Существует множество определений сюжета в литературе, но все они достаточно близки. Сюжет в литературе - отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое законченное целое.
В таких родах литературы, как эпос и лирика сюжет играет различную роль. Эпос, как известно, повествовательный жанр, жанр, описывающий события так, что автор остается объективным, его отношение к событиям не влияет на повествование. Конечно, описательность, нарративность - одна из отличительных черт эпоса. Бесспорно, что при этом роль сюжета велика. Возьмем даже одно из определений эпоса: "В эпическом роде литературы организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет". (1) Как видно из этого примера, сюжет входит как смыслоопределяющий в состав данной дефиниции.
Действительно, уже в момент осознания самого литературного понятия "эпос" (Платон приписывает авторство введения понятия о трех родов литературы Сократу (диалог "Государство")), эпические произведения было невозможно представить без сюжета - таковы поэмы Гомера и Гесиода, таковы мифы. Роль сюжета в эпическом произведении хорошо известна.
Во-первых, событийные ряды составляют основу, костяк эпического произведения. Если взять поэмы Гомера, то они, собственно, и представляют собой описания последовательностей событий. Автор бесстрастно описывает цепь событий с множеством участников, не демонстрируя своей симпатии к кому-либо, и одно из сильнейших эстетических впечатлений от поэм заключается, прежде всего, в масштабности описываемых событий, в их многоэпизодности и многоперсонажности. То же самое можно сказать о большинстве древних эпосов, например о Махабхарате. Хочется упомянуть, что поэмы Гомера выглядят более интересно, чем остальные древние эпосы, хотя бы своей подчеркнутой беспристрастностью и отсутствием выраженной авторской симпатии, что заставляет невольно думать о войне, как о деле героическом, но злом для обеих сражающихся сторон. Да и с чисто литературной точки зрения они уже более развиты, персонажи и диалоги менее архаичны, в них начинают проникать элементы живого чувства.
По подобной схеме построены и многие другие произведения, как древние, такие, как "Сатирикон" Петрония или "Золотой осел" Апулея, так и более современные - например, "Кандид" Вольтера. Такая схема жива и сейчас, о чем говорит сверхпопулярность цикла Толкиена о Средиземье, книг про Гарри Поттера, Нарнию и т.п., что свидетельствует об архаичности современного сознания, его пристрастия к простым, незамысловатым схемам.
Как правило, подобные сюжеты обладают завязкой и развязкой, относительно небольшими по объему, и целым набором перипетий, собственно и составляющих сюжет, ведущий героев от завязки к развязке. "Сюжеты такого типа называются архетипическими , так как они восходят к ранним этапам развития словесности. Они доминируют в многовековом художественном опыте". (1)
Во-вторых, сюжет необходим для описания персонажей, для выявления их характеров. В эпическом произведении, в котором, по определению, преобладает повествовательно начало, у героев нет другого способа проявить себя, кроме как совершая поступки. Эта особенность сюжета ярко проявилась в эпоху Возрождения, когда появилась новелла, главный герой которой - определяющий себя через поступки активный человек, не собирающийся сдаваться перед обстоятельствами. Таковы, например, герои новелл "Декамерона" Бокаччио. Легко понять, что через действие описывается человек жизненно активный, интроверта характеризовать тяжелее, его больше интересуют перипетии внутренней жизни. Поэтому произведения событийного плана описывают часто события героические, как, например, в "Тарасе Бульбе" Гоголя, "Легенде о Тиле Уленшпигеле" Шарля де Костера. Бесспорно, что к событийным произведениям относятся произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам: комедии Бомарше, плутовские романы, авантюрные романы (Дюма и компания).
В-третьих, "сюжеты обнаруживают и напрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить себе достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться, либо сохранить что-то важное, претерпевают поражения или одерживают победы, иначе говоря, сюжет не безмятежен, так или иначе причастен к тому, что называют драматизмом". (1)
Выделяют два типа сюжетных конфликтов - противоречия преходящие и локальные и противоречия устойчивые, так называемые конфликтные состояния. С противоречиями первого типа связано большинство сюжетов прошлого. Как правило, конфликты такого рода обостряются по мере движения сюжета и разрешаются в конце, исчерпывают себя. Например, в античном романе Лонга "Дафнис и Хлоя" двое влюбленных сталкиваются с рядом препятствий к их желанию быть вместе, которые исчерпываются к концу произведения, и влюбленные воссоединяются; в романе Сервантеса "Дон-Кихот" воистину "не вполне нормальный" герой проявляет недюжинный оптимизм, пытаясь сделать мир лучше, но, в конце концов, сражен этим миром и умирает. Финальный эпизод в архетипических сюжетах крайне важен, он вносит окончательный итог в нагромождение перипетий, чтобы показать, что преодоление испытаний всегда несет некий положительный моральный итог, пусть даже опровергаемый всем ходом повествования. Так смерть Дон Кихота, вроде бы перечеркивающая всю его жизнь, обставляется таким количеством любви близких ему людей, что мы понимаем, что вряд ли это проигрыш. С точки зрения важности финала для окончательного восприятия эпического произведения очень показательны финалы новелл О"Генри, зачастую полностью переворачивающие событийный ряд и дающие произведению подлинную глубину.
Сюжеты, основанные на конфликтных состояниях, которые неразрешимы в пределах одной жизни, или неразрешимы в принципе, в пределах данного общества или жизни как таковой, так сказать "конфликты вечного типа", появились в литературе вместе с появлением реалистического направления в литературе. Такие сюжеты, как правило, связаны с выяснением жизненных позиций. Поэтому в них важно общение, обмен мыслями, или хотя бы развернутые внутренние монологи. Неудивительно, что они прежде всего проявили себя в драматических произведениях, которые в данной работе не рассматриваются. Но и в эпических произведениях, начиная с 19 века, подобные конфликты преобладают. Естественно, что сюжет при этом становится менее сложным в количественном отношении (количество перипетий или даже их полное отсутствие) и менее занимательным. Возьмем, например, сюжет "Отцов и детей" Тургенева. Он распадается на несколько малосвязанных сюжетных линий - отношения Базарова с Одинцовой, Базарова с Павлом Кирсановым и поиски Аркадием своего понимания счастья - от подражания Базарову до подчинения крепенькой здравомыслящей Катеньке. В принципе, в каждой линии есть свой финал. Финал первой линии и есть финал романа. Если исходить из значимости финала для конфликтов первого типа, то можно предположить, что первая из упомянутых линий и есть главная в романе, и "Отцы и дети" - любовный роман. Однако это совсем не так. Роман построен на конфликте "человек и общество", он рассказывает о преодолении в обществе идеалов романтизма, с его героем, противостоящем судьбе и обществу, и, "лишним", не востребованным. Новый тип героя - "нигилист", мне лично, как и автору, внушающий отвращение, убит Тургеневым из страха дать персонажу, не верящему ни в какие положительные ценности, возможность размножиться и из желания дать ему возможность очиститься любовью перед смертью.
Сюжеты с конфликтом "вечного типа" становятся менее прямолинейными, они приобретают некоторую "рыхлость". Например в романах Толстого "Война и мир" и "Анна Каренина" наблюдается множество сюжетных линий, в которых действуют персонажи, связанные с персонажами остальных линий только знакомством. Если рассказать фабулу любого их этих романов, то она окажется несравненно уже сюжета. А в эпических произведениях, основанных на архетипических сюжетах фабула почти равна сюжету, как например, в "Крейцеровой сонате" того же Толстого. Отсюда напрашивается вывод, что сюжет эпических произведений с конфликтами "вечного типа" наполнен "деятельным бездельем", то есть разговорами (спорами, беседами, дискуссиями) и размышлениями, а также отступлениями, в которых речь берет "авторский голос". Интересно, что романы Достоевского "под завязку" наполненные спорами и разговорами, тем не менее насыщены и перипетиями. М.Бахтин объясняет это отсутствием авторской позиции в романах Достоевского. Без автора персонажи не могут себя до конца проявить, не "объяснившись". (Бахтин называет романы Достоевского полифоническими, так как в них нет объединяющей позиции автора, и каждый персонаж проявляет себя, создавая подобие партии или голоса в музыкальном произведении). Но почему же так много разговоров и размышлений в романах Толстого, в которых авторская позиция присутствует вне всякого сомнения и отчетливо выражена?
Разговоры и размышления в романах Толстого важны, во-первых, для характеристики персонажей. Вспомним начало "Войны и мира", где с места в карьер автор окунает нас в длинный светский разговор, прекрасно характеризующий как участников беседы, так и героев романа. Во-вторых, многие разговоры и размышления характеризуют внутренний мир героев - разговор Наташи с Соней у ночного окна, сон Пети Ростова перед смертью и многие, многие другие эпизоды. Внутренний мир персонажа, как известно, категория, присущая лирике. Таким образом, приходится признать, что мы имеем дело с проявлением лирического начала в эпосе. Что же касается выражения авторской позиции, то она вполне укладывается в присущее лирике отображение авторских эмоций.
В связи с этим трудно бороться с искушением считать, что композиционная рыхлость сюжетов произведений с конфликтами "вечного типа" является платой за лиризм, присутствующий в произведении.
Очень интересны такие произведения, как "Степь" Чехова и "Над пропастью во ржи" Сэллинджера, произведения о некоем путешествии юной души, в котором она впервые самостоятельно знакомится с миром и обретает себя в неком новом качестве. Интересны они тем, что в них как бы два плана - набор событий между завязкой и развязкой и внутреннее, лирическое путешествие, собственно и составляющее взросление. Причем вторая составляющая так важна, что без нее первая выглядела просто дневником, лишенным всякой типичности, то есть не было бы сюжета, он превратился бы в простое повествование. Лирическое начало организует эпическое.
Модернизм, в котором ярко проявляется авторское начало, внутренний мир, зачастую в ущерб описанию внешней реальности, более лиричен чем другие литературные направления. "Поток сознания", являющийся предметом изображения автора, сюжетом делает главным "внутренние переживания". Если в нарождающемся модернизме, например у Пруста, сюжет достаточно выражен, но он практически бесфабульный - либо озадаченно развести руками, либо пересказать буква в букву - то в позднем модернизме, например в "Школе для дураков" Саши Соколова, внешний, эпический сюжет размыт очень сильно, так что действие практически сводится к некоему "лирическому сюжету".
Постмодернизм использует уже существующие сюжеты для конструктивистских целей - игры, вкладывания новых смыслов в старые рамки, то есть как рабочий материал. В принципе это похоже на старый эпический подход, но материалом здесь является не жизнь, а тексты.
Добравшись до постмодернизма чувствуешь некое удовлетворение, так как у меня он прочно ассоциирован с неким "концом пути", "тупиком". А раз найден некий конец пути, то самое время вернуться к началу, в котором роль сюжета в лирике была заявлена как несовпадающая с ролью в эпосе.
Если говоря о сюжете в эпосе мы начинали с того, что он крайне желателен, практически обязателен, то говоря о сюжете в лирике естественно начать с того, что в ней он совсем не обязателен. Действительно, есть совершенно бессюжетные лирические произведения, например, "Тигр" Уильяма Блейка.
Тигр, о тигр, светло горящий в глубине полночной чащи,
Кто придумал огневой, соразмерный облик твой?
Собственно все стихотворение равно междометию восхищения, никакого действия не предвидится. Примерно тоже можно сказать о коане Басё "Каждый слышал, как звучит хлопок двух ладоней, а как звучит хлопок одной ладони?", только вместо эмоции должно родиться долгое размышление - медитация.
Действительно, для лирики главное - изображение внутреннего мира, чувств и переживаний, как, например, в рубайяте Хайяма.
Небо! Жалуешь ты почему подлецов?
Бани, мельницы - им, им - сиянье дворцов,
Человек благородный и хлеба не видит,-
Наплевать я на небо такое готов.
Перед нами гневный монолог, состоящий из нескольких примеров, подтверждающих негодование, собственно кроме некоторого жизненного опыта ничего для эмоциональной поддержки (или обратного чувства) читателю и не надо.
Поэтому неудивительно, что некоторые исследователи вообще отрицают наличие сюжета в лирической поэзии. Так, А.И.Ревякин полагает, что "лирика не обращается к сюжету, либо обозначает его крайне сжато...". Еще более решительно отрицает сюжетность в лирике В.В. Одинцов, который считает лирику принципиально бессюжетной.
Однако большинство исследователей считают, что лирическое произведение не может быть бессюжетным. Но лирический сюжет весьма своеобразен. В лирике события воспроизводятся лишь в той мере, какая необходима для их эмоциональной оценки. Следствием подобной установки и является фрагментарность, "схематичность", "бессобытийность" и другие особенности лирического сюжета, резко отличающие его от сюжета в эпосе.
Рассмотрим, например, коан Басё "Медленно, медленно, ползи улитка по склону Фудзи". Здесь можно обнаружить вырожденный сюжет - ползанье улитки по склону. Если знать, что Фудзи для японцев символ совершенства, то становится понятным, зачем улитке ползти по склону, и сам сюжет становится более сложным, открывающим целый ряд серьезных ассоциаций.
Примером вырожденного, едва обозначенного сюжета можно считать стихотворение Лермонтова "Белеет парус одинокий". Повествовательная часть описания заканчивается вопросами "Что ищет он в стране далекой, что кинул он в краю родном?", тем самым давая понять, что некие неизвестные события из неизвестного нам сюжета привели парус во время и место, обозначенные поэтом. А финальное замечание "А он мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой" заставляет предположить, что парусник не успокоится, пока эту самую бурю не найдет. Так возникает микросюжет истории о паруснике, который бежит от чего-то в неизвестность, страстно мечтая найти бурю.
Минимализм воспроизведения событий в лирике хорошо отражает стихотворение Пушкина "Пророк". Сюжет и описательная часть даны в минимуме, чтобы раскрыть главное - идеологические мотивы стихотворения. Пушкин дает в "Пророке" свою интерпретацию библейского сюжета. Его лирический герой жаждет внутреннего совершенства, для чего удалился от людей. Именно к такому человеку является посланник Бога:
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, -
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Явление "шестикрылого серафима" в "Пророке" помогает поэту обрести дар прозрения, научиться видеть и слышать то, что недоступно зрению и слуху обыкновенных людей, постичь великие тайны бытия:
Перстами легкими, как сон,
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, -
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход.
И дольней лозы прозябанье.
Отныне для поэта нет тайн ни на земле, ни под водой. Это возвышает его над людьми, но вместе с тем и накладывает огромную ответственность. В минуты творческого вдохновения поэт обретает нечеловеческую обостренность видения мира, он отрешается от своего обычного состояния и внутренним взором может постичь то, что недоступно обыкновенным людям. Действия серафима становятся все более жестокими, но дар, полученный героем, приобретает все большую ценность. Наконец настает момент наивысшего духовного подъема: через ряд мучительных превращений происходит обретение мудрости, истины. Взамен "грешного" языка серафим вкладывает в уста пророка "жало мудрыя змеи" (вот уж действительно, мудрый язык иногда так ужалит), а вместо сердца вдвигает "угль, пылающий огнем". Поэт-пророк слышит голос, повелевающий ему:
Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей -
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
И вот теперь расплата - вместо уединения в "пустыне мрачной" жизнь среди людей. Вот таким образом Пушкин дает нам не только свое представление о назначении поэта, но и через сюжетную и описательную части показывает, чего стоит поэту его дар.
По наблюдениям Т.И. Сильман (2), "сюжет в лирике "развертывается" не своим естественным путем, не первично, а отраженно, через переживания героя, который с точки зрения перспективы изображения находится в некоей фиксированной пространственно-временной точке, соответствующей в психологическом плане состоянию лирической концентрации"". С этой точки зрения показательно стихотворение Пушкина "Подъезжая под Ижоры".
Подъезжая под Ижоры,
Я взглянул на небеса
И воспомнил ваши взоры,
Ваши дивные глаза,
Стройный стан...
Поэт и едет, и вспоминает, причем все - поездка и воспоминание объединены случайным совпадением цвета глаз и неба.
Еще отчетливее это отражено в знаменитом "Я помню чудное мгновенье", где описание первой встречи с А.П. Керн
Я помню чудное мгновенье,
передо мной явилась ты,
как мимолетное виденье,
как гений чистой красоты.
дано в момент встречи с ней в ссылке, в тяжелые для поэта дни. Собственно это и есть весь сюжет, и подан он именно из "фиксированной пространственно-временной точке, соответствующей в психологическом плане состоянию лирической концентрации", в данном случае из ссылки, из момента душевной смуты, в которую явление красавицы принесло не только развлечение, но и явилось для чуткой души поэта некоторым символом, надеждой на то, что его судьба изменится.
Данное стихотворение Пушкина является прекрасной иллюстрацией к словам Т.И.Сильман о том, что лирическое стихотворение "состоит из двух частей, эмпирической и обобщающей (обобщение может быть и не высказано, но оно подразумевается), причем в центре его, в некоей постоянной для данного стихотворения точке, находится лирический герой, аккумулирующий в своем внутреннем мире протекание лирического сюжета. Время протекания лирического сюжета заменено в стихотворении временем его переживания, точно также как стихотворение непосредственно передаёт не самый сюжет, а переживание этого сюжета лирическим "я", почему оно в идеале и способно по краткости приближаться к мгновению".
Время протекания лирического сюжета способно спрессовать в одно мгновение целую жизнь, как у Есенина в стихотворении "Не жалею, не зову, не плачу" "Жизнь моя, иль ты приснилась мне / Словно я весенней гулкой ранью проскакал на розовом коне". Так вот вся жизнь поэта становится упрощенным эпическим сюжетом. В этом стихотворении, как и в большинстве лирических стихов, есть некое движение души, изменение состояния от грустного всеприятия ("не жалею, не зову, не плачу") до чуткого ощущения надвигающегося будущего ("словно я весенней гулкой ранью проскакал на розовом коне"). В этом смысле принято говорить о "лирическом сюжете".
Иногда время протекания лирического стихотворения идет в том же темпе, что и в эпосе. Тогда мы имеем дело с описательным стихотворением. Примером такого стихотворения является знакомое с детства "Я из лесу вышел, был сильный мороз" Некрасова. Но и здесь сюжет очень краток, пространное описание встречи с маленьким "мужичком" дано только для того, чтобы читатель эмоционально "оценил" маленького трудягу, а вместе с ним и весь "трудовой народ".
Если говорить о развитости сюжета, о его подробном изложении, то лирика не знает таких примеров. Подробные сюжетные описания гражданской лирики часто чреваты снижением лирического накала, как происходит в некоторых гражданских стихах Некрасова ("Размышления у парадного подъезда"). Что уж говорить о таких шедеврах социалистического реализма, как "Ленин на субботнике", в которых лирическое начало сводится к фикции.
Наиболее развитые сюжеты, не оказывающие отрицательного влияния на лиризм стихотворения, представлены в так называемых "лирических новеллах". Вот, например, лирическая новелла Полонского "Встреча"
Вчера мы встретились, - она остановилась -
Я также - мы в глаза друг другу посмотрели.
О боже, как она с тех пор переменилась;
В глазах потух огонь, и щеки побледнели.
И долго на нее глядел я молча строго -
Мне руку протянув, бедняжка улыбнулась;
Я говорить хотел - она же ради бога
Велела мне молчать, и тут же отвернулась.
И брови сдвинула, и выдернула руку,
И молвила: "Прощайте, до свиданья."
А я хотел сказать: "На вечную разлуку
Прощай, погибшее, но милое созданье
В стихотворении в неявном виде, что исследователи (3) считают характерным для лирической новеллы, присутствует целая история. Мы не знаем, что было до этой встречи, но ее важность, ряд подробно описанных деталей, говорит о несчастье, происшедшем с женщиной, о загубленном будущем, о том, что герои не могут нормально общаться после этой истории, и что общество считает виноватой женщину - достаточно развитый сюжет. Недосказанность рождает эмоциональную напряженность. Что-то могло перемениться, могли быть сказаны слова, изменяющие роковое развитие событий, но кульминационный момент - встреча - ничего не изменил. "Ф. Достоевский устами своей героини в романе "Униженные и оскорбленные" так определил своеобразие данного стихотворения: "Какие это мучительные стихи ...и какая фантастическая, раздающаяся картина. Канва одна, и только намечен узор, - вышивай что хочешь" (3).
Многие исследователи отмечают наличие формы лирической новеллы в ранних стихотворениях Анны Ахматовой из сборников "Вечер" и "Четки" (4). Ахматова подробно разрабатывает новеллистический фрагмент. Посмотрите, как перекликается с вышеприведенным стихотворением Полонского стихотворение "Смятение"
Как велит простая учтивость,
Подошел ко мне, улыбнулся,
Полуласково, полулениво
Поцелуем руки коснулся -
И загадочных древних ликов
На меня посмотрели очи...
Все мои бессонные ночи
Я вложила в тихое слово
И сказала его - напрасно.
Отошел ты, и стало снова
На душе и пусто и ясно.
Но здесь эффект большой истории, поданной через переломный "новеллистический фрагмент" более выразителен. "Фрагмент" у Ахматовой обнаруживает весьма примечательную закономерность: как правило, "выхватывается", избирается особая ситуация рождения оговоренного слова - ответа на чужую реплику или провоцирования чужого отклика (4). Примеры слишком известны:
"Отчего ты сегодня бледна?"
"Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Задыхаясь, я крикнула: "Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру",
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: "Не стой на ветру".
* * *
Он мне сказал: "Не жаль, что ваше тело
Растает в марте, хрупкая Снегурка!"
* * *
Между кленов шепот осенний
Попросил: "Со мною умри!"
* * *
Ты сказал мне: "Ну что ж, иди в монастырь
Или замуж за дурака". (4)
"Оговоренное" слово рождает "диалогичность" в новеллистических фрагментах Ахматовой. Диалогичность как бы "вскрывает" историю, которая привела к диалогу, тем самым указывая на сюжет (который не написан, но рождается при чтении!). Сюжетность лирической новеллы представляется очень удачным образованием, не только не снижающим "лиричность", то есть описание движений внутреннего мира лирического героя, но и придающим ему, этому внутреннему миру, выпуклость, многогранность, плоть и кровь, характерные, казалось бы только для эпической литературы.
Рассмотрев использование сюжетов в эпосе и в лирике можно сделать следующие выводы. Сюжет - структурная единица, не чуждая ни лирике, ни эпосу. Сюжет в эпосе доминирует, в лирике носит подчиненную роль. Но описание внутреннего мира и авторского отношения не чужды эпосу, но расплатой за это является уплощение или "рыхлость" сюжета. Лирика же, если ей необходимо для описания внутреннего переживания героя описательные характеристики действия, вводит более или менее развитые сюжеты. Причем развитость сюжета часто приводит к снижению лирического накала.
Список литературы
1. Хализев, В.Е. Теория литературы. Москва : Высшая школа, 2002.
2. Т.И., Сильман. Заметки о лирике. Ленинград : "Сов. писатель", 1977.
3. Зырянов, О. В. Лирическая новелла как жанр русской "поэзии сердца". Известия уральского государственного университета Љ 7. Гуманитарные науки. 1997 r., I.
4. Н., Магомедова Д. Анненский и Ахматова(к проблеме "романизации" лирики). Царственное слово". Ахматовские чтения. "Наследие", 1992 r., 1, стр. 135-140.
5. А.И., Ревякин. Сюжет. -В кн.: Словарь литературоведческих терминов. Москва : б.н., 1974.