|
|
||
Сцена "допроса" воспитанника, обвиняемого в самоуправстве и присвоении денег и имущества покойного, - вполне заслуживает это название, несмотря на ее неформальный характер: наследники не имеют полномочий для того, чтобы допрашивать этого своего дальнего родственника, и могут ожидать от него ответа лишь на добровольных началах.
Тем не менее, уже само начало этой сцены обставлено как колоритное воспроизведение ситуации настоящего допроса при проведении какого-либо следствия, задавая камертон "официальности" для всего последующего ее течения.
Сначала объявляют о прибытии "подследственного" Богданова:
"С т е п а н (входя). Воспитанник пришел-с.
И в а н П р о к о ф ь и ч. Пусть войдет!..."
Однако допрос начинается - не сразу после этого извещения. Перед тем как прибывшему войти, повисает довольно длительная пауза, заполненная тем самым необъявленным выяснением отношений между ухаживающим за воспитанницей Катенькой молодым человеком, ее опекуншей и интересующейся этим молодым человеком дамой.
По своему содержанию наполнение этой неоправданной паузы, как мы убедились, вполне гармонирует с подспудной символикой предыдущей и последующей сцен, содержащимися в них предвосхищениями уголовно-политической проблематики отдаленного будущего. Но и сам по себе такой дисбаланс течения реального и сценического времени - как прием, регулярно фиксируется нами при исследовании драматургии Писемского.
Однако в предыдущих известных нам случаях - это было, наоборот, сокращение хода событий, происходящих за сценой, по сравнению с тем, как они должны были бы протекать в реальности. Здесь же отношение между ними противоположное: появление персонажа, которое следовало бы ожидать сразу после объявления слуги о его прибытии, оттягивается этим не так чтобы скоротечным диалогом.
И в данном случае автор жертвует хронологическим правдоподобием (вернее - делает акцент на эпизоде с помощью его нарушения), думается, потому, что благодаря этому - создается эффект, как будто мы... подсматриваем в щелочку сквозь броню официального лицемерия, которая одевает обе соседние с этим коротеньким диалогом большие сцены (допроса "свидетеля" и допроса обвиняемого); следим за такими скандалезными ИНТИМНЫМИ подробностями жизни тех же самых участвующих в этих "официальных" сценах персонажей, какие открываются нам в этом диалоге.* * *
Далее возникнет новая пауза, но она не создает впечатления монотонности, потому что приобретает уже не сюжетное, характеризующее персонажей и складывающиеся между ними взаимоотношения, - а, напротив, внесюжетное значение.
Приказав прибывшего на допрос воспитанника впустить - сам глава наследников, как затем выясняется, углублен в составление какой-то бумаги, которой он продолжает заниматься и при его появлении. И этим сразу же ставит его в неловкое, подчиненное положение:
"Б о г д а н о в (входя и поклонившись всем, на что ему никто не ответил, к Ивану Прокофьичу). Вы требовали меня-с?
И в а н П р о к о ф ь и ч (продолжая писать). Да-с... Погодите немного".
И пауза эта подчеркивается тем, что заполняется - новым разговором присутствующих здесь наследников. Тем более что, если первый такой разговор был включен в действие - был связан с удалением воспитанницы перед началом допроса, - то второй носит и вовсе отвлеченный характер, ведется на совершенно постороннюю и поверхностную тему; возник - именно из-за затянувшейся паузы в основном действии.
Но с точки зрения внесюжетной, художественно-концептуальной, разговор этот - приобретает важнейшее значение в общем, обнимающем и вбирающим в себя сюжетные события деле построения художественной конструкции произведения.* * *
В разговоре этом - вновь звучит упоминание... чая! Правда, слово это произносится не в той уменьшительной форме, которая создает потенциал омонимии с названием пьесы Чехова "Чайка", а в нейтральной, такой омонимии сама по себе не предполагающей:
"Э м и л и я П е т р о в н а (Кирилу Семенычу). Я уехала из дому и, воображая скоро вернуться, захватила с собой все ключи: мой Симон сидит теперь даже без ЧАЮ..."
Но зато сразу вслед за тем - в реплике другого персонажа появляется слово, которое напоминает о средстве, поддерживавшем эту предвосхищающую реминисценцию в комедии "Ипохондрик". Там шла речь об охоте на уток - напоминающей и о заглавии еще более поздней, чем чеховская, пьесе Александра Вампилова, и - о чайке, подстреленной Треплевым в комедии Чехова:
"К и р и л о С е м е н ы ч. Он, кажется, у вас, как и я же, не ОХОТНИК до этого..."
Другое значение, в котором употреблено это слово ("любитель" вообще, а не только охоты на птиц и зверей), содержащееся в нем напоминание - как бы скрывает; указывает - в другую сторону. И в то же время - слово это непосредственно сталкивается в одной синтаксической конструкции ("...до этого": то есть - именно до чая, чаепития) со словом, которое использовалось для введения в текст пьесы 1852 года полного, побуквенного совпадения с названием чеховской пьесы.
И ведь тоже: это была - словоформа ("чайку" - от слова "чаёк", а не "чайка"), уводящая в другую сторону от названия будущей пьесы, имеющая - совершенно другое значение.* * *
А вот когда начинается допрос обвиняемого, сразу после этого промежуточного разговора, звучит слово - само по себе, безо всякого совпадения словоформ, являющееся, в прямом своем значении... названием еще одного произведения драматургии - комедии И.С.Тургенева "Нахлебник" (уже существующей к тому времени, написанной за пять лет до комедии Писемского, в 1848 году):
"И в а н П р о к о ф ь и ч. Опечатывают имения наследники-с или полиция, а не НАХЛЕБНИКИ, не имеющие никакого права на наследство.
Б о г д а н о в. Опечатывал не я, если вы разумеете под именем НАХЛЕБНИКА меня; а это была воля умирающего".
В пьесе "Ипохондрик", напомним, игра с названием комедии "Чайка" - тоже сопровождалась роем... названий других литературных произведений (и имен их авторов), употребленных не в качестве таковых, а в своем нарицательном значении.* * *
И вновь, очередная предвосхищающая аллюзия на пьесу Чехова в пьесе 1853 года - сопровождается... предвосхищающей реминисценцией будущей советской политической жизни ХХ века. Сделанной теперь уже не с помощью реконструкции механизма политических процессов, как в предыдущем случае, где соответствующие реплики героини входили в эту реконструкцию, и не с помощью соответствующей кинематографической реминисценции, - а с помощью... краткого упоминания узнаваемого аксессуара: труб-ки.
В ответ на намек своего собеседника о приверженности ее супруга к алкоголю, выраженный в виде сомнения в том, что он... любит пить чай, героиня пьесы настаивает (открыто приводя, как бы на замену первому, подразумеваемому, - другое стимулирующее средство... особенно неожиданное тем, что с чаем как раз - оно не очень-то сочетается!):
" - Напротив, очень любит, особенно С ТРУБКОЙ".
Этого в данном случае вполне достаточно, потому что в предыдущей пьесе 1852 года обыгрывание названия и даже сюжета чеховской пьесы - шло параллельно (правда, в том случае - не пересекаясь) с куда более подробным и убедительным воспроизведением... той же сталинской трубки.
Достаточно теперь было упомянуть это слово, как на фоне предыдущей комедии - оно выполняло ту же роль "гостьи из будущего".* * *
Мотив ПТИЦ - прозвучавший впервые в конце сцены с рассказами "свидетельницы" Матвеевны, - возвращается опять в последнем явлении первого действия, и в его появлении можно видеть - продолжение того же процесса обыгрывания названия чеховской пьесы. В первый раз это было, собственно, не само название птицы - а слово, ставшее прозвищем - "Галка". И теперь это - слова, своим родством с этим "птичьим" мотивом также обязанные лексико-семантическим сдвигам.
Наследники (не добившись в итоге ничего от допроса Богданова) решают написать письмо тому лицу, у которого, как они считают, находится шкатулка с деньгами, - с требованием их вернуть. Одна из них спрашивает их общепризнанного главу:
" - В каком же роде будет это, ГОЛУБЧИК мой, письмо?"
Ласковое обращение, употребленное ею, происходит от названия птицы: "голубь". Употребляя это обращение, мы, однако, даже не задумываемся о его этимологии: расценивая его как первообразное, самостоятельное, непроизводное слово.* * *
Второе же название птицы, появляющееся в одной из ближайших реплик того же диалога, - и вовсе представляет собой... каламбур: точно такой же, как словоформа "чайку" в пьесе "Ипохондрик", и тем самым - прямо напоминает об этой аллюзии на чеховскую пьесу.
Когда этого предводителя наследников спрашивают о том, что будет, если на их требование не согласятся, он отвечает:
" - Мы сначала его ПОПУГАЕМ-с..."
Глагол "попугать" в некоторых своих формах, в том числе и будущего времени множественного числа, - полностью совпадает с формами слова "попугай"!
Причем, что особенно забавно, получающаяся при этом "переводе" форма инструментального падежа - служит своего рода репликой... строке из студенческой песенки второй половины ХХ века: "Его по морде били ЧАЙНИКОМ..." - широкое, развернутое предвосхищающее реминисцирование которой было нами обнаружено в предыдущей пьесе Писемского "Ипохондрик" (а также - в корреспондирующей с ней отдельными своими художественными чертами повести 1851 года "Богатый жених").
А одновременно, и сам этот глагол, и такая неожиданно обнаружившаяся перспектива образуемого им каламбура - вновь напоминают... о методах политического террора, увенчавшегося бесчинствами сталинского режима.* * *
Еще одну такую параллель пьесы Чехова и вошедших в норму эксцессов политики можно обнаружить сразу после сцены допроса воспитанника Богданова. Она выражена здесь уже не при помощи названия птицы, а при помощи повторения одного и того же слова, связывающего - разные эпизоды.
В затронутом нами коротком разговоре перед самым началом этого допроса упоминается о причине, по которой оставшийся дома муж одной из наследников не может напиться чаю: "Я уехала из дому, и воображая скоро вернуться, захватила с собой все КЛЮЧИ".
А после того, как Богданов уходит (полностью оправдавшись во всех взведенных на него обвинениях!), коварный предводитель наследников отдает распоряжение своим приспешникам:
" - Подите и велите нашим людям его арестовать... Пускай хоть в амбар посадят и КЛЮЧ ко мне принесут".
Странно поначалу было видеть этот параллелизм мотива "ключа" в двух разных сценах; тем более что во втором случае - он является сюжетно необходимым; а в первом, как мы уже видели, - необязательным.
Но теперь нам понятна причина появления этого повтора. Он - продолжает ту же самую заковыристую параллель пьесы Чехова "Чайка" и следственного беспредела, творившегося сталинским режимом.* * *
И теперь, обнаружив такую систематичность этой параллели, мы можем вновь задать наш вопрос: в чем же ее смысл? Что общего у будущей комедии Чехова "Чайка" и еще более отдаленного в будущее сталинского режима?!
Меня поначалу этот вопрос просто поставил в тупик. Я даже ни минуты не думал, что ответ на него можно найти в СОДЕРЖАНИИ чеховской пьесы. Но у меня уже к этому моменту скопился ряд наблюдений над отношением драматургии Писемского к некоторым формам... театра и литературы ХХ века: об одной из этих форм мы недавно упоминали при анализе самой этой пьесы 1853 года.
Это - серия анекдотов о Пушкине Д.И.Хармса; первый из них - оставил свой лексический отпечаток в сцене допроса горничной Матвеевны наследниками покойного.
При анализе предыдущей пьесы Писемского "Ипохондрик" мы обнаружили следы обращения драматурга к роману Ф.Кафки "Процесс".
К этому можно добавить и сцену, разбиравшуюся нами при анализе драмы 1874 года "Просвещенное время". Там манипуляции героини со стулом, на который она села (во время собрания акционеров компании "по выщипке руна из овец"), - рассматривались нами как принадлежащие к большому числу предвосхищающих реминисценций из романа И.Ильфа и Е.Петрова "12 стульев", пронизывающих эту пьесу.
Но ведь на стулья эти, РАССТАВЛЕННЫЕ на сцене, - перед началом собрания РАССАЖИВАЮТСЯ и другие участники собрания:
"Большая зала в доме Дарьялова. В левой стороне ее на небольшом возвышении стоит покрытый зеленым сукном стол с бумагами, с разными письменными принадлежностями и колокольчиком. Пред столом поставлены два кресла. По правой стороне, кроме дивана со столом и нескольких кресел, расставлены рядами СТУЛЬЯ...
Входит с е к р е т а р ь и за ним а к ц и о н е р ы, н е с к о л ь к о а р т е л ь щ и к о в, т р и ч и н о в н и к а и к у ч е р Дарьялова.
С е к р е т а р ь (им). Вы в задних рядах потрудитесь поместиться.
Те несколько робко и неумело садятся...
Д а р ь я л о в (по обыкновению грубо и сердито жене). Что ты там сидишь? Не насиделась еще?
С о ф ь я М и х а й л о в н а (садясь на диван). Я думала, что рано...
А б д у л - А г а ...(Входит и, садясь в переднем ряду, обращается к мулле, показывая ему на место около себя). Садись, Агей Оглыч.
М у л л а с необыкновенной важностью рассаживается около него... А р м я н е тоже садятся в первом ряду..."
И это живо напомнило нам, как расставляют стулья и рассаживают на них своих незримых гостей персонажи... ранней пьесы будущего корифея театра абсурда Э.Ионеско. Она так и называется: "Стулья".* * *
Тогда я не стал углубляться в исследование этой возникшей у меня ассоциации, потому что она не имела отношения к теме проводимого исследования. Но эту параллель можно было бы подробно рассмотреть, вскрыть, если бы проводилось специальное исследование по теме: "А.Ф.Писемский и литература абсурда ХХ века".
И этот исследовательский бэкграунд совершенно неожиданно сработал, когда я растерянно искал ответ на зародившийся у меня неуместный, по первому взгляду, вопрос. Дело тут, догадался я, не в содержании, а в ЖАНРОВОЙ ФОРМЕ чеховской пьесы!
Чехов - повсеместно признан одним из родоначальников ТЕАТРА АБСУРДА. И именно это слово: "абсурд" - и служит совершенно ясным и логичным связующим звеном между чеховской драматургией и сталинской тиранией. Эта тирания, этот политический режим - аб-сурд-ны. И именно для их характеристики с этой стороны, я думаю, аллюзии на чеховскую пьесу - и были систематически привлекаемы в первом действии комедии Писемского.
Мы указали одну из черт такого организованного абсурда: собственное признание и покаяние обвиняемых в преступлениях, которые они НЕ совершали. Именно эта черта - намечается в сцене допроса наследниками воспитанника покойного Богданова (ни в коем случае не: Малиновского!).* * *
Ответы, данные допрашиваемым, подтверждают наши догадки о недобросовестности "показаний" доносчицы Татьяны Матвеевой. О вещах, расхищенных будто бы из "сундуков и комодов", он, как мы помним, ответил, что все, наоборот, было опечатано по "воле умирающего":
"И в а н П р о к о ф ь и ч. Мы-с известились, что, в предсмертные дни нашего дяди, распропало-с много вещей. Вы-с были при нем безотлучно: не угодно ли вам объяснить-с, кем именно эти вещи расхищены и где они ныне находятся?
Б о г д а н о в. Из его движимости не расхищено ничего, потому что еще при жизни его на все наложены его именные печати..."
Стало быть, как мы и предположили, предварительно была сделана опись, составление которой и было принято "свидетельницей" за расхищение.* * *
Ему, конечно же, сразу на это заявление возразили:
"А н н а Е ф р е м о в н а. Умоляю вас, не приводите, в этом случае, имени нашего дяди: в каком он был в последнее время тяжком положении, мы, как добрые родственники, знали очень хорошо.
Э м и л и я П е т р о в н а. Я еще за два месяца была у дедушки до его смерти, и тогда уж он говорил очень дурно.
И в а н П р о к о ф ь и ч. Говорил дурно-с и соображения не имел".
Мы наблюдаем здесь... изумительную картину: услышанное впервые только что от рассказчицы-доносчицы - превращается... в собственное свидетельство ее слушателей - якобы наблюдавших это своими собственными глазами! Это и "тяжкое положение" умирающего, о котором говорит одна из них; и в особенности - эта информация о потере им речи, которая, как мы видели, была воспринята его наследниками как новость, когда им ее в подробностях преподносила Матвеевна.
Абсурдная же картина, замеченная нами в записи показаний этой "свидетельницы" (умирающий "находился в беспамятстве", однако это... не помешало заметить окружающим, что он "потерял язык"!), - здесь переворачивается. Утрата дара речи - не смогла скрыть от наблюдателей, что покойный в это же время "соображения не имел".
Допрашиваемый же Богданов - на все это отвечает:
" - Я не знаю-с: Михайло Евграфыч до последней минуты не утратил рассудка И ВЫРАЖАЛ СВОИ МЫСЛИ И ЖЕЛАНИЯ ОЧЕНЬ ЯСНО".
И здесь выясняется одна очень интересная вещь.* * *
В ответах, даваемых Богдановым, - последовательно проявляется... обратная сторона метафоры "раздевания" - метафоры, под знаком которой состоит все происходящее в пьесе. Об этой ее стороне мы упоминали еще в самом начале. А именно: жизнь этого маленького мирка - не поддается "разоблачению" для посторонних.
Сказав о "выражении мыслей и желаний" его умирающим дядей, персонаж ничего не сказал о том... как это происходило: выражались ли они, как мы предположили, на бумаге, то есть умирающий действительно, как и утверждала свидетельница, утратил способность устной речи? Или все-таки утверждение ее - было ложным, и он, пользуясь услугами все того же посредника, своего племянника и воспитанника, - отдавал свои приказания в устной форме?
Извлечь ни то, ни другое решение из реплики дающего показания - невозможно; хотя ясно, что какое-то из них - в его словах подразумевается.
Так же ведь и в случае ранее приведенного нами свидетельства о "наложении печатей". Пересчитывание вещей и составление их описи - было нашим домыслом, хотя и логически вытекающим из подтвержденной этим свидетельством ситуации. Но ведь допрашиваемый - сам ничего об этом ПРЯМО не говорил.
Он не счел нужным предоставить допросчикам полной картины своих действий при совершении этой процедуры; не дал себя - полностью раз-об-ла-чить.
О шкафе с книгами и любимом кресле покойного допрашиваемый, как это было ясно нам сразу, показал, что они были ему подарены. Но здесь - снова выясняется, что относительно этого события существовало (на этот раз... у нас самих!) недопонимание.* * *
Раньше мы считали (когда о них шла речь в "свидетельстве" Матвеевны и в записи этого свидетельства, сделанной главой наследников) - что речь шла о НЕСКОЛЬКИХ креслах, по крайней мере двух (и нами в связи с этим-то - и вспоминался... кабинет Ленина в Кремле!). Мы так посчитали потому, что слово это в репликах персонажей было повсюду употреблено ВО МНОЖЕСТВЕННОМ ЧИСЛЕ: "КРЕСЛА".
Теперь же, и опять - в репликах нескольких собеседников, мы видим совсем другую картину:
"И в а н П р о к о ф ь и ч. Вы-с говорите, что ничего из движимости не утрачено, а, например-с, где шкаф дяди с книгами И ЕГО ЛЮБИМОЕ КРЕСЛО?
Б о г д а н о в. Шкаф с книгами И ЛЮБИМОЕ КРЕСЛО Михайла Евграфыча у меня; но он сам то и другое подарил мне".
Но в следующей же реплике - опять все меняется:
"И в а н П р о к о ф ь и ч. Стало быть-с, вы признаётесь, что КРЕСЛА и шкаф захвачены вами? Так и запишем.
Б о г д а н о в. Я не признаюсь в этом: эти вещи мной не захвачены, а они мне подарены".
И тогда - мы понимаем, наконец, в чем тут дело; какой "аттракцион" с этими креслами устроил нам писатель.* * *
Дело в том, что форма множественного числа слова "кресло" - является также архаичным обозначением кресел... в единственном числе ("сесть в кресла" - значит сесть в одно кресло, а не в несколько сразу). Так что вариативность словоупотребления в приведенных нами репликах - приобретает сюжетное, и даже - характеризующее персонажа значение.
Ведь при этом возникает - возможность ПЕРЕТОЛКОВАНИЯ показаний свидетеля, который говорит об одних-единственных "креслах", а в воображении слушателя - они перерастают... сразу в несколько якобы похищенных кресел.
Тем более, что "аттракцион" этот, как видим, строится на фоне - другой из подаренных Богданову вещей, в обозначении которой - также совмещаются формы множественного и единственного числа: "шкаф" - ОДИН, но он - с КНИГАМИ! Вариативность грамматического числа в другой паре - тем самым подчеркивается.
Именно такое перетолкование, как мы могли убедиться на собственном опыте, - и происходило при допросе Матвеевны. Вернее, теперь, задним числом, - это впервые обнаруживается ("разоблачается"!). А ведь это значит, что, записанное в протокол, слово "кресла" - в дальнейшем могло перерасти в обвинение в похищении... целого мебельного гарнитура.
Да это, собственно говоря, так и было, потому что, составляя протокол, его творец к этому пункту делает одну незаметную, но способную иметь крупные последствия прибавочку: "...велел выносить РАЗЛИЧНЫЕ ВЕЩИ в занимаемый им флигель, как-то: шкаф с барскими книгами, кресла И ПРОЧ."
Следует также обратить внимание на то, что и теперь, в ходе допроса обвиняемого, В УСТНОЙ ФОРМЕ допрашивающий - употребляет единственное число, а в ЗАПИСИ - уже хочет поставить... форму множественного! И, как увидим из дальнейшей его реплики, - "прибавочка" эта у него... на глазах у самого обвиняемого - сохраняется.
Это заставляет думать - о злонамеренности его действий; о том, что он - сознательно подготавливает почву для превращения одного подаренного кресла в картину выноса из дома целой группы предметов мебели покойного ("и прочего"!).* * *
Вот здесь, в этом обмене репликами, на фоне этой обнажившейся путаницы, - впервые появляется предвосхищающий отзвук той абсурдной ситуации, которая в ХХ веке в Советском Союзе станет повсеместной. В ответ на сообщение Богданова о сделанном ему подарке допрашивающий его предводитель наследников - ему предлагает: "Стало быть-с, вы ПРИЗНАЁТЕСЬ, что КРЕСЛА и шкаф ЗАХВАЧЕНЫ вами? Так и запишем".
Допрашиваемый сообщает о том, что он - не совершал преступления, а ему предлагают подтвердить ЭТИ слова как признание... в совершенном преступлении.
Правда, здесь отсутствует такой необходимейший элемент этой "следственной" схемы, как насильственные методы допроса. Впрочем, как мы уже знаем, над Богдановым в итоге - совершается насилие: его сажают в амбар под замок.
И любопытно отметить, что автор так строит приведенную нами реплику персонажа, что в ней эта до боли (в буквальном смысле этого слова) узнаваемая нами, но... еще не готовая, эфемерная в своей неполноте схема - готова тут же, на наших глазах... исчезнуть, испариться.
Это вновь производится при помощи игры слов, которой, как мы убедились, в высшей степени искусно владеет автор пьесы. "Кресла и шкаф захвачены вами", - формулирует допрашивающий. Но "захватить" - это значит не только произвести незаконное присвоение чужого имущества; совершить преступление.
Одновременно это слово - имеет и вполне нейтральное, обыденное значение. "Захватить" - значит... "взять с собой". Богданову подарили "кресла" - вот он и "захватил" их с собой, перенес в свое жилище!* * *
Подобный эффект рассеивания первоначального значения слова, фразы, а вместе с этим - и обозначаемого ими положения дел; деяния - уже встречался нам в тексте этой пьесы, в том же действии, в самом первом его явлении.
Это была длинная (и поэтому по кускам воспринимаемая на слух) риторическая фраза героини, которая сначала имела вид: "Вы все знаете, как любил меня покойник; кто был его тайный и секретный друг..." - и поэтому звучала... абсурдно: если друг был "тайным", то об этом не могли - "знать все"! А значит, фраза - звучала разоблачительно... по отношению к самому говорящему; опровергала - сама себя
Но к концу своего произнесения та же фраза - принимала совсем другой вид: "...кто был его тайный и секретный друг... как не я". И этим ее саморазоблачительность - как будто бы уничтожалась; но на самом деле - лишь... припрятывалась: потому что сама риторичность ее звучания - подразумевала, что об этом должны... "знать все"!
Вообще оба эти исключительно своеобразные стилистические случаи, находимые нами в пьесе 1853 года, - принадлежат к обширной группе тщательно культивируемых в драматургии Писемского стилистических явлений, которые до сих пор никогда не изучались, не систематизировались и теоретически не осмысливались - по той простой причине, что они... не замечались.* * *
Даже только в первом и начале второго действия пьесы "Раздел" - мы находим и другие замечательные речевые казусы, принадлежащие к этой же группе. Один из них находится в уже затрагивавшемся нами диалоге в финале первого действия, где наследники решают писать угрожающее письмо предполагаемому похитителю денег, а их предводитель - собирает их мнения насчет его, этого письма, предлагаемого содержания.
И в соответствующей своей реплике произносит фразу, которая звучит поначалу - несколько абсурдно (не забудем, что в этом первом действии, и в частности - в этой же самой реплике с фигурирующим в ней глаголом "попугаем", приводится в действие "абсурдистский" потенциал будущей чеховской драматургии):
" - ...Так, так что ли писать-с?"
Повтор двух указательных слов "так" поначалу кажется бессмысленным, потому что смысл их... с первого взгляда - не различается. Но потом, если к ним очень внимательно приглядеться, вникнуть в оттенки их смысла и в причины их употребления здесь, становится ясно, что первое "так" - употреблено в том же значении, что и во фразах: "Так что мы решим?" или "Так как мы поступим?" Отсюда - становится понятен и самостоятельный смысл употребления второго "так".
Это, конечно, все равно создает комический эффект повтора, какого-то "таканья", но все же у этого казуса обнаруживается теперь - и другая функция: остановить, привлечь наше внимание; помочь удостовериться в том, на каком уровне тонкости следует воспринимать текст этой пьесы!* * *
Уже сейчас, по мере постепенного накопления соответствующего материала, видно, что все эти случаи - имеют разную функцию в художественной структуре произведений у Писемского; что их можно сгруппировать.
Так, если только что разобранный случай - носит чисто формальный характер и обращен непосредственно к читателю, служит настройке и фокусировке внимания, то каламбур "попугаем" - тоже ведет за пределы сюжетной реальности произведения, но направлен - в глубины его реминисцентного плана и порождаемой им проблематики.
Случай же с переосмыслением фразы, произносимой героиней в первом явлении, как и потенциал исчезновения криминального значения в слове "захватили", - уже содержательны по отношению к самому сюжетно-событийному составу произведения, характеризуют его персонажей, их образ мыслей и действия.
Но весь этот обширный материал стилистических явлений, постепенно вырисовывающийся перед нами по ходу дела, требует, конечно (как и соотношение творчества Писемского с литературой абсурда), отдельного, специально ему посвященного исследования, которое совершенно невозможно в рамках предпринятой нами попытки просто-напросто ПРОЧИТАТЬ эти заново открытые нами произведения; разобраться в том, из каких единиц они В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ состоят и какие синтаксические правила эти единицы соединяют.* * *
Наконец, апофеозом всех этих построений - становится самый последний и самый обширный пункт этого "допроса": о шкатулке с предположительно содержащимися в ней деньгами. Тут уже сопротивляемость допрашиваемого "раздеванию" - доводится до наивысшего градуса.
В ответ на вопрос о ее исчезновении, воспитанник отвечает - сколько в ней было денег, он не знает, и кому она предназначалась, ему неизвестно:
"И в а н П р о к о ф ь и ч. В числе утраченных вещей похищена шкатулка с деньгами, которых хранилось до ста тысяч.
Б о г д а н о в (несколько сконфузившись). Сколько в этой шкатулке было денег и какое она получила после покойного назначение, я не знаю".
Между прочим, это не означает, что в ней действительно... были деньги!
Быть может, отвечающий вообще ничего не знал о ее содержимом, а о том, что содержимым этим была некая денежная сумма, - ВПЕРВЫЕ узнал из заданного ему вопроса и... принял его слова за констатацию действительного факта, решив, что спрашивающий в данном случае - знает, о чем говорит!
Тут мы видим - первый шажок к формированию ложных "свидетельских показаний", когда обвиняемый - именно что начинает описывать действительность (в том числе, и касающуюся его самого действительность!) СО СЛОВ... допрашивающего.* * *
Но, конечно, далее по этому пути допрашиваемый Богданов... ПОКА еще не пошел.
Далее следуют вопросы, касающиеся того, что Богданов "завладел" этой шкатулкой, а также того, куда она делась. И вот, в ответ на эти вопросы отвечающий - оставляет происшедшее покрытым густым мраком неизвестности; не поддающимся разоблачению кого бы то ни было и чего бы то ни было!
Как она попала к нему в руки - сам ли он ее взял или по приказанию своего воспитателя - он отвечает лишь... что это произошло при его, воспитателя, жизни. И добавляет, что он ее не присвоил, что ее у него - больше нет:
"И в а н П р о к о ф ь и ч. Нам известно-с, что вы лично вынесли и увезли, а потому мы вас спрашиваем: по какому вы праву завладели этой шкатулкой и куда именно ее скрыли?
Б о г д а н о в. Все это происходило, когда Михайло Евграфыч был еще жив, и этой шкатулки у меня, в настоящее время, нет".
Тогда его спрашивают - куда она была увезена? Вернее, предлагают подтвердить известный им (как они думают!) пункт ее назначения. Богданов отвечает, что, мол, может быть, этот человек, известный им как получатель шкатулки, - и был именно таковым; но... сообщать об этом он им не собирается!
"И в а н П р о к о ф ь и ч. Однако она вами увезена, и мы знаем, куда именно.
Б о г д а н о в. Может быть; но по крайней мере я с своей стороны не считаю себя ни вправе, ни обязанным отвечать на это".
Сама предположительная модальность ответной реплики - неопределенна: "может быть" - относится не только к "знаем, куда именно" предшествующей реплики, но и даже к содержащейся в ней констатации того факта, что "она вами увезена"!
В итоге - так и остается неизвестным, попала ли эта шкатулка в руки того самого близкого друга покойного, приезжавшего к нему за пару дней до ее исчезновения, или это - действительно, как мы и предполагали, был обман зрения, мираж, возникший в воображении наследников и их информатора.* * *
И наследники - обнаруживают себя в положении людей, не имеющих никаких средств ЗАСТАВИТЬ обвиняемого отвечать на этот вопрос! Им остается воспользоваться таким проторенным путем, как - пристыдить его:
"А н н а Е ф р е м о в н а. Вы, молодой человек, хотите, я вижу, совершенно вооружить нас против себя; а вам этого не следовало бы делать, если не по собственным чувствам, то в память вашего второго отца".
Или - откровенно продемонстрировать свое бессилие; безоружность:
"Э м и л и я П е т р о в н а (Богданову). Вы не смеете нам не отвечать, когда мы вас спрашиваем.
Б о г д а н о в. Почему ж не смею?
Э м и л и я П е т р о в н а. Потому что не смеете.
Б о г д а н о в. Странная причина!"
Они - еще не обладают той машиной выбивания показаний, которая появится в следующем веке. Но - остро ощущают, как она им нужна. И мысль человеческая, следовательно, с этого момента, с 1853 года, заработала в этом направлении. В направлении - создания машины подавления в современном ЦИВИЛИЗОВАННОМ и правовом государстве - а не при каком-нибудь средневековье или при "бироновщине".* * *
Но, если этой машины в целом у них пока еще нет, то они все же - используют тот ее элемент, который уже находится у них в руках, который - уже был создан мыслящим человеком. Они ДИКТУЮТ обвиняемому те абсолютно вымышленные показания, которые сформировались у них по рассказам Матвеевны и - предлагают ему СОБСТВЕННОРУЧНО ИХ НАПИСАТЬ, как то, что действительно происходило, то есть - совершалось именно им при смерти его дяди:
"И в а н П р о к о ф ь и ч... Вы должны нам написать, что было при смерти дяди.
Б о г д а н о в. Что же такое было особенного при смерти Михайла Евграфыча и что я могу написать?
"И в а н П р о к о ф ь и ч. То, что вы со старостой осматривали и опечатывали все дядины вещи, обделяли всю дворню деньгами, из движимости взяли себе шкаф с книгами, кресла и прочее, увезли шкатулку на беговых дрожках, - вот что было-с!
Б о г д а н о в. Нет-с, я этого не напишу-с!
"И в а н П р о к о ф ь и ч. Ну, не напишите, так ступайте!.."
Обвиняемый - просто отказывается это сделать; и его обвинителям - ничего не остается, как его отпустить. Но, напомним, сразу же после этого - запереть его в амбаре. Зачем? Вероятно, просто потому, что они - могут позволить себе, по крайней мере, такое самоуправство.* * *
Экспонирование всего этого изображенного в исследованной нами сцене допроса абсурда, как частичного предвосхищения будущего, завершается, как мы сказали, в последнем явлении - финальным столкновением очередных аллюзий на чеховскую драматургию с мотивом террора, запугивания. И в этом же явлении же - находится еще одна предвосхищающая кинематографическая реминисценция, вдобавок к уже встреченным нами.
Предводитель наследников, напомним, решает "попугать" предполагаемого обладателя "шкатулки с деньгами" и написать письмо с требованием ее вернуть.
Для этого ему требуется согласие остальных сонаследников, которых он опрашивает, а они ему - требуемым согласием отвечают. И в частности, один из ответов звучит так:
"С е р г е й В а с и л ь и ч. ПИШИТЕ, ЧТО ХОТИТЕ! Я желаю только деньги получить, а там мне все равно".
Эта фраза - калька, с заменой синтаксического союза, фразы... из телевизионного фильма "Семь стариков и одна девушка".* * *
Молодая девушка-тренер, которую сразу после института, по распределению, поставили на неперспективную работу с "группой здоровья", состоящей из немолодых, страдающих разнообразными недугами людей, "стариков", - требует своего увольнения, чтобы самой найти работу, которая ей подошла бы.
Отсюда у нее - конфликт с директором спортивного клуба, которого она донимает всяческими должностными провинностями, чтобы добиться своего увольнения уже не "по собственному", а по его желанию.
Он ей угрожает написать письма с отрицательными отзывами домой и по месту учебы. На что она - и отвечает, беззаботно смеясь, интересующей нас фразой:
" - ПИШИТЕ, КУДА ХОТИТЕ!"
Но не в самой этой фразе - суть данной предвосхищающей реминисценции. Следующим этапом борьбы молодого специалиста за свое увольнение становятся... издевательства над членами ее группы, которых она сначала - распускает после пяти минут занятий, ссылаясь на то, что большие нагрузки вредны для их слабого здоровья.
А потом, когда они пожаловались на это, - увеличивает нагрузки до такой степени, что они каждый раз уходят с занятий полуживыми.
И вот тогда, по поводу этих жалоб, директор клуба - и произносит фразу, которая - связывает коллизии фильма с финалом первого действия пьесы 1853 года: "Учтите, коллектив в любую минуту может отвернуться от вас!"* * *
В фильме эта затяжная конфронтация завершается... сплочением "коллектива", горячей дружбой и взаимопониманием между тренером и ее воспитанниками.
В пьесе Писемского - все наоборот. После общего решения о написании письма наследники - дают клятву верности друг другу:
"А н н а Е ф р е м о в н а. ...Прежде всего мы должны дать друг другу слово быть истинными друзьями с этой минуты, в знак чего и позвольте мне вас всех перецеловать... Брат Иван Прокофьич, с тобой целуюсь первым. (Подходит и целует его.) Ну, друг мой, Сережа!
Целуются.
Эмилия Петровна!
Целуются.
Кирило Семеныч!
Целуются.
К и р и л о С е м е н ы ч. Дай, Господи, чтобы нам в мире начать и в мире кончить".
Но сделанная предвосхищающая реминисценция - заранее предупреждает о дальнейшем развитии действия.
Зная о чудовищной, гиперболизированной склонности всех четырех этих персонажей к лицемерию, можно предположить, что и эта взаимная клятва верности - насквозь лицемерна, и перспектива их взаимоотношений - так же как фильме, состоит в перемене на противоположное.
И в двух последующих действиях пьесы мы увидим такую же ожесточенную конфронтацию между этими действующими лицами, какая была поначалу между персонажами будущего телефильма.
|