Аннотация: Выбор между Анимой и Анимусом - и нежиданное решение
Предположим, что год 1921 был для МЦ временем интеграции содержаний и Анимуса, и Анимы, временем трудного, чередующегося их проявления. В предыдущие годы, особенно в пьесах и сказках, она строила модели как Анимуса и Анимы, так и их взаимодействия. Пока все это было еще фантазией, а в 1921, возможно, пришло время интеграции и разрешения труднейшей проблемы: одновременности существования и чередования констелляции этих архетипов. Кроме того, в пьесах и сказках протагонисты не были так близки ее я, как лирическая героиня стихотворений 1921, и это значит, что должна быть разрешена проблема существования Я, распятого между этих мощнейших влияний. Будем рассматривать стихи 1921 года как серию сновидений.
1921
13 - 17.01 "На Красном коне":
Поэма о добровольной утрате всех атрибутов женственности - куклы, друга, ребенка. Все это спасает для лирической героини всадник на красном коне, и он же требует сломать, убить. Анимус МЦ очень грозен, мощен и неподкупен, и он не остановится, пока не разрушит и ее представления о святом ("...на коне в алтарь"). После этого у лирической героини не остается иного выхода - кроме как уподобиться этому всаднику, выйти на поединок и быть раненной им.
31.01 "Большевик":
Здесь речь идет об Анимусе в его массовом воплощении. Решение осталось неполным, и поэтому яноварь-февраль был посвящен работе над эпической поэмой "Егорушка": образ св. Георгия, волчего пастыря, его детство воплощает куда больше - скорее всего, новые пока детские содержания маскулинной Самости (эту задачу решить не удалось, и поэма о Егории Храбром так и не была завершена никогда).
Не датировано, "Роландов рог":
Здесь звучит тема одиночества и, возможно, идентификации с Анимусом.
15.04 - 25.04 "Ученик"
Туи раскрывается весь цикл отношений Я и Анимуса [скорее мужских, чем женских, по оси Senex-Puer]: начиная с тайны, безусловного принятия могущества учителя и следования за ним к разочарованию и пониманию ложности этих отношений. Однако отношения ученика и учителя не расторгаются, ученик остается зависимым.
3.05 "На што мне облака и степи..."
Стихотворение об очарованном страннике, Антропосе. Он одинокий и мертвый, зачарованный Богом. Возможно, это завершение отношений учителя и ученика - освобождение.
10.05 "Душа, не знающая меры..."
" - Савонароловой сестра - душа, достойная костра!"
Та же безмерность, что и в предыдущем стихотворении, но душа уже женственна, это Психея. Имеется намек на существование пары с очень жестким маскулинным персонажем (Савонаролой) - но маскулинный аспект существует тайно и проявляется только во время казни.
10.05
"О первое солнце под первым лбом!"
"Косматая звезда..."
Стихотворения о ревности, о налетающей силе. Налетая, причиняет боль. Второе стихотворение более статично, описательно. Следует проанализировать более точно - такое впечатление, что речь идет о чистой энергии, и стихотворения похожи на сон. Что удивляет и кажется странным, это космический масштаб налетающей силы. Переживания теряют человеческий масштаб.
11.05 - 13.05 "Марина"
Цикл об Аниме. Первое стихотворение "Быть голубкой его орлиной" по сути не отличается от начала "Ученика" - следовать за, быть в восторге, опекать переживания ученика, и, появляется новое, матери, лучшей, чем она может быть. Второе, "Трем самозванцам жена..." - о ложной, бесплодной и лживой невесте. Третье, "- Сердце, измена!" - о двойном самоубийстве, о единении в смерти. Четвертое, "Грудь Ваша благоуханна" - о том, как невеста, истинная или ложная, определяет себе цену: жизнь возлюбленного.
Анима, получается, амбивалентна, если не негативна - проблематика трех последних стихотворений относится к теме ложной невесты или в лучшем случае двусмысленности Анимы. Первое стихотворение - это знак распада того стереотипа, что задан в цикле "Ученик" и в этом же цикле намечен: благоговение кончается ложью и, в "Марине", гораздо более грозно - позорной смертью. Можно предположить, что благоговейное следование за, опека и защита - это единственно возможный для МЦ способ жить с проекциями Анимуса, либо воплощать собою Аниму кого-то, превосходящего величием обычных людей. Может быть, Марина Мнишек - это образ, с которым можно, но не должно идентифицироваться, источник вины за разрушение реальных отношений МЦ. Пока не совсем ясно, является ли она образом Анимы для МЦ - возможно, да, так как Анима женщины проявляет себя в паре, становится общей для пары.
Май
"Бессонница! Друг мой!"
В образе бессонницы проявляется некий соблазнитель с кубком в руке, друг и подруга, ведущая вглубь, туда, где мир перестает существовать, предпочтенная любовникам. Это и душа, и дух, образ андрогинный, пока не получивший определенной формы. Это пока и не Гений, творческий посредник - Бессонница мастерски владеет психическими состояниями и чувствами, но еще не предлагает образов.
Князю С. М. Волконскому
Ему ли был посвящен "Ученик"?
Образ князя, законченный и "формальный", неподвижный, контрастен динамичному и почти лишенному формы образу Бессонницы. При этой статичности образа Волконского - "... в миг отрывающийся - весь!". Пока побеждает форма, маскулинная и, соответственно, влияния Анимуса, образ которого определился и был спроецирован - правда, это не предполагало отношений между князем и МЦ (см. А. Эфрон, "Воспоминания" - объясняет эту дистанцию тем, что С. М. был холодно-нарциссичным гомосексуалистом. Выбор МЦ подходящего для проекций объекта среди гомосексуалов, видимо, не случаен. Кроме того, князь стар, очень хорошо подходит для проекций содержаний Senex'а - и тогда сама МЦ оказывается в положении Puer'а, идентифицируясь).
Май
"Как разгораются - каким валежником!"
Июнь "Все круче, все круче..."
25.06 "Смуглой оливой..."
25.06 "Думаешь - скалы..."
Сноподобные стихотворения о разлуке с другом, который не назван. Мы не знаем, кто это - возлюбленный или часть души самой МЦ. Это юноша. Значит, состояние МЦ очень подвижно, и идентификация с Puer'ом не удается надолго, и неудача этой идентификации переживается как утрата части души. Душа оказывается андрогинной, амазонкой-возлюбленной. Невидим и Зевес-похититель, но его образ в этих стихах куда как яснее. Первые два стихотворения посвящены утрате, следующие два - опасной силе похищающего неба.
27.06 "Тихонько..."
В этом стихотворении разлука уже совершилась, и душа перестает быть возлюбленной. Кто она, еще не совсем ясно, но утраченный перестает быть юношей и становится ребенком. Следовательно, мы можем ожидать, что неудачная интеграция содержаний системы Senex-Puer сменится осью Мать-Дитя. Здесь следует обратить внимание на то, что стихотворение повторяет и травматичный опыт самой МЦ: ее мать умерла очень рано. По стихотворению же мы не можем знать точно, но можем предполагать, что смерть достается амазонке, а жизнь и рассвет - ребенку.
28.06 "Седой - не увидишь..."
Душа МЦ в этом стихотворении - Мать, хорошая мать, и поэтому мертвая мать, отказывающаяся от ребенка (мальчика или юноши). Образа ребенка все еще нет, его заменяет образ плаща. Нет интеграции по оси Мать-Дитя, связь этих частей души распадается преждевременно.
29.06 "Ростком серебряным..."
Поскольку интеграция психики по оси Мать-Дитя окончилась неудачей, психика снова возвращается к незавершенным проблемам оси Senex-Puer. Это не старик и юноша, а дитя и старый бог. Но Senex стал еще ужаснее, чем в прежних стихах, вплоть до звероподобия. Дитя оказывается тоже териоморфным, агнцем. Оно настолько беспомощно, что единственный выход для него - оцепенеть, спрятаться. К концу стихотворения диада мужских персонажей становится триадой: третий член - это скорбящая и беспомощная Мать. Страдания этой матери в стихотворении (после того, как бог и дитя объединились и орел похитил агнца) предвосхищает страдания опустошенной и освобожденной души после того, как маскулинный и феминный аспекты психики вступили в "священный брак" и бросили Я, отныне лишенное теплых связей внутри психики).
30.09 "Я знаю, я знаю..."
Это стихотворение о последствиях объединения архетипических образов Бога и Дитяти. Первая строфа - об иллюзорности мира и смешении акцентов в небеса - это закономерное состояние души, лишенной связи с важными архетипическими влияниями (дитяти). Вторая строфа - о принятии этого страдания и страшного бога. Это значит, что похищенный им ребенок - это не просто безвозвратно потерянное содержание, но, возможно, посредник между душой и божественным. Насколько поспешно это приятие, совершено ли оно из бравады, отчасти как вызов богам, или же из смирения, мы не знаем.
2.07 "Два зарева! - нет, зеркала!"
Здесь образ божественного отрока остается единственным в стихотворении и, наконец, принимает определенный облик, пусть это только взор. Образ таких глаз зловещ, это черное подземное солнце, "Тень" обычного аполлонова сознания, связанная со смертью. Странно, что Черное Солнце здесь не имеет связи с материнским имаго, пусть оно и мертво. Это обращение к возлюбленному, и второй член архетипической пары здесь - лирическая героиня МЦ, одновременно возлюбленная и мать. И кто тогда ужаснее - Зевс-похититель на небе или эта Кибела?
3.07 Вестнику
Само название стихотворения означает, что образ юноши стал посредником. Если прежде он терял связь с материнскими содержаниями, то теперь его отрыв и движение к божественному понимаются противоположно (такое переворачивание с ног на голову типично для переживаний, связанных с коллективным бессознательным), как посредничество между Матерью и богом. Интересно, что смена полярности с чисто мужской - "Ты сердце Цезаря везешь" - сменяется полярностью Мать-Сын/возлюбленный - сначала "Приказ Монархини внезешь", далее "Ты сердце Матери везешь". Это значит, что в стихотворении подведен итого всех архетипических перипетий 1921 г (или даже более ранних), и это осознается! Психика, где прежде главенствовал Анимус, оказалась под эгидой материнских содержаний. Правда, этот переворот кажется чересчур быстрым и по сути своей регрессивным. Может быть, здесь больше деклараций, чем реально происходящего.
Июль, "Георгий"
Посвящено Сергею Эфрону
9. 07 "Ресницы, ресницы, склоненные ниц..."
Это диспозиция всего цикла. Основное в портрете - глаза, как и в стихотворении "Два зарева!". Однако опасные эти, втягивающие в бездну глаза защищены: стрелами ресниц и стыдливостью. Остальное, плащ и конь, задают основной конфликт цикла. Конь, олицетворение жизни инстинкта и связи с бессознательным. то, что обеспечивает свободу движения - бел. Этот цвет коня обычно относится к символике Самости, но здесь мы имеем более сложный и подвижный образ. Конь "брезглив", и это значит, что он не обеспечивает нормальной связи с телесной жизнью. Плащ Георгия красен; эта одежда - атрибут рыцарского статуса, олицетворение Персоны, предполагающей агрессию и доблесть. Но создается впечатление, что плащ пуст, что под ним ничего нет. Это интересное сочетание: холодная стерильная белизна в том образе, что воплощает силы тела и Тень, и красная мощь Персоны. Настоящей силы и жизненности от такого рыцаря ждать не приходится.
Сам подвиг, убийство дракона, совершен раньше, и в стихотворении он уже убит. Подвиг - нежеланный. Победа невыносима, и всадник почти уронил копье. Взгляд его приковывает янтарная кровь дракона, явная скверна, но, поскольку цвет янтаря близок цвету солнца и золота и прозрачен, как вино, то эта кровь может означать настоящую сильную жизнь, а не только яд. Мы не знаем, чем смущен убийца дракона: стыдом, виной, тем ли, что не подходит для совершенного им дела - хрупкий и стерильный убил живого и мощного, на что не имел настоящего права. Тогда его смущение имеет смысл.
11. 07 "О тяжесть удачи!"
Здесь углубляется содержание предыдущего стихотворения. "Конь брезгует гадом..." - а с какой, собственно, стати всаднику нужно обязательно разделять чувства своей лошади? Влияние столь странной Тени с сильным инстинктом самосохранения распространяется, и - "ты брезгуешь даром". Что за дар, мы можем предполагать (это царевна, и тем. кто знает легенду о Георгии, это ясно) - вероятно, взрослая ответственность, власть и полнота чувств, доступных взрослому. Этого не происходит: "стыдливости детской с гордынею конской союз" - это типичная нарциссическая защита, направленная против того, чтобы какое-либо архетипическое влияние не нарушило жестких и хрупких границ Я. Взрослая ответственность не принимается, и Георгию теперь ясно приписано свойство детскости. Он клонится, подобно траве, и засыпает под трубных рев - состояние его невыносимо до того, что непрерывный доселе поток сознания насильственно прерван.
11.07 "Синие версты...", "Зыбкие мачты"
Это хвалебные гимны - глас молвы (и тогда это касается только фальшивой Персоны Георгия), но и, наверное, признающего ценность подвига коллективного сознания. Его славят как мужа и как юношу, и в слове "юноша" здесь нет трагического смысла незрелости и ранней обреченности - напротив, юноша - это все потенциальные возможности героического мужа. В это время сознание самого Георгия отсутствует, и отказ от подвига, его аннулирование, продолжается. Здесь сложно отграничить психологическую истину от привычного маскулинного стереотипа, и сознание Георгия этого конфликта избегает.
11.07 "Льстивые ивы..."
Хвала превращается в погребальный плач; он очень похож на плачи о Таммузе, об Адонисе. Если так, то эта смерть предполагает воскресение и обновление, но и бытие вечного юноши, то умирающего, то воскресающего. Спящий, ни живой ни мертвый юноша вызывает ассоциации и с Нарциссом, что утонул, заглядевшись на свое отражение - и гипотеза о нарциссичности Георгия будет подтверждена далее. Есть и намек на утонувшую Офелию, а это значит, что незрелость, асексуальность Георгия - это знак его андрогинности. Такого рода асексуальный андрогин может казаться божественным в силу свей целостности и изолированности. Есть и более опасная ассоциация - с сыном и возлюбленныи Кибелы Аттисом, что сошел с ума. изменив своей матери и оскопил себя под сосной. Такого мощного материнского образа среди персонажей "Георгия" нет, и поэтому можно предположить, что он не спроецирован, а идентификацию с Великой и ревнивой Матерью переживает сама МЦ. Это вероятно, так как Георгий стихотворения - ее творение; собственно, и в ее отношении к С. Эфрону было много материнского, и важна была чистота, слабость (болезнь) и некоторая беспомощность возлюбленного.
Погребальный плач оказался эффективнее хвалебных песнопений: сознание вернулось, и Георгий пробудился измененным, слабый и чистый принес с собою отблеск божественного.
12.07 "Из облаков кивающие перья, как передать твое высокомерье, Георгий..."
Как бы красиво это ни звучало, но это классическое для нарциссизма состояние - поочередное переживание ничтожества и всесилия (гипотеза принадлежит О. Нимеринскому). И на этом субстрате разворачивается архетипическая коллизия: рыцарь отвергает невесту, не задумавшись, истинная она или ложная. Должна последовать суровая расплата со стороны психики, но для Георгия это не кара, а обретение важного преимущества.
12.07 "С архингельской высоты седла евангельские творить дела..."
Теперь для психики человеческая размерность потеряна. Рекчь идет о страсти, но чья это страсть - царевны, Георгия или МЦ? Она существует где-то в пространстве между ними. Однако, эта страсть, пусть и духовная, и ангельская, груба. То, что возможно теперь для Георгия - это полет, возможно, агрессия - и смерть в таком опьянении. Но теперь он вправе раскрыть глаза, не защищая взгляд ресницами стрел. Он - влекомый к бездне высоты и сама эта бездна. Тут Георгий становится страшным.
13.07 "А девы - не надо"
По контрасту с предыдущим, это стихотворение спокойно и ясно. даже просветленно. Напряжения там нет. Речь идет об окончательном разрыве с земным - об омовении от крови гада и восстановлении эмоциональных ресурсов ("Во славу Твою коня напою"). Если токовать образ дракона классически, как символ поглощающего аспекта великой Матери, то именно разрыв с нею - это и есть завершение подвига. Зачем ему теперь быть в связи с Великой Матерью, если он сам может быть влекущей бездной? Это не совсем победа, но инфляция.
14.07 "О всеми ветрами колеблемый лотос!"
Робость, кротость, смертельная детскость... Это возлюбленный и это сын - таковы чувства. Но он назван лотосом, для европейцев символизирующим забвение и смерть, а для буддистов - престол Будды, основу существования сознания. Значит, кроме черт Анимуса в Георгии есть и содержания Самости. еще не сложной, нечеловеческой, связанной с умением существовать между жизнью и смертью (в ожидании смерти или возвращения Сергея - для МЦ). В этом стихотворении Георгий теряет не только человеческий масштаб, но и саму форму человека, мужчины. Огромная потребность в воскрешении и жизни неуловима и покидает МЦ, поэтому появляются образы оленя и лебедя - ускользающие, не терпящие принуждения содержания духа. про которых известно, что существуют они не здесь. Олень в сказках и лебедь (см. легенду о смерти Платона) - это психопомпы. уводящие душу в царство божественного или в смерть. Но душа остается здесь, а восстановление ее - это только фантазия, проект, и поэтому стихотворение не могло быть закончено. Полноценный символ интеграции создан не был. образ Георгия раздробился и теперь будет на долгий срок проводником, вдохновителем творчества.
Пока анализ шел так, как если бы Георгий был личностью, субъектом. Но кто это для МЦ? Вокруг этого образа интегрируется психика, идет напряженнейший душевно-духовный процесс. Георгий не поступил так, как поступил Аттис - не принял невесту, и поэтому смог стать всем. То, что в нем было от влияний Анимуса (да и Анимус был какой-то чересчур уж стереотипный и незрелый - рыцарь), было стерилизовано, лишено и агрессии, и сексуальности, и это приблизило Георгия к детству и смерти. Далее это персонаж, связанный с гибелью и воскрешением, обновлением, и он принимает черты Божественного Дитяти. Далее возникает символика Самости (стабильной) и одновременно Духа, подвижного и ускользающего. Это сложно, следовать столь емкому и полному противоречий символу интеграции психики. "За кадром" осталась жадность материнского комплекса, с которым была идентифицирована сама МЦ. Видимо, это была теневая сторона ее интеграции, и очень сильная. "Георгий" - не сказка, а лирическое произведение, поэтому мы видим не только проявление архетипических содержаний, но и переживания личности, ее реакции на процесс интеграции. Он для МЦ спроецирован на образ Георгия и совершен с огромным напряжением, мучительно - через переживание крайностей нарциссизма, который возник, видимо, из-за сопротивления появлению архетипа Великой Матери (см. Н. Шварц-Залант, "Нарциссизм).
Здесь, в цикле "Георгий", интегрированы все стихотворные мотивы первых месяцев 1921 г.
....
Сигизия Мать-Сын в творчестве МЦ проявилась гораздо раньше, чем даже "Егорушка" - это 1919, пьеса "Каменный ангел". На городской площади есть колодец, над которым воздвигнута статуя Каменного Ангела. Если женщины хотят избавиться от трудной любви, то они кидают в колодец кольцо. Девушка Аврора любит самого Ангела и не желает забывать его, и поэтому надевает свое кольцо на его палец. Венера хочет унизить Аврору, и ее сын Амур становится ее мужем, а об Ангеле она забывает. Венера и Амур не любят Аврору, не испытывают ее трудными заданиями, как в сказке об Амуре и Психее, только подвергают всяческим унижениям. И тогда за Авророй является забытый ею Ангел...
В "Амуре и Психее" речь идет о том, что одна сигизия - Мать-Сын (Афродита и Амур)- сменяется другою: Анима-Анимус (Амур и Психея). Роль Психеи огромна - кроме того, чтобы полюбить Амура, ей нужно еще так удовлетворить Афродиту, чтобы она смирилась с необходимостью отпустить сына. Сам же Амур до Психеи любить не мог, имея лишь власть над чужой любовью и ведя себя подобно игривому и опасному духу. С Психеей он подчинился собственной любви и потерял, быть может, на время и только в отношениях с Психеей, былое могущество, и стал из играющего ребенка страдающим взрослым.
"Каменный Ангел" - это отчасти пародия на "Амура и Психею". Для чего-то МЦ понадобилось снизить легенду о чувственной любви и низвести ее до не очень жалостной истории о падении наивной девушки и о домашнем насилии над нею. Венера и Амур ни в коем случае не божественны здесь, сохраняется только симбиотический характер их связи. Важнее всего Каменный Ангел, "палач любви" и возлюбленный, любить которого удобно, потому что он неизменен и не требует близости. Он становится спасителем от глупой страсти и спасает он Аврору, применяя насилие. Точно так же поступает Гений поэмы "На Красном Коне", заставляя уничтожить три Любови.
Кто же тогда Георгий? Точный антипод Егорушки - Дитяти-Волка-Пастуха: жертвенный воскресший Юноша/Ребенок-Человек ведОмый-Ангел. У Егора две матери, человеческая и волчья, мать Георгия присутствует незримо, в идентификации МЦ. Почему-то "Егорушка" в 1921 и даже в 1928 не был завершен, и его заменил стерильный Георгий. Красный конь Гения сменился стерильно-белым конем святого воина. Георгий - тот, кто отказывается подчиняться архетипическим коллизиям героя (победе над драконом и браку с царевной). Этим он похож на Гения, но, в отличие от него, не уводит МЦ за собой. Кто он, Георгий, если не воплощение Сергея Эфрона, отсутствующего и духовного сына? Образ отсутствующего СЭ много лет был тем стержнем, что поддерживал душевную жизнь МЦ многие годы. Интересно, она не писала о нем так живо, как о других важных для нее людях. Миф СЭ иной: не строится из него и во имя его, как, например, истории о Сонечке Голлидей, об Андрее Белом, Максимилиане Волошине; нет, МЦ проецирует наиболее обобщенные архетипические содержания на него, и ясного его образа не создает.
Есть и еще одна проблема, связывающая "На Красном Коне" и "Георгия". Это работы, связанные с фанатически целенаправленной волей - вовне (это будет завершено в "Поэме Воздуха"). Если Гений сам разрушает и любовь, и отношения, требует догонять себя и ранит, то в "Георгии" эта жесткая воля проецировать на главного героя то одно, то другое архетипическое содержание принадлежит самой МЦ, она навязывает эти проекции - это типично нарциссический способ обращаться с символами: приписывать им как можно больше содержаний, быстро, торопясь, пока не проявится интегрирующий символ. Это обращение с символами у МЦ в "Георгии" оставляет по себе ощущение гнета и торопливости; кажется, что содержания не перетекают одно в другое, не развиваются, а следуют друг за другом, выступая на сцену как актеры под руководством крайне авторитарного режиссера, жесткого и беспощадного. Иллюзорная лихорадочная попытка сделать живым, воскресить СЭ и собрать воедино собственные душевные содержания... Для контраста вспомним, как легко и уважительно обращался со своими сверхъестественными героями Шекспир, особенно в комедиях "Сон в летнюю ночь" и "Буря" - Пэк и Ариэль проявляли себя, играя, а драматург следовал за тем, как они сами себя проявят.
Июль, "Не лавром, а терном на царство венчанный..."
Здесь заканчивается преображение Георгия. Он приобретает свойства не только ангельские (крылья), но и страдающего Христа, жертвы (тернии). С Гением он больше не имеет связи. он - тот, кто, страдая, следует чьей-то иной воле. Это тот аспект, в котором отождествляются разлученные Сергей Эфрон и Марина Цветаева: он, воин, избегающий победы, не с нею и предельно важен для нее; она следует за его духовностью, быть может, приписанной слишком произвольно. Следующий за, ведомый, Я под влимяние Анимуса или Духа
От Гения в этом образе осталась асексуальность и враждебность любви. Конь не имеет прежнего значения. Преобразилось и оружие - теперь это не копье, символ грубой, фаллической и инструментальной мужской агрессии (в "Георгии" казалось, что за него подвиг убийства дракона совершили конь и копье), а шпага - инструмент гораздо более тонкий. Это не меч, символ мудрости и быстрых справедливых и разумных решений. Шпага наносит опасные колющие удары, поражая в сердце. Значит, мы имеем дело с образом какого-то поражающего в самое сердце чувства.
"Благая весть"
Цикл посвящен Сергею Эфрону: было получено известие о том, что он жив. При анализе нельзя этого не учитывать, однако необходимо прояснять бессознательные коннотации.
15.07 "В сокровищницу полунощных глубин..."
МЦ ищет сначала в глубинах, в пространстве бессознательного и смерти. Между водорослей - там, где содержания спутаны и способны затянуть вниз, оплести. "Недрогнувшая ладонь" может быть и ладонью матери, и рукою Гения, поднимающего вверх. Важно и то, что в довоенных стихах, посвященных СЭ, он тоже уподоблялся водорослям - тонкий, слабый, женственный. Поскольку теперь СЭ в глубине моря нет, это значит, что прежний его образ теперь исчерпал себя и обновлен. Поиск в небесах может значить и то, что СЭ жив, если его там нет, и то, что его образу приписывает предельно возвышенная духовность. Но, поскольку он жив, и возвышенный образ неверен - СЭ реален, он на земле, в реальной стране, далекой от России.
16.07 "Жив и здоров!"
Здесь проясняется то, что прежде было связано с образами копья и шпаги - поражающего, шокирующего чувства, пусть радостного, но страшного и опустошающего. Возвращение из пространства символов к реальности оказалось травмой. Обухом по голове превращается в удар шпаги. Это значит, что ошеломление, шок прошли. и возникли настоящие сильные чувства. "Мертв - и воскрес" - это не столько о СЭ, сколько о МЦ, чья душа возвращается к жизни из прежнего замороженного ожидания. Возможно ли полное возвращение в жизнь после такого?
16. 07 "Конь - хром..."
Чтобы анализировать стихи как серию сновидений, важно соблюдать хронологический порядок. Это стихотворение, отдельное от цикла "Благая весть", и следует обратить на него внимание именно здесь. Воин с мальтийской шпагой, СЭ, а также рыцарь Георгий уступают место иному интегрирующему символу - вождю белого движения. Он стар и похож на Дон Кихота и одновременно на Каменного Гостя. Видимо, это тот самый символ интеграции части коллективного сознания, трагического и устаревшего, уже умершего, но еще живого, которому следовали и СЭ, и масса "белых". Этот символ, близкий образу Старого Короля в алхимии, здесь не должен быть смещен, он правомерен. Однако от его двусмысленности (нежизнеспособности и мощи) сложно будет отделаться, и ему будут навязчиво следовать многие из белых, то поддаваясь чувству долга, то пытаясь избавиться от него - так ведут себя мужчины, подпавшие под влияние Анимуса. Для МЦ ветхость этого вождя соответствует ее природе ("Время! Я тебя миную!"): верности отжившему, беспощадности к незрелому и слишком человеческому, препятствование свободному развитию. Может быть, и значение СЭ как интегрирующего ее душевную жизнь объекта уже устарело. Как знать. Это явно Senex, значит, ось Мать-Сын опять оказывается под спудом, и проявляется ось Senex-Puer. Уточнить у Шварц-Зпаланта в "Нарциссизме" и "Черной ночной рубашке", почему важно обретение целостности именно по этой оси. Ждем, когда даст знать о себе Puer. Для маскулинных содержаний эта сигизия более благотворна, чем Мать-Сын. Сын может быть поглощен Матерью. слит с нею, или отвержен - и в том, и в другом случае он лишен возможности развиваться, обе возможности несут угрозу психического небытия. Puer может следовать за Senex'ом либо освободиться от его влияния - в благоприятном случае и то, и другое позволяют маскулинному содержанию стать зрелым, правда, оно лишится детского аспекта. для развития Анимуса женщины все же лучше юноша и старик, чем дитя, потому что инфантильный Анимус заставляет ее чувствовать себя благой и великой матерью, что чревато инфляцией.
17.07 "Под горем не горбясь"
Восстановление продолжается. СЭ и МЦ едины, и там, где просыпаются жизненные силы Марины, рождается образ новой исторической силы, белого движения. Образы ее стихов никогда не были приблизительными, и здесь важно. что небо, орлы и ангелы не остаются только силой возрожденного возвышенного духа, но и появляются морские кони, волны, воплощающие мощнейшие эмоциональные содержания, сильное и подчиненное естественному ритму чувство. Важно и то, что герой более не одинок, он один из, белый среди огромной массы. это значит, что интегрирующий психику символ освобожден от оков травмы и воплощен в реальности.
19.07 "Над спящим юнцом - золотые шпоры"
Не шпоры ли это старого вождя? Если так, то он погоняет юнца и всю массу юнцов, как коня, обретая в них жизненную силу и воплощенность, но этот Senex ведет их в никуда, в изгнание. Puer проявился и обрел осознанность - был разбужен в самом начале стихотворения. Теперь массы снова нет, есть юноша - следовательно, развитие маскулинного аспекта идет успешно, он стал и более зрелым, и более индивидуальным. "Команда - ввысь!" означает, что маскулинность будет воплощена только на ментальном, духовном уровне (если отвлечься от исторического контекста о тщетности белого движения).
19.07 "Во имя расправы - крепись, мой Крылатый!"
Это финал, песня или плач о бегстве. Ось Senex-Puer распалась, и остались только разобщенные массовые маскулинные трагические содержания. И снова, как и в стихотворении "Вестнику", появился материнский образ Тавриды и седая Монархиня-матерь (моря) - это не только материнское имаго, но образ женской Самости, и можно считать. что интеграция завершена. Мать воплощается двумя фронтами: мать всех, мать-Самость Таврида и море, и мать одного - ободряющий голос автора в начале стиха. Крылатой становится мать. Море прежде было связано с юной маскулинностью белых, но теперь это прежде всего символ огромного чувства самой МЦ. Крылатой становится мать. Маскулинный же аспект психики снова становится аспектом сына, снова невоплощенным?
Стихи памяти А. Блока - умер 7.08.1921
15.08 "Вот он - гляди - уставший от чужбин..."
границы между стихами белому движению и стихам Блоку нет. Переход совершается естественно и незаметно. кажется, что Блок полностью был воплощен именно смертью, а вождь из "Возвращения вождя" перестал быть каменным или ржавым, стал живым и одиноким. его образ определяется через то, чего у него нет и не будет (а, возможно. и не было, это не столь утрата, сколь изначальная лишенность).
15.08 "Други его - не тревожьте его!"
Покойный Блок воплощен в том, чего нет, не столько в мире ином, сколько в небытии, в выпадении из мира. Остается душа, и она за пределами архетипических полярностей, освобождена. Таково и стремление к высвобождению души самой МЦ.
Видимо, не только соединение Анимы и Анимуса, но и создание пары Мать-Сын, стабильных и вневременных, в отличие от динамичной маскулинной оси Senex-Puer, ведет к тому, что архетип уходит в бессознательное, в его безвременность - и душа как бы отлетает, а Я остается опустошенным.
15 - 25.08 "А над равниной - крик лебединый"
Душа отлетает. Материнский аспект становится негативным, холодным, и ость Мать-Сын больше не помогает развитию, становится мертвящей. Освобождение происходит не только от матери. но и от любой феминности, и от Анимы - "Дева, ужель не узнала друга?". Если так, то при подобной маскулинности, при наличии Анимуса, ускользающего, столь тесно связанного с небытием, и Анима МЦ воплощена быть не может, и возможны либо материнская скорбь (заставляющая оцепенеть в горе или, напротив, ожить?) либо идентификация с таким Анимусом и потеря связи с более живыми психическисми содержаниями - жертвоприношение Гению. Можно, скорее всего, так и происходит, переживать одновременно оба этих состояния. Идентификация в это время с Анимой (и матерью, т. к. мать негативна?) становится невозможной.
Мертвая, уже не страдающая маскулинность. Больнее нет ни связи с духом ("переломленное крыло"), ни того. чтобы смерть побендоносно завершала воплощение гения.
15 - 25.08 "Цепок, цепок венец из терний!"
Только переломленное крыло, покалеченная возможность связи с духовным, все еще жива. Феминное же недифференцировано, неэффективно, фальшиво. мертвенно и искусственно. Кажется. гибель маскулинного аспекта губит и феминность. кроме смертоносных материнских влияний (если это можно назвать феминностью - ведь у подобного типа великой матери нет пола или она андрогинна). Что же остается живым в этой скорби в психике самой МЦ? Возможно, опять идентификация, и не только с гением, воплощением Духа. но прежде всего с позитивным (для нее) и амбивалентным, поглощающим (для объективной точки зрения) материнским аспектом психики. Эти стихи напоминают оплакивание Христа Богоматерью (Pieta), и, возможно, материнский аспект теперь и будет интегрирующим, чувствующим.
25.08 "Прямо в эфир рвется тропа"
Предупреждение встревоженной матери, для которой свобода сына равнозначна его гибели. Именно этот феминный аспект и выжил, и воплотился голосом МЦ. И стало яснее, почему ее Гений столь беспощаден, а Георгий, так безжизнен: дух опасен для дитяти, настаивая на разрыве связи с матерью, и дух точно так же, если не более беспощаден, как и мать. При наличии негативного материнского комплекса духовным влияниям приписывается та же способность поглощать, холодность и опасность, как и материнским.
Бесплотный, мертвый, улетающий гений и скорбящая либо опасная мать (опасность эту сама МЦ, видимо, не осознает)проявляется как как архетипическая полярность - ведь сын и гений в образе Георгия сливаются - это может быть следом ранней смерти М. А. Мейн, матери МЦ. Здесь отношения Анимы и Анимуса сводятся в итоге к священному инцесту матери и сына. Анима и Анимус в стихах Блоку оба оказываются мертвенными.
25.08. Расстрелян Гумилев и написано письмо Ахматовой.
25 - 30.08 "Отрок"
Геликону. Это реальное лицо, молодой издатель
25.08 "Пустоты отроческих глаз! провалы..."
Сначала глаза - небеса, образ, связанный с духовностью и маскулинностью; но, провалы в небо. они же и бездна, и на них в перевернутом виде проецируется глубина, что обычно связывается с материнским аспектом психики. потом - зеркала - значит, ожидается тождество того, кто видит этими глазами, тому, кто в них смотрит (как бы пошло это ни звучало, это отношение нарциссическое). Глаза можно пить, и образ воды связывает их с феминным и материнским. Кровь может быть общей в этой паре. Мы видим, что оба. и адресат, и автор, здесь андрогинны и мужское с женским меняются местами. Вот она, Кибела (поглощает мать, остается непоглощенным отрок): отношения в этом стихотворении связывают не только мифических мать и сына, но и любовников, каждый из которых и мужествен, и женствен, эти отношения, как связь Давида и Саула, отчасти гомоэротичны. Один жаждет, как Великая Мать, другой, подобно ей же. затягивает и не дает утоления. Эти отношения - Все.
27.08 "Огнепоклонник! Красная масть!"
Огонь этот - Марина, и он же - любое средоточие либидо; по традиции это маскулинный образ. Отражение огня в глазах отрока - это контейнер для безмерности этой энергии. Контейнернирование - это то, чем занимается мать. вводя в границы, опознавая и отзеркаливая состояния своего ребенка. Мы видим здесь двойную инверсию: не только мужское и женское меняются своими свойствами, но и сын становится матерью для матери. а она оказывается ребенком сына. Это инцест божественной природы, и в нем возвращаются те энергия, агрессия и чувственность, которых так насильственно был лишен образ Георгия.
28.08 "Простоволосая Агарь - сижу..."
Напряжение падает, и образы матери и сына становятся определенными. Опустошенность. Пустота, присущая Геликону. Не совсем ясно, оттого ли эта пустота, что он не способен принять на себя ее проекции, или же это свойство самих отношений, в которых сын и мать не только сливаются, но и обязательно отчуждаются. поскольку их роли ограниченны.
30.08 "Виноградины тщетно в садах ржавели..."
Это депрессия и полное слияние. Саулом является и Геликон, и сама МЦ. только вот феминному и живом нет места в этом слиянии, и вот оно завершено. Что же воплощено - маскулинность или феминность? Материнского тут немало, но неожиданно появляется и образ Саула, а этот депрессивный и жестокий царь может оказаться образом негативного Анимуса, темного и контролирующего. Поскольку влияния позитивного материнского аспекта - питание и отзеркаливание проецируются на Геликона, то маскулинность такого же масштаба тоже готова проявиться. Саул, в отличие от Великой Матери, хочет не поглотить, а освободиться лот некоей ноши.
Значит, реализация в жизни архетипических отношений, подобных мифу о Кибеле и Аттисе, не ведет к зрелости и осознанности; границы теряются, и состояние становится еще более запутанным. Проявляется, неожиданно, теневой Анимус - там, где прежде властвовал материнский аспект. Можно предположить, что в ответ на констелляцию теневого Анимуса будет и ответ - констелляция феминного уже не как Матери, а как Анимы, и прояснение ее образа.
Проблема произведений начала 1921г.: как воплотить маскулинное, что для МЦ, женщины, по вполне понятным причинам трудно напрямую. Эта часть душевной работы МЦ пока завершена. Маскулинное может быть Гением или Сыном, но стойкого и богатого ресурсами образа Анимуса еще нет. Георгий и образ покойного блока таковы, что с ними можно идентифицироваться, губя при этом и собственную феминность; эти персонажи не ресурсны, они опустошены, и в них нужно еще и вкладывать дополнительные душевные силы. Богат энергией материнских аспект, но МЦ с ним идентифицируется, и эта энергия несвободна - кроме тех случаев, когда материнские содержания воплощаются в самостоятельном поэтическом образе, а не в отношении к образу сына.
Обратим внимание, что МЦ, поддаваясь очень опасным архетипичекским влияниям, не ограничивается стихами - она строит отношения согласно им: с отсутствующим СЭ, равнодушным к ней кн. Волконским, умершим Блоком, незрелым Геликоном. Для чего? Видимо, мало проекций в виде образов стиха, важно еще иметь живого носителя проекций, чтобы любить его и по архаичному механизму проективной идентификации вынуждать его вести себя согласно этой проекции; тогда ей можно будет постичь спроецированные содержания. Но остается практически неосознанным материнский аспект психики - МЦ его не описывает, не проецирует, но только идентифицируется. правда, в отношениях с важными для нее мужчинами в 1921г. бросается в глаза, что они отсутствуют - душевно или физически или отвергают ее. Причину такого способа строить отношения МЦ так и не узнала, хотя он и привел ее в конце концов к самоубийству. На этих мужчин проецируется неприемлемое из того, что было связано с ее матерью - ее жесткость, невозможность признавать потребности ребенка, ее раннюю смерть. МЦ в стихах идентифицируется с архетипической матерью. но в жизни снова и снова оказывается отвергнутым ребенком. Кто знает, что для нее опаснее - осознавание ужасных материнских влияний, связанных с отвержением, или же оживление этого жалкого, брошенного, травмированного ребенка. Может быть, образ Саула был в чем-то защитой: сохранил от идентификации и с матерью, и с ребенком, и вобрал в себя депрессивную жажду слияния и поглощения - в мужском варианте это не так страшно, как в женском. получается, что столь ненадолго появившийся теневой аспект Анимуса и обеспечивает связь с материнским и детским аспектом психики, и в то же время, воплощая высокомерную и жестокую старость, не позволяет провалиться в них. Отсюда вообще довольно мощный, но появляющийся редко "старческий" (а не привычный нам юный) аспект Анимуса МЦ.
Далее, как и предполагалось, начнется воплощение Анимы.
Стихи А. Ахматовой
Муж Ахматовой только что расстрелян. Ни в одном из стихотворений нет ничего о горе и скорби (может быть, это было в письме?), это восхваления. которые и написаны-то несколько странно: нет ни прямого обращения к Ахматовой, нет и выражений, описывающих ее в третьем лице. "Ты" этих стихотворений весьма условно. И время их тоже условно - они могли бы быть посланы и раньше, или же они написаны вне времени. Из-за этих особенностей - Ахматова и не объект, и не партнер по контакту, вневременного характера стихов - можно предположить, что речь идет не столько о реальных отношениях (которых и не было), сколько о проекции на А. Ахматову неких важных содержаний психики.
12.09 "Соревнования короста..."
Кто же Ахматова для МЦ? Может быть, alter ego в поэзии?
Соревнование - родство - разделение поэтического пространства. Это первая строфа, и посвящена она тому, как гасится еще и не начавшийся конфликт - в ущерб возможному контакту. Вторая строфа - это попытка контакта: можно почувствовать из-за слова "бескорыстно", что гений МЦ не столько внимает как равный, сколько готов следовать за гением Ахматовой, и в этом есть угроза прежней блистательной изоляции гения и самому его существованию. Именно это и описано в третьей строфе - жесткая (нарциссическая) граница прорвана, и не МЦ, но ее стихи, как обычно бывает в отношениях с Анимусом, следуют за Анной Ахматовой. Шатер может оказаться, поскольку он круглый, центром новой интергации, а также менее жесткими границами взамен тех, которые рухнули. В последней строфе МЦ оказывается опустошенной и печальной, контакт так и не состоялся. Вообще-то, такое контактирование типично для нарциссического и шизоидного состояний: контакт приравнивается к опустошению. Возможно, этого бы не случилось, если бы конкуренция поэтов была открытой. кроме того. последняя строка сомнительна: "... женской лиры одной, одной мне тягу несть"!. Не значит ли это, что Анны Ахматовой. женского поэта, больше нет, раз возможность контакта утеряна для МЦ? Может быть, и так. Кроме того, в контакте изначально присутствовали третий и четвертый члены - гении Ахматовой и Цветаевой, выраженные их стихами - именно на гения и проецировала свои переживания МЦ. И, поскольку шизоидные и нарциссические защиты серьезно нарушают контакт, привнося в него уже не привычные человеческие, но еще и не архетипические паттерны бессилия и всемогущества. поглощения и исчезновения, то выходом из столь ужасной коллизии оказывается неправомерное вынесение ее в пределы коллективного бессознательного, где вместо реальных чувств к реальной Анне Ахматовой возникает коллизия. связанная с Анимусом, в роли которого выступает ее гений. Поскольку для МЦ сейчас важна женщина-поэт, то мы можем ожидать появления символов Анимы - так же, как и после проекций на мужчин появились образы вождя и царя Саула.
12.09 "Веками, веками свергала, взводила"
Сивилла появляется сейчас и проявится снова позже. Сивилла - это образ женской Самости, которая вне времени, не нуждается в словах и способна к чистому бытию (именно такой считает феминность Д. Винникотт), и проявление этого содержания сейчас очень важно. Во-первых. это компенсация того конфликта, что так преждевременно был заглажен в стихотворении к Ахматовой. Во-вторых, такая Самость проявила себя тогда, когда Я оставалось опустошенным; прежде на это незанятое место приходил гений, целеустремленно-одержимый. явно маскулинный, но лишенный сексуальности и ревниво нападающий на любые важные связи, особенно на любовь. Кроме Сивиллы, в стихотворении есть еще и лепечущий о славе юнец и дряхлый удав славы: то есть ось Senex-Puer больше не является ведущей, она видится сниженно и несколько пародийно - так, как видятся романтику коллективные ценности. Возможно, теперь центром интеграции психики будет феминное.
12.09 "Отрывок из стихов к Ахматовой"
В этом стихотворении, продолжении "Соревнования коросты..." становление позитивного феминного центра интеграции завершается, и это содержание проецируется на Ахматову, а стихам МЦ, тем более, стихам этого года, тем, что. подобно снам, выражают важнейшие психические содержания, уготована роль окружения этого центра. Что здесь означает образ Ахматовой? От Сивиллы в нем, кажется, нет ничего (кроме власти?), но. если она названа Единодержицею струн, то это те содержания, которые раньше воплощал образ Гения, а также, возможно, содержания Анимы МЦ (лиричнейшая Ахматова кажется подходящим объектом для такой проекции).
18.09 "Маяковскому"
Поскольку феминное уже было интегрировано. то теперь и для маскулинных содержаний находится подходящий интегрирующий образ: это крупный поэт, современник, настоящий мужчина, наделенный столь же упрямой волей, что и Гений МЦ, но гораздо более живой, чем Георгий. Что-то в нем есть и от Егорушки - хулиганство богатыря. Видимо, Анима и Анимус и правда становятся зрелыми и незрелыми параллельно друг другу, и состояние из взаимозависимо. Поскольку в этой серии стихов с начала проявилась Анима, то она и будет занимать центральное положение, а Анимус - подчиненное.
20.09 "Гордость и робость - родные сестры..."
Это описание нарциссической структуры личности. Она пока не трансформирована, да и нет на это лишних ресурсов. но зато стихотворение предлагает готовую и не уничижительную формулу нарциссизма, так что организация личности теперь не проецируется, а осознается.
1.10 - 8.10 "Ханский полон"
1.10 "Ханский полон вусласть изведав..."
Ханским полоном может оказаться не только действительность военного коммунизма, но и, что важнее, то мертвенное и вневременное душевное состояние, в котором МЦ была вынуждена быть несколько лет. Теперь, когда проявлено феминное ядро Самости вместо идентификации с амбивалентной Матерью, маскулинный аспект (Анимус) перестал быть Сыном Матери, отсутствующим, стерильным и мертвенным, и его содержания, а также содержания Анимы проецируются на живых и достойных поэтов-современников, психика ожила и двинулась во времени. Бог побегов, крайне динамичный. вполне может быть новым образом тех содержаний, которые прежде проецировались на Гения - комплексный образ, содержащий влияния теневой маскулинной Самости/амбивалентного Анимуса/архетипа Духа и тех процессов, что вынуждают Я к выходу за границы. Но Гений ранил и вел в небытие, бог побегов обещает жизнь и свободу. {Гения можно считать и психической функцией, связанной с творчеством - но эта функция такова, что не она, а личность становится орудием творчества}
2.10 "Ни тагана нет, ни огня"
В стихах Блоку есть подобный образ одинокого и бесприютного, летучего человека. Этот образ, Антропос, имеет отношение не столько к Самости. сколько к Эго-комплексу (путник. полагающийся на собственные силы и волю судьбы - типичный герой волшебной сказки) и Духа, чьему влиянию такой персонаж следует. И здесь мы видим позитивную трансформацию - был поэт, страдающий даже в смерти, погубленный и собственным талантом, и исторической ситуацией. оказавшийся в двойной ловушке этих влияний; теперь же бежит из плена живой, пусть и безымянный, персонаж.
8.10 "Следок твой не пытан..."
Конь-Русь. Что это значит? Конь обычно связывается с силами инстинктов. Здесь же конь имеет отношение и к корням, материнским содержаниям. это важнейший ресурс - для МЦ: русскость, русский язык? Но конь имеет отношение прежде всего к телу.
Теперь все психические содержания. к которым был доступ через стихотворения, оживлены, интегрированы и обретены важные энергетические ресурсы.
16.10 "Семеро, семеро славлю дней!"
Семь дней - неделя - движущееся и реальное время. Змей, сбросивший шкуру - прекрасный образ трансформации. Как и несколько раз прежде, это стихотворение подытоживает те трансформирующие и интегрирующие процессы, что нашли выражение в прежних стихотворениях.
Итак, трансформация совершилась. Образы, на которые предварительно были спроецированы Анимус и Анима, есть. Нашел себе феминное выражение и архетип Самости. Теперь остается ждать их дальнейшего развития.
17.10 "Блаженны дочерей твоих, Земля, бросавшие для боя и для бега"
Не совсем понятен контекст - если это стихотворение о наличной ситуации, то о будущей идентификации с эмигрантами? если и о внутреннем состоянии, тогда стремление к индивидуальным связям снова отвергается и заменяется чувством сопричастности некоей идеальной, в реальности не существующей группе - и в то же время о трезвой отстраненности, о бытии вне времени и реальности, о созерцании. Лавр, дерево славы и бессмертия, может быть одним из символом Самости, но таком, где речь не идет о разуме - это вегетативное отрешенное существование. Блин, разочаровала - только-только ожила и давай обратно, в "Вечное"!
17.10 "Уже богов - не те щедроты на берегах не той реки"
Трансформация завершена. Змей кажется старым или вечным, но никак не ребенком, не обновленным. Детского и не хватало для того, чтобы возрождение было завершено. Для того, чтобы вновь начать развитие. необходимо регрессировать на какое-то время - а этого не происходит. Судя по тому, насколько МЦ и ее мать относились к любым проявлениям инфантильности, здоровая регрессия будет чрезвычайно затруднена, а становление психики после трансформации будет переживаться как череда утрат. Так и происходит, и это обновление ассоциируется с эмиграцией и прощанием. Есть и более зловещая деталь, инвертировано соотношение молодости и старости: сброшенная кожа - это молодость. а перелинявший змей стар, что сближает этот образ не только с образом Сивиллы, но и с образом вождя без толп. Воплощение нового неполно и не даст ему возможности развиваться свободно и естественно (думаю, что такие слова МЦ сочла бы подозрительными).
17.10 "Тщетно, в ветвях заповедных роясь, нежная стая твоя гремит"
Сивилла против Афродиты; Сивилла заметно упивается своей неприступностью. Двойная идентификация, с обеими, невозможна. Мирт и пояс - атрибуты Афродиты. Избавляясь от них, МЦ избавляется и идентификации с Анимой (своей и своих возлюбленных). которая кажется обременяющей, тяжелой. Афродита и Амур, сын ее, теперь действуют раздельно. Если принимать образ Афродиты с Амуром как образ очень архаичной оси интеграции Мать-Сын. то теперь эта ось преодолена, и это для индивидуации несомненное благо. Но если Афродита является также и образом Анимы (если Амур относительно свободен), то отречение от богини м ожжет быть чревато потерей связи с Анимой. Идентификация с лавром и с Сивиллой. образами Самости. может быть целительной и спасти от вторжения разрушающих архетипических влияний, например, материнских (кстати, изначально не было образов, которые однозначно были бы связаны с личной Тенью). Сейчас распадение симбиоза Мать-Сын может казаться опасным - если эта ось решит восстановиться. и образ Сивиллы защищает именно от этой опасности поглощения и растворения - иными словами, регрессии. Так что Сивилла здесь - символ, несущий отчетливые нарциссические влияния: это та самая Самость-граница, которая отсекает архетипические содержания как опасные, но так же отсекает и возможность развития. Регрессии и кардинальных изменений личности, следовательно, не будет - если бы ось Мать-Сын превратилась в Мать-Дочь, это было бы перспективнее. но из-за ранней утраты матери У МЦ не следует этого ожидать - будет не здопровая регрессия, а дополнительная травма.
23.10 "Сколько их, сколько их ест из рук..."
Дальнейшее обесценивание Афродиты; стая голубей только подчеркивает ее недифференцированную и недочеловеческую природу. Амур в этом стихотворении не упоминается - значит, речь идет не о Великой Матери, а об Аниме. Так просто прожить то, что идентификация уходит, МЦ почему-то не может, она нарциссически торопится и начинает иллюзорные попытки контролировать Аниму, избавиться от нее и для этого обесценивает. Это самый обыкновенный бунт в ответ на угрозу проявления теневой Анимы, и эта ипостась Анимы сейчас владеет психикой, так как в стихотворении навязчиво упоминаются растительные символы женского тела. Таким образом избавиться от теневой Анимы и от чувственности невозможно, а вот нанести себе травму и отсечь важный источник психической энергии вполне вероятно. А где же непорочная Сивилла? Этот образ исчез, он слишком статичен, и его защита - это все-таки иллюзия.
24.10 "От гнева в печени, мечты во лбу, богиня верности, храни рабу"
Что ж силами собственного Эго с теневой Аниой не справиться, и обращение к позитивным феминным символам за помощью вполне резонно. Но: уже в первой строке стамновится ясно, что будут отсечены и телесные ощущения, связанные с сильными чувствами, и некоторые ментальные процессы. Наступит диссоциация, и это предсказано даже в самом стихотворении - жизнь души уподобится бытию гробовой кости или механическому процессу. единственной разрядкой может быть страдание, мазохистическое чувство вины - это единственная сильная эмоция, которая теперь дозволена. Кроме того, "от гнева в печени" означает, что бунт против Венеры опять преждевременно и торопливо прекращен, ибо гнев был направлен на нее. Жаль. Поскольку центр интеграции психики теперь феминный, то и теневой его аспект, теневая Анима МЦ тоже имеет право на существование. Можно ожидать. что МЦ вернется к прежнему символу интеграции - образу Сергея Эфрона.
24.10 "С такою силой подбородок в руку..."
Переживание отчаянного одиночества и утраты. Причиной его может быть не только разлука с С. Эфроном, но и утрата очень важной и до сих пор ресурсной части психики - той, что в последних стихах посвящается Афродите.
18.11 "Молодость моя! Моя чужая..."
Теперь стихотворение возвращается от безмерного переживания утраты к самому ее объекту. "Скипетр тебе вернув до срока..." - это очень важное признание того. что данный конфликт был завершен преждевременно. Но что же означает "ничего из всей твоей добычи не взяла задумчивая Муза"? Может быть, это переоценка прежних тем - но вероятнее, что это отрицание, отвержение. Здесь молодость, пусть и сочувственно. но отвергается, и полноценного переживания утраты пока не происходит.
19.11 "Муза"
Отрешенностью своей и равнодушием к добру и злу она очень похожа на Сивиллу. Видимо. покалечена - "ошметок оскаленный". Но, в отличие от Сивиллы, она подвижна и лишена памяти. Беспамятность Музы не позволит получить удовлетворения от любой творческой деятельности, так как результат ее никак не интегрируется. Пустотность Музы - это результат той диссоциации, которой посвящено стихотворное обращение к Богине верности. Значит, содержания феминной Самости в этом образе уже постепенно теряют значение; пустота и отсутствие чувств - это не свойство системы нарциссических защит от сильных переживаний, скорее это состояние Я под действием этих защит. Но Муза - не просто образ диссоциированного Я или/и ущербной Самости. Это феминное в применении его только к поэтическому творчеству - женский двойник Гения - так поэт может освоить женское. потому что его интеграция (раз уж от теневого феминного аспекта, Венеры, МЦ отреклась) возможна только через поэтическое творчество. Муза - не копия Гения: вместо жестокой устремленности вовне Муза обращается с границами иначе - она их не замечает, не запоминая ничего. Это женская способность быть/не быть, затягивающая, но лишенная той опасности психического уничтожения, что связывается с негативным материнским аспектом. И по способу создания Муза напоминает Георгия: вспомним, что образ Георгия лишен и агрессии, и сексуальности (лишен по ощущению почти насильно), а Муза напоминает лирическую героиню некоторых любовных стихов, где она способна на время полюбить любого и забыть - но Муза тоже выхолощена, ибо память ей не присуща, а явной чувственности нет.
20.11 "Скоро уж из ласточек - в колдуньи!"
Здесь прощание происходит гораздо более человечно. Молодость теперь - сестра. равная нынешней МЦ, и она обретает очень яркие краски. Это полноценный контакт с внутренним содержанием, прекрасная проекция. И все же прощание еще преждевременно - "молодость, простимся накануне"; значит, происходит психологическая уловка: я предупрежу твой уход, чтобы ты не покинула меня раньше и не было бы лишней боли, сохранилась бы иллюзия управления движением психических процессов, вообще-то, не находящихся под власть Эго.. Тяжести и низости в этом образе не остается больше - видимо, теневые его аспекты и не спроецированы, и не интегрированы. И, что немаловажно, от отвергаемой молодости ожидается утешение - чтобы она повела себя по-матерински. хотя более естественно было бы утешить и ее. уходящую.
20.11 "Без самовластия..."
"Без самовластия, с полною кротостью" может быт отказом от управляющей и контролирующей нарциссической позиции. Цветок, появляющийся в стихотворении - это классический образ как Самости, так и Эго (в таком качестве этот образ используется в символдраме). Нарциссическая система защит сдала свои позиции. и в образе горного цветка проявились шизоидные проблемы - беззащитности, изолированности, смертельной опасности бездны. "Знаю: польщусь" - агрессивное маскулинное овладение, если цветок будет сорван (в символдраме мотив срывания розы применяется для консультирования мужчин, у которых есть проблемы. связанные с сексуальной агрессией). Если таким образом, сорвав цветок, попытаться интегрировать это содержание, то такая попытка может разрушить психику. Или же цветок не будет сорван, и "польщусь" означает движение к нему и к пропасти - и тогда это шизоидное переживание, страх уничтожения и регрессии (тем более, что феминные теневые содержания так и не интегрированы и до сих пор опасны), хотя подъем к цветку вверх и выглядит как стремление вверх, к большей осознанности и духовности. Сейчас психика становится полноразмерной по вертикали: у нее появляется не только высота, но и глубина, чего не было прежде.
22.11 "Без зова, без слова..."
Падение с крыши может означать воплощение в реальности. Основной образ стихотворения - СЭ и, следовательно, психика МЦ обращается к привычному маскулинному символу интеграции и к привычному пути его реализации - спроецировать на особенно, жизненно важного человека. Младенец в колыбели - это прежний образ Сына Великой Матери, но теперь у него есть возраст. он рожден, и это значит. что он живет в реальном времени. Путь по Руси означает расширение пространства психики и, кроме того, создание связи между интегрирующим центром личности (младенцем) и коллективным (Россией). Спуск в бездну все-таки не устраивает, связывается с холодом и зимой (такова мертвая мать), и предпочтительнее кажется вырвать младенца оттуда и вознести. Однако, появляется и нечто новое - смирение, если эта попытка не удастся.
25.11 "Как сонный, как пьяный..."
Стихотворение посвящено голове Орфея. Обезглавливание его означает не лишение разума, но лишение телесности. Поскольку гибель Орфея связана с неудачной единственной попыткой вывести Эвридику из царства мертвых (не вынес звука, то, вероятно, телесность была для него и привлекательна, и опасна), то спуск в бессознательное и реинтеграция МЦ не удались.
1.12 "Так плыли: голова и лира..."
Это стихотворение о взаимодействующих, наконец, феминности и маскулинности - правда, применительно лишь к той части жизни МЦ, что протекала в стихах. По традиции феминное связывают с телесным, а духовное с маскулинным, но здесь имеется своеобразная инверсия: голова Орфея маскулинна, и она же утрачивает чувственный мир (может быть, в этом образе осознается оскопленность Георгия), эта голова связана с Я, так как переживает утрату; скорее всего, МЦ не идентифицируется полностью с этим образом, и он содержит и влияния ее Анимуса в привычной для нее форме, :Лира, "сестра", феминнна и уводит дальше, но требование выхода за пределы мира в ней смягчается и теряет напряженность, характерную для Гения. Гений, как мы помним, был на красном коне, а Георгий на белом, теперь же красное и серебряное слились снова. и остров, где они окажутся - это изолированное пространство, а пение соловья - стереотипный мотив, символизирующий поэта; поскольку соловей лжет, то изолируется этот ядро с помощью творчества, который используется как процесс фантазирования при серьезных травмах, для создания промежуточной сферы. не-Я и не-реальности. Образуется, следовательно. автономный комплекс ради сохранения того психического ядра, что творит и только для этого предназначено - вспомним сходные сказки о спасении близнецов в тыкве во время потопа6 об "аварийной" изоляции самого важного, преодолевающего расщепление ядра психики. Феминность Лиры, однако, чрезмерно одухотворена и нечеловечна. Но где же все остальное отщепленное, что связано с реальным телесным и с чувствами? Тело выловит лесбиянка, для которой мужская плоть не представляет никакой ценности; но выловить тело из воды - это пусть кратковременное и обесценивающее, но все же взаимодействие. Итак, мы имеем образ творящего Я, диссоциированного и маскулинного (голова Орфея) и расщепленный феминный аспект (Анима), отношение которого к маскулинному конфликтно: и заставляет следовать за собой, уводя от реальности к изоляции, и отвергает то, что стремится к реальным, чувственным связям. может быть,, отвержение мужского тела Орфея связано еще и с тем, что мужскую часть своей натуры при женском теле, при женских социальных ролях (роль поэта не имеет пола?) воплотить чрезвычайно непросто.
2.12 "Так, Господи! И мой обол..."
Если ядро психики после очень своеобразного и удвоенного "сакрального брака" изолировано, то для психики необходима опора, необходим контейнер. Поэтому здесь и появляются образы Бога-отца и России-матери - приемлемый символ, интегрирующий содержания коллективного сознания. Отношения Бога и России - тоже брак (как и Бога с Израилем), и это очень хорошая опора.
4.12. "Не для льстивых этих риз, лживых ряс..."
Церковь, лживый дом Божий, используется для опоры, для того. чтобы от нее оттолкнуться. риза и ряса - символы Персоны. Этот очередной бунт - не только автоматическая реакция в ответ на усиление религиозных переживаний накануне Рождества, но и способ совладать с теневым аспектом Анимы, прежде отвергнутой. Этот женский персонаж типичен, такая свободная и любвеобильная героиня была и раньше. Интегрировать ее содержания, бунтуя - это компромисс: сначала как опора для отталкивания используется Персона, и вопреки ей возникает женский образ. Тень теперь уже не для Я, а для Персоны. Персону отвергаем, а тень принимаем с распростертыми объятиями. Привычная Тень такого рода, воспетая в более ранних стихах, принимается вновь. И теперь у лирической героини в руках лира - а это значит, что теперь феминность, Анима, стала цельной и обрела плоть - с нею теперь можно идентифицироваться.
5.12 "Грудь женская! Души застывший вздох..."
Это стихотворение двойственно. Принимается женская телесность, но лишь как частичный объект - грудь. феминное сводится к бесформенному, эмоциональному, затопляющему и двусмысленному явлению - и тут же отвергается в пользу такого сорта феминности. которая приносит тело и чувства в жертву.
6.12 "Вифлеем"
Посвящено сыну Блока - Саше, в цикл стихов к Блоку "случайно" не вошли.
Наконец реализуется позитивный аспект оси Мать-Сын, и ядро психики, не творческое, а детское, может проецироваться не на СЭ, что для него и для отношений опасно, а на специально предназначенный для этого символ интеграции этого аспекта в коллективном сознании.
"Не с серебром пришла..."
Прежние переживания и прежняя сущность МЦ не отвергаются, но приносятся в дар. приемлемо для христианина реализуется и нарциссический конфликт ("последние станут первыми"): обе полярности, могущества - цари - и ничтожества - пастух, воплощены, но пастух один, и это Я, пусть и ставшее первым, все еще достаточно нарциссичное. Отношения архетипических матери и сына тут тоже отчасти реализуются, хоть идентификации с Божьей Матерью и нет: лирическая героина приносит в дар Младенцу и себя, и мир, как поступает по-настоящему хорошая мать, но пол дарительницы инвертирован, Я пужское, в образе пастуха. Такое отношение близко тому, что сказано в предыдущем стихотворении об амазонках: женственность принимается, но при условии трансформации и приближения к идеалу мужественности. важно, как и в предыдущих стихотворениях. где проявляется ось Мать-Сын, что сын не родной, а сделанный таковым прежде присваивался и по отношению к матери был подчиненным, теперь же Младенец Иисус делается центральным образом.
"Три царя, три ларя..."
Три царя - это коллективный, динамичный и еще не целостный символ интеграции коллективного сознания. Возможно, в предыдущем стихотворении цари воплощали собою три подчиненные функции. точнее, их коллективные образы при основной функции. воплощенной образом пастуха. Младенцу дарят мир и его страдания, и теперь новое содержание может быть воплощено.
Как это типично для МЦ, это не глубинная трансформация психики, описанная post factum, но предварительная, более красочная схема, где в ход идут готовые символы, освященные традицией.
6.12 - 25.12 "Подруга"
6.12 "Спит, муки твоея - веселья..."
Процесс развивается дальше, и не только внутренняя, но и чисто формальная связь между стихотворениями двух циклов остается. Здесь присутствуют трое: лирическая героиня, спящий Младенец Иисус и Мария. Это значит, что отношения между Я важными архетипическими объектами стали сложнее: Я выделилось и со стороны видит единство дитяти и матери. Ось Мать-Дитя восстанавливается, и здесь она целиком позитивна. Это уже не схема, а процесс, подобный активной визуализации, так как лирическая героиня обращается к богоматери с просьбой и не претендует на особые отношения с Младенцем. появление звезды только подчеркивает интеграции, пусть и не воплощенную еще. И здесь не обходится без нарциссического стыда - плащ и посох кажутся неподходящим даром. Может быть, это ощущение верно - это атрибуты поэта или его бродячей музы; кроме того, это символ Персоны и границ Я, пути и опоры - первого последнего, что обеспечивает психике стабильность. все это жертвовать опасно, чревато опустошением и разрушением.
9.12 "В своих младенческих слезах - что в ризе ценной!"
Это не просто славословие Марии. но еще и ограничение позитивного материнского аспекта в его правах на Сына. Вспомним, как лирическая героиня МЦ стремилась вырвать ребенка из снегов, воскресить, вознести. Теперь же мать принимает будущее страдание, а необходимости в возвышении Младенца нет, так как это уже есть в Его божественной природе, в Его связи с Отцом. Мария здесь становится третьим, аутсайдером в отношениях с Богом-Отцом и Иисусом. и отсюда ее страдания. Теперь идентификация с позитивной великой Матерью в образе Богородицы становится возможной для МЦ. чья лирическая героиня была таким же аутсайдером в прошлом стихотворении, созерцая отношения Матери и Сына. Поскольку младенец спит, то этот аспект психики еще очень далек от осознания и воплощения - и в этом есть нечто тревожащее: хоть сын и главенствует, но он пассивен, отсутствует, и опять становятся важнее отношения МЦ с образом Богоматери - идентификация.
9.12 "Огромного воскрылья взмах..."
Воплощенной связи с Богом-Отцом в предыдущем стихотворении не было, и теперь возникает попытка ее восстановления. Появляются типичные образы Духа - крыло и вздох. Однако вестник исчезает и весть не приносит. Вспомним, что снега могут для МЦ быть образом смертоносного материнского аспекта - и именно этот аспект сейчас не позволяет восстановить связь. Младенец остается пассивным, спящим. и ни идентификации с ним, ни развития этого образа пока не происходит. попытки наведения связи, вертикальной интеграции сверху вниз чреваты большими опасностями для психики, и она вынуждена защититься.
10.12 "Чем заслужить тебе и чем воздать..."
Младенец проснулся. Теперь, когда этот аспект обрел сознание, проявился и позитивный материнский аспект: он стал связью младенца и неба "снизу вверх". Радуга - привычный нам образ Завета с Богом, а также воссоединения психики во всей ее яркости. Мы видим, что влияния именно позитивного аспекта Великой Матери позволяют маскулинной Самости преодолеть расщепление и стать цельной. Наведение связей, вспомним, есть и важнейшая функция Анимы.
10.12 "Не падаю! Не падаю! Плыву!"
Идентификация с Богородицей окончена, и пришел черед идентификации с детским аспектом психики. Его негативная часть. связанная со страхом уничтожения, теперь очень быстро преодолена, и психика становится подвижной, легкой и пассивной, способной следовать важным процессам интеграции и роста.
11.12 "Последняя дружба в последнем обвале"
Но позитивные младенческие переживания и доверие к миру не продержались долго. Вступила в свои права иная, более привычная детская ипостась - одинокая, безымянная, маскулинная, выброшенная и убитая (не рожденный матерью сын Александр, вместо которого у М. А. Мейн родилась Марина?). Эти переживания ужасны, интегрированы быть не могут и поэтому привычно проецируются на обобщенный образ, в котором есть и далекий СЭ, и расстрелянный Николай Гумилев. И Подруга - их может быть много - не мать, но, может быть, лучшая мать, так как присутствует, когда нужна, живая, заботится. не мать, не любовница - женщина, что поможет умереть. излишне не страдая. Создает иллюзию матери и рая. Создание иллюзий - работа Анимы, да и смерть здесь появилась неслучайно: если Анима не освободилась от материнских влияний, то нужна она в экстремальных и безвыходных обстоятельствах, а в безопасности необходима иная феминность. Такой Аниме нужны именно такие жуткие обстоятельства, тогда само время было крайне опасным, и восстановление психики без возможности регрессии было необходимо, было крайне важно. Поэтому здесь такая Анима не убийственна, а работает на цельность психики. Это если она 0- Анима страдающего мужчины; для МЦ и СЭ, по ее представлениям, такая феминность общая, и границ в этой паре быть не должно. Для самой МЦ такая феминность может быть психической функцией, которую используют для того, чтобы создать иллюзию симбиоза и квазиматеринского всемогущества, но ее потенциальная убийственность так и остается неосознанной. Архетппический образ матери для нее всегда расщеплен, и там, где он амбивалентен, он кажется позитивным, а негативные аспекты представляются в проекциях довольно бедно, в стандартных, неживых и нечеловеческих образах (снег, пропасть) - с такими содержаниями невозможно вступить в диалог, и они остаются не преображенными.
13.12 "Как по тем донским боям..."
Сначала все спокойно - речь идет о стабильном сохранении важного внутреннего объекта с помощью памяти и символов. Потом появляется слово "одноколыбельники". Это же близнецы, а образ близнецов обычно связан с идентификацией, потерей границ Я в симбиозе и с сохранением архаичного ядра психики, для которого возможно и феминное, и маскулинное. С появлением этого словца лирическая героиня теряет пол, идентифицируется с мужчиной в опасности. Прежде феминное было контейнером, в котором сохраняля стабильный маскулинный внутренний объект. теперь никакого контейнера не осталось, идентификация затягивает, и при этом, как и при инцесте в сказках, возможна только смерть. И связь смерти с материнским аспектом так и остается привычной, но не подлежащей осознанию.
14.12"Так говорю. ибо дарован взгляд..."
Здесь разражено опровергается привычное отношение мужчины к Аниме и ее образ. Истинная Анима - близнец и в то же время сила ведущая, принуждающая быть героем. Анима, если с нею идентифицирована МЦ, становится андрогинной и в то же время женственной; есть претензия воплощать одновременно и душу, и дух. Но тогда маскулинности мужчины нет места, и он вынужден или следовать за, или конкурировать - если не делать этого, он будет подобен ребенку, бесплотному или идеальному Я, бесплотному, лишенному сексуальности и воли. Такая Анима гибельна. И тогда получается цикл, связанный с материнскими влияниями на Аниму: тот аспект, что не отделился от амбивадлентных материнских влияний, оживляет; для другого важнее архаичные формы отношений, идентификация и симбиоз - в них есть иллюзия целостности и всемогущества, и такая Анима-андрогин опасна. Дать умереть с любовью, чтобы воскресить. Нет никаких ожиданий от мужчины, кроме его гибели.
18.12 "Необычайная она! Сверх сил!"
Именно об утрате мужчиной своей сути, памяти и способности мыслить в отношениях с такой Анимой идет речь в этом стихотворении. И о полной потере границ между влияниями Анимы, негативными и позитивными материнскими влияниями и образом Богоматери. Если можно так выразиться, то инфляции подвергается не Эго, а Анима - Марины и приписываемая любому любимому в опасности. особенно СЭ. Награда за гибель - покой. На мужчину проецируется и потребность в совершенном покое, в регрессии. Слишком часто приходится умирать и воскресать ядру психики МЦ, и регрессии она себе позволить не может, видя в этом гибель.
23.12 "Как начнут меня колеса..."
Идентификация МЦ "плавающая", типичная, видимо, при женской бисексуальности. Теперь лирический герой - сын. Вероятно, это не проекция, а идентификация, так как даже стихотворная греза о регрессивном покое у МЦ не может длиться столько, сколько нужно, его быстро сменяет какое-то механическое и бессмысленное страдание. Это новый и важный образ негативного материнского аспекта, пострашнее снега. Это очередная "Бука", прибегнув к которой, человек избегает регрессии, которая при шизоидном складе психики одновременно и привлекательна, и крайне опасна.
25.12 "Над синеморскою лоханью.."
Дружба как страсть лишена пола, хотя это стихотворение, возможно, гомоэротическое, и оба лириченских героя - психологически мужчины. Масукулиннное и феминное - избыточные усложнения, которые только делают связь двоих тяжелой, трудной и опасной. лишение пола - короткий, прямой путь для идентификации и таких отношений, которым подвластны чудеса и спасение от дольнего мира. Сексуальеность, гендерные различия, реальные отношения - все это лишняя тяжесть, и место им -море, классический образ бессознательго и материнских бездн. Глубина отвергается, есть только высь...
29.12 "Ахматовой"
Анна Ахматова, жена расстрелянного мужа и мать сына, оказалась более подходящим образом для идентификации, чем Богоматерь. То, что носитель проекции - реальный человек, и хорошо, и плохо. Хорошо потому, что психические содержания обретают человеческую размерность. плохо - потому, что на идентификации трудно построить стабильные и при этом зрелые отношения. Но для отдыха от жутких масштабов переживаний, связанных с Матерью и Анимой, образ Ахматовой, личных отношений с которой у МЦ пока не было, ее образ подходит.
Декабрь
"Ломающимся голосом..."
Мысли-водоросли связывают этот образ с морем и с Матерью. Появляется мост - как и радуга, символизирующий связи, на сей раз не архетипического, а внутрипсихического плана, так как мост - обыденный объект. Такова первая строфа. Тот же самый персонаж второй строфы больше похож на ребенка. Так что двойная идентификация с матерью и с дитятей уже близка сознанию
"Волос полуденная тень..."
Это реалистично написанное стихотворение отражает тот же самый процесс проявления оси Мать-Сын, но уже в отношениях. Но что это - осознание того, как архетипические коллизии влияют на реальные отношения, или же кредо?
"Не в споре, а в мире"
Это своеобразный братец стихотворения "Гордость и робость". Только там конфликт был нарциссическим. более поверхностным. А в этом стихотворении полярности, скорее, шизоидные: конфликт потребностей в зависимости (вплоть до растворения в ком-то, дабы он был не опасен) и в автономии (до аутистичнеской изоляции и появления агрессивных защит).