|
|
||
К галерее партийных и государственных мужей, тенями мелькающих перед нами в кабинете Пеструхина, с неумолимой закономерностью присоединяется еще одна, восхождением которой на вершину власти ознаменован момент создания и постановки пьесы Булгакова.
Когда Пеструхин устраивает разнос невидимому "парикмахеру" по поводу "Луначарской бородки", непоседливый, "как ртуть", Ванечка успевает наябедничать и еще об одном его упущении при снабжении агентов реквизитом для создания "масок":
"В а н е ч к а. Бородавок нету!
П е с т р у х и н (в телефон). Второй случай. Домовладельца без бородавки выпустили. Чтоб были! Пока!
В а н е ч к а. Где это видано, домовладелец без бородавки? Халтурщики!
П е с т р у х и н Ну, ладно, не гудите..."
Мы уже привыкли к воплощенному абсурду, пронизывающему эту сцену, так же как и к тому, что все ранее встреченные нами случаи такого "абсурда" - находят себе у Булгакова блистательное разрешение.
Но этот случай - кажется категорически неизъяснимым. Почему, спрашивается, в числе аксессуаров, создающих пресловутые "маски", - драматургу понадобилось упоминать... бо-ро-дав-ки? Да еще и образующие своим названием каламбур... с ранее обсуждавшимся словом "бородка".
И почему этот аксессуар - должен быть непременно принадлежностью... до-мо-вла-дель-ца (обстоятельство, как мы видели, ничуть не смутившее младенчески наивного комментатора булгаковской пьесы)? Что это за "ДОМОВЛАДЕЛЕЦ С БОРОДАВКОЙ": такой, который мог бы быть архетипичным представителем этой группы людей, наподобие Луначарского и Ленина, Маркса и Энгельса - для своих случаев?* * *
В тексте редакции 1925 года есть - еще одно упоминание "домовладельца". Во втором акте приятель Мертвого тела извиняется за учиненный тем скандал:
" - ...Вы не сердитесь на него. У него, в сущности, золотое сердце! Он из Ростова-на-Дону. ДОМОВЛАДЕЛЕЦ. Симпатичнейшая личность..."
Но никакого указания на то, что у этой "симпатичнейшей личности" (быть может это, по Булгакову, - тоже... признак, характеризующий мифического "домовладельца"?!) есть бородавка - мы не встречаем. Так что окончательного решения возникшей перед нами проблемы этот второй контекст употребления слова - нам не дает.
Случай этот - представляет собой особую трудность. Во-первых, потому, что зашифрование исходного образа имеет здесь больше степеней глубины, чем в случае с оказавшимся, в конце концов... Лениным - таинственным обладателем "бородки с клинышком".
А во-вторых, элементы, из которых слагается эта очередная "маска", имеют гораздо больший разброс по тексту, и расположение их - выходит даже... за пределы одной булгаковской пьесы, так что требуется обращение - к другим современным ей произведениями литературы и искусства.
Первой подсказкой в решении этой головоломной проблемы может послужить то обстоятельство, что третьим, наряду с Пеструхиным и Ванечкой, участником этой сцены является персонаж - именуемый "Толстяк".
И, если мы будем иметь его в виду при решении этой задачи, если слово это сольется с ее условием - то возникший перед нами виртуальный, нигде у Булгакова прямо не называемый образ ТОЛСТЯКА С БОРОДАВКОЙ, да еще и... "домовладельца", - начнет уже приобретать... знакомые, узнаваемые очертания.* * *
В 1925 году, когда Булгаковым будет написана не только пьеса "Зойкина квартира", но и повесть "Собачье сердце", - на сцену триумфально выйдет спектакль "Блоха" (!!), поставленный великим режиссером Алексеем Денисовичем Диким по пьесе Е.П.Замятина, инсценировавшего повесть Н.С.Лескова "Левша". И не только "собачье" заглавие роднит эту постановку с булгаковской повестью; оно лишь - служит намеком на... более глубокое родство.
Сама основная коллизия пьесы, при всей внешней неузнаваемости, - удивительным образом согласуется... с основной коллизией повести "Собачье сердце": внезапное возвышение главного героя, передвижение его с глухой периферии в самый центр "просвещенного" мира, и затем - столь же стремительное низвержение его, "возвращение в первобытное состояние"; гибель.
Можно прямо сказать: исходя из наличных исторических условий, автор пьесы "Блоха" - переосмыслил повесть Лескова... в свете проблематики булгаковской повести. Именно проблематики ее, художественного замысла: в 1924 году, когда Замятин создавал свою инсценировку, повесть Булгакова еще не была написана. Но ПРОБЛЕМАТИКА ее - уже существовала.
Этой проблематике - и был подчинен замысел автора инсценировки, в свете ее - он и создавал свою пьесу. Этим, в частности, объясняются удивительно точные совпадения частных художественных решений, которые нетрудно обнаружить при сравнительном анализе двух этих произведений.
Нет сомнений, что, по этим причинам, - Булгакову должна была быть близка и работа над постановкой этой пьесы.* * *
В 1931 году Дикий создаст свой собственный театр, который, как и театр Вахтангова поначалу, будет называться просто "студией" - Студией Дикого. Одним из актеров этого театра в 1932 году станет только что окончивший театральное училище знаменитый впоследствии советский актер Георгий Павлович Менглет. Осенью 1925 года, когда Булгаков писал "Зойкину квартиру", двенадцатилетний Менглет только что поступил в 1-ю Воронежскую советскую трудовую школу II ступени.
Менглета, каким его знает и помнит современный зритель, конечно, нельзя назвать "толстяком", скорее бы для него подошло определение "плотный". Но при возникновении перед нашим внутренним взором образа (не словосочетания!) "толстяка с бородавкой" - да еще в том ТЕАТРАЛЬНОМ контексте, который создает ему "маскарадное" содержание булгаковской сцены, - образ этот у нас, конечно, в первую очередь, ассоциируется - с обликом Георгия Менглета.
То же самое ведь - и со словом... "домовладелец". Самая знаменитая роль Менглета (наряду с ролью в телесериале "Следствие ведут Знатоки") - это роль в спектакле Театра Сатиры начала 70-х годов (спектакле, между прочим, в котором играла... и почти-однофамилица заглавной героини булгаковской пьесы Татьяна Пельтцер) "Проснись и пой!" Действие его все целиком - и происходит на площадке перед домом главного героя - героя Г.П.Менглета, "толстяка с бородавкой".
Что тут сказать? Ясно, что никого другого, кроме этого будущего артиста, да еще в позднюю пору его творческой деятельности, - Булгаков НЕ МОГ тут иметь в виду; тем более, что этот выбор "прототипа" - обуславливался, как мы только что показали, художественными взаимосвязями его собственного творчества.
Другое дело, куда это нас ведет? И почему бородавка (прошу прощения!) Георгия Менглета, "симпатичнейшей личности", - оказалась у Булгакова... в одном ряду с "бородкой клинышком" В.И.Ульянова-Ленина и эспаньолкой А.В.Луначарского?!* * *
Поэтому мы сразу и предупредили читателя, что этот случай (как наиболее невероятный) имеет несколько степеней зашифровки. Установлением одного реального прототипа абсурдно-загадочной фразы - дело далеко не заканчивается.
Пока что мы выяснили одно: это таинственное, глубоко законспирированное лицо (в отличие от всех предшествующих) должно быть... безбородым. Слово "бородавка" в этом отношении - означает... "отсутствие бороды".
Подсказать дальнейший ход решения проблемы может то, что происходит в этих репликах... с названием МХАТа. Входящее в эту аббревиатуру определение "ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ" в реплике Пеструхина, предшествующей только что проанализированному нами триалогу, - с вопиющей безграмотностью УДВАИВАЕТСЯ. Из уст персонажа раздается начальственный окрик: "...бросьте художественный МХАТ устраивать".
Между тем, это прибавление к названию МХАТА нового определения - далеко не так бессмысленно, как может показаться. Оно у Булгакова - отражает... действительную историю Художественного театра на разных этапах его существования.
Дело в том, что театр этот - имеет свойство... де-лить-ся. И во времена Булгакова - существовали ДВА МХАТА. "Блоха" Дикого - была поставлена вовсе не в том театре, которым руководил Станиславский и в котором ставились "Дни Турбиных". А в театре, который назывался: "МХАТ 2-й".
Мы знаем теперь, в связи с чем в реплике булгаковского персонажа возникает упоминание МХАТа. Это происходит - ради вовлечения в ассоциативный план сцены спектаклей этого театра о Ленине 1980-х годов, поставленного и непоставленного. Иначе сказать: ради вовлечения в реминисцентный план пьесы - поздней истории этого театра, такого, каким мы, сегодняшние читатели пьесы, его знаем.* * *
И на этом, позднем отрезке - история... вновь повторяется. Вновь возникают... ДВА МХАТа, каждый из которых для своего опознания при разговоре о нем - требует дополнительного эпитета, подобно тому, как это прозвучало в реплике персонажа.
И они, в сниженно-обиходном употреблении, - действительно появляются. В конце ХХ века говорят о... "мужском" МХАТе (в Камергерском переулке, руководимом Олегом Ефремовым) и "женском" (на Тверском бульваре, руководимом Татьяной Дорониной).
Между прочим, в том спектакле, поставленном в начале 1980-х годов (когда МХАТ, впрочем, был еще... один), по пьесе М.Шатрова "Так победим!", Ленина сыграл... именно тол-стяк, Александр Калягин.
Этим поддерживалась странная, на первый взгляд, мода выбирать на роль этого вождя принципиально не похожих на него актеров, заведенная спектаклем конца 1970-х годов Театра имени Ленинского комсомола по пьесе того же М.Шатрова "Революционный этюд (Синие кони на красной траве)", где главную роль сыграл - Олег Янковский.
Сходство при этом достигалось, как и в булгаковских "масках", минимальными чертами, а сам этот прием - нельзя расценивать и объяснять себе иначе, как продолжение традиции КАРИКАТУРНОГО изображения советских руководителей государства и партии, которая в ХХ веке заявила о себе не только в "булгаковских" сатирических журналах 1920-х годов, но, по нашему мнению, проявилась и в советском кинематографе, начиная с 1960-х.* * *
Таким образом, вслед за представлением о "втором", "другом" МХАТе, возникающим благодаря комичному выражению "художественный МХАТ", в этом обмене репликами - возникает и представление о некоем ДРУГОМ актере-толстяке: ради которого, возможно, Булгаковым и вызывался из отдаленного будущего созданный Менглетом в начале 1970-х годов образ "толстяка с бородавкой".
КТО именно должен будет соответствовать этому представлению - пока неизвестно. Один из претендентов на это место - А.Калягин; но, в конце концов, и роман Ю.Олеши, о котором мы в этой связи говорили, называется: "ТРИ толстяка". И в сцене с участием Ванечки, Толстяка и Пеструхина перед нами, действительно, возникает... ТРЕТИЙ "толстяк", причем - коллега А.Калягина по Художественному театру 1970-х - 1980-х годов.
В сцене обыска в редакции 1925 года в той самой ремарке с описанием загримированного Ванечки, которую мы уже приводили в связи с вопросом о его "бородке", - обращает на себя внимание глагол, описывающий его - тоже маскирующую манеру поведения:
"Ванечка, он в золотых очках, с бородкой, благообразный педагог, МЫКАЕТСЯ сзади Толстяка, сонными глазами осматривая комнату".
Мы уже рассматривали случай употребления этого же самого слова... в одной беллетристической журнальной публикации 1834 года. Тогда оказалось, что словоупотребление это - является частью более широкого комплекса предвосхищающей кинематографической РЕМИНИСЦЕНЦИИ, причем захватывающей не только эту повесть, принадлежащую перу малоизвестного автора (А.И.Емичева), но и - написанную два года спустя, в 1836 году комедию Н.В.Гоголя "Игроки".
Предмет же этой реминисценции - слова, которые произносит в фильме Э.Рязанова "Гараж" персонаж В.Невинного в защиту изгоняемого из гаражного кооператива сына большого начальника:
" - Вспомните, сколько мы МЫКАЛИСЬ, пока в нашем кооперативе не появился сын товарища Милосердова".
Вячеслав Невинный, таким образом, - новый претендент на место "третьего толстяка"; еще один, наряду с Г.Менглетом и А.Калягиным, актер будущего, задействованный в 1925 году автором пьесы - для построения этой очередной, таинственной "маски".* * *
В той повести 1834 года наличие предвосхищающей реминисценции в случае употребления слова - удостоверялось ее художественной функцией в произведении в целом. Она - служила репликой, подготавливающей ответную предвосхищающую реминисценцию в комедии Гоголя: из того же фильма, но... из другой его сцены.
Еще один "блатной" член кооператива научного института по охране животных, директор рынка Кушакова, издеваясь над презирающими ее "мещанами"... "устраивает стриптиз" - на своем собственном теле показывает, как разделываются мясные туши.
И вот, этот второй, заинтересовавший уже Гоголя, эпизод, связанный с аналогичным "сыну товарища Милосердова" персонажем фильма, "щедрым и могущественным директором рынка", также намеченным к изгнанию из кооператива, - также находит себе отражение в булгаковсклй сцене.
"Мыкается" Ванечка, с "сонными глазами", как сказано в ремарке, - потому что эту сцену с встречающей их в Зойкиной квартире горничной ведет его напарник, Толстяк. Когда же тот уводит Манюшку под предлогом осмотра других комнат, чтобы предоставить коллеге возможность для быстрого обыска, - Ванечка преображается.
И в ремарке, описывающей это преображение, появляется... еще одно слово, образованное от того же корня. А вслед за ним - и еще один мотив... относящийся к еще одной сцене из будущего фильма:
"Ванечка обнаруживает необыкновенную гибкость и быстроту. ОТМЫЧКОЙ открывает дверь в комнату Мифической личности. Отдергивает занавеску, видит картину ОБНАЖЕННОЙ ЖЕНЩИНЫ..."
Иными словами: тоже устраивает для этого скрытого от глаз посторонних занавеской изображения... своего рода "стриптиз"!* * *
В редакции 1926 года ремарки с глаголом "мыкается" нет, а после увода Толстяком Манюшки Ванечка, как известно, вместо того чтобы сразу приступить к делу, разражается обвинительным монологом против парикмахера - перенесенным из отсутствующей теперь "кабинетной" сцены первоначальной редакции.
Только после того, как его одергивает Пеструхин, - с ним происходит то же преображение, которое происходило раньше - сразу после ухода горничной. Оно описывается ремаркой, сохраняющей слово, однокоренное с отсутствующим теперь глаголом:
"Ванечка надевает бородку, ОЖИВАЕТ, КАК РТУТЬ, вынимает ОТМЫЧКУ, осматривает столы, отдергивает занавески, обнаруживает картину обнаженной женщины".
Таким образом, наличие кинематографической реминисценции представлялось Булгакову важным и в данном случае - несмотря на то, что она теперь не участвует, не имеет возможности участвовать в построении новой "маски".
И эта необходимость ее присутствия - особо подчеркивается непонятностью преображения, произошедшего с Ванечкой: несвоевременностью, запозданием этого преображения; его, по сути дела, уже ненужностью. Отсутствует то обстоятельство, что оно выводит его из "сонного" состояния: ведь он только что - "оживленно" же дискутировал!* * *
В редакции 1935 года логическая последовательность совершаемых соответствующим персонажем действий выстроена с исчерпывающей четкостью:
"Второй неизвестный, оставшись один, быстро вынимает КЛЮЧИ, открывает один шкаф, осматривает, закрывает его, открывает второй..."
Но "ключевое" слово на этот раз, как мы видим, - отсутствует, заменяется - другим; отсутствует и элемент "стриптиза" (в открытом втором шкафу - оказывается не "обнаженная женщина", а... Гандзолин). И предвосхищающая кинематографическая реминисценция - полностью исчезает.
И хотя в редакции 1926 года эта реминисценция отрезана, изолирована от своего контекста, в котором она возникала в предыдущей редакции, - образ "третьего толстяка", создаваемый исполнителем роли в фильме "Гараж", привносит в этот, отсутствующий контекст одну принципиальную подробность.
"Картина обнаженной женщины", с которой этот образ, в плане предвосхищающей реминисценции, стыкуется, - служит в этой редакции пьесы, как мы знаем... "оборотной стороной" портрета Карла Маркса: вместо которого она и вывешивается на стену Аметистовым перед началом ночных представлений. Портрета - так сказать, "вождя всех вождей".
И эта новая нотка - предвещает, что вновь возникающая перед нами "маска" будет носить столь же политический, "вождистский" характер, каким отличались - все остальные.* * *
В общем, можно сказать, что поиск прототипа ведется по принципу: "толстяк, да не тот".
Любопытно отметить, что и в той журнальной повести 1834 года, которая отмечена употреблением слова "мыкаться", кинематографическая реминисценция - тоже имеет подспудный политический характер. Разбираясь в ней, мы увидели, что она - соединена с другой предвосхищающей реминисценцией: из рассказа В.В.Набокова "Истребление тиранов", который будет написан в 1936 году; служит для нее - субститутом, означающим.
И вот, это, опосредованное, столкновение актера-исполнителя и его роли в будущем фильме - с портретом основоположника "научного коммунизма" подсказывает... окончательный ответ на вопрос о том, для чего автору пьесы понадобилось выстраивать эту актерскую галерею.
Но это не потому, чтобы мы были очень уж догадливы - а просто потому, что нам - уже известен опыт такого построения "маски" вождя с использованием облика киноактера из будущего фильма, какой мы находим в булгаковских сценах. Причем принадлежит он - ближайшей литературной современности.
Сцена в кабинете Пеструхина начинается с ремарки, описывающей декорацию:
"Тьма. В ней таинственная лампа под зеленым абажуром. Громадный письменный стол и МНОЖЕСТВО ТЕЛЕФОННЫХ АППАРАТОВ".
Эта последняя деталь декорации - вновь вводит нас в атмосферу публикаций сатирических журналов, отмеченных родством с булгаковским творчеством.* * *
Мы говорили о мистификации "Дрезина" у Эйнштейна" в октябрьском 1923 года номере этого журнала. Среди изображенного на рисунке в кабинете Эйнштейна - та же самая деталь: ТЕЛЕФОННЫЙ АППАРАТ на письменном столе ученого.
Смысл ее, по нашей догадке, раскрывается в рассказе Булгакова 1926 года "Богема". Рассказ этот представляет собой обработку того же автобиографического материала, которым заканчивается первая часть "Записок на манжетах": а она появилась - еще в 1922 году, то есть - предшествует "дрезининскому" рисунку.
На столе в кабинете у начальства в нем - описывается то же самое "множество телефонных аппаратов", которое мы видим в пьесе 1925 года в кабинете Пеструхина. Телефонный аппарат - атрибут власти; на рисунке 1923 года и в рассказе 1926-го - они молчат; но в сцене из пьесы - наглядно показывается, как по телефону - отдаются распоряжения, осуществляется функция власти.
Поэтому тот же аксессуар - появляется... и у Эйнштейна. Ведь Эйнштейн - "властелин Вселенной", человек, предписывающий ЗАКОНЫ мирозданию!
Но нас повторение этой изобразительной детали в пьесе заинтересовало потому, что мы встречаем ее - еще в одном произведении, казалось бы, совсем другого автора - в "Повести непогашенной луны" Б.А.Пильняка. Она будет написана в начале 1926 года - сразу за первым вариантом "Зойкиной квартиры".
То же самое "множество телефонных аппаратов" будет представлено там в кабинете некоего "негорбящегося человека", посылающего на верную смерть одного из своих конкурентов - прототипом которого служит только что скончавшийся на операционном столе командарм М.В.Фрунзе.
Вот в этой-то сцене в кабинете "негорбящегося человека" я в свое время - с удивлением узнавал... сцену из еще одного будущего кинофильма, и с участием - еще одного... "толстяка", актера с корпулентным телосложением: Николая Горбачева.* * *
В фильме Л.Быкова "Зайчик" Н.Горбачев тоже играет некое начальство, ведущее тот же самый, по своему стилю, разговор, который ведет персонаж повести Пильняка в своем кабинете, - небрежно-вальяжно раздавая распоряжения... по множеству окружающих его телефонов. В фильме эта сцена доведена до комедийной заостренности, почти что клоунады.
Если упоминанием этих "знаковых" начальственных телефонов сцена у Булгакова начинается - то заканчивается она, как мы знаем, - напоминанием о заготовках к еще одной повести Пильняка, более поздней, 1927 года, - появившихся в 1924 году в ленинградском журнале "Смехач". Но это ее завершение - лишь заключительный аккорд к предвосхищающим реминисценциями "Повести непогашенной луны", которые эту сцену - пронизывают.
Телефонный разговор Пеструхина в пьесе, написанной осенью 1925 года, - в свою очередь, служит эскизом к повести Пильняка: той, которая будет сочиняться несколько месяцев спустя. Ведутся два этих телефонных разговора - в одном стиле, и заканчиваются - буквально... одними и теми же словами:
"Два миллиона рублей галошами и мануфактурой для Туркестана, чтобы заткнуть бестоварную дыру. Да, само собою. Да, валяй. Пока".
И:
" - Второй случай. Домовладельца без бородавки выпустили. Чтоб были! Пока!"
"ДВА миллиона..." "ВТОРОЙ случай..." "ЧТОБ заткнуть..." "ЧТОБ были..." В одном случае - нет калош. В другом случае - нет... бородавок. Автор пьесы и автор повести - словно бы посмеиваются над читателем: узнает или не узнает? Догадается или не догадается?* * *
В "негорбящемся человеке" повести Пильняка - узнали сразу. Узнали... генерального секретаря ВКП(б) И.В.Сталина. И мы тоже - сразу догадались: почему для создания его "маски" в повести 1926 года была использована роль Н.Горбачева из будущего фильма "Зайчик": актера, чья фамилия - недвусмысленно звучит в определении, приданном безымянному персонажу повести.
Благодаря этому, ему сопоставляется - другой носитель той же фамилии и... другой генсек, Генеральный секретарь ЦК КПСС. "НЕгорбящийся человек" - НЕ М.С.Горбачев; политик, приложивший титанические усилия для того, чтобы не дать своим товарищам по партии устранить себя в результате заговора и переворота!
И мы видим теперь, что это художественно-изобразительное реминисцентное построение - прямо подготавливается в пьесе Булгакова редакции 1925 года. Подготавливается - путем раскрытого нами перебора актеров... одинаковой комплекции с Н.Горбачевым, которому предстоит - стать "маской" И.В.Сталина в "Повести непогашенной луны". Путем - отрицания их для этой цели пригодности: подобно тому, как производятся... "кинопробы" актеров на роль в фильме.
Причем учителю одного из них, А.Д.Дикому - и в самом деле доведется сыграть несколько ролей Сталина в кино в последующие годы.* * *
И еще одна подробность сцены участвует в построении этой маски. Предшествующая разговору о бородавках реплика Пеструхина заканчивается... ЗАПРЕЩЕНИЕМ "художественный МХАТ устраивать".
Речь здесь, как мы теперь знаем, идет о БУДУЩЕМ МХАТе, 1980-х годов; причем МХАТе - вновь, как это было в 1920-х годах, разделившемся на два театра. Именно тогда, на противоположной границе десятилетия относительно спектакля "Так победим!", во МХАТе имени Горького, "доронинском", - был поставлен спектакль по пьесе Булгакова о Сталине "Батум": этой пьесе еще только предстоит быть написанной десятилетие спустя после "Зойкиной квартиры".
Представления пьесы превратились... в демонстрацию оппозиции "ельцинскому" режиму и изъявление верноподданических чувств к ее (анти)герою. В результате спектакль был ЗА-ПРЕ-ЩЕН к показу.
Вот об этом будущем запрещении... собственной пьесы, состоявшемся несколько десятилетий спустя, Булгаков, видимо, и делает глухой намек в тексте редакции 1925 года в сакраментальной, до боли знакомо звучащей реплике компетентного начальства из карательного учреждения: нечего, мол, тут "МХАТ устраивать"!* * *
В материалах сатирических журналов 1920-х годов, в одной юмореске, опубликованной в марте 1924 года в журнале "Заноза", мы обнаружили отголоски еще одного будущего фильма, в котором тот же Н.Горбачев сыграет уже главную роль, "Операция "Трест".
Фильм рассказывает о знаменитой провокации чекистов, которые, в частности, провезли по Советской России того самого монархиста В.В.Шульгина, почти-однофамилец которого фигурирует в списке действующих лиц пьесы Писемского "Финансовый гений" (этот сюжет, впрочем, в фильм не вошел): якобы - для знакомства с обширной и разветвленной подпольной террористической организацией. Роль ее главы в этой грандиозной мистификации выполняет Александр Якушев, которого играет Н.Горбачев.
Доблестные защитники государственной безопасности таким образом, вероятно, оттачивали свое мастерство в создании фиктивных заговоров и подпольных организаций, которые будут махровым цветом цвести в следующем десятилетии.
Присутствие, через посредство будущей повести Пильняка, в булгаковской сцене комической роли того же артиста заставляет задуматься... о родстве коллизии, представленной в фильме "Операция "Трест" - с сюжетом пьесы Булгакова в целом.* * *
Мы говорили о том, что понятие "масок" у Булгакова выражает изначальную ориентацию его пьесы на театр Вахтангова, в котором она будет ставиться. Но родственную ей природу - имеет и спектакль Дикого "Блоха", о котором нас заставило вспомнить присутствие в булгаковской сцене фигуры будущего ученика Дикого - Менглета.
Вот эта пьеса Замятина - и заставляет по-новому взглянуть на сюжет пьесы "Зойкина квартира", обнаруживая ее родство - с телефильмом "Операция "Трест".
Сам Замятин в предисловии к публикации своей пьесы говорит о ее ведущих персонажах, "халдеях" - название русских скоморохов, которое он нашел у иностранного путешественника XV века:
"Халдеи пришли в "Блоху" одновременно и из старинного русского "действа", и из итальянской импровизационной комедии. Их итальянские родичи - Бригелла, Панталоне, Капитан, Пульчинелла, Труфальдино".
Этими тремя "халдеями" (один из которых - женщина), говорит Замятин, попеременно исполняется целый ряд ролей (но не все) его пьесы. При этом автор предисловия - использует тот же самый термин, специфику значения которого у Булгакова (создание, наоборот, несколькими персонажами пьесы... одной политической "маски") мы обсуждали:
"На протяжении игры каждый из халдеев переменяет несколько МАСОК - несколько ролей".
В списке "лиц" пьесы - так и написано: "Удивительные люди халдеи - трое, один из них девка".* * *
Сходство наиболее заметно в списке действующих лиц пьесы Булгакова редакции 1935 года. В нем, точно так же как у Замятина, без указания имен, будет означено:
"Первый неизвестный.
Второй неизвестный.
Третий неизвестный.
Четвертый неизвестный".
Само это именование персонажей цифрами вместо имен - отсылает к знаменитому роману Замятина 1920 года "Мы", где точно так же утрачивают имена и именуются цифрами люди будущего - персонажи антиутопии.
Этими четырьмя "неизвестными" станут Пеструхин, Ванечка и Толстяк (их было трое, как и "халдеев" в "Блохе"), делающие обыск в Зойкиной квартире.
Добавление у Замятина: "...один из них девка", выдает родство его "халдеев" также... с четырьмя (как и "неизвестных" в редакции 1935 года!) членами "управления дома", явившимися - но не в Зойкину квартиру, а в квартиру профессора Преображенского (столь же неприлично многокомнатную и столь же хорошо защищенную от "уплотнения", как и квартира в пьесе) в повести Булгакова "Собачье сердце" - писавшейся в начале (январе-марте) 1925 года, когда во МХАТе 2-м шли премьерные спектакли "Блохи" (первое представление - 11 февраля).
Одним из этих членов, как известно, - тоже оказалась... "девка", женщина по фамилии Вяземская. А другой - и вовсе носит ту же фамилию, что и начальник "неизвестных" из таинственного учреждения, который появится на страницах пьесы Булгакова осенью этого года: Пеструхин!
Иными словами: параллелизм замятинских "халдеев" и булгаковских "неизвестных" - заявлен... самим Булгаковым, еще до того как пьеса Замятина стала известна зрителю, - через посредство сюжетно аналогичных им, "неизвестным", персонажей повести 1925 года.
Вот этот-то параллелизм - и заставляет задуматься о сходстве... функций групп персонажей той и другой пьесы; провести между ними аналогию.* * *
Если "халдеи" у Замятина - играют роли ряда персонажей пьесы "Блоха", то, стало быть, в силу такой гипотетической аналогии, - "неизвестные" у Булгакова... должны, точно так же, по ходу действия, надевая их "маски", играть - роли обитателей и посетителей Зойкирной квартиры, начиная от Аметистова и Обольянинова вплоть до какого-нибудь Мертвого тела?!
Это может показаться абсурдом. Впрочем, Булгаков и здесь дает намек - что вовсе это никакой не абсурд, а его собственный авторский замысел. Вспомним ответ этих персонажей на недоумевающий вопрос Обольянинова при их вторичном появлении в квартире: "А мы в качестве гостей к вам собирались".
Да и вообще, все их участие в действии - как раз и связано с пе-ре-о-де-ва-ни-ем, перевоплощением, как и у замятинских "халдеев", в некие иные лица, типажи.
Но дело, думается, все-таки не в этом буквальном понимании проведенной нами аналогии, а в том, что в ней - открывается сюжет... фильма "Операция "Трест" с участием артиста Николая Горбачева: сюжет исторических событий, тогда же, во времена написания пьесы Булгакова (операция, тянувшаяся на продолжении нескольких лет, закончилась в 1925 году; Шульгин был провезен по России - в декабре этого года, когда Булгаков читал только что написанную пьесу актерам вахтанговской студии), - творившихся в Советской России.
А что, если этой аналогией, на существование которой он сам неоднократно намекал, - Булгаков хотел сказать, что вся эта афера, творящаяся в Зойкиной квартире, - не что иное, как ми-сти-фи-ка-ци-я, провокация - устроенная чекистами, так же как провокация с Шульгиным. Начиная с получения разрешения на открытие швейной мастерской и, почему-то обязательно (хотя это никак не показано в пьесе), школы при ней (срв. название позднее возникшей "Школы-студии МХАТ").
Провокация - устроенная с целью выявления и компрометации потенциальных посетителей таящегося под личиной этой "мастерской" (срв. опять же: "Студия-мастерская под управлением Олега Табакова") злачного места?
Ничего экстраординарного в такой провокации - мы уже больше не сможем усмотреть; она - вполне в духе этого учреждения, на всем протяжении его существования, под всеми его личинами.
Главное же в такой переинтерпретации сюжета булгаковской пьесы - принципиальная необходимость, для того чтобы она произошла, привлечения сюжетного материала будущего телефильма "Операция "Трест". Этого бы... не произошло, если бы мы не разглядели в булгаковской сцене - присутствия сцены из "Повести..." Пильняка и участвующего в создании возникающей в ней "маски" актера из будущего Н.Горбачева.* * *
В остальных сценах пьесы присутствие материалов сатирических журналов ощущается гораздо меньше. Собственно, мы можем указать только два таких случая (за исключением, разумеется, рассмотренного нами случая с восходящим к тем же источникам оформлением визита Гуся).
Один - в первом акте, там, где Аметистов рассказывает Аллилуе о своем "партийном" прошлом. Выразилось это прошлое, в частности, в разговоре с самим... Михаилом Ивановичем Калининым:
"А л л и л у я. Отчего же вышли?
А м е т и с т о в. Фракционные трения. Несогласен со многим. Я старый массовик со стажем. С прошлого года в партии. И как глянул кругом, вижу - нет, не выходит. Я и говорю Михаил Ивановичу...
А л л и л у я. Калинину?
А м е т и с т о в. Ему. Прямо в глаза. Я старый боевик, мне нечего терять кроме цепей. Я одно время на Кавказе огромную роль играл. И, говорю, нет, говорю, Михаил Иванович, это не дело. Уклонились мы - раз. Утратили чистоту линии - два. Потеряли заветы... Я, говорит, так, говорит, так я тебя, говорит, в двадцать четыре часа, говорит, поверну лицом к деревне. Горячий старик!"
Эти содержащиеся в ранних редакциях "партийные" псевдомемуары Аметистова имеют себе прообраз в журнальных фельетонах, появлявшихся незадолго до того, как Булгаков приступил к работе над пьесой.
Ключевым для опознания реминисценции служит здесь выражение "поверну лицом к деревне". Оно восходит к распространенному лозунгу тех лет (срв. название чернильного прибора в конторе "Рога и копыта" в романе И.Ильфа и Е.Петрова: "Лицом к деревне") - означающему "смычку города с деревней", то есть улучшение товарообмена промышленной и сельскохозяйственной продукции.
Напомним, что в июне 1923 года в журнале "Дрезина" цитировались (в разоблачительных целях, конечно) выступления белоэмигрантских газет, называющих М.И.Калинина "поддельным мужичком", предназначение которого - изображать "смычку с деревней".* * *
А в январе 1925 года в журнале "Красный перец" появляется фельетон В.П.Катаева "Похождения Ниагарова в деревне". Герой его - проходимец, наподобие... Аметистова, решивший притвориться "шефом" из города, чтобы, приехав в "подшефную" деревню, разжиться там деньгами и продовольствием.
И, в частности, у него происходит следующий разговор с одним из аборигенов:
" - Я, братец ты мой, С САМИМ ВАНЕЙ КАЛИНИНЫМ на дружеской ноге.
- Какой же он Ваня, ежели его Михал Иванычем звать.
- Деревенщина. Для кого - Михаил Иванович, а для кого и просто Ваня. Ведь мы с ним друзья детства. Учились вместе. В кадетском корпусе".
Обратим внимание на стилистическую черту - сокращение падежного окончания при склонении имени, - связывающую реплики Аметистова и собеседника Ниагарова: "Я и говорю Михаил(у) Ивановичу..." - "...ежели его Михаил(ом) Иванычем звать".
В ответ Ниагаров у Катаева называет своего собеседника "деревенщиной": этот эпитет - распространяется и на его речевую манеру. Аметистов у Булгакова в этом отношении - тоже... наполовину "деревенщина" (отчество Калинина - он произносит все-таки полностью).* * *
Сам же Ниагаров приписывает себе ОБУЧЕНИЕ В КАДЕТСКОМ КОРПУСЕ. И это черта - также связывающая январский фельетон с будущей пьесой Булгакова. Аметистов во втором акте распускает хвост перед Аллой Вадимовной, которую Зое он перед этим настоятельно советует склонить к проституции:
" - ...Алла Вадимовна, если вы увидите те модели, которые мы получили сегодня из Парижа, вы выбросите ваше платье за окно! Даю вам слово БЫВШЕГО КИРАСИРА!
- Вы БЫЛИ КИРАСИРОМ?
- Мез'уй".
И затем Зоя ему по этому поводу делает замечание:
" - И еще, зачем ты врешь поминутно? Ну КАКОЙ ТЫ, К ЧЕРТУ, КИРАСИР? И кому это нужно?"
Сюжет катаевского фельетона - вымогательство, под видом другого лица, продовольствия и денег у местных жителей приехавшим (на извозчике, как это специально отмечается в его репликах) в деревню персонажем - предвещает сюжетную линию "автопробега по бездорожью и разгильдяйству" в романе Ильфа и Петрова "Золотой теленок". Причем там фигурирует - тоже... "извозчик", только - модернизированный, автомобильный: бывшее такси "Антилопа-Гну" Адама Козлевича.
Мотив же вранья о личном знакомстве с главой Советского государства, объединяющий фельетон Катаева и пьесу Булгакова, - служит прообразом исходного события того же романа: визит к местному начальству Остапа Бендера и Шуры Балаганова под видом "детей лейтенанта Шмидта".* * *
Следующим "сыном лейтенанта Шмидта" - оказывается Михаил Самуэльевич Паниковский, а сам "автопробег" Бендера и его спутников - начинается спасением Паниковского от преследующей его разъяренной толпы местных жителей. Преследуют они его - потому что он украл... ГУ-СЯ.
Именно такую фамилию, с прибавлением разных вариантов второй части - "Хрустальный", "Ремонтный", "Багажный", - и носит высокопоставленный делец, коммерческий директор треста тугоплавких металлов, в пьесе Булгакова. И в фельетоне Катаева - находит себе предвосхищение стилистическая особенность его, Гуся, речи.
Это - начальнически-небрежное обращение к собеседнику по одному названию его должности:
" - А это что? Касса взаимопомощи? А ну-ка, проверим, как она у вас работает. Дай-ка мне, братец кассир, до среды червячка два-три. Мерси. Старайся, кассир. Я тебя не забуду, кассир. Прощай, кассир".
Любопытно, что четырежды повторенное в реплике Ниагарова слово - созвучно названию того рода кавалерии, принадлежность к которому присвоит себе Аметистов: "КИРАСИР".* * *
И именно в отношении к этому последнему - в реплике Гуся повторится то же самое стилистическое явление. Во втором акте, сразу после знакомства Гусь адресуется как положено, с прибавлением общепринятого в Советской России обращения (Ниагаров, до того как он получил деньги, тоже обратился к собеседнику с прибавлением термина родства: "братец кассир"):
" - ...Замечательно вы поставили дело, гражданин администратор!"
А в третьем акте, в сцене ночного кутежа, до синевы пьяный Гусь - сам выступает в роли... кас-си-ра: "награждает" деньгами всех угодивших ему участников и организаторов представления. И теперь он обращается к Аметистову - совсем по-другому, в такой же фамильярной манере, в которой обращается в фельетоне... к кассиру Ниагаров:
" - Администратор! Ты устроил на Садовой улице, в Москве, Париж, в котором отдохнула моя измученная душа! Прими!"
И далее, в сцене ссоры с Аллой - тот же тип обращения прозвучит в отношении выступающего в роли аккомпаниатора графа Обольянинова:
" - Я попрошу не оскорблять женщину!
- Пианист, уйди.
- Простите, я не пианист".
В том же январском номере журнала "Красный перец" за 1925 год, на развороте, предшествующем развороту с фельетоном Катаева, находится подписанный другим именем, "М.Андр.", фельетон "Житейская кино-драма", в котором... звучит тот же мотив знакомства с Михаилом Ивановичем Калининым.* * *
Разговаривают завкино Синичкин и коллега булгаковского Гуся председатель Шумбумтреста Пыжиков (обращает на себя внимание то, что первый собеседник, так же как герой Булгакова, - носит... "птичью" фамилию):
" - Кино - это, батенька, все-с!.. Не сотвори себе кумира, сотвори о себе кинофильму. Кто теперь, например, о вас знает? Никто-с!.. Разве Наркомфин на предмет дотации!
- Не скажите, - обижается Пыжиков. - МЕНЯ САМ МИХАЛ ИВАНЫЧ ТОВАРИЩЕМ ЗОВЕТ!..
- Родной мой, да разве я про вас! Разве вам в Шумбуме сидеть?.. Вас бы Чичериным назначить... Вам бы во ВЦИКе орудовать!.."
И вновь в произношение сакраментального имени-отчества вкрадывается просторечная черта (выражающая в этом случае - такое же фамильярное сокращение дистанции, как и в именовании просто "кассиром" или "администратором", но только теперь - по отношению к лицу вышестоящему, а не нижестоящему) - сокращение, но не падежного окончания, а гласной внутри самого корня.
Как будто бы, варьирование такого характерологического приема, хвастовство знакомством со значительным лицом, у разных авторов - должно показать, что он, как таковой, не принадлежит... ни тому, ни другому, ни Катаеву, ни "М.Андр."; что он является - реализацией общей для них художественной идеи, принадлежащей - какому-то другому лицу; подаренной им - или... осуществленной под их именами, под их - "масками".* * *
Правда, хвастовство знакомством с М.И.Калининым в фельетоне "М.Андр." приобретает несколько... фантастически-абсурдный характер. Мы не знаем - О КАКОМ ИМЕННО "Михаиле Ивановиче" идет тут речь; может быть, это просто какое-то начальство местного значения, близостью с которым гордится Пыжиков!
И вместе с тем, дальнейшее упоминание - и наркома иностранных дел Чичерина (обратим внимание: выступающего здесь как... название должности, или... "маски", играть которую может ЛЮБОЙ подходящий для этого человек; впрочем, и здесь неизвестно, О КОМ идет речь: в те годы славился поэт-авангардист, носивший... ту же фамилию "Чичерин"!), и, наконец, самого ВЦИКа, председателем которого являлся Калинин, - делает очевидным, что упоминание этого имени-отчества - было сделано специально для того, чтобы читатель подумал именно о том лице, о котором идет речь у Катаева и, позднее, у самого Булгакова - о "всесоюзном старосте".
Впрочем, ведь и у Катаева в соседнем фельетоне - имеет место... та же самая картина. У него речь идет (в репликах Ниагарова) - тоже... вовсе не о председателе ВЦИК, а о каком-то... "Ване Калинине", да еще и о том, с которым Ниагаров - будто бы учился в "кадетском корпусе"!
И только поправка собеседника показывает, что он, слушая эти излияния, подумал - о том самом государственном деятеле.
Таким образом, речь идет не просто о "хлестаковском" хвастовстве знакомством с выдающейся личностью ("Я и с Пушкиным на дружеской ноге!") - но о выполнении, в обоих случаях, одного и того же творческого задания; реализации - в каждом случае своеобразной - сложной схемы художественной конструкции, в которой это хвастовство персонажа - одновременно и присутствовало бы, и... отрицалось.* * *
Собственно говоря, и написанный самим Булгаковым в январе 1924 года очерк "Воспоминание..." - представляет собой не что иное, как... то же самое "хвастовство" (личным знакомством не с кем-нибудь, а... с самой супругой Ленина, Надеждой Константиновной Крупской!) - которое осенью 1925 года будет вложено в реплику Аметистова.
Только это булгаковское "хвастовство", в отличие от импровизированных россказней Аметистова, было оформлено настолько правдоподобно-реалистически, в таких неповторимых деталях, неразрывно, казалось бы, связанных с известными нам, задокументированными обстоятельствами жизни автора, - что до сих пор никому и в голову не пришло, что Булгаков в этом своем "автобиографическом" очерке - "ВРЕТ", именно так - как будет врать его персонаж, Аметистов.
Обратим внимание на то, что в фельетоне "М.Андр." сообщению о знакомстве с "Михал Иванычем" - предшествует... слегка переиначенный знаменитый ЛЕНИНСКИЙ афоризм: "Из всех искусств для нас важнейшим является кино". "Кино - это, батенька, все-с!" - с употреблением знаменитого ленинского же обращения: "батенька" - выражается персонаж фельетона.
Это введение в сюжет фигуры Ленина - возможно, и было скрытым указанием на прошлогодний очерк Булгакова. И появилось оно - на том именно основании, что он, булгаковский очерк, - также являлся выдающимся образчиком "хлестаковского" вранья.* * *
Этот ЛЕНИНСКИЙ мотив - сохраняется... и в реплике Аметистова. "С прошлого года в партии", - заявляет он. Сообщает - заведомо ложную информацию о себе, ничуть не сомневаясь при этом, что собеседник (председатель домкома и, между прочим, сам - кандидат в члены партии) - ему... поверит.
Действие пьесы происходит - в 1925 году. ПРОШЛЫЙ ГОД, стало быть, - 1924-й: год смерти Ленина; год, ознаменовавшийся так называемым "ленинским призывом" - массовым вступлением граждан Советского государства в партию большевиков.
Уж в чем, в чем, а в том, что Булгаков к такому "вранью", и именно на уровне фигур такого масштаба, как Калинин и Крупская, был склонен - мы можем не сомневаться. Дневник Е.С.Булгаковой сохранил записи его шуточных рассказов о личном знакомстве... со Сталиным. Тот якобы слал ему одну за другой из Кремля мотоциклетки, чтобы посоветоваться с ним о важнейших вопросах текущей политической жизни.
Таким образом, два январских фельетона 1925 года в журнале "Красный перец" - можно рассматривать как промежуточные, между очерком "Воспоминание..." и комедией "Зойкина квартира", АВТОРСКИЕ ЗАГОТОВКИ к созданию подробности, характеризующей в пьесе булгаковского персонажа.
|