Простая на первый взгляд тема - "соотношение пейзажа и действия в повести Чехова "Степь". Но только набрал заголовок и понял, что собственно совершенно неясно, что можно сказать по этому вопросу. Потому что, как взвесить это самое соотношение, в чем измерить, с чем соотнести? Для человека, не знакомого с теорией взвешивания пейзажей и действия задача просто непонятная.
Может попробовать оттолкнуться от чего-то противного? Возьмем драму. Там пейзаж скупо набрасывается авторскими ремарками в начале каждого акта. И все. Дальше идет чистое действие. Пейзаж - статический, он не развивается. Развивается только действие. Пейзаж - вместилище действия и ценен только утилитарно. То есть, он тоже имеет значение, и немалое, вспомним, как важны декорации для спектакля, как важны иногда обращения героев к деталям пейзажа - горам, одиноким деревьям и т.п. для раскрытия их чувств. Но все-таки, пейзаж в драматическом произведении неподвижен.
И первое, что приходит на ум - в повести "Степь" ситуация прямо противоположная. Пейзаж, объемлющий действие, динамичен, он постоянно меняется. Он меняется вместе с действием. Более того, действие большей частью невозможно без него. У повести имеется подзаголовок - "история одной поездки". И действительно, все содержание повести сводится к тому, что мальчик Егорушка выезжает из родного дома и едет несколько дней в другой город, в котором будет поступать в гимназию. Дорога - ось, на которую хронологически последовательно нанизываются события. Простейшая композиция. Тем не менее, для Чехова это не становится препятствием для создания серьезного и глубокого, в высшей степени великолепного произведения.
Как мы замечаем дорогу? По смене пейзажа. Чем мы заняты в дороге? Если не разговариваем, то смотрим по сторонам. Без текучего, постоянно изменяющегося пейзажа нет дороги. Вот и Егорушка едет и смотрит по сторонам. Я насчитал в повести около двадцати пейзажных зарисовок. Первая начинается почти сразу, при выезде из родного города мальчик смотрит на исчезающий пейзаж и мысли его переносятся к кладбищу, где лежат отец и бабушка, и так и получается, что воспоминания о месте вечного прощания соединяется с прощанием мальчика с городом. А последнее, сверхкороткое описание - двор, собака, метнувшаяся навстречу, ворота и две фигуры в конце улицы, поворачивающие за угол - в самом конце, перед началом новой жизни. Пейзаж сопровождает действие от начала и до конца повести.
Действие в описании путешествия погружено в пейзаж. События в дороге двух типов - запланированные, ожидаемые - это прибытия к местам назначения и остановок и и запланированные встречи с людьми, и незапланированные, мелкие, которые не важны для цели поездки, но важны для самой повести. А между этими событиями, действиями, властвует пейзаж. Порою он захватывает несколько страниц, вот он вступает:
"Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается..."
и длится, длится. Действие почти замирает, вот повстречалась баба, спящая на возу, вот навстречу подбежала собака, высунув язык, и все. Ничего не происходит, властвует бескрайняя, лиловая вдали степь, она как будто берет в плен, гасит мысли и чувства, клонит в сон. Самое первое большое действие - первая остановка в пути - быстро превращается в послеобеденный сон, действие опять замирает. Опять властвует томительно-тягучий пейзаж, такой унылый, что мальчику кажется, что степь заводит тоскливую жалобную песню.
События начинают учащаться, и пейзаж сокращается, становится более кратким, отрывистым. Встречи с чебанами, разговоры взрослых, прибытие на постоялый двор, все это вытесняет пейзаж из сознания мальчика, и из повествования. Начинается власть действия и описаний жилища. Этот закон действует до конца повести. Пейзаж то захватывает страницы целиком, то сворачивается до нескольких коротких и выразительных предложений, как, например, здесь:
"Обоз расположился в стороне от деревни на берегу реки. Солнце жгло по-вчерашнему, воздух был неподвижен и уныл. На берегу стояло несколько верб, но тень от них падала не на землю, а на воду, где пропадала даром, в тени же под возами было душно и скучно. Вода, голубая оттого, что в ней отражалось небо, страстно манила, к себе"
Или здесь:
"Около полуночи подводчики и Егорушка опять сидели вокруг небольшого костра. Пока разгорался бурьян, Кирюха и Вася ходили за водой куда-то в балочку; они исчезли в потемках, но всё время слышно было, как они звякали ведрами и разговаривали; значит, балочка была недалеко. Свет от костра лежал на земле большим мигающим пятном; хотя и светила луна, но за красным пятном всё казалось непроницаемо черным. Подводчикам свет бил в глаза, и они видели только часть большой дороги; в темноте едва заметно в виде гор неопределенной формы обозначались возы с тюками и лошади. В двадцати шагах от костра, на границе дороги с полем стоял деревянный могильный крест, покосившийся в сторону. Егорушка, когда еще не горел костер и можно было видеть далеко, заметил, что точно такой же старый, покосившийся крест стоял на другой стороне большой дороги".
Функции пейзажа здесь сужаются до статичных, вмещающих, сходных с функциями описаний места действия в драматургии. Они несут в себе эмоциональную составляющую, но ослабленную, не такую мощную и насыщенную, как большие, страничные описания.
Некоторые пейзажи превращаются просто в наброски, тем не менее цельные, но в силу своей краткости несущие откровенно функциональную нагрузку описания места действия:
"Другой берег густо порос камышом, золотился на солнце, и камышовые цветы красивыми кистями наклонились к воде. На одном месте камыш вздрагивал, кланялся своими цветами и издавал треск".
Иногда пейзаж совершенно сливается с действием, неотделим от него, слитен, полностью подчинен.
"Забирая влево, Дымов и Кирюха мало-помалу выбрались на мелкое, и тут ловля пошла настоящая. Они забрели от подвод шагов на триста; видно было, как они, молча и еле двигая ногами, стараясь забирать возможно глубже и поближе к камышу, волокли бредень, как они, чтобы испугать рыбу и загнать ее к себе в бредень, били кулаками по воде и шуршали в камыше. От камыша они шли к другому берегу, тащили там бредень, потом с разочарованным видом, высоко поднимая колена, шли обратно к камышу. О чем-то они говорили, но о чем - не было слышно. А солнце жгло им в спины, кусались мухи, и тела их из лиловых стали багровыми. За ними с ведром в руках, засучив рубаху под самые подмышки и держа ее зубами за подол, ходил Степка".
Но в основном пейзаж в повести имеет совершенно самостоятельное, очень важное значение. Пейзажа очень и очень много. Непривычного много. И в конце концов задумываешься, почему? Неужели только потому что это произведение о дороге? Я уже упоминал о том, что в дороге, если нет разговоров или событий, то есть действия, то мы смотрим в окно. Но это только внешняя сторона. Есть гораздо более серьезная причина.
В детстве, когда душа еще не забита путанными мыслями, остатками и останками проблем, мы смотрим на мир пристальнее. Будучи взрослыми, озабоченными людьми, наш мозг занят событиями, действием, а когда таковых нет, мыслями, как правило - проблемами, неприятностями и прочим жизненным сором. Душа мальчика еще не захламлена, и когда нет событий, когда действие замирает, он воспринимает мир в его красоте.Наверное, он не способен, подобно автору сказать об одиноком тополе: "Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное - всю жизнь один, один...", но он способен его заметить, обратить на него внимание, потому что оно, его внимание, пока еще не замылено, не затерто, не замутнено.
Именно потому что едет мальчик, и дорога показана его глазами, пейзаж занимает такое большое место в повести.
И эта особенность дает автору уникальные возможности подхватить чистое, чуткое мироощущение мальчика и умело, не нарушая очарования, добавить своего авторского, взрослого видения, от которого перехватывает горло.
"Егорушка лежал на спине и, заложив руки под голову, глядел вверх на небо. Он видел, как зажглась вечерняя заря, как потом она угасала; ангелы-хранители, застилая горизонт своими золотыми крыльями, располагались на ночлег; день прошел благополучно, наступила тихая, благополучная ночь, и они могли спокойно сидеть у себя дома на небе... Видел Егорушка, как мало-помалу темнело небо и опускалась на землю мгла, как засветились одна за другой звезды.
Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и всё то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...
Егорушка думал о бабушке, которая спит теперь на кладбище под вишневыми деревьями..."
Повесть "Степь" относится к ряду труднейших, великолепнейших произведений мировой литературы, к которому принадлежат кроме нее "Капитанская дочка" Пушкина, "Над пропастью во ржи" Сэллинжжера, "Приключения Гекльберри Финна" Марка Твена. Это истории не просто о путешествиях, а о путешествиях юной души, знакомящейся с миром, теряющей в каком-то смысле свою невинность, и обретающей опыт, необходимый для дальнейшего движения по жизни.
Это прежде всего опыт эмоциональный. Дается он частично фабульно. Нельзя сказать, чтобы для Егорушки знание простого народа было большой новостью. "На своем веку перевидал он немало деревень, площадей и мужиков, и всё, что теперь попадалось ему на глаза, совсем не интересовало его". То есть для девятилетнего мальчика мир, в котором он оказался один, без сопровождающих взрослых, был хорошо знаком. Тем не менее, в силу нового своего положения в мире, он вынужден относиться к этому миру более ответственно и осмысленно. Его противостояние Дымову, защита Емельяна, это кульминация нового мироощущения, кульминация самостоятельности, рождение себя нового, - такая напряженная кульминация, что после нее идет спад.
Частично этот опыт дается на уровне чувств и образов. И тут автор использует эмоциональную сторону своих описаний пейзажа. Пейзажи Чехова своей эмоциональной наполненностью подобны пейзажам Левитана или Федора Васильева.
"Едешь час-другой... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и всё то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей".
Пейзажи вторят действиям, событиям, разговорам. Они то загадочные и мрачные, то полные золотого света и тепла, то зябкие прохладные. А противостояние Дымову продолжается великолепным пейзажным описанием ночной грозы.
И еще одну функцию дают пейзажи - они создают образ великой могучей степи, грозной, величественной, непредсказуемой, вмещающей в себя маленьких людей, спешащих по ее бескрайним просторам по своим невеликим делам. Это сама жизнь, та самая жизнь, по которой тянутся наши земные пути. Этот образ необыкновенно важен для повести, и никакое действие не смогло бы его создать. Именно образ степи позволяет нам понять сверхзадачу произведения - показать первый опыт самостоятельной жизни молодого человека, дать ощутить это чувство - встать на пороге огромного и неведомого мира. И тогда становится понятен и неизбежен финальный вопрос повести: