Романы Сергея и Марины Дяченко не ищут лёгких путей к сердцу читателя. В них есть тема и сверхзадача, тема выверена до единственного слова, вынесенного в название - что кому-то, быть может, покажется напрасной тратой авторских сил. Есть читатели - истовые приверженцы культа развлечения. Над такими читателями творческий акт Дяченко ставит иронический эксперимент, смело берёт "на слабо".
Ну, положим-то, новые, весьма необычные миры авторы предлагают. И описывают их сочно. И заставляют героев двигаться, подбавляют им пассионарности, ловко крепят парус сюжета к маховым перьям птиц. Но...
Как вам фэнтези без попаданцев? А без Мэри Сью? Ладно, а, скажем, с героем, не лишённым постыдных тайн? И такое стерпели - а если всё тайное сделать явным? Если героя, с которым читатель идентифицировался, вывести на поругание и позор? Что за лютый садизм - нанести зазевавшемуся читателю нарциссическую рану точно в эпицентр его самолюбия! И, простите, он должен за это платить? В современной-то капиталистической (рыночной) системе книгоиздания?..
Да уж. Великую роскошь не раболепствовать перед рынком позволяет себе ныне не всякий автор. Только лишь тот, кто считает себя не субъектом рыночных отношений, а скорее творцом, ответственным перед собою и литературой.
Ибо законы рынка с законами литературы - мягко сказать, вовсе не совпадают. Рынок - он ограниченное поле соперничающего рабства, литература же - расширяющийся процесс сотрудничающей свободы. Поле вспахивают рабочие кони, чья задача - не портить предзаданной борозды, на свободу же мы выпускаем трепетных ланей. Если, понятное дело, желаем им выжить.
Литература как процессуальная область культурного сотрудничества, развивается в диалогичном режиме. Диалог бывает явным и скрытым (неосознанным), внутриличностным и межличностным, в диалог вступают авторы и герои...
Кстати о диалоге...
...В отечественной фантастике рубежа 20-21 веков особое место занимают устойчивые дуальные соавторские проекты, к которым мы отнесём Г.Л.Олди и супругов С. и М. Дяченко. Если примем по умолчанию тезис о внутренней затронутости психического мира творца творческим процессом, идею, что всякое художественное произведение представляет собой исследование некоторой проблемы художественными средствами, а также соображение о гармонизирующей роли такого исследования, то заметим: рефлексии подвергаются не только внутренние миры участников авторского дуэта, но и рождающиеся в сотрудничестве сложные миры дуальных отношений.
Отражение данной тенденции мы наблюдаем в творчестве Олди. Рефлексия темы двойничества в романе "Герой должен быть один" восходит к близнецовому архетипу, к частным выражением коего в античной культуре принадлежит не один лишь миф о Диоскурах (смертном Касторе и бессмертном Полидевке), но и миф о Геракле. Близнецовое детство и отрочество Геракла (неразличимость Алкида и Ификла перед лицом разделяющих и властвующих сил) воплощает всечеловеческие мотивы, но она аспектирована и отношениями в дуэте Д.Громов-О.Ладыженский, чьё новое имя Г.Л.Олди указывает на то, что автор, как и герой, должен быть не один, а един.
Что же касается дуэта С. и М. Дяченко, то в нём мы встречаем уже не "братскую", а "супружескую" версию подобного же единства. В этой связи отмечаем широкую представленность в их романах темы любовных отношений между мужчиной и женщиной, раскрываемой из обеих точек зрения, поданных в акциональном, вербальном и смысловом диалоге. Здесь архетип иерогамии - священного брака - подаётся реалистично. Он прописывается изнутри двух встречных миров со своими историями, как правило, не гармонизируемыми между собой без остатка.
В одиночных романах и повестях остаточный элемент патологии в отношениях героя и героини может:
- либо акцентироваться - вот как у творца МОДЕЛЕЙ Анджея и писательницы Ирены (в романе "Казнь"), которые темпорально несовместимы - он спешит, а она запаздывает, он за гранью добра и зла творит новые миры, а она поневоле встречается с их жестокой изнанкой, от которой реально страдает;
- либо катартически преодолеваться в трагическом финале, связанном с потерей жизни, либо важной способности - как у наследственного мага Хорта зи Табора и назначенной магини Оры (в романе "Магам можно всё"), когда проблемы во взаимопонимании мужчины и женщины аспектируются проблематикой части-целого (в отношении души) и врожденного-приобретённого (в отношении магических способностей), да ещё в контексте жёстко иерархизированного рангового общества - здесь готовность героя пощадить героиню не отменяет её закономерной гибели: своей смертью, но всё же ушла;
- как у Эммы, актрисы ТЮЗа и математика Росса (в повести"Эмма и сфинкс"), чьи темпоральные модусы жизни опять же различны, и она в силу покорности обстоятельствам тяготеет к случайному прозябанию в беспросветном колесе обязанностей и быта, он же глядит на жизнь с позиции симультанного охвата времён; их общение равносильно низведению гегелевского Абсолютного Духа к стадии "несчастного сознания", а потому не может быть продолжительным и разрешается смертью;
- как у творца уз Влада и его давней возлюбленной Анны, вынужденно подменённой на долгие годы хищной авантюристкой Анжелой (в романе "Долина совести"), где проблема межчеловеческих (в частности супружеских) отношений осложняется акцентом на деструктивность в отношении жизни и свободы другого, а потому предстаёт в коридоре принятия вынужденных самоограничений. Справился ли герой со своей задачей? Да, но счастливой и полной жизни осталось всего на три дня;
- как у ведьмы-шарлатанки Ирины и демонического призрака Олега (в повести "Одержимая"), где успешность череды совместных спасательных миссий не отменяет того факта, что одного из героев поздно уже спасать;
- у дракона-оборотня Армана и принцессы Юты (роман "Ритуал"), где, в наиболее тесном приближении к сказочному сюжету, герой и принцессу спасает (Юту), и чудовище побеждает (Юкку), и ложного героя посрамляет (принца Остина), и выживает в смертельной битве - но в финальной своей трансформации переживает скорее утрату, чем обретение; он опустился на грешную землю и выплыл из моря, но способностью к полёту в драконической ипостаси пришлось пожертвовать.
Если же романы составляют цикл, то они у С. И М.Дяченко, как правило, разнесены между собой по времени на целое поколение - и посвящаются отношениям героев в рамках единой династии, отягощённой трансгенерационными проблемами.
От непоказательных в данном смысле отношений Руала Ильмарранена, разлучённого с Ящерицей (единственная форма отношений героя с женским персонажем в раннем романе "Привратник"), через пережившего личную трагедию основателя учёной династии Луаяна эстафета любовных пришла к Эгерту и Тории Солль ("Шрам"), затем к Луару Соллю и Танталь ("Преемник"), к Ретано и Аланне Рекотарс ("Авантюрист").
В первом романе Руал Ильмарранен становится Привратником, реализуя человеческую свободу (впустить - не впустить) в отношении Третьей Силы. Третья она - по отношению к силе меча и силе магии, и контексты указывают на то, что под ней понимается разрушительная, дьявольская сила. Всякий человек несёт в себе врата этой силы, быть Привратником означает, по-видимому, осознанное и ответственное присутствие, охранительную миссию на этих вратах. Мотивация отворить в случае Ильмарранена базируется на желании мести за жестокое наказание и вынужденном бессилии (этот маг отныне не маг), мотивация не впускать - на сохранившихся связях с миром, ценности его жизни. Этот герой справляется с миссией, но поскольку она сродни монашескому подвигу на рубежах потустороннего мира, то "простое человеческое счастье" в паре с любимой женщиной ею исключается напрочь. От статичной функции Привратника Руал переходит к динамичной - Искателя, но и последняя предполагает ту же меру одиночества.
В "Шраме" парные отношения героев - военного аристократа Эгерта и потомственного учёного Тории - оказываются в фокусе повествования. Убийство на дуэли студента - прежнего возлюбленного Тории - задаёт и первоначальную установку героини в отношениях с героем, и свершившееся наказание над героем - запечатанный шрамом его униженный статус. Шрам - телесный симптом волевой слабости. Весь роман герой старательно работает над искуплением вины, а героиня проникается уважением и сочувствием к его настойчивости. Драматизм нарастает в связи с обвинением героини в ереси, с планами антагониста воспользоваться наведенной трусостью Эгерта и принудить его к лжесвидетельству. Эгерт с честью выходит из безвыходной ситуации: преодолевая постыдную слабость, он одним махом расстраивает козни врага, побеждает недуг, спасает возлюбленную - неуклонно приближая повествование к хэппи-энду...
Но даже такой счастливый по видимости финал, как у Эгерта с Торией, в новом романе ("Привратник") оборачивается только лишь временной, неустойчивой ремиссией - из-за ошибок, вполне очевидных лишь спустя поколение, когда у постаревших героев актуализируются старые, непроработанные травмы. Тория-то пред своим волшебным спасением всё же успела пройти через опыт унижений и истязаний; его можно забыть, но нельзя уже отменить. И симптом её горя - это уже не печать на шрамированном лице, а родившийся сын Луар - эпицентр раздора в семье. Ведь для мужа-то (победителя злобных сил) он не сын, а ублюдок премерзкого осквернителя, для счастливо спасённой жены - возрождение старой боли, для себя самого - тайный наследник неведомого отца. Он преемник дурной наследственности, почерпнутой от мерзавца. И вдобавок Преемник вакантного по уходе Руала поста Привратника, из-за которого так и хлещет слюной жадный оскал Третьей Силы. Надо же, как всё развернулось в жизни Эгерта с Торией. А герои-то думали, что у них уже всё хорошо, гармония обеспечена... Что же, раз прошлое оказалось в плену совершённых ошибок, третий роман обращается к свежим силам нового поколения: эстафету теперь принимают Луар и актриса Танталь. Вроде бы, жуткий конец света в очередной раз предотвращён... Однако, герой с героиней в финале разлучены - повторяя во многом ситуацию первого романа.
В "Авантюристе", где поколение вновь сменилось, мы снова встречаемся с недоработками в цикле свершений прошлой линейки героев. Пережитые прежде конфликты поколения родителей (Тория, Эгерт) и старших братьев (Луар, Танталь) рикошетом травмируют юную Аланну, заставляя в навязчивых формах виктимного поведения (бегство из дому в компании сомнительных лицедеев) неосознанно воспроизводить как идеал - образ жизни Танталь в бродячем театре, так и страдания матери, пережившей насилие. Отношения Аланны с Ретано Рекотарсом представляют лишь видимость гармонии, а их брак заключается по расчёту и сопровождается поначалу лишь имитацией пылкой любви героя. Дело другое, что сам расчёт Ретано носит характер не пошло-меркантильный, а воистину экзистенциальный: речь идёт о жизни и смерти, о выполнении приговорённым условий отмены приговора. То есть брачный расчёт оказался для Рекотарса лишь звеном в уравнении его жизни, предписанным двумя неизвестными - Судьёй и колдуном Оро. Что же мы видим в финале романа четвёртого? Авантюрист Рекотарс поднимается над собой, в этом смысле он побеждает, но, как всегда у Дяченко, эта победа не безоговорочна. Как ни крути, а в положенный срок умереть придётся.
Аналогичную трансгенерационную линию отношений в паре мы наблюдаем у династии Старжей в трилогии "Ведьмин век", впрочем, с той существенной разницей, что на старые грабли, успешно пройденные родительским поколением, в новых условиях наступают их дети. Нарабатывают, так сказать, опыт ошибок трудных....
С первого же романа трилогии (собственно "Ведьмин век") авторы нам предлагают определённый образ отношений мужчины и женщины - как инквизитора с ведьмой. Клавдий Старж - Великий Инквизитор из Вижны, столицы герцогства, соединяет в себе ряд характеристик: мужественность, центральность, рациональность, авторитетность, законосообразность, условное добро. Его партнёрша Ивга - ведьма из провинции - соответственно предстаёт в характеристиках женственности, периферичности, иррациональности, низкого социального статуса, законопротивности, условного зла. Дополнительной ветвью сюжета становится былая зависимость инквизитора от нявки - альтернативного женского, ложного, пустого, мёртвого существа, подведомственного не элитарной Инквизиции, а простецкой и малопопулярной службе "Чугайстер". Уязвимость мужчины в отношениях с нявкой состоит в перспективе индуцированной ею смерти, а вызывает её чувство вины перед женщиной. Уязвимость же женщины-ведьмы обнаруживает себя в таких модусах, как социальное отвержение (его значимость высока для неинициированных ведьм) и потеря всего человеческого в мощной стихии зла (после инициации). Традиционное отношение к ведьме, описанное в "Ведьмином веке", тем-то и опасно, что, преследуя и социально стигматизируя невиновных и лишь потенциально опасных ведьм "по рождению", общество провоцирует их инициироваться, откуда выход лишь один - устранение носителя скверны. Это путь избегания неопределённости путём сдвига к определённости наихудшей. В отношениях Ивги и Клавдия социальная патология преодолевается героически: с риском для жизни инквизитора инициацию ведьмы удаётся если не лишить деструктивной скверны, то по крайней уж мере обратить вспять. Эта та реалистичная (в смысле, частичная) победа, к вариантам которой мы обращались выше.
Во втором романе трилогии - "Ведьмин зов", где партнёршей инквизитора Мартина Старжа (сына Ивги и Клавдия) становится ведьма Эгле, параллельно с героями изменяется общество. Новые социальные установки в отношении ведьм отрабатывают повестку толерантности. Инквизиторы в этом новом социуме не преследуют ведьм, а скорее, их охраняют. Кажется, мягкость, пришедшая на смену избыточной жёсткости, должна бы решить проблему, но долой заблуждение: радикальных решений не происходит. Отказ Инквизиции от репрессивных методов в обществе трактуют как слабость - и компенсируют оную изощрённым садизмом самосуда. Этой форме репрессий подвержена всякая ведьма, даже такая как Эгле - эмансипированная и нашедшая своё место в мире, принадлежащая к творческой элите. А результат получается тот же: новая форма обид толкает природных ведьм на протоптанную дорожку к деструктивной инициации, катастрофе и смерти. Как же реализуются отношения между героями нового поколения в новых условиях? Проследив за поступками Эгле и Мартина, мы обнаружим их наступившими на весь арсенал грабель, посещённых Ивгой и Клавдием, не исключая и отношения с нявкой (с малыми вариациями: скажем, нявка взяла оболочку ведьмы, доведённой до отчаяния насилием, инициированной и убитой). Разумеется, Эгле проходит инициацию (собственно, не пройти инициации для героини любого романа - не вариант), но столь соблазнительный и для Ивги, и для неё идеал 'чистого' от скверны обряда не может считаться достигнутым; результат амбивалентен: Эгле, определённо, реализовалась как флаг-ведьма, но её человеческое 'я' чудом сохранилось, так сказать, в порядке исключения. То есть индивидуальная победа в её случае сочетается с социальной уязвимостью: лишь заступничество шефа Инквизиции, нарушающего её уставы, позволяет ей оставаться в живых и на свободе.
'Ведьмин род', завершая трилогию, становится исключением из выведенного нами правила трансгенерационной передачи остаточных проблем - его события следуют по времени сразу же за событиями 'Ведьмина зова', без перерыва. Герои двух поколений - Клавдий и Ивга, Мартин и Эгле - находят в себе силы не делегировать свою дисгармонию поколению внуков, а максимально её разрешить собственными усилиями. Если Клавдий применяет свой опыт и административный ресурс в обманчиво благополучной столице - Вижне, то Мартин действует в самом очаге нерешённых родовых проблем Ивги - в провинции Ридна, куда приезжает верховным инквизитором (дабы разбираться на местах как с недобросовестными подчинёнными, так и со стихией провинциального самосуда). Противодействие ложных героев справедливым, но волюнтаристическим и социально непопулярным решениям инквизиторской верхушки (мужского начала) не заставило себя ждать; стоило выпустить героиню-ведьму Эгле (женское начало) из-под контроля - и она уже спровоцирована как на видимое, так и на реальное поведение в традиционно деструктивном ведьмином модусе. Ликвидировать новую эскалацию кризиса Клавдию с Мартином приходится сообща, в ручном режиме. Уточнённый вывод относительно инициированного статуса Эгле формулируется Ивгой: всё-таки заведомо 'чистых' инициаций не бывает; сам обряд находится по ту сторону добра и зла; определение к той или иной стороне находится на ответственности инициируемого. Впрочем, и социальная ситуация (и её ядро - патриархальная власть Инвкизиции) вносит свой вклад - не предопределяющий, но провоцирующий. Так 'Ведьмин род' обобщает достигнутые знания об инквизиторах и 'сударынях ведьмах', а вернее сказать - о мужчинах и женщинах в их взаимодействии в близких нам социокультурных контекстах.
Нам же для обобщения вышеприведенных наблюдений не обойтись без важного шага: рассмотрения отношений мужчины и женщины в общем контексте художественного метода Сергея и Марины Дяченко.
Чем так важен творческий метод? Ну и как нам понять, что же он такое? Что за польза от его понимания для читателя?
Слово "метод" в переводе ещё с древнегреческого означает "путь". Путь в искусстве ведёт к художественному познанию предмета. Тот же предмет, который мы выбрали для эссе, запоздало определим как "отношения мужчины и женщины в творчестве Сергея и Марины Дяченко". Ясно, что выяснить что-либо ценное о художественном предмете какого-либо автора можно только путём воссоздания авторского метода, ведь в противном-то случае мы окажемся в собственном творческом процессе, порождающем отвязанные от произведения произвольные фантазии.
А охота же быть исследователем, а не фантазёром!
Соответственно, и любому читателю стоит хоть в некотором приближении к авторскому видению понимать прочитанное, что опять же немыслимо без воссоздания авторского метода.
Всякий читатель - соавтор произведения на этапе его воспринимающего воссоздания. Если читательство нам даёт какой-то ресурс понимания мира и себя, этот ресурс мы получим, следуя методу. А уж использовать обретённый ресурс можно всяко: для развлечения, для сочинения литературно-критических текстов, для выживания в трудных жизненных обстоятельствах, наконец...
Попадая в тяжёлые и опасные жизненные ситуации (а сейчас-то попали многие - явился век перемен), получить ресурс к выживанию удаётся не из каждого произведения - мягко говоря. Многие изящные тексты подлежат восприятию в эпохи спокойные, а в иные тебе не достичь требуемой утончённости. Из-за этого в целом достойные вещи могут казаться поверхностными, видеться уплощённо, а какие-то могут оказаться изначально неглубоки.
Личный опыт свидетельствует, что в текстах Марины и Сергея Дяченко ресурс выживания как раз и присутствует - в большей мере, чем, скажем, ресурс безмятежного развлечения. Их миры и герои погружены в экстремальные ситуации - экстремальные не понарошку, а поступки героями совершаются и проживаются, а не просто так имитируются.
Ну так вот, имея дело с живыми кровоточащими безднами (в книге, в жинзни, и там и там), метода держаться тем более важно. Ибо ориентир.
Стало быть, к конкретике.
Если правда, что каждый писатель каждой своей книгой продолжает одну главную, то каков будет метод этой главной книги для Сергея с Мариной? Видимо, не судьба указать чистую форму, будет некий сплав. В нём встречается магический реализм - в варианте попыток решения экзистенциальной задачи, восходящем к "Шагреневой коже" Бальзака, и героико-реалистическое фэнтези. Второй термин надо бы разъяснить. С героическим фэнтези вроде бы всё понятно: этот метод центрирован на фигуре героя и его великих свершениях. Но что значит "реалистическое"? Здесь героизм испытывается на прочность, подвергается критике сродни театральной из системы К.С.Станиславского с его критериальным девизом: "Не верю!". В результате такой процедуры героический оптимизм приходится поумерить до достойных доверия (реалистичных) масштабов. В данном случае важно, что реализм не отменяет героизма, а последний направлен на реализацию некоторого идеала - с обязательной для Дяченко нравственной стороной. Идеал этот абсолютен: авторы ни в коем случае не допускают релятивизма, которым грешит, например, тёмное фэнтези. Если у Джо Аберкромби уже в самой первой и лучшей его трилогии "Первый закон" героизм откровенно выворачивается наизнанку, и к героям причислены: бессознательная, но эффективная машина убийства (Логан), изувеченный палач (Глокта), раскрученная магическим пиаром марионетка (Джезаль) - при том, что в финале никто из них даже попыток не делает выйти из повиновения разрушительной силе властного мага (Байяза), то у Дяченко герой даже в пределе возможной неудачи - всего лишь погибнет, но души своей не предаст.
Что за ресурс к выживанию можно почерпнуть у четы Дяченко? Это явные силы реализма в сплаве со скрытыми силами магии, направляющие к идеалам осознанной ответственности и стойкости.
Общая форма движения по роману Дяченко может выглядеть как-нибудь так:
"Исходный мир (явный, полнокровный) - герои-Привратники на границе миров - мир иной (изнаночный, данный пунктиром, "магический", но герою неподвластный, предложивший ему проблему) - любовь пары как ресурс и как поле конфликта - порог обострения проблемы - нравственный выбор героя, сопряжённый с аскетизмом, самопожертвованием - частичная победа".
Что такое исходный мир? Стоит раскрыть любую книгу от Дяченко - и окажешься где? Посреди чувственной данности. В гуще материи. Множество сотворённых ими миров живо и многокрасочно, органично и доступно всем органам чувств. И эмоционально, наполнено переменчивыми настроениями. Всё журчит, переливается, веселится, вибрирует, пускает солнечные зайчики, прогорает, давит, мрачно гнетёт. Над естественной подсистемой исходного мира надстроена и культурная. Социум тоже дан не в абстрактных установлениях, а в живом общении представителей социальных сообществ.
В каждом стартовом мире реализм опирается не на воспроизведение реальности в её типичных чертах, а на способность реальности обеспечить герою убедительную обратную связь. Что реагирует на твои действия, то и реально.
Мир бывает и экзотически-фэнтезийным, тогда в нём нас встречают шедевры бестиария: транспортные птицы крыламы, ездовые змейсы, упряжные колонии мушек тягуны, гусеницы саможорки - все со своими специфическими уязвимостями, а в локациях обретаются небывалой мощи сезонные приливы, своевольные леса и поля, требующие человеческих жертвоприношений (в романе "Варан"). Мир бывает и исторически-конкретным: так, Дяченко весьма убедительно описали ныне утраченные красоты постсоветского Киева в ранний период становления как бы его независимости, а на деле зависимости - неоколониальной, первым симптомом которой явилось иррациональное стремление жителей к переезду в США любой ценой (в повести "Зелёная карта").
В центре мира - обычно пара. Иногда - одиночка, но как результат пары не состоявшейся. Так, у героя "Варана" рано умирает любимая девушка Нила, освобождая его для пути исканий длиною в жизнь. Одиночка скитается по миру - в поисках несбыточной Бродячей Искры, либо секрета власти Медного короля, либо искушаемый Третьей Силой. Пара - не столь неприкаянна, ей доступно великое счастье чувственной любви, признаваемое без ханжеских умолчаний, но любовный ресурс, обретённый в исходном мире, лишь подпитывает страстями основной моральный конфликт отношений героя и героини, сообщает ему экзистенциальную силу. Всё же природа конфликта в паре - не от мира сего.
Всё, что в любви телесно (от мира сего) у героев находится в предустановленной гармонии. Сексуальная совместимость не составляет особой проблемы. Вот понимание на иных, внетелесных планах осложнено историей психотравм, пережитых не только героями лично, но и подцепленных в родовых шкафах, где томятся скелеты множества поколений. Да, психотравмы в художественном контексте фэнтезийного метода понимаются как вторжения мира магического - крайне таинственного, потустороннего. Но заметим, что магия тем отлична от естественнонаучных законов, что помимо человека вообще не способна действовать. Всякая Третья Сила нуждается в человеке-медиуме, ибо входит во внешний мир через мир психический. Входит затем, чтобы волю героя поработить.
В качестве причины невозможности гармонии для героев можно назвать как психическую патологию, так и воздействие мира иного (изнаночного). В истолковании, типичном для жанра фэнтези, категория магии обретает приоритет, но Сергей и Марина Дяченко в своих романах, как нам кажется, склонны осознавать оба названных полюса. Убеждает нас в этом и психиатрическая специальность Сергея, и скрупулёзное описание тех синдромов, по которым мы можем судить о характере околдования.
Исцеление требует прояснения сути конфликта, явившегося в колдовской симптоматике. Уж оно-то неточностей не потерпит! И супруги Дяченко в своём анализе неизменно точны и определённы.
Суть конфликта может быть выражена с точностью до одного слова, и отсюда берётся краткость в именовании самих романов: "Привратник", "Шрам", "Преемник", "Авантюрист"...
"Привратник" - об ответственности на грани между мирами.
"Шрам" - о зафиксированной в симптоме власти магического наказания.
"Преемник" - о наследственности и свободе самоороеделения в выборе традиционных путей.
"Авантюрист" - о попытках уйти от судьбы и вины посредством ловкой манипуляции неумолимыми условиями.
Тот же фирменный лаконизм Дяченко явлен в названиях повестей и рассказов.
"Зоопарк" - о мере человеческого и зверского в связи с возможностью смысловых перевёртышей.
"Трон" - о фатальной власти над жизнями закономерного случая. Или иначе - о том, что величие князя Тьмы играет его обнадёженное окружение, что столпилось у трона, верней, даже просто в локации с названием "Трон".
Даже в названиях тех более сложных в плане соавторства проектов, где к супругам Дяченко присоединились Г.Л.Олди и А.Валентинов ("Рубеж", "Пентакль") мы наблюдаем тот же дяченковский стиль - хоть претендовать на способность вычисления индивидуальных вкладов в совместный процесс - дело, конечно же, неблагодарное.
В испытаниях моральной силы героев победа отнюдь не предрешена, она достигается предельным напряжением воли и (пардон) трансцендированием. Речь о переходе из чувственного мира явлений к тем первосилам и первопринципам, поединком которых мир и руководится. Человек лишь на пике возможностей может сладить с этими силами. Все способности и таланты - хитрость, ум, артистизм, интуиция, упорство, владение оружием - не отменят и необходимости заплатить за победу предельную цену. И, что грустно, победа не окончательна. Мир введён в состояние ремиссии, и она-то не больно устойчива.
Оптимизм от успехов героя в финале произведений Дяченко - весьма ограниченный. Зато правда.