Аннотация: О том, как жесткие структуры создают иллюзию целостности и связности в мирах фэнтези - и в психике. Для анализа использованы некоторые произведения С. Кинга - и особенно цикл "Темная Башня"
В аналитической психологии принято трепетное отношение к целостности коллективного сознания и психики. Целостность предполагает не только нормальное функционирование, но, что важнее, осмысленное существование в постоянных отношениях с мифом и миром. Каждому, кому угрожает душевное и духовное развитие, предстоит сначала разобраться с Тенью и персоной, а потом выстоять между влияниями, зачастую противоречивыми, Анимы и Анимуса - это касается как мужчин, так и женщин. Анима в классическом понимании строит надежные и гибкие внутри- и внепсихические связи. Своей непредсказуемостью и неподконтрольностью она учит обращению с неопределенным, непредсказуемым и тревожащим миром. Отношения с Анимусом касаются прежде всего проблемы границ: его влияниям либо следуют, либо освобождаются от них, бросая ему вызов (даже проблемы одержимости Анимусом у женщин тоже предполагают борьбу и искусство различать подходящее и неподходящее.
И лишь после этого становится возможной интеграция содержаний Самости. Феномены Самости очень изменчивы. Первоначально, задавая проблему достижения целостности, они могут выглядеть как числа или геометрические структуры. Образ труднодостижимого сокровища, териоморфные и антропоморфные персонажи тоже достаточно часты. Такая изменчивость и появление всего лишь на миг, во время некоего переломного момента - явление не только частое, но и нормальное.
Но что же происходит, если Самость принимает очень жесткую и стабильную форму и никак не хочет ее менять?
Проблемы Самости часто связаны с травмой и насилием. Например, труднодоступное сокровище чаще всего находится в опасных и бесплодных землях и/или охраняется злым чудовищем, которое следует победить. Значит, интеграция содержаний здоровой Самости непременно ведет к актуализации прошлого и настоящего травмирующего опыта, к переживаниям близкой смерти и распада. Это и условие контакта с нею, и проявления самых архаичных ее влияний. Если процесс индивидуации шел правильно, то прежде интегрированные архетипичнеские содержания оказываются надежным ресурсом для того, чтобы справиться с влияниями Самости, принять и пережить их. Но что, если Эго настолько хрупко, если его границы столь ненадежны, что любое вмешательство бессознательного грозит ему уничтожением? Тогда отношения с архетипическими персонажами строятся по типу ранних объектных отношений, они переполняются болью, агрессией и страхом. Чтобы компенсировать это тотальное разрушение, феномены Самости становятся очень косными и зачастую теряют человекоподобие; они могут выглядеть как неорганические структуры, числовые или геометрические абстракции. Они могут стать абсолютно хорошими или абсолютно плохими - как внутренние объекты во время шизоидно-параноидной стадии развития (М. Клейн, "Зависть и благодарность"). Такие архетипические персонажи воспринимаются одновременно и защищающими, и преследующими.
Вот, например, зачин одной юкагирской сказки. К моменту ее создания юкагиры почти исчезли как народ, и даже сказочные сюжеты заимствовали у соседей-эвенков, творчески их перерабатывая (В. Иохельсон, "Юкагиры и юкагиризированные тунгусы"). Перед этим этносом стояла огромная задача - сохраниться и переродиться.
Итак, Мифический Старик поймал маленьких близнецов, брата и сестру. Он посадил их на квадратный плот посередине большой реки. Стоило детям попытаться сбежать, как он кидал в них острым топором...
Мы видим здесь сразу два феномена Самости, друг с другом связанные и друг другу как бы противоречащие. Квадратный плот служит единственным безопасным местом для брата и сестры, а Мифический Старик во что бы то ни стало хочет, чтобы дети оставались именно там. Любые попытки к развитию жестоко подавляются. Здесь мы видим очень раннее расщепление в феномене Самости: есть потенциально благая область (скорее, амбивалентная), которая связана с целостностью сознания - это плот; и есть жестокая преследующая фигура с топором. В других сказках этот злой Мифический Старик иногда воскресает как прекрасный юноша - если его предварительно обхитрить и убить. Но в зачине этой сказки мы видим очень раннее расщепление образа Самости - на плохой и хороший объекты. Оба этих объекта стараются, чтобы развитие не происходило, чтобы все оставалось как есть - в конечном счете такая Самость стремится аннулировать само время. В современности эта опасность осознается куда лучше. Например, в стихотворении С. Калугина "Дорогой Ворона" герой, с трудом достигший некоего кристалла, должен разбить его - чтобы освободиться и и прервать его созерцание, которое может длиться целую вечность.
Целостность, моноцентричность психики и надежность ее границ становится, скорее, проблемой, чем защитой. Дж. Хиллмен предлагал альтернативную модель нормального функционирования психики; он назвал ее плеядой - это гибкая система из нескольких функциональных центров, символизируемая, например, богами Олимпа ("Внутренний поиск"). Хорошо бы научиться представлять психику как процесс, как некий динамический стереотип; возможно, наиболее подходящими для этого являются закономерности музыки. Но я, поскольку никакого музыкального образования у меня нет, представляю себе узор для вязания. В нем предполагается некий раппорт, игра с цветом и формой петель, определенный ритм... И у узора нет центра, если это не связанный крючком половичок.
Изувеченный мир
Что ж, если Самость желает быть вне времени, это приводит к регрессии и резкому усилению тревоги. Тогда зачем все это нужно?
К. Ясперс ("Смысл и назначение истории") пишет: "основная черта истории состоит в следующем: она есть только переход". Психике, особенно травмированной, очень трудно одновременно представить себе и переход (он кажется смертоносным, уничтожающим, не содержащим ничего определенного), и стабильную целостность (она выглядит смертоносной, цепенящей). На уровне символики целостности коллективного сознания эта проблема решается просто - старого короля приносят в жертву, и на смену ему приходит молодой король (Дж. Кэмбелл, "Тысячеликий герой"; Р. Грейвз, "Белая богиня"). А вот для психики в целом эта проблема выглядит как классическая двойная ловушка - обе альтернативы потенциально смертоносны, и как-то уйти от этого невозможно.
"Оно (целое), - пишет К. Ясперс в той же книге, - существует не для себя, его цель - прокладывать путь". Отсюда и мимолетность появления феноменов Самости в сказке, мифе, и в сновидениях. Чудесный персонаж покидает героя, сокровище нужно кому-то передать...
Э. Сэмюэлс говорит об еще одной проблеме - может ли быть дефектной Самость, или же дефектны лишь созданные психикой ее образы? Обычно склоняются к дефектности образа. Но, если Самость имеет отношение к вечности, тогда, как иная полярность ее бытия, должна бы проявиться и хрупкость, постоянный риск утраты формы и даже самого существования. Так Иегова начинает приходить в тревожную ярость, когда замечает, что Его народ может забыть о нем. И Самость расщепляется; ее часть, стремящаяся к стабильности, становится Теневой Самостью, которая запугивает и препятствует развитию (Д. Калшед, "Внутренний мир травмы").
Ясперс имеет в виду целостность истории во времени и ее осмысленность. "Плохой" архетипический персонаж, неотличимый от преследующего внутреннего объекта, путает целостность процесса во времени с неизменностью некоей структуры, которую изо всех сил старается поддержать хрупкая часть Самости.
Хрупкость эта сейчас осознается, воспринимается тотальной и проецируется на мир в целом. Фэнтези, этот современный аналог мифа, как раз и начинается с проблемы этой самой хрупкости и с представления о том, что целостность может преследовать, быть опасной. Дж. Р. Р. Толкиен ("Властелин Колец") вызвал к жизни историю о том, как символ дефектной Самости уничтожается, но не преображается и не заменяется новым. Мир платит ха это огромную цену - из него навегда уходит волшебство. Если ушедшую магию истолковывать как переживание иллюзорного всемогущества, то тогда все хорошо - она уходит, и мир становится вполне себе человеческим. Ура! Шизоидно-параноидная стадия развития (термин М. Клейн) завершена, и наступило время перейти к зрелой депрессивной позиции. Сложная и красивая мифическая картина этого фантастического мира сводится к описанию ранних объектных отношений. Там есть преследование постоянно контролирующего плохого объекта (его воплощает собою Саурон), но существование абсолютно хорошего объекта невозможно; даже эльфийским принцессам такое не под силу. И поэтому сверхъестественное воспринимается как опасное, а правильным становится сугубо человеческое...
Но мы не задумываемся, для чего, кроме контроля, Саурон создал Кольцо Всевластия. Вспомним, что мир "Властилина колец" не целостен - Фродо с товарищами идут из одной области в другую, от фрагмента к фрагменту, процессом своего пути восстанавливая целостность мира. Проблему распада, фрагментации очень сложного мира видел, разумеется, и Саурон. Попытка восстановить целостность мира, пусть и за счет тотального контроля, за счет потери разнообразия, вполне может быть вызвана чувством вины. Дело в том, что покровитель Саурона, Мелькор (об этом написано в "Сильмариллилоне") был кем-то вроде падшего ангела. Он внес диссонанс в пение своих коллег-айнуров и тем, сам того не желая, обогатил замысел верховного божества Эру Илуватара. Эру решил, что диссонанс обогатит его замысел, и мир таким образом обрел материальность. Первоначально айнуры и Мелькор только соперничали, и это стало причиной геологических катастроф. Так или иначе, кольца Саурона и особенно Кольцо Всевластия позволяли хоть как-то урегулировать этот хаос и отчасти искупить вину разрушителя Мелькора - ведь его наследник стал пусть примитивным, но созидателем. Думается, что Мелькор был обижен, разочарован и обманут. Пусть он первым изобрел музыкальный диссонанс - но, оказывается, это его не освобождает от власти Эру, не позволяет создать себе частный мир в его мире. Тогда Кольцо Всевластия с его тотальным контролем еще и пародирует характер власти Эру над миром Средиземья.
Что ж, искупление вины за чет создания жесткой структуры не удалось. Сам символ кольца, невероятно надежный и стабильный, оказался неспособным к трансформации (правда, Ник Перумов в первой книге своей эпопеи и хоббите-воине Фолко пишет о том, что Кольцо превратилось в двадцать "человеческих" колец, предназначенных для военачальников)
Мы попадаем в очень нехороший порочный круг: стабильность структур приводит к тому, что их нельзя трансформировать; творческая энергия и попытки трансформации в мире Средиземья превращаются в агрессию; агрессия ведет к разрушению, а оно требует компенсации путем создания еще более жестких структур. Казалось бы, Толкиен увидел выход - надо бы уменьшить количество мощи и устранить всемогущество. Хорошо. Магия исчезла, наступило время только человеческого, и мы можем покинуть Средиземье, которое теперь ничем не отличается от нашего мира. Но: все чудесное уплывает за Моое, а из Фродо в новом мире уходит жизнь. Значит, магия для Средиземья - норма, как для нас здоровый нарциссизм и творческая фантазия. В итоге мы получаем мир, в котором трудно желать и творить, мир достаточно рутинный - о подобном мире будет сказано далее, в главе, посвященной анализу произведений В. Крапивина.
Корсет для изувеченного мира
- Все сущее служит Лучу
С. Кинг,
"Сердца в Атлантиде"
К началу 21-го века фрагментированность миров фэнтези стала еще заметнее. Стоит подробнее остановиться на эпопее С. Кинга "Темная Башня", чтобы понять, что из себя такой мир предствляет. Фабула этой истории такова. Роланд, последний стрелок, многие века идет к Темной Башне. Башня эта, стоящая на поле роз - не просто символ целостности мира, но настоящая ось, поддерживающая все его уровни (об уровнях С. Кинг чуть подробнее обмолвился в романе "Бессонница"). Темную Башню прежде поддерживали шесть Лучей, соединяющих меж собою двенадцать порталов. Каждый портал охраняло тотемное животное, очень сложный киборг. Сейчас Разрушители, рабы злого Алого Короля, сломали десять Лучей и скоро сломают предпоследний; на единственном, последнем, Темная Башня не удержится и рухнет. Тогда все уровни мира повалятся один на другой, сгорят, и наступит огненный хаос Тодэша (обычно так называется пространство между параллельными мирами) - этого-то и надо Алому Королю.
И вот Роланд идет и идет к Башне. Как нужно будет поступить, что сделать, когда он достигнет ее, он точно не представляет и сам. Он лишь уверен, что двери Темной Башни не устоят перед ним. Этот одержимец странствует в странном мире. Направление ему указывает один из сохранившихся Лучей, обезумевшего стража которого он вместе с соратниками убил (отчасти и из милосердия). Так что не в поиске и не в выборе пути настоящая проблема. Дело в том, что фрагменты мира Роланда друг от друга почти никак не зависят - ему попадаются то совершенно традиционные общества, то остатки высочайших технологий; параллельные миры проникают друг в друга, время течет совершенно хаотически. Надежду на то, что этот мир способен выжить, позволяет сохранить лишь существование Темной Башни и поддерживающих ее двух Лучей.
Что для нас, читателей, может означать такой мир? Его фрагментарность связана с двумя проблемами.
Первая причина - это недоверие к технике и к человеческой природе: люди настолько якобы сильны, что могут уничтожить мир. Массовые страхи то ядерной, то мировой войны, то экологической катастрофы, то глобального потепления беспокоят людей примерно с середины 20-го века. Хорошо, люди испуганы собственным всемогуществом, спроецированным на технику и на государство - но испуганы и беспомощностью каждого отдельно взятого человека. Это понятно, но есть ли в этом страхе какие-либо другие обертона? Возможно, и есть - это недоверие к непредсказуемости мира и к его способности к восстановлению; если мы так уж одержимы техникой, которая не умеет ни сама себя заводить, ни сама себя чинить, то и мир нам может казаться механизмом, очень сложным и поэтому хрупким. Мы попадаем в двойную ловушку контроля и вины: мы сначала пытаемся сделать мир таким, как нам хочется, а потом нам кажется, что мы ему навредили, и мы начинаем бояться ответной агрессии с его стороны.
Вторая причина фрагментированности мира связана с миром идей. В эссе "Тринадцатый век" С. Аверницев писал, что начало Высокого Средневековья было отмечено острейшими и кровавыми религиозными конфликтами; идеи воплощались массовыми движениями и познавали друг друга в религиозной войне. По сравнению с этим ужасом двенадцатый век выглядел почти идиллически. Например, учение Бернарда Клервосского и опасная философия Пьера Абеляра сосуществовали в отдельных пространствах, особо друг на друга не влияя и не сталкиваясь. В начале двадцать первого века происходит примерно то же самое, но сейчас идеи катастрофически теряют в цене и становятся "всего лишь мнениями". Так как же соколки разных времен, разных идеологий могут сосуществовать в одной психике - и индивидуальной, и в коллективном сознании?
Мир Темной Башни включает в себя и страшную травму в прошлом - он был разрушен оружием массового поражения (его изобрели и использовали Древние) и непрерывными восстаниями. Пока есть Башня, мир остается в живых. Но мы не знаем, способен ли он к восстановлению. Роланд тоже не знает этого. Мы не можем сказать, что это - действующий "скелет" данного мира или просто пережиток.
При чтении первых трех книг "Темной Башни" нас сопровождает ощущение нехорошей скуки, холодной печали, тревоги. И дело не только в том, что этот мир стремится к смерти. Еще и Роланд потерял способность чувствовать что-либо, кроме вины, да и вину он держит на расстоянии. Он повинуется только долгу. Когда-то в юности он в ярости требовал, чтобы дверь Башни распахнулась перед ним, но теперь он только делает то, что должен. И пытается ни к кому не привязаться, иначе он обязательно предаст и погубит тех, кого любит.
Что ж, мы не знаем, на что способна Темная Башня - знаем лишь то, что в обмен на разрешение продолжать путь к ней она разрушает любые привязанности. Речь, похоже, идет о лояльности Эго по отношению к Теневой Самости. Чего хочет Роланд? Это неотчетливо. Мы видим его тоску по друзьям, которых он увел на смерть ради Башни; мы догадываемся о его тоске по феодальному Гилеаду, его родине, которой уже нет. Может быть, он хочет и отомстить Темной Башне, потому что долг перед нею отнял у стрелка его возлюбленную. Он хочет добраться до Алого Короля и уничтожить его. Казалось бы, вина и агрессия относительно уравновешены - но зато и выхода из этого конфликта нет. Видимо, травмированное Эго тратит столько сил на поддержание хотя бы иллюзии целостности, что догадка о мимолетности Самости и ее склонности к трансформациям пугают его. А зависимость от этой дефектной целостности вызывает ярость.
Если бы Роланд мог чувствовать и вину, и ярость, и зависимость, то его образ, возможно, приобрел бы черты настоящей божественности. Но почему-то современное фэнтези избегает нуминозных переживаний - как будто бы только человеческое в психике имеет право на жизнь, а все остальное амбивалентно и разрушительно.
Последний стрелок выбирает вину. В первых трех книгах он пытается то не испытывать ее, избегая привязанностей, то делает что-то для искупления. Признать то, что он может быть без вины виноватым, он не может. Нет у него мыслей и о возможности прощения. Может быть, прощение - это иллюзия, но иллюзия целительная. В книге четвертой, "Колдун и кристалл" - она становится ключевой для эпопеи - он решает рассказать об этой вине своим соратникам. И мы узнаем, что он вовсе не жесток и даже не амбивалентен: свою возлюбленную он не убил - по недосмотру не спас; мать застрелил по ошибке. И в его винах всегда оказывается еще более виноват кто-то иной. От спасения возлюбленной его отвлек транс, вызванный магическим Розовым Шаром. Мать убил, потому что принял ее за ведьму, которая и наслала эту иллюзию. Своего единственного друга, мальчика Джейка, он предал, дав ему упасть с моста - но и это потому, что противник предложил ему выбор: или мальчик, или продолжение пути к Темной Башне. Так что вопрос с виной не прояснился, искуплена она не была (да и возможно ли это?), но Роланду стало легче. Вина не была преображена, но именно из-за его колебаний он снова стал человеком, а не божеством и не демоном.
И тогда мстительная ярость и зависимость были отчуждены, а образ Роланда обрел дополнительную смысловую связь с образом Алого Короля. Вся мстительность, вся зависимость достались этому последнем. Алый Король когда-то прибыл в Темную Башню, но из высокомерия вышел на балкон второго этажа и прилип там. Образ Алого Короля претерпел и еще одно расщепление - пока одна его ипостась (жадный, либидинозное частичное эго, по терминологии Фэйрберна) находится в плену Башни, вторая (агрессивное частичное эго) интригует и набирает экстрасенсов-Разрушителей, чтобы Лучи скорее сломались, и мир превратился в огненный хаос.
Если следовать воззрениям М. Клейн о переходе от параноидно-шизоидной к депрессивной позиции, то произошло вот что. Поскольку Роланд выбирает вину, а не месть и агрессию, это значит, что для разрешения травмы нам предложено поторопиться стать "нормальными", не пережив как следует собственных разрушительных и зависимых импульсов. Ускоренное проживание вины и сострадание соратников (Роланд, кажется, принял его за прощение) позволило полностью отщепить то, что не соответствует условной норме, ради того, чтобы быть принятым.
Но все-таки с местью и зависимостью нужно что-то делать, их нужно как-то избавить от ореола всемогущества, связанного с Алым Королем. У него нет ни возраста, ни внутреннего содержания, а переживания эти нужно как-то очеловечить. И тогда в повествовании появляется Мордред, младенец-паук, общий сын Алого Короля и Роланда. При всем его могуществе жить он не может, потому что его постоянно подтачивают зависть, голод и травма. Он тоскует по любви, которую видит в отношениях Роланда и его соратников - а сам он не может только убивать добычу, жрать и болеть. Так что и образ младенца в мире "Темной Башни" связан не с возрождением и обновлением символа Самости, а со смертью, немощностью и неэффективностью. Вопрос о том, почему же сейчас возникла тенденция отвергать возможность преображения, все еще остается открытым.
Последние три книги цикла посвящены прояснению структуры взаимодействия миров. Есть настоящий мир - тот, в котором живет Стивен Кинг, а время течет только в одну сторону. В этом мире на одном из пустырей Нью-Йорка растет Роза, лепестки которой - вся совокупность миров. Розе этой постоянно угрожает опасность от сторонников Алого короля, да она и без того больна. Видимо, прежде Самость все-таки считалась всемогущей и по преимуществ целительной, но теперь хрупкость, уязвимость, боль и травма становятся ее непременными атрибутами. Эту Розу стала защищать компания, появление которой было инициировано Роландом - что-то вроде нового ордена Стрелков, но уже в нашем мире. Над нею была воздвигнута башня - ради защиты.
После того, как Роза была надежно защищена, а Разрушителей разогнали, Роланд увидел, что выжившие Лучи восстанавливаются сами. У него была возможность оставить Темную Башню в покое, но он решил продолжить свой путь. К тому времени он потерял обоих соратников-мужчин и вернулся в прежнее состояние - никакие чувства не должны мешать его движению к Башне.
С этого момента образный строй книги резко меняется. Вместо полноценных символов появляются аллегории и пародии. Алый Король кидается взрывающимися снитчами модели "Гарри Поттер", а его самого почти удается уничтожить, и до банальности просто. Новый подручный (уже не соратник) Роланда, аутичный и немой художник Патрик нарисовал его портрет, а потом стер. Король исчез, остались только его красные глаза; их не удалось стереть, потому что они были нарисованы соком одной из роз, окружающих Темную Башню. Тут мы видим, что начинается путаница со знаком и обозначаемым, происходит ужасающее и отвратительное обесценивание всего символического.
Поскольку настоящей ярости не было, а мучительная вина Роланда усугубилась тем, что он привел к гибели двух своих учеников, странствие к Башне кончилось для него ничем. Она позволила ему подняться, но не показала ничего, кроме событий его собственной жизни - ни более, ни менее. Это могло оказаться таким же пустым, как и все его приключения после встречи с защищенной Розой. Он был выброшен из Башни, как дым, и осел где-то в веках расстояния от нее, приобретая еще один из бесконечного множества шансов дойти до нее снова. Правда, ему удалось найти в песке потерянный им когда-то рог своего погибшего друга. Кто знает, не дает ли этот рог хоть какой-то надежды...
В этом мире реальность фрагментирована, а Темная Башня, пусть она как структура и устойчива, е способна придать этому миру целостность и связность - она просто позволяет ему не развалиться. Кто знает, так ли уж беспомощен этот мир, так ли он хрупок и не может излечиться? Темная Башня вместо исцеления навязывает одержимость - и, может быть, прав Алый Король, когда стремится ее разрушить. Правда, как и во "Властелине Колец", в мире Роланда не появляется никакого нового символа целостности. При травме лучше старое и зловещее, не очень работающее, но знакомое и неприкосновенное, защищенное.
Темная Башня застит все и царит над миром. Но и помимо нее есть еще один способ обеспечить целостность, на сей раз динамическую. Это Ка, сила, про которую мало что известно, и которая плохо поддается символизации. На языке Роланда Ка означает судьбу, предназначенность (и объект этой предназначенности), обреченность на что-то, экзистенцию. Как правило, Ка выходит за пределы индивидуальности. Это может быть любовная страсть, одержимость Темной Башней, боевая дружба соратников юности Роланда и нынешних его сподвижников.
Роланду были указаны три Двери на берегу - к Узнику, Госпоже Теней и Смерти. Все это - люди, его будущие ученики и товарищи. Но карты судьбы спутало то, что еще раньше Роланд полюбил и предал мальчика Джейка, который попал в его мир после смерти. Узник - это героиновый наркоман по имени Эдди Дин. Госпожа Теней - афроамериканская активистка 60-х по имени Одетта Холмс: с отрезанными ногами и тайной субличностью по имени Детта Уокер, которая жестоко динамит соблазненных ею "белых мальчиков". Смерть - это некто по фамилии Морт, серийный убийца; он дважды пытался убить Одетту и толкнул Джейка под колеса автомобиля.
Если полагаться на зависимость, расщепление и ярость, садистический контроль над смертью - отличительные свойства будущих сподвижников Роланда - можно почувствовать природу самой Темной Башни. Вначале это было вполне возможно - Роланд действовал подобно демону, оккупируя психику будущих жертв и утаскивая их в свой мир.
Но вина Роланда перед Джейком и то, что Джейк видел Розу на пустыре, заставляют стрелка следовать по иному пути и опираться на любовь, свободу и цельность своих друзей. Одетта и Детта были объединены, и появилась женщина-стрелок Сюзанна. Она стала женой Эдди. Морта убил сам Роланд, но прежде спас от него Джейка. Сходящему с ума Джейку помогли вернуться, и он остался в ка-тете стрелков. Роланд опирался на лучшее человеческое в своих будущих стрелках -= на свободу, способность к контакту и любви, мужество, целостность и зрелость. И сам, очевидно, вложил в этот кА-тет лучшее, что было в нем самом - а это, кроме ответственности, была как раз вина, в искупимость которой он так и не поверил. Вина оставалась все время, так как Роланд ожидал и боялся гибели новых соратников. Тем не менее, какое-то время ка-тет держался, и Роланд оживал. За это время удалось не только спасти Лучи, но и понять многое о соотношениях того мира, где Роза, и всех остальных миров, более или менее воображаемых. Миры входят в единую, но очень непредсказуемую систему, и то, что позволяет увидеть это - путь героя и принимаемые им решения.
Но почему-то в "Темной Башне", как и во "Властелине Колец", и в "Волшебнике Земноморья", автору и читателю обязательно надо сделать выбор в пользу только человеческого и обязательно отвергнуть нуминозное. Вероятно, наш современник не доверяет абсолютно хорошему (его так легко утратить), не понимает амбивалентного (считая его злым и непредсказуемым), не видит границ собственного разума и панически боится любого достаточно мощного бессознательного воздействия.
В послесловии к первой книге цикла ("Стрелок") С. Кинг писал, что Роланд должен будет встретить Зверя - то ли стража, то ли обитателя Башни, и вступить с ним в диалог. В третьей книге ("Бесплодные земли") явление Зверя почти приснилось Эдди Дину. Под звуки труб мрак над Темной Башней сгущался во что-то, подобное смерчу и Зверю, но сон этот не был досмотрен. После этого ни о каком хранителе Башни речи уже не шло (вся тревога сосредоточилась на судьбе Розы), и его место занял Алый Король в своей пародийной ипостаси.
Кажется, если б все шло так, как в первых трех книгах - Роланд сопротивляется любым чувствам и действует только как одержимое воплощение долга и практического интеллекта, а его спутники то недовольны, то переживают совершенно нежеланные вспышки привязанности к нему - Зверь мог бы проявиться. Но когда Роланд ожил и очеловечился, это стало невозможным. С какими чувствами стрелок шел к Башне? Кроме вины, которую он отвергал, это мог быть протест, мстительная ярость, желание освобождать и освободиться. Тогда он мог бы встретиться со Звекрем даже на равных, как полубог. Но если он - человек, обремененный утратами, виной и привязанностями? Он мог бы требовать ответа так, как требовал его Иов перед Иеговой (см. "Книга Иова"; К. Г. Юнг, "Ответ Иову"). Но и это вряд ли было возможным - ведь Роланд Зверя не знал и не любил.
Почему же Зверя заменил Алый Король? До сути этого образа добраться очень сложно. Может быть, он и не имеет ее, как и принципиально непостижимый бета-элемент в системе воззрений У. Биона. В одном из предисловий С. Кинг пишет, что это было травмирующее детское воспоминание. Его вместе с братом заперли в сарай, чтобы они дожидались там порки. В сарае лежали трупы кур, погибших от какой-то инфекции. Когда Стивен остался один, он увидел, как по трупам ползают красные клещи. Это и было самым страшным, а потом ему пришел в голову Алый Король. Тогда он выдумал себе защитника, стрелка. Но что на самом деле объясняет это воспоминание? Только то, что природу Алого Короля лучше не познавать и все оставить так же, как и было в детстве. Между тем, воспоминание это не завершено и не разрешено - Кинг так и не пишет, чем все-таки кончилось его пребывание в сарае. А раз главный злодей непознаваем - разве что под конец как Тень главного героя - то его образ начинает расщепляться. Сначала появляются Мартен Броудклок (колдун, замысливший месть Роланду еще в детстве), Уолтер-Человек в Черном (сначала он был наставником стрелка, но мы видим его только в роли противника) и он же Рэндалл Флегг из романа "Противостояние", интриган, дразнила и возмутитель раздоров...Ничего, кроме пародии и детского садизма мы в этом образе "Темной Башни" понять не сможем.
А вот в романе "Бессонница" Малиновый Король означает не только это и не приобретает столь абстрактного и поэтому пустого вида. Там он, трижды превращаясь, является главному герою вполне конкретно - как злой Христос с банальной религиозной картины, как упрекающая мать и как якобы ядовитая рыба-самка, во время убийства которой герой выдавил из ее брюха икру. Этот образ несет богатые дополнительные смыслы - ужаса и отвращения, скверной тайны за благопристойным фасадом, враждебности, выдаваемой за заботу, и пустых страхов, которые оказываются вовсе не пустыми.
Литература
1. В. Иохельсон, "Юкагиры и юкагиризированные тунгусы"