ним.

Майк был исключением (он принят в группу последним). Его преследовали больше всех. Он видел Его в образе птицы. И, в отличие от всех остальных, у него есть отец, специально сохранивший в памяти страшную историю города Дерри; происхождение предопределило роль Майка - библиотекаря и историка.

Бен, Билл и Ричи пользовались в представлении Его расхожими образами в основном из фильмов ужасов - Мумии, Оборотня, статуи Поля Баньяна. Шанс сохранить самообладание и выжить у них был выше, чем у Беверли, Эдди и Стэна. Тем Оно явилось в образах личных страхов (поток крови из канализации, насильник-прокаженный, три утонувших в водонапорной башне мальчика).

Пугало Эдди из пьяницы превратилось в полумертвеца, а образ страха Ричи - Глаз - никак не был связан с Полем Баньяном, но зато намекал на нежелание видеть чересчур многое.

Майк же воспользовался открытеами своего отца о Дерри, и он видел Его дважды: как преувеличенный собственный детский страх (огромная птица) и как форму, принятую им для контакта с жителями Дерри (он видел и Клоуна).

Целостны символы Безмерного - как ни парадоксально это звучит. А вот однозначных и целостных символов интеграции не создается - в лучшем случае такой символ удваивается (наподобие того, как это происходит с ипостасями чудесных персонажей Э. - Т. - А. Гофмана)

Вспомним еще одно произведение С. Кинга: роман "Песнь Сюзанны" из цикла "Темная Башня"

Роза и Башня

В нашем мире существует Роза, живое средоточие всех миров - и эта Роза серьезно покалечена, но все же ее сердцевина является сосредоточием всех миров. В мире Роланда есть Темная Башня, что, удерживаясь с помощью Лучей, сохраняет структуры всего сущего. Алый король сломал уже десять Лучей из двенадцати, и Башня скоро падет.

И Роза, и Башня - явные символы интеграции. И при этом оба этих символа дефектны, травмированы, и ни та, ни другая не могут стать единственным символом окончательной целостности.

Такой способ интеграции психики - наличие сразу двух дефектных символов, один из которых создан, а второй развивался естественно - явно связан с травмой.

В самом цикле "Темная Башня" имеется множество упоминаний о всевозможных травмах. Весь мир Роланда, поскольку сломаны Лучи, грозит развалиться в любой момент. Да и пустырь, на котором растет Роза в нашем мире, находится именно там, где маньяк когда-то сбросил камень на голову Одетте, одной из главных героинь романа, еще девочке.

В цикле "Темная Башня" происходит сразу две важных вещи, намечаются два разных пути интеграции психики, и оба они неудачны.

В нашем мире была создана корпорация для охраны Розы, и над нею построили Башню. Теперь у Розы есть безопасность. но нет никаких связей. Но Роланд, увидев это, мог завершить свой путь к Башне, потому что Роза все-таки была спасена. Мы видим, что здесь символ самости был оправлен символом Самости-границы, возможно, что и теневой. В мире Роланда Темная Башня все еще может упасть, и Алый Король (тот, кто затеял повалить Башню) застрял на ее нижних этажах. Он больше не может ломать Лучи, и со временем они восстановятся. Когда "Тет Корпорешн" возвела здание над розой, подобие темной Башни было создано в нашем мире. Пока она под защитой, и Лучи могут частично восстановиться.

Но когда Роза умрет, что будет с Лучами?

Иным, уже явно неудачным, путем восстановления целостности было порождение сына двух отцов, Алого Короля, и Роланда. Этот младенец-паук родился вампиром, и, несмотря на выдающийся интеллект, умер от зависти котцу и его друзьям, поноса и неправильного метаболизма - на переработку пищи у него уходило больше энергии, чем он получал.

Интересно, что путь Роланда такой же, как и у Дон-Кихота: мир. пройденный им, остается разорванным и не обретает связности. Только смерть и опустошение уравнивает между собою разные области умирающего мира. Никакие связи не работают - даже разумный поезд Блейн кончает с собой, увозит Роланда вперед и обратно не возвращается.

Роланд мог бы прекратить путь к Башне - и, вероятно, должен был это сделать - когда Лучи начали восстанавливаться. Все, что за этим последовало, было результатом гордыни героя. в нашем мире Роланд никогда не видел Розу свободной - только после того, как над нею было воздвигнуто здание.

В одном эпизоде "Колдуна и кристалла" Эдди видел сон: в нем Роланд за рулем бульдозера пытался раздавить и срезать Розу. Роланд раскритиковал психологическую интерпретацию Эдди о недоверии и приписал сновидение внешним враждебным влияниям. Но, вероятно, Эдди с его интуицией видел то, как Роланд разрушал свою душу. Поэтому и в Темной Башне не увидел ничего, кроме собственных воспоминаний.

...

Странные (по У. Биону) и частичные объекты следует искать не в народных сказках. Герои волшебной сказки - это "персоны" архетипов и эго-комплекса, а личностные влияния там отсутствуют. Поэтому нужны такие источники, где герой себя ведет и так, и этак: является образом архетипа для другого персонажа и личностью - для самого себя. Очень хорошо видна эта разница, но не так уж легко поддается описанию.

Иногда такой персонаж сам осознает, что на него проецируют - например, в "Житейских воззрениях кота Мурра" маэстро Абрагам отвечает иронически, когда Крейслер, его друг и ученик, пытается спроецировать на него содержания архетипа Духа.

Алый Король и Роза

Роланд поклялся войти в Темную Башню, и он сделает это. Однако, Лучи начали восстанавливаться, и он может повернуть назад. Его ка-тет распадается, и он снова остается один. Он не видел Розу на пустыре - ему довелось подойти к ней, когда она уже была окружена своего рода башней и организацией, защищающей ее. Если Роза воплощает Самость в своем феминном проявлении, то строительство башни над Розой возвращает к древнему и примитивному устройству ядра психики с жесткими границами и отношениями не любви, но власти и контроля. Не это ли означает сон Эдди Дина: он видел, что Роланд управляет бульдозером, который готов срезать Розу?

Пустырь, похожий на тот, в котором цвела Роза, был и в том месте, где маленькой Одетте сбросили на голову кирпич. Не тогда ли, в детстве, из-за травмы, Роза стала больной?

Как эпопея о спасении души "Темная Башня" исключительно удачна. Восстановление чувств заставляет Роланда сбиться с Луча, но это поправимо, если новая целостность его ка-тета сохранится и поможет пережить воспоминания об убийстве матери. Но странно влияние этого воскрешения души на носителей зла: и противники Роланда в Зеленом дворце, и сам Алый Король кажутся теперь фиглярами и ведут себя ходульно; да и реальность распадается на фрагменты, почему Розе и требуется очень мощная защита.

Алый Король - не только фигляр. Он хозяин и комбинатор травмирующих образов и переживаний: он их перемешивает с другими, близкими травме, и то, что получается в результате, делается плоским и теряет смысл; он создает странные объекты, и поэтому Безмерное (червеобразные твари между мирами, червоточины, проедающие границы миров) постоянно где-то рядом, и его образов становится все больше.

К концу эпопеи образы зла все больше уплощаются. Если вспомнить "Сердца в Атлантиде" и "Черный дом", то "низкие люди", слуги Алого Короля, чьи лица постоянно стремятся выйти за свои пределы, а также мистер Маншан отвратительны, страшны и могущественны.

С. Кинг в "Темной Башне" так и не нашел Алого Короля и профанировал его образ - или упустил. Хорошо он пишет не о том, чего серьезно боится сам - или содержания, воплощаемые Алым Королем, ускользают от понимания и воплощения. В "Темной Башне" это просто крысоголовые тахины в человеческих масках, завидующие людям - такое объяснение вовсе не ужасно, не ввергает читателей в трепет и разочаровывает.

Первичные образы Малинового Короля в романе "Бессонница" обладают свойствами нуминозного и раскрываются обратно тому, как это происходит в "Темной Башне". Сначала мы видим глазами главного героя, старика Ральфа, что Христос на картинке в кухне оказывается красным и злобным (это пустая, выхолощенная аллегория). Дальше он превращается в мать Ральфа, которая изводит его обвинениями. как в детстве, не считаясь с тем, что он уже старик (это воспоминание, и очень жесткое, о мелких травмах развития, которые постепенно накапливались). В ужасе Ральф видит сомовьи усы в углах рта матери и вспоминает, как он убивал ужасную усатую рыбу, что вцепилась ему в руку, и из нее выдавливалась икра (это воспоминание об острой травме). Только после этого Малиновый король предстает в своем истинном обличии могучего огненного красавца. В "Темной Башне" образы Алого Короля меняются скачком - от могущественного к пародийному, он забрасывает Роланда снитчами из "Гарри Поттера".

Чем мы ближе к примитивным содержаниям Самости, чей символ - Темная Башня, тем хуже работают символы - выхолащиваются и теряют целительный смысл, вырождаются в аллегории.

Образ Алого Короля в финале последней книги оказался заведомо снижен - как будто бы этот банальный юмор понадобился для того, чтобы сбросить невыносимое напряжение. Может быть, Багряный Владыка так защищался сам, постепенно разрушая образы - и не зря одним из важных героев последней книги стал сумасшедший юный художник, просидевший в погребе в плену всю жизнь. Как эпопея об Алом короле "Темная Башня" способна разочаровать.

Но это удача - если в ней видеть историю о спасении души, которое практически невозможно осуществить своими силами. Пока Роланд следует путем Луча, все его чувства, кроме вины и долга (а это, скорее, установки), умирают. В "Колдуне и кристалле" он с помощью своих друзей возвращается в прошлое и на время оживает. Это сбивает его с Луча - но туда можно вернуться.

Багряный Владыка и Атропос

С. Кинг. "Бессонница" и "Темная Башня"

Атропос - работник с низшего уровня Башни, склонный к инфляции и шутовству. Для него Багряный Владыка - высший, но их отношения в "Бессоннице" не известны. В "Темной Башне" сам Багряный владыка навеки застрял на балконе второго этажа и стал пользоваться не полноценными символами, а выхолощенными категориями и цитатами из популярных книг - например, он бросал в Роланда взрывающиеся снитчи.

Оба персонажа создают парадокс: контролируют случайности и создают их. Этот парадокс не разрешается, и создание полноценного символа для этого парадокса предельно выхолащивается.

Изумрудный дворец и Оз

С. Кинг, "Колдун и кристалл".

Дворец бесит Роланда - он не может быть и все же есть. Он не знает, откуда такой дворец мог появиться - и для него это странный объект. Для всех остальных - тревожащая аллегория, потому что они знают сказку о стране Оз и Озе Великом и Ужасном. В "Кладбище домашних животных" Оз Великий у Узасный, как называла его мучительно умирающая девочка Зельда, вообще со временем становится символом смерти - и тревожит невозможность постичь его; не дает успокоиться и то, что Оз всего лишь шарлатан. Обезвреженные образы пугают еще больще, и Луису Криду снится, что он оказывает неотложную помощь не где-то, а именно в Диснейленде.

Хуже то, что после противостояния в Изумрудном дворце все противники Роланда, кроме Мордреда, в том числе и сам Алый Король, превращаются в фигляров.

Алый Король по своей сути далеко не фигляр. он хозяин информации о травме. Его фиглярство - оборона: он делает так, что настоящее переживание и настоящий символ незаметно подменяются эмоционально опустошенным, готовым и хранящимся в памяти. Он придает этим готовым образцам странность, скучность и некоторую отвратительность.

Стоит сравнить, какими живыми выглядели "низкие люди" в "Сердцах в Атлантиде" и насколько разочаровывает объяснение их в "Темной Башне".

Ряд образов: злой красный Христос на кухне - упрекающая мать - страшная разбитая рыба, полная икрой - все это оживляет образный ряд и заставляет Ральфа преодолевать жуткие страхи и двусмысленности. Мальчик-рыбак - Рыбак в "Черном доме" и мальчик-рыбак в "Человеке в черном" - тоже важный ряд, который стоило бы описать.

Образ Алого Короля в "Темной Бане" так и не обретает для Роланда связи с именно его жизнью.

Для Роланда значим Человек в черном: сначала это колдун Мартен 9человек). потом Уолтер (не совсем человек), Флэгг в Изумрудном дворце (это уже явный симулякр).

Двойник

Образы двойников в произведениях Андерсена, Достоевкого, Гофмана, Шварца задают проблему неудовлетворительности интеграции при травме.

Тень, персонаж Андерсена, а также двойник господина Голядкина (Ф. М. Достоевский, "Двойник") - это монолитные образы, никакой внутренней противоречивостью не омраченные. при этом в них есть черты и Персоны - точное знание социальных норм и способность выполнять их безо всяких задержек и рефлексий. Теневые черты двойника, умело используемые, позволяют быстро втираться в доверие и подниматься по социальной лестнице, беззастенчиво пользуясь при этом всевозможными "лифтами".

Это значит, что Персона и Тень формировались одновременно, с появлением в Европе христианства и становлением жанра волшебной сказки, по мнению фон Франц, волшебной сказки - и именно тогда противопоставлении е и взаимная изоляция Тени и Персоны достигает максимума (см. Фон Франц, "Мотив тени и зла в волшебной сказке", анализ сказки о сапожнике и портняжке).

...

В 19 - 21 вв. видим, что зловещая фигура Двойника становится целостно-чуждой и задается свойствами и тени, и персоны. Никакого отношения к Я она не имеет, так как не имеет внутреннего содержания, полностью лишена высших чувств, рефлексии и эмпатии, поэтому она недоступна никакому контакту. "Оригинал" и его двойник связаны отношениями взаимного использования - например, у Андерсена интригу запускает Ученый, посылая Тень на разведку в окно прекрасной незнакомки - а потом использовать начинает двойник и выигрывает. В результате "оригинал" из незаметного становится однозначно хорошим

Предельное сходство героя и его двойника порождает соблазн использовать друг друга как нарциссическое расширение, чреватое конфликтом за положение единственно возможного оригинального Я в такой паре.

В произведении В. Набокова "Отчаяние" встретив двойника, главный герой Герман сначала переживает о том, как поживает его двойник, что потом превращается в намерение его использовать и убить. Интересно, что Герман в "Отчаянии" постепенно теряет внутренний мир, становится предельно нарциссичным, и в его "отношениях" с его двойником феликсом становится Персоной, а из того делает типичную Тень (социально и интеллектуально сниженную). Никакого я не остается.

Видимо, такая фигура Тени/Персоны возникла в с вязи с "модой" на нарциссическую структуру личности, которая считается достойной, сильной и эффективной. Однако, нарциссическая персона налагает довольно серьезные ограничения. И жизнь под ее влиянием переживается как эксплуатация, поглощение, уничтожение.

Кроме того, популярность мотива Двойника иллюстрирует и манипуляции образами архетипических персонажей в сказках - там часты пары "хороший-плохой". Такое членение не значит, что содержание такого рода близко границе сознания (мнение М. - Л. фон Франц) - возможно и другое: что содержание расщеплено и лишено амбивалентности, чрезмерно упрощено. С этой точки зрения убить Двойника означает как-то завершить интеграцию, избавиться от двойственности.

Интересно, что проблемы интеграции тени в литературных произведениях заканчиваются тупиком. Выжить или погибнуть могут только оба героя, но не один из них.

Кстати, и для героя может быть характерна раздвоенность: в цикле "Темная Башня" героиня, которую потом назовут Сюзанной, сначала страдала множетсвенным расстроиством личности и имела две ипостаси. Первая ипостась, Одетта Холмс, была чернокожей, инвалидом без обеих ног и боролась за права чернокожих. Другая, тайная ипостась по имени Детта была потаскухой, воровкой и мстительницей "белым мальчикам". Детта так свирепа потому, что Одетта борется за права негров слишком интеллигентно и жертвенно, а ее отец хранит молчание о прошлом его семьи. Только после того, как Роланду удалось "познакомить"Дтту и Одетту друг с другом, они смогли объединиться, и получилась новая, куда менее примерная и куда более сильная личность - Сюзанна.

Разновидности злых волшебников

В мультфильме "Царевна-Лягушка" 1958 года Царь Кащей, влюбленный в Василису Премудрую, хвастается перед нею своим золотым садом - и превращает живые растения в золотую филигрань. Она же отвергает его, предпочтя живой росток. В другой советской киносказке Кащей поет, что "вечен, потому что бессердечен". Он боится распада, поэтому останавливает любое движение, тут же превращая его в структуру. Где-то при этом сохраняется убийственно мощная энергия. Пока он держит в плену Василису, она развлекает и оживляет его, тайно обучаясь кащеевой премудрости. Отсюда ее искусность в создании илююзий. В конце концов Василиса подвешивает его на двенадцати цепях, и энергии у него не остается - пока по доброте душевной царевич не напоит его.

Злые волшебники Гофмана, С. Кинга, К. Льюиса, Роулинг агрессивнее и не столь смиренны. Царь Кащей остается хранителем подземного царства. Смерть - предел развития, при везении - вершина или дно, где можно остановиться - он и останавливается, не теряя связи со временем и с реальностью; правда, и превзойти эту вершину он не позволит: Василису он сделал лягушкой, когда понял, что та стала и хитрее, и мудрей его. Он сохраняет способность хотя бы к любовной зависимости, оживая за счет плененной чародейки, это его как-то уравновешивает (здесь уместно вспомнить Снейпа, влюбленного на всю жизнь в женщину, им погубленную).

Миры Гофмана и Роулинг различны. Мир Гофмана - наш, но подвижный, многозначный, иногда хаотичный, сохраняющий несколько пластов реальности - но не разреженно-фрагментированный, как у Х. Мураками. Мир Роулинг структурирован, расщеплен и статичен.

Но злые волшебники этих миров очень похожи: они одержимы контролем и боятся смерти.

Различия между ними таковы:

-- Персонажи Гофмана не всегда тождественны самим себе, имеют разные ипостаси. У Роулинг они пребывают, как и обычные люди, в состоянии внутриличностного конфликта. Ипостаси же злодеев у Х. Мураками вообще не имеют связей друг с другом.

-- Злые волшебники Гофмана и С. Кинга - психократы и телепаты, это их основная суть и смысл существования. Они принципиально стремятся к тому, чтобы потерять границы и заполнить собою свои жертвы. Волдеморт этим тоже занимается, используя заклинание Подвластия, но он редко влияет телепатически на кого-то, кроме Гарри и своей змеи. Его сила - манипуляции - за счет слабостей того, кого он желает использовать. Воздействуя прямо, он т6еряет столь важные для него границы Я.

-- Злые волшебники Х. Мураками и С. Кинга подобны стихийным силам; персонажи Гофмана и Роулинг - очень могущественные люди, компенсирующие уязвленность страстью или травмой (за исключением, может быть, Песочника, почти полностью потерявшего человеческий облик).

-- Злые волшебники Х. Мураками и С. Кинга предлагают одержимому ими сверхчеловеческие возможности. Волдеморт сохраняет таковые только за собой, а его приспешники вынуждены существовать организованно из-за страха и уязвленного самолюбия.

-- Волдеморт не разрушает сознание - лишь способен к чтению мыслей и к управлению. Малиновый король, Овца, Альбан вторгаются в сознание, создают нужные для них галлюцинации и в итоге разрушаюти его.

Диктаторы

См. "Кредо О'Брайена" из "1984" и "Легенду о Великом Инквизиторе". Человека надо подловить на естественной, всегда фрустрированной потребности, которую невозможно удовлетворить раз и навсегда - например, в безопасности. За это диктатор требует соблюдения очень жесткой границы. единообразия - и стирания любой индивидуальности (см. трактат Шигалева в "Бесах"). Тогда образ Волдеморта становится частным случаем такой травматической интеграции - ведь его часть попала в Гарри как крестраж - именно младенческая беспомощная часть Темного Лорда, которую он так боялся и ненавидел. Такие диктаторы очень успешно паразитируют именно на тех потребностях, которые недоступны осознанию или удовлетворению - может быть, поэтому некоторые произведения Гофмана популярны до сих пор: ведь психологические предпосылки тоталитаризма он увидел очень верно.

Власть О'Брайена над Смитом обеспечивается:

-- Воспитанными у Смита иллюзиями о магической природе власти.

-- Прежними этическими принципами Смита.

-- Той неопределенностью, что возникла из-за постоянного переписывания истории.

-- Делегированием ответственности: передавая всю власть мифическому Старшему Брату, каждый в этом обществе, а особенно О'Брайен и ему подобные, может почувствовать себя создателем бога и при этом оставаться маленькими людьми, сплоченными в нечто большее.

Возникает вопрос - насколько зависим О'Брайен? М. Волошин писал, что чкем больше человек замаран кровью, тем легче он поддается влияниям. То же самое происходит и с главным героем романа А. Франса "Боги жаждут". Видимо, образ Старшего Брата нужен еще для того, чтобы жертва (Смит) начинала любить не палача (О'Брайен), а третьего - иначе, без такой дистанции палач очень быстро выгорит.

Клайв Стейплз Льюис

"Переландра" и "Мерзейшая мощь" посвящены тому же, что и "Зловещий гость", "Магнетизер" и "Божественное Дитя": управлению Я, грубым манипуляциям над психикой, которые кажутся логичными. Правда, у Гофмана сильнее мотив одержимости, а у Льюиса - переделыванию с помощью технических средств; это логично, если принимать во внимание значимость техники в двадцатом веке.

Создаются искусственные среды, в которых психика сводится только к интеллекту и управлению (так сходит с ума отчлененная голова в "Мерзейшей мощи"). возникают претензии на власть над Богом. Создаются упрощающие психику методы.

Гнев: твоя психика не тобою создана и не тебе подчиняется. Другой полюс ужас: а если все же управляется, то какими силами и средствами?

Интересно сравнить с введением Б. Беттельхейма в книге "Люди в концлагере". Интеграция воспринимается сейчас как машиннобразное взаимодействие упрощенных фрагментов - и именно это воссоздавалось на практике в концентрационных лагерях.

Консолидатор Тени, Злодей-Контролер

Консолидатор Тени - может быть одним из состояний Теневой Самости, фигурой бессознательной и даже не личностью. Злодей-Контролер - это уже Эго, когда оно с этим Консолидатором идентифицируется и уступает его влиянию. Оно одержимо границами, нуждается в них - но границы его плохи, оно подобно тому герою первобытных сказок, что воплощает Эго-комплекс - всех остальных ему надо убить и отчленить.

Консолидируя Тень, избавляется ит многих тонких внутренних границ и связей, но потом такое единообразие надо постоянно удерживать, чтоб оно не исчезло, не фрагментировалось и не погибло от ужаса.

Кукловод

Возникает идея, что Самость отвечает лишь за создание Эго-комплекса в определенной форме (это совпадает с пониманием самости у Х. Кохута) и, возможно, за взаимодействие Эго и архетипических персонажей, за порядок индивидуации. Но реализация Самости предполагает выход за пределы Эго - в любовь и отношения, творческую деятельность и религиозный опыт. Не совсем понятно, как тогда Самость является символом символов для коллективного бессознательного.

Лоскутная интеграция

Тот тип интеграции психики, что строится на единообразии и цельности, может считаться или достижением, или быть вынужденным (Теневой самостью, под влиянием травм). Чрезмерный акцент на целостности может свидетельствовать о сильном страхе распада. См. рассуждения о границе и о действиях Злодея-контролера.

Компромиссный вариант предлагает Дж. Хиллмен, описывая организацию психики по типу плеяды, с несколькими центрами - и символизируется она отношениями античных богов ("Внутренний поиск").

Если целостность достижима, то мы видим в норме героя типа Рахметова (Н. Г. Чернышевский, "Что делать?"). Интересно, что сам Рахметов испытывает особый интерес к толкованию Апокалипсиса Ньютоном: это отдельный вполне живой отдел психики великого ученого, но отдельный от его остальной деятельности.

Фома Аквинский (ссылка на Лосева, "Эстетика Средневековья") считает: безжизненно и безобразно то, что не целостно, что не объединено. Может быть, из-за этого тот персонаж, что обеспечивает подобного рода консолидацию психики, и не имеет своего образа, лишен формы - обычно в результате травмы, как Саурон или Волдеморт.

Переделывание психики

Насколько психика поддается контролю (со стороны эго или коллективного персонажа, который это Эго воплощает) и целенаправленной переделке?

Проблема волшебной сказки - освобождение от теневых влияний и по возможности их разумная интеграция, особенно Персоны, личной Тени, Анимы мужчины и Анимуса женщины.

Если рассмотреть отрезок, связанный с романтизмом - примерно от Э.-Т.-А. Гофмана до С. Лема (не всех авторов подряд. а именно этих, как начало и конец)?

Попытки героев Гофмана индивидуальны, развитие их идет естественно - в зависимости от того, с какими испытаниями им придется встретиться (как и в фольклорных сказках), так как персонажи, воплощающие Персону и Тень, не очень могущественны.

"Житейские воззрения кота Мурра"

Гениальный кот Мурр может воплощать Тень маэстро Абрагама (лень, пассивность). а также теневые стороны тех персонажей-поэтов, которых Гофман поначалу так любил. Мурр - юный поэт; в качестве кота это очень симпатичный образ Тени; и он не столько воплощает собою Персону, сколько находится под ее влиянием, так как пишет вещи подражательные, вплоть до графомании. Он может быть и воплощением модной Персоны того времени - неизвенстного гения, который сделал себя сам и прославился. У Мурра есть и собственное воплощение Персоны - беспринципный и светский пудель Понто, приятель и проводник; этот приятель имеет и отчетливые теневые свойства, так как время от времени угрожает Мурру. Таким образом, Мурр завершает череду образов юных поэтов, а вместе с нею - и проблемы соотношения Персоны и Тени.

"Королевская невеста"

Девушка по недоразумению чуть не вышла за овощного короля. Король - это воплощение, скорее, Персоны невесты, чем коллективного сознания, так как он правит всего-навсего в ее грядке. Проблема девушки заключается том, что влияния Тени совершенно не отдифференцированы от содержаний Анимуса, поскольку между главной героиней и ее настоящим женихом может разгореться сильнейший мировоззренческий конфликт, которому они пока не придают значения, Овощной король выступил по отношению к юноше в качестве Анимуса, как противник, и именно благодаря жениху главная героиня поняла, что оказалась бы королевой слизней и червяков.

Интересно, что в этих новеллах теневые персонажи, воплощения личной Тени, довольно слабы - и не возникает соблазна через них контролировать всю психику. овощной Король, конечно, куда зловреднее милейшего кота Мурра. Мы здесь видим потенции развития индивидуальной Тени. Кот Мурр может стать связующим звеном между маэстро и его учеником, а Овощной король властвуя над девушкой, может стать предшественником или более дифференцированного мелочного и приземленного Анимуса, или даже консолидатора Тени.

Порядок интеграции архетипических содержаний и травма

Существует некая норма: сначала осознаются персона и Тень, далее Анима и Анимус, потом - Самость.

Если же травма или патология личности очень сильна, то сразу, теряя в дифференцированности, прорывается содержание, которое станет интегрирующим, Самостью или ее заменой. Это могут быть Теневая Самость (Калшед, "Внутренний мир травмы"), материнский комплекс (Юнг. "Метаморфозы..."). Это содержание должно воплощать и саму травму, и способ ее исцеления.

В сказках это персонажи, чей пол не определен; они и инфантильны, и стары; совмещают природу человека, животного и демона. Мы можем вспомнить Дракона Линдворма, Птицу Фица, Мифического Старика. Возможно, Сестра-Людоедка и девушка Гризли из их числа. Трикстеры, скорее, обесценивают травмы и всемогущество.

Сходство злодеев Кинга и Гофмана

	"Оно"	"Песочный человек"
*Истинная форма*	Бесконечная червеобразная тварь. ее нельзя целиком увидеть из-за ужаса и отвращения	Песочник на Луне, вырывающий непослушным и любопытным детям глаза
*Форма для появления перед группой детей*	Паук - воплощение наибольшего ужаса и отвращения. Его тайна в том, что он паразитирует и на страхах взрослых. С этой формой можно бороться	Коппелиус - сковывает, нарочно вызывая отвращение и ужас; так он садистически забавляется. Он живой, бороться с ним нельзя. Тайна его в том, что он поработил отца.
*Форма для появления перед жертвами*	Клоун. Привлекает внимание, отвратителен. Клоун должен казаться веселым и безобидным, но этого не происходит.	Коппола. Принуждает видеть. Отвратителен и пошл. Кажется безопасным

Часто у С. Кинга образ Злодея строится так, что открываются три ипостаси его, а потом из них выделяется некая четвертая. Например, "Оно" - это бесконечный червь, Паучиха, а также образ самого сильного страха каждой из его жертв; так страхи становятся чисто техническими средствами, наподобие игл для инъекций, и этим упраздняется их индивидуальность. Общим образом, "рубашкой" для всех этих образов становится личина Клоуна Пеннивайза ("мудрости на пенни"). До самого последнего сражения дети видят его в индивидуализированных формах. Но, когда решение убить его уже принято, группа создана и отправилась в бой, один из них краем глаза может узреть настоящую Его форму. Это Бен - он станет архитектором и умеет очень хорошо понимать формы.

В "Черном доме" тоже есть триада, устроенная немного иначе. Старый маньяк Чарльз Бернсайд, как и другие серийные убийцы - расходный человеческий материал. Рыбак, образ реального серийного убийцы-педофила начала двадцатого векаФишера - это своего рода "рубашка" для всех маньяков - этот образ предъявляется полиции и родителям жертв. Мистер Маншан стоит на ранг выше - он управляет серийным убийцей. Эта иерархия завершается, когда удается понять, что Маншан служит Алому Королю.

Собственно триада без четвертого пуста. Так, в финале "Темной Башни" стрелков встречают Фумало, Фимало и Файмало, три лика С. Кинга. Эта встреча не ведет ни к чему, так как реальный писатель остался в предыдущей книге, где его спасли от смерти ценою жизни Джейка.

Четверица - не обязательно способ злой консолидации. Так устроена и Сюзанна "Ткемной Башни" Сначала приходится объединить ее Персону и Тень - Одетту Холмс и Одетту Уокер. В результате получается Сюзанна - отчасти и воспоминание о погибшей возлюбленной Роланда. Это не совсем подходящая идентичность. лишенная зла. И тогда появляется четвертый, демон Миа - чтобы вселиться в тело Сюзанны и помочь ей выносить чудесного ребенка.

Ипостаси Злодеев у Э. - Т. - А. Гофмана и С. Кинга зависят от возраста героев. В "Божественном дитяти" они зависят от точки зрения: видим ли мы самозванца из нашего мира или из царства фей.

Оставить комментарий © Copyright Семкова Мария Петровна (mari_sem76@mail.ru) Размещен: 05/03/2016, изменен: 05/03/2016. 48k. Статистика. Статья: О способах интеграции психики в сказке и фэнтези Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: Травма задает особые способы интеграции. Для иллюстрации этого процесса использованы произведения Э. - Т. - А. Гофмана и С. Кинга - "Оно", "Темная Башня", ""талисман", "Бессонница",

Семкова Мария Петровна : другие произведения.

25. Об особенностях травматической интеграции психики