Соколов Эльмар Владимирович : другие произведения.

Хосе Ортега-и-Гассет: искусство и массовая культура в Хх веке

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Оценка: 5.29*4  Ваша оценка:

Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955).

Искусство и массовая культура в ХХ веке.

1. Портрет философа

2. "Рацио-витализм" как философия жизни и истории

3. Искусство и наука как разделы культурологии

4. Дегуманизация искусства

5. Восстание масс

1. Портрет философа.

Хосе Ортега-и-Гассет родился в Мадриде. Его отец - известный журналист, либерал - стремился привить сыну любовь к литературе и философии. Как и его браться, Ортега закончил иезуитскую гимназию в Малаге. Уже в юности он проявил блестящие способности. Пережил религиозный кризис. Увлекался романтиками - Ренаном, Ницше. Страдал от ощущения испанского провинциализма и после окончания мадридского университета отправился в Германию. "Я понял, - писал Ортега, - что моя Испания должна впитать немецкую культуру или хотя бы проглотить ее". Ортега слушал философов в Берлине, Марбурге, Лейпциге. В 1910 году, вернувшись в Мадрид, он становится профессором метафизики. Уже первые сочинения: "Размышления о Дон-Кихоте" (1914), "Испания со сломанным хребтом" (1922), "Тема нашего времени" (1925) выявляют культурологическую доминанту творчества Ортеги. Философия, социология, публицистика, этика и эстетика образуют в его статьях неразделимый сплав. Ортега поддерживал социалистов, выступал против монархии. С начала испанской войны он оказывается в изгнании: сначала живет в Париже, потом в Аргентине и только в 1945 году возвращается на родину. Ортега был представителем "поколения 1898 года" - молодой испанской интеллигенции, стремившейся европеизировать Испанию, выразить испанский гений в современной мировой культуре. Произведения Ортеги, особенно "Восстание масс" (1930), "Дегуманизация искусства" (1925) содержали новую трактовку кризиса европейской культуры. Они получили широкий резонанс. Ортега умер в Мадриде 17 октября 1955 года. Альберт Камю назвал его "самым великим европейским философом после Ницше".
По складу ума Ортега был философом-публицистом. Его живая речь - устная и письменная - обращена к широкой аудитории. Его мысль полемична, диалогична, сочетает в себе европейскую выучку и испанскую эмоциональную раскованность. Ортега учился у неокантианцев, прошел школу философии жизни и в итоге выработал оригинальное экзистенциальное мировоззрение. Его считают предшественником Хайдеггера и Сартра, продолжателем Зиммеля. Он открывает темы массовой культуры и дегуманизации искусства, развитые впоследствии Канетти и Элиотом. Творческая манера Ортеги сочетает в себе вкус к диалектике, тонкую социологическую интуицию, развитое эстетическое чувство, страстную приверженность к темам своего времени.
По типу философствования, по осмыслению жизненных целей, Ортега - очень "русский" философ. При чтении его произведений возникают ассоциации с Бахтиным, Флоренским, Бердяевым. За десять лет до выхода книги Бахтина о Достоевском Ортега пишет о диалогической природе романа; подобно Флоренскому заботится о художественном выражении своей мысли, и говорит о влияние творения на своего творца. Бердяевская мысль о спасении мира в чем-то напоминает призыв Ортеги к преодолению пропасти между человеком и культурой, разверзшейся в ХХ веке.

2. "Рацио-витализм" как философия жизни и истории.

Философию Ортеги называют "рацио-витализмом" или "перспективизмом". Первый компонент этой философии - разум, как продолжение жизни.
Ортега доводит до логического конца критику чистого разума, начатую Кантом. Разум, по его мнению, не есть только мышление. Разум всегда эмоционален, мотивируется конкретными целями и обстоятельствами. Глубоким мотивирующим слоем личности является характер человека, формируемый эпохой. Он играет решающую роль в способе философствования. В Греции философствовал человек военный и политический. В Средние века - христианин, стремящийся угадать Божественный Замысел. В Новое время философом намеревался стать ученый, исследователь природы. Но его вытеснил буржуа, представленный типами предпринимателя, инженера и адвоката. На их основе возникают научные дисциплины - экономика и юриспруденция. Сегодняшний мыслитель утрачивает военные, то есть "мужественные", а также политические и христианские, мотивы философствования. Философский разум становится гигантской проекцией буржуазной души, с ее критицизмом, расчетливостью, эмпиризмом и прагматизмом. Будущее философии представляется Ортеге мрачным, если принять во внимание выход на арену истории массового человека, который презирает "умствование" и заменяет его "прямым действием", проще говоря, силой.
Помимо социальных мотиваций разума Ортега указывает также на национальные. "Северная душа" (немцы, англичане) отличается ясностью, замкнутостью, очевидностью мысли и собственного "я". "Южная душа" (испанцы, итальянцы, французы) характеризуется общительностью, социальностью, опорой на обстоятельства жизни. Философ-испанец видит мир, как состоящий из живых личностей, взаимодействующих друг с другом, и сам находится в центре этого мира. Каждый человек имеет свою перспективу жизни, свой "спектр мотиваций" и философствование для "южных людей" оказывается не наукой, а осмыслением личных перспектив, частью и продолжением жизни. Ортега приходит к понятию "жизненного разума", в котором актуализируются потенции и стремления зрелой личности.
Второй компонент - свобода философствования. Каждый человек - философ "по природе". Философия - не профессия. Она есть сама жизнь, которая нуждается в философии для того, чтобы "выйти" в общество, в природу, в культуру, отталкиваясь от "обстоятельств". Эти обстоятельства у каждого свои. Они "неотчуждаемы", (как неотчуждаемы, скажем хромота, талант, национальность, возраст, темперамент). Находясь в "центре обстоятельств", человек свободен определить свой путь среди них.
Третий компонент - человеческая жизнь. Там, где жизнь и разум слиты воедино, жизнь освобождается от авторитетов, традиций, догм. Философствование становится "подлинным бытием". Жизнь, казалось бы, дана нам. Но "войти в жизнь", жить полнокровной жизнью - это великая задача, которую каждый решает по-своему.
Четыре "шага" делаем мы, вступая в "поток жизни".
Во-первых, осознаем себя, свою жизнь в ее радикальной обособленности. Каждый человек - одинок. Честно, трезво, спокойно увидеть себя изнутри, осознать свое одиночество - наша первейшая обязанность.
Во-вторых, Я открываю "тебя", "Другого", вступаю в контакт с ближним. Жизнь "Другого" - всегда чужая, странная и даже чудовищная. Для меня чужая жизнь это и "обстоятельство", и цель, и фактор судьбы. Преодолеть чуждость Другого, вступив с ним в контакт, наша вторая обязанность.
В-третьих, я должен принять жизнь Другого, как мою проблему, разрешимую только исходя из моих внутренних возможностей и обстоятельств. Другой - не вещь, не объективный феномен, но и не "я". Я с ним борюсь, подчиняюсь ему, властвую над ним. Жизнь - непрерывный диалог с Другими, придать смысл и форму этому диалогу - третья обязанность.
В-четвертых, я должен достигнуть живого соучастия с Другим. Это - путь Любви, Дружбы, совместного творчества, но также и ненависти, ревности, которые иногда возникают между близкими людьми. Полное единение с Другим - невозможно. Но и отказ от соучастия - равносилен духовной смерти.
Такова "экзистенциальная диалектика". Суть ее в том, что каждый человек есть замкнутый мир, монада, существующая среди других таких же монад. Человек не может ни полностью замкнуться в себе, ни полностью раствориться в других. Колебания между двумя этими крайностями, пребывание в борьбе и душевном сближении - в этом - судьба человека. Диалектика характеров, обстоятельств, свободных решений составляет драму жизни, не имеющую конца.
Четвертый компонент философии Ортеги - познание истории. Человек не имеет природы, но имеет историю. Он включен в историю не только в качестве социального субъекта, но, прежде всего, экзистенциально. Не жить в истории, не мыслить исторически - значит, не быть человеком.
Что такое история? Это - не хронология событий, но и не метафизика. Не существует независимого от человека "проекта" или плана истории. В истории взаимодействуют постоянные и переменные величины, но все они связаны с человеком, с его решениями и опрометчивыми поступками, с борьбой, победой, поражением. История есть непрерывное перетолковывание старых и вновь открываемых фактов. Цепь таких истолкований образует историческую науку. Ее главный предмет не факты, а "смыслы" вещей. Смысл присутствует в человеческой жизни, но не в вещи. Только человеческая жизнь представляет интерес для историка. История - это усилие разума и воображения, направленное на то, чтобы воспроизвести прошлое в настоящем и настоящее перевести в прошлое. Наука и жизнь сближаются и даже отождествляется в мыслящем, оценивающем, историческом разуме. Разум меняется вместе с эпохой. Поэтому в истории человек постоянно встречается с самим собой.
Отчуждаемый от прошлого временем, человек в искусстве, науке, путем философствования сближается со своими предками. В истории ощущается и некая устойчивая доминанта, которой трудно подобрать определение. Это не прогресс, не регресс, не овладение силами природы, но, скорее всего, расширение и углубление воображения. Преступления и великие подвиги совершались не из-за материальной нужды. Все значимое в истории невыводимо из каких-либо физических или биологических законов. История в целом есть плод воображения. Спонтанное вдохновение и мощная фантазия творческих личностей - вот источники главных достижений культуры. И превращение бессвязного конгломерата событий в осмысленный поток исторической жизни - также есть дело воображения. Воображение - самый мощный онтологический пласт исторической жизни.
В свете сказанного, Дон-Кихот, которому посвящена одна из первых программных работ Ортеги, вовсе не смешная и жалкая фигура, какой она представляется некоторым. Это самый значительный человеческий образ, созданный испанским гением. Он воплощает в себе великую жажду ясности, тоску по идеалу. Дон-Кихот - провозвестник будущего. Он утверждает ценности, которые большинство даже не осознает. Чтобы воплотить идеал в жизнь, нужно в него верить. Перед лицом хаотического бытия человек должен быть не зеркалом мира, а источником творческого огня, вдохновения. Дон-Кихот - лучший символ испанской, да и общечеловеческой культуры. Чтобы понять культуру, нужно понять Дон-Кихота.
Жизнь - общественная и личная - дана нам в виде совокупности обстоятельств. "Сжатие" суммы обстоятельств в осмысленную картину - в этом состоит философствование, да и всякое другое творчество культуры. Полученная из прошлого культура служит, согласно Ортеге, лишь почвой, материалом для подлинного культурного акта. Его суть - извлечение смысла, логоса из объекта. Унаследованная от предков культура ценна как инструмент. Она вооружает нас для новых свершений. Дон-Кихот отвечает за свои обстоятельства, бросает вызов устоявшимся представлениям. "Донкихотство" - это подлинная культура. Многострадальный идальго уже три столетия бродит по миру, надеясь что кто-нибудь, наконец, его поймет.
Чтобы по достоинству оценить Дон-Кихота, а вместе с ним и самого Ортегу, нужно отбросить вымученные стандарты, научности и настроиться на эстетический лад. Мы должны понять простейшие и фундаментальные вещи, которые чаще всего ускользают от нашего внимания. Ортега редко обращается к богословским источникам, и, по всей видимости, мало озабочен вопросами веры. Но для него значимо христианское разграничение глубины и поверхности. Поверхность - это, например, лес. Лес благодетелен, серьезен, мудр. Он наполняет тело здоровьем, душу - радостью, рождает чувство бесконечных возможностей.
Лес состоит из множества деревьев, но мы видим обычно лишь некоторые из них, да и то с одной стороны. Таково и наше представление о жизни, о культуре. Мы хотим познать глубину. Это правильно, это хорошо. Но глубина дана лишь через созерцание поверхности, конкретных обстоятельств жизни. Созерцая историческую "поверхность", мы должны принять во внимание и художественные образы, рожденные в это время, и быт, и философию, и реальные человеческие действия.
При синтезе этих элементов, создавая образ эпохи, мы наталкиваемся на многозначительный парадокс: тексты книг и произнесенных речей часто несоизмеримы с действительностью, они ее маскируют или фальсифицируют. Зато поступки и взаимодействия конкретных людей, если пустить в ход воображение, позволяют увидеть множество ярких цветных вспышек в ночи времени. Их нужно понять, расставить по местам, исходя из жизненной перспективы эпохи. Народы, культуры, социальные классы живут своими жизненными проектами. Именно их надо реконструировать в первую очередь, а не материальные условия жизни.
Воспроизводя мотивы философствования Платона и Лейбница, Ортега считает лучшим началом идею, согласно которой Вселенная состоит из бесчисленных живых миров, каждый из которых стремится реализовать свою идеальную цель. Высшее место среди этих миров занимает человеческая личность. Она является главной темой Ортеги. Личность - это зрелый человек, призванный к тому, чтобы принять "свои обязательства", вжиться в свою судьбу и "перевести необходимость в свободу" с помощью разума, воображения и действия. Время, общество, человеческой окружение, место куда нас забросила судьба - все это следует принять в свою экзистенцию и выработать, исходя из нее, свой "жизненный проект".
Сущность человека не сводится к разуму. Несостоятельно и мнение Гете, любившего повторять, что "сначала было дело". Разум и действия слиты воедино в "жизненном проекте", который человек открывает, опираясь на все способности души и трезвое понимание обстоятельств. Разум развивается на исторической и экзистенциальной основе и призван организовать жизнь. Нет мирового или коллективного разума. Есть разум личности, действующей в потоке жизни. Каждый индивид - часть своего поколения, имеющего общий духовный горизонт, проблемы, верования, способ мышления.
Ортега предлагает различать идеи-верования и идеи-изобретения. Верования - это "наше молчаливое наследие", они составляют "каркас нашей жизни". Можно сказать, что мы сами и есть наши верования. Что же касается идей-изобретений, то они - плод нашего интеллекта. Это мысли, возникающие в уме по разным поводам, частью не получающие развития, рождаемые умом. Это еще не верования! Более того: мы часто не принимаем всерьез собственные мысли, чувствуя, что рискованно жить по "своему уму". Традиция - более надежна.
Предвосхищая Хайдеггера, которого часто считают "пионером" экзистенциализма, Ортега, говоря о верованиях, имеет ввиду не врожденные идеи, "предстоящие" разуму в виде идеальных объектов, а идеи, изначально включенные в саму ткань сознания. Эти идеи определяют направленность, тональность, богатство мышления. Мы "пребываем в уверенности", то есть, живем в своих "идеях-верованиях". Каждый момент жизни есть решимость, усилие мысли, опирающейся на множество верований.
Бывают эпохи, когда противоречивые верования сталкиваются в умах одного или двух ближайших поколений. Причиной этого являются не сами идеи, которые часто, даже будучи противоположными, мирно уживаются друг с другом. Причиной служат столкновения социальных сил - повороты истории, "вихри", образуемые в глубине жизненного потока.
"Великое смятение умов" в ХХ веке произошло на почве "восстания масс", "обильного интеллектуального урожая", а также увлечения самим процессом изобретения идеи.
Реальная жизнь сегодня часто противоречит нашим идеям. Великолепные, хорошо продуманные конструкции идеального общества встречаются с иронией. В традицию прошлого - тоже не верят. Нет больше "точки опоры" для ума. Там, где она была, мы встречаем пустоту. Нас одолевают сомнения.
Однако, сомнение - не есть лишь методическая пауза в логической цепочки размышлений. Сомнение - подлинная и постоянная почва, на которой мы трудимся в поте лица. В сомнении тоже "пребывают", как пребывают в верованиях. Хотя, это - тяжкое пребывание. Оно сродно чувству, когда мы во сне падаем в пропасть. Мы верим нашему сомнению больше, чем нашей уверенности, потому что оно - необходимый инструмент работы с идеями. Сомнение - текущая мыслительная реальность, которая вторгается в "прорехи" между верованиями. В сомнении человек начинает думать, воображать. Пока он твердо верит, он не склонен пользоваться интеллектом, ведь интеллектуальное усилие - тягостно. Цель мыслепорождения, изобретения идей - в том, чтобы подвергнуть критике, анализу нестабильный, двусмысленный мир и заменить его на прочный, ясный и недвусмысленный.
Человеку не дано никакого "готового бытия". У нас нет предопределенного и хорошо "свинченного" обиталища. Человек должен постоянно конструировать новые миры и выбирать из них "истинный". Научный мир, как подчеркивает Ортега, есть лишь "частный случай фантастического". У математики одни корни с поэзией: обе связаны даром воображения.
Бывают точные фантазии. Правда поэзии оказывается иногда сильней правды жизни. Главная истина жизни открывается не наукой, а поэзией, философией и религией. Политика больше может почерпнуть из эстетико-гуманитарной сферы, нежели из науки.
Мировоззрение формируется эпохой и умирает вместе с ней. История - кладбище вымерших идеалов и верований. Едва ли возможно извлечь из их пестрой массы одно, единственно верное.
В работах Ортеги просматривается морфология культуры, близкая к шпенглеровской, предвосхищающая эпоху постмодерна. История культур - это история великих людей и великих иллюзий. Смысл истории не в "возрастании суммы добра", не в становлении социальной справедливости, а в духовном творчестве, которое представляется Ортеге уделом избранного меньшинства, благородных чувствительных умов, способных понимать и принимать "вызовы" истории.

3. Искусство и наука как разделы культурологии.

Каждая из форм сознания - будь то искусство, религия, наука или философия - опирается на все составляющие жизненного разума (мышление, воображение, интуиция, память и т.п.) Но каждая из форм специализируется в соответствии с традициями народа и проблемами, которые встают в ту или иную эпоху. Познание принято считать задачей науки. Ортега же отмечает, что наука, достигнув успехов в познании природы, мало что смогла сказать о человеке. Наука опирается на методы естествознания, а они - неприменимы к человеку.
Попытки ученых предвидеть ход истории, создать модель идеального общества, совершенный кодекс морали и эффективную систему управления - потерпели крах. Человека пытались рассматривать как вещь среди вещей. А человек - это Личность, микрокосм Вселенной, субъект, обладающий максимальной свободой. Он не имеет природы. Его жизнь - драма и история. Познание человека и культуры более эффективно, если оно осуществляется искусством, а не наукой. Познание культуры есть историческое созерцание, "портретирование" эпох и исторических личностей.
Наука - выработка определений. Она стремится уйти от культурной реальности и "успокоиться", создав логический ряд понятий. В науке важны не вещи в их своеобразии, а согласованные гипотезы и представления.
Назначение искусства - прямо противоположно. Оно стремится уйти от понятий, вжиться в реальность, достичь самих вещей, рассматривая их с разных сторон и не заботясь о логике. Двигатель искусства - чудесная жажда видеть. Во всем, что касается познания культуры, истории, человеческой жизни - наука уступает искусству.
Наука с ее логическими и опытными стандартами не отражает всей сложности взаимоотношений людей с природой и друг другом. Отношений, противоречивых по сути и открывающихся уму лишь с помощью воображения. Природа - царство стабильного, вечного. Она изменчива лишь на видимой своей поверхности и служит подходящим предметом для науки, жаждущей открыть закон и необходимость. В истории закона и необходимости - нет. Культура - мир преходящий, движущийся, существующий лишь в человеке и через человека. В ней идет свободная игра человеческих и природных сил. Без художественного воображения, интуиции и вчуствования культуру понять невозможно.
В науке владычествует концепция. В искусстве она лишь поводырь, ориентир. Интеллект в искусстве имеет лицо выскочки, плебея. Любители искусства и сами художники недолюбливают эстетику - эту, якобы науку, имеющую больше сказать об искусстве, чем говорит оно само.
Эта претензия смешна. Если и должна существовать эстетика, то как часть искусства. Эстетику моли бы построить испанцы, у которых разум теснее связан с чувственно-образными способностями, чем у англичан и немцев. Но эстетика - дело будущего.
Наука ставит своей целью познать мир в его единстве, взаимозависимость всех его элементов. Для науки - природа, дух, человек, жизнь - части единого целого. Но эта главная цель науки недостижима. В этом - трагедия науки, которая рано или поздно исчерпывает себя в любом познании. И вот, на помощь ей, приходит искусство. Оно отбрасывает "мертвые модели" мира, научные методы абстрагирования, обобщения и движется по пути философствующей интерпретации. То, что невозможно описать научным методом в тысяче книг, описывается художественно в одном романе. Прочтя "Дон-Кихота", мы испытываем озарение и можем единым взглядом охватить безбрежный человеческий мир. Благодаря Художнику мы приобретаем дар сверхчеловеческого видения.
Всякая индивидуальность зависит от мироустройства в целом. И только художник способен уловить эту зависимость. Изобразить что-либо на картине или в романе - значит дать изображаемому возможность вечной жизни. И это при том, что лучшая из картин часто бывает худшим из силлогизмов. То есть, картина часто бывает не оправдана в свете общечеловеческого опыта и логики. Конечно, и искусство недолговечно, особенно, когда оно живет за счет зрителя, потакает ему. Классическое искусство со зрителем не считается. Поэтому в него трудно войти, поэтому оно живет уже долгие века.
Главная задача искусства - не изображение конкретного человека, а понимание человека как обитателя земли, космического и духовного существа. Лучше всех она выражена в Книге Бытия. Там речь идет об Адаме в раю. Адам - всякий человек, во всеоружии своих чувств и способностей, никем и ничем не ущемленных. Рай - это открытый мир вокруг нас. Рай - это природа, мир духа и мир истории. В этом мире реализуется человек.
Любой вид искусства имеет свою "сверхтему". Искусства - суть благодарные, чувствительные орудия. Каждое искусство призвано выразить то, что невыразимо иным методом. Каждое соответствует одной из функций души. Подобно оперенной стреле, оно движется по некоторой траектории "в даль времени", меняет стили, жанры, приближаясь к цели.
Рассмотрим живопись. Мазки на холсте - это еще не искусство. Искусство начинается там, где под цветовой поверхностью мы ощущаем мир идеальных пульсирующих смыслов, скрытую энергию духа, которая возбуждает и проясняет то, что дремлет в душе. Картина - система смыслов, переданных через изображение вещей. От смыслов искусства - лишь шаг до смыслов культуры.
Возьмем картины Сулоаги, где изображены испанцы. Мы спорим о том, правильно ли они изображены, задаем вопросы: Что такое Испания? Какова она? Знаем ли мы Испанию?
Пусть говорят, что в подобных спорах мы высказываем предвзятые мнения, предрассудки. Именно в предрассудках и сконцентрирована культура. Логика, этика, эстетика - три таких "предрассудка". Благодаря им, человек возвышается над животным миром, свободно возводит здание культуры, опираясь лишь на заветы отцов.
Культура не есть сумма видимых и осязаемых вещей, строго выстроенных идей. Это мир духа, пространство возможностей, долженствований, оценок, идеальных устремлений, подвигов и преступлений. Она не отвлеченна и абстрактна, а жизненна и конкретна.
Не забудем также, что искусство ищет и изображает не всякую жизнь. Оно стремится выразить прекрасное.
Дойдя до этого пункта, Ортега смело восстает против признанных авторитетов-толкователей прекрасного - Платона и Канта. Эти мыслители, бывшие тонко чувствующими людьми, хотели однако "запрятать" красоту в прокрустово ложе отвлеченной идеи или эстетической теории. Но красота - не идея. Во-первых, существует множество типов красоты: тела, души, мысли, любви, земного уюта и исторического подвига. Во-вторых, красота объемлет все смысловые элементы жизни, в том числе безобразие, жестокость, подлость и вырождение. В-третьих, красота изображаемой жизни концентрирует в себе смыслы исторической эпохи, она обусловлена широтой или узостью взгляда, величием или ничтожеством поступков.
Прогресс культуры состоит не в возрастании суммы вещей, идей или удобств. Он состоит во все более обостренном восприятии - через красоту - не более чем "полудюжины кардинальных тайн" жизни, пульсирующих в глубинах истории.
Как отдельные люди, так и целые эпохи восприимчивы к одним проблемам, но глухи и слепы - к другим. Ни одна эпоха не осознает смысла истории и гармонии в целом. Хорошей иллюстрацией к сказанному может служить философский этюд молодого еще Ортеги "Три картины о вине". Кто сегодня согласится с тем, что вино - это космическая проблема? В наше мелочное, проникнутое буржуазно-административных духом время вспоминают о вине в связи с проблемой алкоголизма, налогами, вырождением пролетариата. Но задолго до того, как вино стало интересовать тех, кто управляет государством и экономикой оно было ... богом! Жизнь представала как чередование голодных, скучных, насыщенных страданиями будничных периодов и кратких праздничных мгновений, когда человека осеняли величественные прозрения и ему казалось, что душа сливается с целым миром. В вине человек соприкасался с сердцевиной бытия. Ягоды винограда казались ему концентратом света и загадочной силы, увлекающей в иную, лучшую жизнь. Природа представала великолепной, сердца воспламенялись, ноги сами пускались в пляс. В именах Диониса, Вакха слышится гомон нескончаемого веселья. Во все это трудно было бы поверить, если бы не картины, посвященные винопитию. Вот "Вакханалия" Тициана. Есть ли еще хоть одна столь жизнерадостная картина? Ярко-голубое небо, белые облака, холмы, деревья. Мужчины и женщины наслаждаются жизнью: пьют, едят, веселятся и нежатся. Налитое в кубки вино искрится солнечными бликами. Мы видим, как у городских жителей, одолеваемых заботами, скукой, вдруг загораются глаза. С души спадает напряженность. Земля, море, воздух, небо кажутся каким-то праздничным ковром. Люди пьют и верят, что происходящее сейчас - радость, бьющаяся через край, - будет длиться вечно. Осушивший бокал вина становится ясновидцем. Космос открывается ему не благодаря учености, а как мгновенное постижение великой тайны. Тела обнажаются - чтобы вобрать энергию стихий. Логика мышечных движений усиливается и превращается в танец. Это - дух Возрождения, возвысившийся до полного знания и абсолютного оптимизма. Это образ человека, когда он пребывает в божественном состоянии.
И теперь сравним "Вакханалию" Тициана с "Вакханалией" Пуссена. В следующей картине уже нет ничего реалистического. Здесь фавны, сирены, нимфы, сатиры составляют веселую кампанию Вакху. Все человеческое забыто, выведено за пределы праздника. Боги пьют, но не напиваются. Винопитие для них - норма, обычная жизнь. Человеческая цивилизация себя исчерпала. Возрождение закончилось. Оптимистические ожидания не сбылись. Среди людей воцарились скука и бездушие. Пустота жизни компенсируется ровным и неисчерпаемым божественным жизнелюбием. Для человека на празднике нет места: только боги живут и празднуют.
И вот третья картина: "Пьяницы" Веласкеса. Мы видим собранных вместе прощелыг, нерях, бездельников, опустившихся людей. Один вялый, испитый юноша надевает на голову другому босяку виноградный венец. Теперь он будет Вакхом! Глаза у выпивших осоловели. Нелепые улыбки. Расплывшиеся от пьянства лица. Веласкес - великий атеист. Он сметает с холста и богов, и здоровых празднующих людей. Вместо вакханалии мы видим позор и бесстыдство.
Так в картинах на одну и ту же тему проступает духовное содержание трех эпох, выражающих разные состояния культуры. У Тициана - единство природного, божественного и человеческого. Пуссен свидетельствует о времени, когда человеческая радость кончилась. Осталось вспоминать богов, живя в прозаическом мире. И, наконец, Веласкес. Это - "наш" художник. Нет уже ни празднующих людей, ни богов, а есть лишь пьянствующая толпа и администрация, озабоченная проблемами алкоголизма.
Среди художественных форм роман - наиболее близок К культурологии по целям и методам. Вероятно, в будущем огромное большинство романов будет читаться именно как памятники эпохи, как обзоры характеров, нравов, ситуаций, а не как художественные произведения.
Романы быстро устаревают и это дает повод задуматься об особенностях "романного познания" и эстетике романа. Сегодня уже невозможно читать Бальзака, Жуля Верна или даже Стендаля. В произведениях этих писателей слишком много описаний. А суть романного жанра, как мы это начинаем понимать, не в описании, а в живом представлении событий. Даже сюжет, в конечном итоге, мало что значит. Неважно, что происходит. Нам нравится, как герои входят и выходят, сидят и говорят. Неважно, что герои делают. И все важно, поскольку это делают именно они. Роман - непосредственный предшественник и прародитель киносериалов.
Романист должен заставить читателя увидеть романный мир так, как он видит жизнь. Роман начинается там, где кончаются авторские пояснения, где герой вступает в реальный поток жизни и где мы сами, споря с автором, начинаем объяснять, угадывать то, что "в действительности" движет героем. Важным становится уже не то, что сказано и показано, а то, о чем умалчивается.
Роман делает еще один шаг в направлении сближения искусства с реальностью, культуры - с жизнью. Но движение в этом направлении неумолимо приближает гибель романного жанра.
Ортега говорит о кризисе романа. Этому есть, по крайней мере, две причины. Во-первых, содержание романа исчерпывается сравнительно небольшим количеством сюжетов и тем. Все они выявлены. Найти новый сюжет - почти невозможно. Другая трудность в том, что читатель требует все более насыщенного и возбуждающего "романного зрелища". Читательская способность "с лету" схватывать суть происходящего, характеры персонажей - растет. Знаменитые старые романы кажутся сегодня слабыми, вялыми. А новые писать становится все трудней. Любой роман, превосходящий по жанровым достоинствам предыдущий, уничтожает его, а заодно и все остальные произведения того же ранга. Но есть еще и третье обстоятельство.
Наивному читателю, жившему в начале XIX века, было довольно простой схемы-описания, чтобы живо представить любую романную сцену. Тогда способность воображения была еще свежей и сильной, а фактический и сюжетный материал романа был очень ограничен. Сегодня он - огромен. Большая его часть читателю незнакома. Его живое воссоздание требует от романиста все более сильного воображения.
Романист, истощив фантазию, начинает эксплуатировать общепонятные "сильнодействующие" сюжеты: любовь, сумасшествие, преступление, сыск, катастрофу. Роман оскудевает, превращается в "чтиво", а читатель - глупеет. Тогда для романиста остаются еще три пути. Первый - сближение с историей и психологией. Трансформация романа, как это показал Достоевский, связана с погружением в психику героя: в его противоречивые помыслы, страхи, надежды. Это уже некий гибрид искусства и науки.
Второй путь - "поток сознания", то, что мы видим у Джойса Пруста. Здесь драматический пульс произведения почти не прощупывается. Мы попадаем в какой-то застойный мир. От изображения действия романист уклоняется, желая передать лишь атмосферу жизни, "вкус" времени.
Наконец, третий путь - избрание любого, пусть самого бессмысленного сюжета и сосредоточение внимания на мастерстве изображения, на деталях. Это путь дегуманизации искусства, главный с точки зрения Ортеги.

4. Дегуманизация искусства.

Натолкнувшись на феномен непопулярности новой музыки, Ортега обратил внимание на то, что и в других жанрах искусства наблюдаются тенденции дереализации и депопуляризации. Ортега соотнес их с прогрессирующим расслоением общества на массу и меньшинство. Новое искусство не хочет заниматься просветительством и намеренно сплачивает вокруг себя нонконформистское мыслящее меньшинство, призывая его отъединиться от массы.
Уже со времен Платона и Аристотеля феномен эстетического - предмет не только философских, но и политических дискуссий. Эстетическое - это единство зримого, объективного и внутреннего, переживаемого. Оно столь же жизненно и безыскусно, как подвиг или боль, но противостоит жизни как коллективное, заранее планируемое действо. Знаменательно, что в эстетическом чувстве реакция на происходящее у нормального человека - часто меняется на противоположную. Видя гибель героя, зритель, сопереживая, наслаждается. Если боги превращаются в животных, он ужасается, но ликует. Дело выглядит так, будто государство, церковь, семья - укрепляют общественные связи и гражданские чувства, а искусство считает себя вправе их разрушать. Этот факт побудил Платона требовать запрета трагедии и изгнания Гомера.
Искусство, действительно, вряд ли может стоять совершенно вне политики, вне морали. Но его этико-политическое воздействие труднопредсказуемо и неоднозначно. В истории искусства непрерывно происходит "эстезис", то есть генерирование художественных образов и чувств путем взаимодействия и слияния реальных впечатлений и чувствований. Искусство как бы освобождается от "первичных", "сырых" ощущений, физических, моральных и даже рациональных компонентов. Оно все больше отдаляется от жизни, теряет способность непосредственно на нее влиять - как в "хорошем", так и в "дурном" смысле. Но зато обретает силу косвенного воздействия, сплачивая или разделяя людей, формируя ум, восприятие, характер, внедряясь в самые основы социума. Художественные образы начинают жить собственной жизнью и заново истолковываются каждым молодым поколением.
Искусство всегда считалось "конденсатом положительных эмоций". Его сплачивающее, консолидирующее воздействие ощущалось тем больше, чем оно было проще, доступнее. И вот "новое искусство" усложняется настолько, что многие перестают его понимать. Оно становится силой, разделяющей общество на массы и элиту. В зрелом цивилизованном обществе элита уже не нуждается в искусстве как в сплачивающем факторе и использует его, скорее, как инструмент анализа, критики, прогнозирования и поиска полезных инноваций. Новое искусство не приближает людей к нормальной повседневной жизни, к ее человеческой сути. Оно сосредотачивает внимание на форме, собственно художественных достижениях, пренебрегая содержанием. Оно гордится тем, что бесстрастно и бесчеловечно, равно безразлично и равно любопытно ко всему видимому и этим напоминает репортера, сидящего у постели умирающего.
Было бы совершенно несправедливо считать Ортегу реакционером, снобом, презирающим народ. Он любил испанский народ и его культуру; хотел европеизировать Испанию и никогда не защищал классовых или сословных интересов аристократии. Да и к самому явлению "дегуманизации" он относился неоднозначно, как содержащему в себе и положительные, и отрицательные моменты. Дегуманизация искусства была для него определенным "симптомом", несомненным фактом, не исключающим и гуманизирующих тенденций.
Смысл дегуманизации раскрывается Ортегой в целом ряде конкретных проявлений, не всегда согласующихся друг с другом. Это, в частности, "овеществление идеи", освобождение искусства от всего личностного, избегание "живых", реалистических форм, отказ от этико-политического пафоса, отход от религии и традиций, тяготение к глубокой иронии.
На протяжении столетий существовало искусство, увлекающееся изображением человеческих судеб и характеров, заставляющее сопереживать бедам и радостям героев. Произведение воспринимали и ценили как иллюзию жизненности. Собственно художественные его компоненты: воображение, фантазии, стиль и форма призваны были лишь усилить восприятие реальности.
Ортега выдвигает тезис о том, что предаваться сорадованию или состраданию с помощью искусства - это лишь способ уйти от скуки путем самообмана. В искусстве надлежит видеть не то, что хочется видеть массовому зрителю и не то, что толкает художника к творчеству, а именно то, что он создал. Произведения искусства есть факт нашей жизни. Оно заслуживает даже большего внимания, чем множество реальных событий.
От изображения реальных предметов искусство переходит к изображению идей. Современная драма не есть, строго говоря, человеческая драма. Это драма идей, фантомов, которые рождаются в творческом сознании и начинают жить на сцене. Раньше идея выступала в качестве подсобного средства. В науке, искусстве, философии, истории она помогала упорядочить жизненный материал, представить вещи в виде стройной системы. Идея был "смотровой площадкой" или, по выражению Гете, "органом" познания. Но реальность всегда избыточна. Предмет больше понятия о нем. Мы же склонны отождествлять идеи и вещи. Новое искусство идет еще дальше: "умаляя" вещи, оно пользуется ими для того, чтобы иллюстрировать идею.
В политике, религии и морали феномен осуществления идей хорошо известен. Идеи завладевают умами миллионов человек. Этим обусловлены мощные социальные процессы, движения человеческих масс, их столкновения в войнах и революциях. В теории искусства "перенос" значения с идеи на вещь или конкретное действие (дети - "цветы жизни", революции - "локомотивы истории") называется метафорой и рассматривается как особый художественный прием. Раньше авторы щедро украшали свое повествование метафорами, чтобы оживить их, приподнять над повседневностью. Сознание читателя и зрителя привыкло "питаться" концентрированным раствором метафор и не желает больше воспринимать в качестве искусства сами вещи и события. Метафора перестала выполнять служебную роль и становится "поэтической вещью". Мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы, символы, объективизируем мыслительные конструкции. Именно это происходит в кубизме, символизме, абстракционизме. Художник как бы слепнет для внешнего мира и обращает взор в сторону субъективного ландшафта. Объективный мир становится частью субъективного. Парадоксально уже то, что прямой репортаж с места события люди стали воспринимать как метафору, утратив способность непосредственного сорадования и сочувствия. Вещи, события, реальный человек оказываются метафорами. Но метафорами чего?
Раньше метафора использовалась для того, чтобы облагородить предмет, расширить его значение. Сегодня она скрывает или занижает "гонимый" предмет, заменяя его символом. А поскольку представить "табуированный" предмет можно многими символами, между нами и действительностью вырастают целые призрачные острова культуры, на которые с охотой устремляется наша душа, тогда как реальный мир не исследуется и превращается в дикие джунгли. Художественное "табуирование" реальности и возвышение идей выступает как очернительство: вместо того, чтобы изучать реальность, отделяя в ней "зерна от плевел", художник ее высмеивает. Один поэт сравнивает молнию с плотницким аршином, другой пишет, что зима "превратила деревья в веники, чтобы подмести небо".
Современное искусство не только искажает природные формы, но и переворачивает художественную перспективу, наделяя монументальным значением мельчайшие жизненные детали и избегая обобщений. Лучший способ преодолеть реализм - рассматривать жизнь через микроскоп, как это делают Пруст, Джойс. Испанец Рамон написал целую книгу о женской груди. В романе "художественный микроскоп" обещает стать столь же революционным изобретением, как настоящий микроскоп в биологии.
Искусство нового стиля проявляет отвращение к живым, реалистичным формам. Если в эпоху Ренессанса кисть и резец испытывали сладостный восторг, изображая живую, трепещущую плоть, то сегодня художник явно не желает "внимать природе" и заменяет ее нежные, прихотливые очертания нарочито грубыми геометрическими схемами.
Противостояние жизнеподобия и геометризма наблюдалось и в прошлом. Нечто похожее на абстракционизм мы видим на картинах, оставленных в пещерах первобытным человеком. В Индии солнце изображали в виде свастики. Запрет на реалистическое изображение характерен для иудаизма и восточного христианства, которое знало периоды иконоборчества. Сегодняшний кубизм тяготеет к чистым евклидовым формам, которые впервые были исследованы греками и переданы затем в полную собственность науки.
Искусство начинается с живых, реалистических форм, но завершается тем, что в страхе отворачивается от них. Это страх, возможно, и есть подлинное ощущение жизни, прорвавшейся через образный слой человеческих иллюзий и осознавшей собственную глубину, бесконечность и, вместе с тем, поверхностность, бренность. В бегстве к абстракции искусство соединяется с наукой. Торжество геометризма и схематизма в искусстве, помимо своей социальной функции "разделения масс и интеллигенции", плодотворно в том смысле, что позволяет работать с "чистыми формами". Мы "нарабатываем" огромный ресурс заготовок и проектов всякого рода. Вместе с тем, ценностью становится сам процесс творчества, а не его результат.
Искусство, как и любая область культуры, черпает свое мастерство из традиции, плодов труда прошлых поколений. Откуда же у нового искусства столь резкое отталкивание от прошлого, почему вдруг такая агрессивность по отношению к художественному реализму последних двух столетий? Бодлеру нравилась черная Венера просто потому, что классическая Венера была белая! Доза отрицательных, кощунственных ингредиентов в сегодняшнем искусстве действительно больше, чем когда-либо в прошлом. Почему? Дело в том, что ставшая слишком массивной, мощной, традиция подавляет творческое вдохновение. Она может полностью задушить его, как это случилось на Востоке - в Византии и Египте. Европейское искусство, вобрав в себя ценности религии, философии, науки, достигло в XIX веке огромной власти над умами и общественным мнением. Как инструмент социального воздействия оно не имеет себе равных. В этом заключена опасность. Сила идеальных образов, сила жанра и стиля прерывает сегодня непосредственную живую связь между поколениями, художником и миром.
Как в науке смена основной парадигмы сразу же открывает горизонты для новых исследований, так и в искусстве отказ от традиции, от старого стиля, дает толчок творческому порыву. Но, - задается вопросом Ортега, - не присутствует ли в неприязни сегодняшних европейцев к своей художественной традиции и в их оживленном интересе к восточной экзотике некая ненависть к европейской культуре в целом? Это подозрение не лишено оснований. Сегодняшний европеец подобен монаху, который, прожив долгие годы в монастыре, прибрел отвращение к дисциплине, определявшей смысл его жизни. Здесь кроется глубочайшая тайна, какое-то неразрешимое человеческое сомнение, остро ощущаемое только искусством. Ответом на него является ирония.
Первоначальный смысл этого греческого слова - "притворство". Греческий ироник лукаво вышучивает кого-либо, относясь вполне доброжелательно к объекту насмешек. В европейской эстетике понятие иронии было разработано немецкими романтиками, в частности, Шлегелем. Романтическая ирония есть, прежде всего, открытость - человека, теории, власти - к окружающей действительности, способность воспринимать и ассимилировать различные, противоречащие друг другу идеи и оттенки смысла.
Люди старомодные, слишком серьезные, не чувствуют иронии и все новое искусство воспринимают как фарс, балаган дурного свойства. Это мешает им ощущать жизнь во всей ее полноте, равно как наслаждаться произведениями искусства. Ирония стала в XIX-XX веках высшей эстетической категорией. Она воплощает в себе дух зрелости. Кто все понял, вобрал в себя весь мир, все возможные мировоззрения, тот ни о чего не отрекается полностью и ничего не принимает до конца. "Ироник" трезво оценивает человеческие возможности, культуру, не питая иллюзий на их счет, но и не приходя в отчаяние. Можно сказать, что ирония есть метод наиболее полного и всестороннего познания. Динамика иронического дискурса рождает цепь утверждений и отрицаний, через которую наш разум ближе всего подходит к истине. Таким образом, ирония - не симптом декадентства, а тот пункт в духовном развитии, когда мышление смыкается с интуицией, вражда - с любовью, жизнь превращается в нескончаемый диалог между нашим ограниченным субъективным "я" и бесконечным "Я" Бога. Ирония снимает отчуждение и служит условием подлинности жизни.
Новое искусство через иронию демонстрирует свою зрелость. Наивный человек полагает, что смеясь над жизнью, искусство только самоутверждается и только себя воспринимает всерьез и с энтузиазмом. Но этого как раз и нет! Себя искусство тоже рассматривает как фикцию, именно надо собой оно больше всего смеется!
Старое искусство претендовало быть рупором Бога или общественной морали. Оно сеяло "разумное, доброе, вечное". Новое искусство отказывается от таких претензий и от всякой патетики. Оно осознало, наконец, что искусство - не более, чем игра, и с этим, по сути дела, невозможно спорить. Правда, желание быть непременно ироничным придает новому искусству некоторое однообразие. Насмешка над вчерашними шедеврами помогает создавать новые шедевры, которые тут же высмеиваются. Опасным может оказаться и релятивизм, обусловленный иронией. Ведь если нет ничего серьезного, то нет и разницы между добром и злом, любовью и ненавистью, прекрасным и безобразным.
Эти противоположности, действительно, бывают надуманными. Новое искусство их смягчает, помогая достижению социального компромисса. Но опасность этического релятивизма все же существует, хотя она создана не искусством, а самой жизнью, в которой не оказывается ничего надежного и легитимного. Кто этого не понимает - тот еще ребенок. А кто понимает и думает, что "если Бога нет, то все позволено" - тот подросток.
Достигший зрелости человек - подлинный ироник, следуя совету Ницше, "строит свой дом на краю вулкана", живет в нем, не теряя при этом веры, любви и надежды, способности наслаждаться жизнью и смеяться над ней. Вот почему ирония нового искусства - этот жест самоуничижения - есть одновременно его самосохранение и триумф.
Старое искусство принимало как постулат свое призвание "изображать жизнь", выявляя в ней "человеческое ядро", которое нужно было облагородить, украсить, преподать в качестве идеала. Тем самым искусство "загонялось" в уже существующие границы жизни. Но жизнь движима жаждой жить еще и еще, непрестанно раздвигая старые границы. И если искусство хочет быть чем-то существенным, оно не должно следовать за жизнью. Его дело - создавать новые формы, стилизовать жизнь, не считаясь с ее "человеческим ядром". Человек это то, что должно быть "преодолено". Так говорил Ницше и новое искусство следует за ним.
Восприятие живой реальности и восприятие художественной формы - вещи несовместимые. Императив художественного реализма, который управлял восприятием в прошлом веке, новое искусство считает деспотизмом и безобразием. Это была величайшая аномалия в истории вкуса. У искусства нет другого пути, кроме разрушения реального ядра жизни и ее стилизации - на основе воображения и подражания. Новое вдохновение есть "воля к стилю".
Человеческий мир в искусстве - это, прежде всего, мир личности и затем уже миры живых форм, общественных событий и вещей. Новое искусство обесчеловечивает иерархический культурный мир с энергией, прямо пропорциональной человеческой значимости каждого предмета. Искажаются вещные и живые формы, но решительней всего отвергается личность. Это особенно ясно видно на примере музыки и поэзии, которые всегда имели в качестве основной темы выражение личных чувств. Нынешний художник - это спортсмен на эстетическом ринге. "Нечестно", по его мнению, использовать моральное или политическое влияние на публику в качестве средства одержать победу, привлечь внимание. Стремление заражать подлинными скорбями и радостями не кажутся ему делом искусства. Смех и слезы зрителей означают художническое "надувательство". Если уж вы хотите, чтобы человек проникся жалостью к больным и отверженным, поведите его в больницу, тюрьму, но не занимайтесь тогда художественным творчеством. Смех от щекотки - еще не подлинное веселье. Осознание прекрасного не должно, как говорит Малларме, переходить границы улыбки и грусти. Эстетическое наслаждение является абсолютно проясненным, радость и мысль сливаются в нем.
Если искусство сводится к демонстрации жизненных реалий, оно уподобляется тому, кто вызывает в себе радость с помощью алкоголя. Откровенно изображая физическую или душевную боль, художник хочет застать зрителя врасплох, провоцируя его на человеческое сочувствие, которое мешает эстетическому созерцанию. Такова позиция нового искусства. Что же она означает? Можно допустить два ответа. Либо это отвращение к человеческому в самой жизни, то есть прямое человеконенавистничество, либо нечто обратное - уважение к жизни, которую надо изучать непосредственно и практически, а не с помощью искусства.
По-видимому, оба эти настроения присущи современному искусству. Жизнь - одно, поэзия - другое. Поэт начинается там, где кончается человек. Его миссия - расширять человеческий мир, а не воспроизводить его. Сегодня трудно заинтересовать читателя, рассказывая ему под видом искусства житейские похождения каких-то мужчин и женщин. Пусть этим занимаются газетные репортеры, психологи и социологи. Но они не должны выдавать себя за художников.

5. Восстание масс.

Книга "Восстание масс" (1930), переведенная на многие языки мира, принесла Ортеге широкую известность. Она была воспринята, подобно книге Шпенглера, как пророчество грядущей катастрофы Запада. Но главная заслуга автора - трезвый и оригинальный взгляд на взаимодействие элиты и массы, бросающий вызов многим демократическим предрассудкам.
Общество, культура, нация, согласно Ортеге, это всегда масса, организованная избранным меньшинством. Аристократия духа опирается не на богатство и власть. Древнейшие общества не имели ни политической, ни экономической структуры. Центром сплочения в них была аристократия, умевшая привлечь к себе души, подчинить большинство силой примера. По мнению Ортеги, первые общества носили празднично-спортивный или религиозный характер. Власть и повиновение достигались за счет силы и обаяния властвующих. Но и подчиненные должны были даровать повелителю право на власть, уметь почувствовать его талант и призвание.
Ортега любил рассказывать, как он пришел к этой мысли. Когда ему случалось бывать во Франции или Германии, особенно приятное впечатление производила на него манера людей разговаривать. Здесь случайные собеседники, малознакомые люди быстро и верно приходят к молчаливому согласию о том, кто из них обладает самым проницательным умом и самым глубоким знанием вещей. Тотчас этот человек признается режиссером и руководителем встречи. Его уровень культуры и способ мышления становятся образцовыми. Такой руководитель говорит свободно, не подавляя, а стимулируя других, которые прилагают усилия, чтобы возвыситься до его уровня.
Совсем другое впечатление остается от разговоров в Испании. Лучшим и умнейшим испанцы отказывают в уважении и покорности. Каждый - сам себе авторитет. При этом массы - властвуют. Худшие восстают против лучших. Публика мнит себя выше любого драматурга или композитора. В повседневных беседах люди спорят по пустякам, не слушают друг друга, каждый хочет во что бы то ни стало утвердить свое превосходство. Малейшее подозрение, что кто-то смыслит больше тебя, раздражает самодовольную толпу. В таких условиях не срабатывает ни один социальный механизм. Разброд и застой взаимообусловлены. Наставников втаптывают в грязь. Удивительно ли, что "бесхребетная Испания" пресмыкается в Европе, что атрофия духовных сил сопровождается социальным хаосом?
Следуя Гете, Ортега называет повседневный живой разговор "прафеноменом" культуры. Если один человек подавляет другого, не дает ему говорить или не слушает другого, коллективная мысль умирает, а культура хиреет. Если участники разговора только подражают умнейшему, их личность не развивается. Но если я добровольно следую за выдающейся личностью, я внутренне оживаю, нахожу в себе самом ресурсы развития - мысли, ассоциации, памятные факты - о которых минуту назад даже и не подозревал. Естественная, нормальная реакция здорового человека - учиться у того, кто стоит выше его в каком-либо отношении. Именно в непосредственном повседневном общении формируются главные верования. Если выразительный жест, остроумное слово, душевный порыв схватываются на лету, то обучение, можно сказать, "ничего не стоит". Нация консолидируется не с помощью законов и указов, а благодаря взаимному обучению и воспитанию, когда массовый человек добровольно внимает учителям, а представители элиты щедро и искренне открывают себя народу.
Любая здоровая раса порождает пропорциональное общему числу количество выдающихся людей. В каждом из них те или иные интеллектуальные, моральные качества выражены с наибольшей силой. Если одна нация в чем-то превосходит другую, то именно за счет мощности избранного меньшинства. Исходя из этого тезиса, Ортега по новому трактует историческую миссию воинов, феодалов. Феодализм воспитывал в людях дух верности, служения. Национальный организм, разбитый на множество феодальных молекул, постепенно наращивал внутреннюю ткань; сила и мужество феодальных властителей препятствовали стандартизации, сплочению индивидов в мертвый государственный монолит. Наступление капитализма было, в свете этого тезиса, не столько прогрессом, сколько регрессом, поскольку нивелировало личность, ограничивало ее свободу сферой денежно-имущественных отношений.
Однако и качества массы важны для процветания нации. Бывали случаи, когда образцовые, умнейшие люди рождались в изобилии, а успехи культуры были быстротечны. Древняя Греция когда-то превратилась в гигантскую мастерскую по производству гениев. Но массовый человек в Афинах вел себя вздорно, шумливо, самонадеянно и Греция не состоялась как государство, как социальный организм. Другой пример дают Испания и Россия. В Испании культуру создал народ, а творческое меньшинство было слабым и малочисленным. Отдельные испанские гении - художники, поэты, завоеватели - не "делали погоды". Народ, не имея образования, досуга и доступа к высокой культуре, способен лишь на самое элементарное. Он не может создавать науку, искусство, эффективную технику, рациональное управление.
Народное творчество испанцев достойно восхищения. Но профессиональная культура - техника, наука, медицина, политические партии - все это в Испании безжизненно и убого. Аналогична судьба России. Русские и испанцы, никогда не испытывали недостатка в выдающихся личностях. Но между ними и народом не оказывалось посредников. Русская интеллигенция, несомненно, имела положительное влияние на народ, но из-за своей малочисленности ей так и не удалось справиться с необъятной "народной плазмой". Вступив в эпоху массовизации, русская интеллигенция не выдержала натиска толпы. Ее мыслящее ядро было раздроблено, размыто. Возобладал псевдонародный, полуинтеллигентный тип личности, способный разрушать, но не строить. Если судьбы Франции и Англии определялись высокой ролью избранных меньшинств, то в Испании и России массы бестолково вмешивались в церковные, гражданские и политические дела. Среди интеллигенции этих стран царил разброд. Архитекторов, инженеров, предпринимателей приглашали из-за рубежа. Не оказалось и политических деятелей, которым было под силу решать задачи, стоявшие перед страной. Некомпетентность правящих меньшинств - главная причина трагедии, в которую были ввергнуты испанцы и русские в ХХ веке. Однако Испания и Россия - это лишь наиболее яркие примеры "нашествия масс", которое происходит во всех развитых странах.
Общество всегда было "подвижным единством" меньшинства и массы. Отношение между этими полюсами фундаментально и должно служить основой социологического анализа.
Кого Ортега причисляет к меньшинству, а кого - к массам? Меньшинство - это не богачи, не властвующая элита и даже не аристократия по рождению, хотя преемственность сословного положения необходима для устойчивости общества. Меньшинство - это мыслящие, одаренные люди, сознающие свою ответственность перед страной и народом. Главные их качества - бескорыстие и увлеченность делом, которое совпадает с их призванием, готовность делать его с любовью и на профессиональном уровне, независимо от вознаграждения. Человек, работающий ради денег, немногого достигнет. Высшие функции души не "включаются" только с помощью утилитарных мотивов. Люди элиты - это нонконформисты, не имеющие, как правило, общей идеологии, но объединяемые своей оппозиционностью к тому, что "общепринято", а также к власти, ущемляющей творческую свободу. Избранные - не те, кто ставит себя выше других, а кто добровольно взваливает на себя тяготы и обязанности.
В силу ряда причин, в частности, из-за несоответствия правящей элиты требованиям эпохи, ее закрытости, малочисленности или, напротив, чрезмерной открытости - элита приходит в упадок, что ведет страну к социальному расколу и гибели. По существу, вся история предстает как чередование процессов воспитания, сплочения аристократии и ее вырождения. В Индии эти эпохи именуют соответственно: "Китра" и "Кали". Кали - разрушение кастового, иерархического строя. Брахма в это время впадает в спячку и возвышаются низшие слои. Но вот Брахма пробуждается и воссоздает разрушенный порядок: наступает рассвет - эпоха "Китру".
Подобно тому, как наблюдаются две тенденции в развитии элиты, масса также предстает в двух модификациях. Добродетель массы - покорность, готовность следовать примеру, воспитывать в себе высшего человека. В органические эпохи народ вдохновляется служением идеалу. Общество скрепляется "тяготением" простых, здоровых душ к выдающимся личностям. Это тяготение выражает глубинный смысл жизни - стремление к совершенству. Однако Ортега не дает портрета "здоровой" массы, также как не показывает "с близкого расстояния" разложившейся аристократии. Он сосредотачивает внимание на критике "массового человека".
В ХХ веке массы вышли на авансцену общественной жизни. О наступлении масс писал Гегель, о нем предупреждали Конт и Ницше. Они обращали внимание на задачу формирования ответственной элиты. Но "восстание масс" все-таки свершилось. Первой его причиной был рост населения. В Европе оно увеличилось за одно столетие почти в два с половиной раза и достигло к 1914 году четырехсот шестидесяти миллионов. Вторая причина - научно-технический прогресс, увеличивший число рабочих мест, вызвавший рост благосостояния и продолжительности жизни. Третья причина - урбанизация, развитие городских форм жизни: комфорта, потребительства, безличного общения, увеличения времени досуга. Четвертая причина - либеральная демократия ХХ века. Демократии существовали и в эпоху античности, и в Средние века. Но тогда массы присоединялись к избранному меньшинству, которое предлагало свои программы. В ХХ веке люди из низов поднялись на высшие этажи власти в политике, экономике, культуре, науке.
Основой этого подъема была не продуманная программа воспитания и демократического развития, а стихийная трансформация характера массового человека. В прошлом массы находились под опекой жречества, аристократии и военачальников.
Для плебея жизнь означала стеснение, повинность, зависимость. Эти качества масс поддерживали культуру. Чернь жила верованиями отцов и не приписывала себе права судить о назначении политики или искусства. Плебей одобрял или осуждал действия политика, но ему не взбредало в голову противопоставлять его идеям свои собственные.
Можно возразить: разве не достижением культуры является то, что массы обзавелись идеями?
Парируя это возражение, Ортега развивает тезис о том, что оформленные политические, экономические, административно-правовые идеи - это не чиновничьи измышления и не массовые мифы. Идеи - лишь видимая, верхняя часть айсберга, возвышающаяся на глубокой, всесторонней культуре, на знании истории, чувствах равенства, свободы и справедливости, присущих образованным, благородным людям. Без этого культурного основания отвлеченные идеи в сознании масс стихийно складываются в воинствующую слепую идеологию, становящуюся орудием разрушения и подавления мысли. Народная школа, которой так гордился XIX век, помогла массовому человеку жить полнее, богаче, но она не снабдила его творческим интеллектом и чувством ответственности. Современная городская культура демократична лишь на поверхности. В глубине она конкурентна, властолюбива и деспотична. Идея органической иерархии - интеллектуальной, этической и сословной - подменяется в ней идеями властного соподчинения и стандартного равенства. Городская культура бередит аппетиты, но не понуждает к самообузданию. Получив доступ к благам культуры, массовый человек не хочет знать о том, откуда это берется, не хочет думать о завтрашнем дне. Он упивается властью, ростом, безудержным потреблением. Ему и в голову не приходит, что своим сегодняшним могуществом и комфортом он обязан труду многочисленных своих предков, усилиям творческих гениев, бескорыстно создававших культуру. Эти люди нередко жили в нищете, всецело отдавая себя научному, техническому и художественному творчеству. Именно им мы обязаны достижениями современной техники, светом, теплом в каждом доме, быстрым транспортом, телефоном, разного рода бытовыми удобствами, досугом для развлечений. Массовый человек не хочет о них ничего знать. И еще меньше он думает о том, что без дальнейших творческих и бескорыстных усилий все великолепное здание цивилизации рассыпается в самое короткое время.
По сравнению с Ортегой Шпенглер кажется каким-то беззаботным оптимистом. Ведь он уверен, что техника может развиваться даже тогда, когда культура - угаснет. Ортега в это не верит. Наука, по его мнению, умрет, если люди перестанут интересоваться ею ради нее самой. Техника протянет еще какое-то время, по инерции, пока не истощится импульс, сообщенный ей культурой, а потом и она разрушится или превратится в слепого монстра, который растопчет и природу, и человечество. Нынешний хозяин мира - примитив. Цивилизовано общество, но не его обитатель, решивший захватить власть, хотя руководить обществом не способен.
Для человека элиты жизнь лишена смысла, если он не имеет возможности приближаться к своему идеалу, служить чему-то высшему. Массовый человек не знает над собой авторитета. Он доволен собой и хочет быть таким, каков есть. Он "служит" только за деньги или по необходимости. Его увлекает безудержный рост потребностей. Он протестует против всякого их ограничения в пользу "дальнего". Принципиальная неблагодарность - вот главная черта массового человека. Этот человек не привык думать, сдерживать свои желания. Перед нами - знакомый образ избалованного ребенка, каковым и является массовый человек в силу своей незрелости.
В прошлом жизнь ежедневно преподавала простую мудрость: все в этом мире тленно, бедствия никогда не кончаются, ничто не может быть абсолютно надежным и устойчивым. Но для новой массы - все кажется возможным и даже гарантированным. Все должно быть наготове. Никто никого не благодарит за воздух, которым дышит. Точно также и достаток, социальная защищенность, исправность общественной машины кажутся естественными. Массовый человек думает, что все это будет существовать само собой, всегда. Не усматривая в благах цивилизации изощренного замысла, дальновидного руководства, искусного воплощения, массовый человек не видит для себя никаких обязанностей.
Человеку незаурядному свойственны сомнения в правильности своих действий. Он склонен постоянно пересматривать свою стратегию; нуждается в других - коллегах, публике, учениках - которые бы подтверждали его веру. Но массовый человек ощущает себя совершенным, самодостаточным. Он не только не нуждается в диалоге, но и просто к нему не способен. Его верования кажутся ему непререкаемыми. Любую критику в свой адрес он воспринимает как оскорбление и готов отвечать на нее ударом кулака.
Будучи втянут в дискуссию, массовый человек теряется. Он не ищет истины в споре, а стремится утвердить свое превосходство любой ценой. Поскольку интеллекта ему не хватает, он говорит: "Хватит дискуссий!" и переходит к "прямому действию".
Но основа цивилизованной жизни и взаимной адаптации людей - либеральная демократия - это как раз "непрямое действие". Чувствуя назревание конфликта, человек культуры пересматривает широкий спектр своих ориентаций. Он решает конкретную проблему, чтобы сохранить согласие и общие ценности. Но в новой, массовой философии - в фашизме, большевизме, синдикализме - не решаются конкретные проблемы, а утверждается примат силы. Цель "прямого действия" - уничтожение противника, оппонента. Эта цель не вытекает ни из какой теории, которая тотчас показала бы несостоятельность цели. Она основывается на психологии человека толпы. Он вдруг почувствовал, что не существует сдержек, дисциплины и он не намерен в честном споре доказывать свою правоту. Он силой намерен навязывать другим свою волю. Политика фашизма предельно грубо и неприкрыто выявляет этот новый душевный склад: фанатизм, неспособность мыслить, "душевный герметизм" при смутном ощущении себя в качестве единицы большой массы.
Руководители общества, окружающие их многочисленные советники и помощники, вышедшие из массы, воодушевлены той же жаждой личных удовольствий. Они уверены, что благоденствие обеспечено им навечно, что с каждым десятилетием жизнь, без всяких усилий с их стороны будет становится лучше, дешевле, комфортней. Сейчас (Ортега пишет о 20-х - 30-х года ХХ века) торжество массы растет. Представители масс встали у власти в Европе. Они настолько сильны, что свели на нет всякую возможность оппозиции. Рождается невиданный еще в истории режим, при котором власть имеет больше полномочий, чем любой император в прошлом. И, тем не менее, государства, правители живут только сегодняшним днем. Они не "распахнуты будущему", не имеют стратегии, жизненной программы. Само правление сводится к тому, чтобы выпутываться из сегодняшних затруднений, не решая главных проблем, а всеми способами увиливая от них.
Беда нашего времени в том, что заурядные души безбоязненно навязывают свою заурядность всем и всюду. Американцы даже говорят, что "отличаться от других - неприлично". Масса сминает все непохожее, недюжинное. Кто думает не так, как все, рискует стать отверженным. За господством масс уже в ближайшем будущем Ортега усматривает надвигающуюся катастрофу.
Проблемы политики и управления становятся все сложнее. Разрыв между их сложностью и уровнем мышления массы увеличивается. Чем сложнее, чем богаче жизнь, тем труднее поддерживать устои цивилизации. И в прошлые эпохи бывало, например в Греции и Риме, что цивилизация гибла из-за несовершенства своей политической и технической основы. Но сегодня терпит крах сам человек. Это - уникальный в истории случай, когда в условиях расцвета техники, экономики, при огромном политическом опыте происходит одичание не только рядовых горожан, но и правящей верхушки. Большевизм и фашизм - означают откат к варварству. Уму непостижимо: русские коммунисты, решившиеся в 1917 году на революцию, повторили все ошибки прежних революционеров. Революция пожирает собственных детей. Ее начинают умеренные, продолжают непримиримые, а заканчивают реставраторы деспотизма. Все эти затасканные истины можно адресовать русскому коммунизму и германскому фашизму. Обе попытки - "ложные зори", у которых не будет завтрашнего дня.
Классический либеральный капитализм, конечно, несовершенен. Его нужно преодолеть. Сделать это можно, лишь "переварив" исторический опыт, вобрав его в цивилизацию. Но руководители революционных партий в ХХ веке грубо попирают сами основы цивилизации: свободу слова, защищенность личности и ее прав, институт собственности, даже неприкосновенность семьи и этику публичной речи, которая превращена в поток ругательств.
Сегодня еще раз подтверждается биогеографический закон: человеческая жизнь расцветала, когда растущие блага и возможности уравновешивались трудностями и обязательствами.
Вскрывая глубинные причины кризиса цивилизации, Ортега говорит не только о "восстании масс", но также о чрезмерной специализации ученого, разрыве между интеллектом и властью, утрате нравственности, безудержном усилении государства, противоречиях между глобализацией культуры и "капризами национальной незрелости" народов, подавлении свободы мысли, деградации личности. Его взгляд в будущее в значительной степени пессимистичен. Он констатирует упадок Европы, несовершенство современных экономических и политических механизмов управления.
История подтвердила многие опасения Ортеги. Но в свете современной геополитической ситуации его диагноз кризиса "восстание масс" кажется упрощенным и локальным. Идеи альтернативной цивилизации, установления новых экологических норм, повышения роли международных организаций - обсуждаются широко среди общественности. Но сделать практический поворот в сторону новой глобальной политики человечеству еще только предстоит.
Оценка: 5.29*4  Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"