Изучая систему словоупотребления во фрагменте из неоконченной повести 1830 года "Жизнь Петра Ивановича Данилова", я впервые догадался о происхождении одного странного, экстравагантного образа в... очерке М.Ю.Лермонтова "Панорама Москвы". Очерк этот датирован тем же 1834 годом, когда в журнале "Телескоп" (!) была опубликована повесть "Заклятый поцелуй": ради сопоставления с ней нами и было затеяно это исследование другой журнальной беллетристической публикации, появившейся четырьмя годами ранее.

Это образ, появляющийся при подробном, детальном описании "церкви Василия Блаженного":

"Она, как древний Вавилонский столп, состоит из нескольких уступов, кои оканчиваются огромной, зубчатой, радужного цвета главой, чрезвычайно похожей (если простят мне сравнение) на хрустальную пробку старинного графина".

Приведенное описание настолько невероятно, что утрачивается дар речи: наверное, поэтому еще ни один из лермонтоведов, ни один из читателей Лермонтова - ни разу не закричал во весь голос, не обратил внимание своих соотечественников и всего окружающего мира на тот хаос, который по воле автора здесь творится! Начнем с... "уступов". Дальнейшая часть описания - показывает, что именно здесь имеет в виду автор:

"Кругом нее рассеяно по всем уступам ярусов множество второклассных глав, совершенно непохожих одна на другую; они рассыпаны по всему зданию без симметрии, без порядка, как отрасли старого дерева, пресмыкающиеся по обнаженным корням его".

Действительно, главы собора Василия Блаженного разположены на разной высоте, но разве же это - "УСТУПЫ"? Формальное сходство с уступами Вавилонской башни есть - но разве же сравнение с ней могло бы помочь человеку, ни разу не видевшему храм Василия Блаженного, ПРЕДСТАВИТЬ себе вид этого архитектурного сооружения?! Так же как и уподобление его куполов во втором из приведенных пассажей - ветвям дерева... "пресмыкающимся" (!), да еще и - "по... корням его"!

Мы уже однажды высказывали нашу догадку, ЧЕМ было обусловлено у автора 1834 года это сравнение храма на Красной площади - со ступенчатой Вавилонской башней; со ступенчатым "зиккуратом". Ломая голову над странным уподоблением облика знаменитого московского храма, пытаясь выяснить ПРИЧИНЫ этого уподобления, художественные задачи, которые ставил перед собой автор очерка, к нему прибегая, - мы внезапно спохватились: а ведь подобное ступенчатое, "зиккуратообразное" здание, внешний облик которого - действительно могло бы помочь представить себе сравнение с Вавилонской башней, на Красной площади - и вправду су-щес-тву-ет. Но появилось оно - РОВНО НА 90 ЛЕТ ПОЗДНЕЕ ВРЕМЕНИ НАПИСАНИЯ ОЧЕРКА!

Мавзолей Ленина, возведенный архитектором Щусевым в 1924 году: автор сочиненного девяносто лет назад очерка - словно критическим взором окидывает Красную площадь Москвы, какой она будет существовать в ХХ веке, отмечает перемены, произошедшие в ее архитектурном облике и составе (передвинут памятник Минину и Пожарскому... появилось странное сооружение, заставляющее вспомнить о временах древнего Вавилона...). И - запечатлевает увиденное в столь же странном, кричаще неправдоподобном описании храма Василия Блаженного; словно бы - накладывает на его изображение очертания вновь появившегося огромного надгробия из красного камня.

И ведь действительно - именно к мавзолею Ленина подходит вторая из отмеченных нами резко контрастирующих с РЕАЛЬНЫМ обликом храма черт: "...пресмыкающиеся по обнаженным корням его" - купола?! Именно о приземистом, врастающем в землю, как бы склонном стелиться по ней мавзолее Щусева - и можно с безукоризненной визуальной, художественно-портретирующей точностью сказать: пре-смы-ка-ю-щий-ся. И именно по отношению к нему - полный свой смысл обретает образ... корней: знаменитые подземелья ленинского мавзолея, не дававшие покоя воображению советских граждан, ставшие в недавнем времени предметом изображения в детективно-фантастическом романе Льва Гурского...

*    *    *

Не осталось без внимания в тексте очерка - и второе отмеченное нами изменение: передвижение памятника освободителям Москвы от поляков с центра площади, места напротив Кремлевской стены - к храму Василия Блаженного, с разворотом памятника на девяносто градусов. Об этом говорит специфика упоминания этого монумента - в конце все того же пространного описания храма:

"И что же? - рядом с этим великолепным, угрюмым зданием, ПРЯМО ПРОТИВ ЕГО ДВЕРЕЙ, кипит грязная толпа, блещут ряды лавок, кричат разносчики, суетятся булочники у пьедестала монумента, воздвигнутого Минину; гремят модные кареты, лепечут модные барыни... все так шумно, живо, непокойно!.."

Уже сам факт, что упоминание этого памятника - ставится в связь с храмом Василия Блаженного, включается как составная часть в его описание, - свидетельствует о том, что скульптурное изображение это - рассматривается автором... как часть храма, принадлежность его ближайших окрестностей: каковым оно и станет после его переноса, в ХХ веке. Но мы видим - и более того: автор упоминает "монумент... Минину" - как находящийся... "рядом" с зданием храма, "прямо против его дверей"!

И это расположение - обыгрывается затем в каламбуре. Ведь из описываемой здесь толпы с памятником соотностся, связываются - БУЛОЧНИКИ, суетящиеся у его пьедестала: слово, находящееся в каламбурных отношениях, отличающееся одной буквой от названия низших полицейских чинов: БУДОЧНИКИ. Лица, преназначенные стоять на посту на улицах и площадях у дверей своих будок: некое подобие, аналог швейцаров, охраняющих двери зданий. Именно такими швейцарами, "будочниками", охраняющими двери храма Василия Блаженного - и видятся автору очерка герои памятнка, Минин и Пожарский, перенесенные к его стенам.

Но только УВИДЕТЬ это - он мог, напомню, лишь... столетие спустя после написания очерка. Автор этих строк - словно бы... сочиняет эпиграмму на новый монументальный ансамбль, скульптурно-архитектурную группу, которая, с его точки зрения, скандализирует облик Красной площади в ХХ столетии: наподобие тех эпиграмм, которые - действительно сочинялись обитателями другой, северной столицы на монументальное сооружение, появившееся на Дворцовой площади Петербурга - в самый момент написания очерка, знаменитую Александровскую колонну, открытие которой состялось 30 августа 1834 года.

Столь же характерно и упоминание из героев изображения... одного Минина: автор этих строк - словно бы учитывает точку зрения тех времен, когда упоминание титула КНЯЗЯ в официальной печати... становится явлением нежелательным, вызывающим негативную реакцию: будь это великий русский анархист князь Кропоткин, знаменитый исследователь наследия Чаадаева князь Шаховской, или - сам национальный герой князь Пожарский.

Не менее выразительно и отсутствие... какого бы то ни было титула при упоминании фамилии Минина! Здесь - словно бы имеет место прямо противоположное явление, делается - прямо противоположный жест. Автор - отказывается произносить, воспроизводить титул, которым поименован этот национальный герой в подписи на памятнике Мартоса. Отказывается - по той причине, что в той исторической эпохе, точку зрения которой, как мы говорим, он учитывает, в Советской России - этот титул приобретает совершенно иное звучание, наполняется совершенно иным смыслом, чем тот, который соответствует действительному историческому лицу Кузьмы Минина, и даже - чем тот, который вкладывали в него авторы этого начертания: "гражданин Минин"!!

И этот жест, между прочим, с головой выдает истинного автора этого очерка; выдает руку, почерк действительного лица, его написавшего. Эта полемика с надписью на памятнике Минину и Пожарскому, подспудно присутствующая в специфике его упоминания в очерке 1834 года, - вскоре затем... будет продолжена; обретет явное и полностью развернутое звучание. А произойдет это... в ЗАМЕТКЕ ПУШКИНА, специально посвященной исторической несообразности именования Минина, которое он получает в этой надписи.

Она была написана в 1836 году в качестве примечания от "Издателя" к предназначавшейся для "Современника", но не напечатанной там статье М.П.Погодина на тему, аналогичную теме лермонтовского очерка 1834 года: "Прогулка по Москве". И теперь мы можем до конца осознать, ЧТО же именно так резало слух Пушкина, когда он полемизировал с этим претенциозным именованием.

Это был не только тот смысл, который вкладывали, вероятно, в него сами авторы надписи, превращавший героя русской национально-освободительной борьбы, одного из создателей династии Романовых - в некоего... героя Французской революции 1789 года, самодержца, монарха - наоборот, казнившего, свергнувшего, его династию - уничтожившего; этакого "ситуайена". Мы теперь наверняка можем утверждать, что Пушкиным воспринимались не только прошлые, но и... будущие ассоциативные перспективы такого наименования; гротескным диссонансом звучало для него превращение исторического деятеля XVII века в... "гражданина" Советской России!

*    *    *

Словом, у меня НЕТ НИ МАЛЕЙШИХ СОМНЕНИЙ в том, что автор очерка 1834 года - ВИДЕЛ Красную площадь в том ее облике, какой она приобретет со второй четверти ХХ века; внимательнейшим образом изучил подробности появившихся новшеств, с необычайной художественной тонкостью зафиксировал их соотношения с доставшимся в наследство архитектурным ансамблем площади. Точно так же, как со сравнением с Вавилонской башней, обстоит дело и с внешним видом ЦЕНТРАЛЬНОГО купола храма Василия Блаженного, как его можно было бы представить себе по описанию автора очерка.

Его, этого купола, в таком виде, как он описан в приведенном пассаже... НЕ СУ-ЩЕ-СТВУ-ЕТ!

Прежде всего, купол, венчающий собор Василия Блаженного на Красной площади в Москве, сравнивается в очерке Лермонтова... С ХРУСТАЛЬНОЙ ПРОБКОЙ ГРАФИНА. Впервые задумавшись над этим сравнением, пытаясь определить предметное визуальное содержание, каким бы оно могло обладать, я представил себе ее - стеклянную пробку графина в наиболее привычном для нас виде: продолговатую, граненую - и... остановился в полном недоумении, не в состоянии себе вообразить, что же может быть у нее общего... со столь же всем нам привычной на вид "главой" - маковкой храма?!

Я долго прикидывал и так, и этак - пытаясь определить, чему же в центральной церкви-"столпе" храма Василия Блаженного могло бы соответствовать это сравнение. До тех пор, пока не догадался, что, точно так же как в случае со ступенчатым зиккуратом, глава, храмовый купол, в таком именно виде, каким он описан Лермонтовым, - в облике этого храма действительно существует!

И, точно так же как в том случае, - вся хитрость заключается в том, что существует, располагается он, этот купол (вернее сказать... эти купола) - в другом месте, чем это указано автором очерка; не совпадает с обманчиво названным им центральным, самым высоким столпом. Точно так же, как облик мавзолея и облик храма Василия Блаженного, - облик нескольких куполов этого храма... накладывается друг на друга, совмещается - так что в описании его присутствуют характерные, узнаваемые для каждого из нас черты - нескольких глав этой церкви.

Чтобы понять само по себе это сравнение, представить сам этот образ, нужно было преодолеть две степени трудности. Во-первых, догадаться О КАКОЙ ИМЕННО ПРОБКЕ ГРАФИНА идет речь; КАКОЙ ИМЕННО формы. Вот тут-то и обращает на себя внимание, что Лермонтов говорит не просто о хрустальном графине, но - о СТАРИННОМ графине. Нужно было вспомнить, что пробки некоторых старинных графинов имеют не привычную нам сегодня граненую продолговатую форму, но - ВИТУЮ.

Во-вторых, нужно было вскрыть систему пространственно-образных СМЕЩЕНИЙ, на которой основывается описание реального московского ландшафта в этом очерке вообще. В систему этих смещений - укладывается и данное сравнение.

И как только это произошло, - значение приобрело еще одно слово в этом, коротеньком казалось бы, лермонтовском описании: он почему-то называет центральную, самую высокую главу храма Василия Блаженого... ОГРОМНОЙ. В то время, как каждому, в памяти которого сохраняется облик этого храма, известно, что она, наоборот, - самая маленькая из всех! Зато таким, точь-в-точь как витая пробка старинного графина, выглядит - именно один из БОЛЬШИХ, боковых куполов храма Василия Блаженного!

О том, что здесь, при описании центрального купола храма, речь идет в действительности - о витой пробке графина и о витом куполе, - мы догадались. Но о том, что в описании этом происходит совмещение с обликом ОДНОГО ИЗ БОКОВЫХ КУПОЛОВ, помимо определения "огромная", прямо говорит еще одно слово, которое теперь, когда мы хотим окончательно убедиться в наших догадках, также выступает на первый план и приобретает решающее значение.

Эту главу храма, имеющую сходство с пробкой графина, Лермонтов так прямо и называет - но не "витой", а... ЗУБЧАТОЙ. Но ведь именно зубчатый рисунок - и имеет еще один, наряду с витым, из боковых, огромных куполов храма Василия Блаженного! Вот мы и говорим: что в этом коротеньком описании, подобно сравнению самого храма с Вавилонской башней, - происходит наложение друг на друга... облика сразу трех куполов этой церкви: центрального, самого маленького, затем - зубчатого, бокового, и наконец - еще одного бокового, имеющего витой рисунок.

И, так же как при сравнении с "зиккуратом", - возникает вопрос: зачем это автору очерка - понадобилось? Какую художественную цель в его замысле преследовала эта путаница, это наложение друг на друга - облика сразу трех куполов?! И вновь, решение этой проблемы - приходит тогда, когда мы внезапно обнаруживаем, вспоминаем, что церковь, храм, с таким именно купольным размещением, с каким он представлен у Лермонтова, - действительно... существует. И вновь: ошеломляющая невероятность этого решения заключается в том, что начнет существовать этот храм - в отдаленном БУДУЩЕМ, по отношению к моменту написания лермонтовского очерка!

Потому что храм, имеющий своим прообразом внешний облик храма Василия Блаженного в Москве, с тем, однако, различием, что центральная его глава - действительно, как это описано Лермонтовым, по отношению к московскому храму, - имеет сходство с витой "пробкой стариннного графина", - это... не что иное, как знаменитый храм Спаса-на-Крови, построенный в Петербурге на месте и в память убиения императора Александра II: тогда, в 1834 году, в момент написания лермонтовского очерка - шестнадцатилетнего наследника российского престола.

*    *    *

Ту же самую логическую структуру, которую мы нашли в совмещении черт различных куполов при описании одного, - имеет... и заметка Пушкина 1836 года о памятнике Минину и Пожарскому. Замысел этой будущей пушкинской заметки - мы уже узнали в одной особенности оцерка 1834 года, а именно - в скрытой полемике с именованием Минина, начертанном на этом монументе. Теперь выясняется, что и в другом художественном решении этого очерка, этого пространного описания собора, уже непосредственно к самому этому памятнику не относящемся, - мы можем обнаружить характерное построение все той же полемической пушкинской заметки.

Правда - в зеркально перевернутом виде. Если в описании центральной главы храма - совмещается внешний облик нескольких куполов, то в заметке у Пушкина - наоборот, именование одного и того же исторического лица, являющееся предметом научного спора, - как бы... раскладывается, распадается на несколько разных, самостоятельных, и что примечательно - их... тоже ТРИ, как и совмещаемых воедино куполов в очерке 1834 года:

"Надпись Гражданину Минину, конечно, не удовлетворительна: он для нас или мещанин Косма Минин по прозванию Сухорукий, или думный дворянин Косма Минич Сухорукий, или, наконец, Кузьма Минин, выборный человек от всего Московского государства, как назван он в грамоте о избрании Михаила Федоровича Романова".

Теперь я понимаю, что меня все время так поражало, так озадачивало при чтении этой заметки. Пушкин, как будто бы, обсуждает возможность начертания ПРАВИЛЬНОЙ надписи, титула исторического лица на постаменте памятника, взамен им раскритикованного. А в действительности - приводит... целую СЕРИЮ равноправных титулов, именований: тем самым - фактически... отрицая возможность остановиться на каком-либо из них, какой-либо из них выбрать предпочтительно перед другими; утверждая тем самым НЕВОЗМОЖНОСТЬ такой надписи, которая включала бы в себя титулование!

Это именно, фактическое исполнение пушкинского научно-исторического приговора - мы и видели в тексте очерка 1834 года, где имя изображенного на памятнике героя истории, Минина - дается... вообще без какого-либо титулования!

И мы теперь только понимаем, что такое самопротиворечивое "растроение" именования героя - было в заметке у Пушкина не чем иным, как самым непосредственным отражением "растроения", вернее "с-троения", облика центрального купола храма Василия Блаженного в очерке 1834 года! Однако зеркальность этого отражения - обуславливала то, что в заметке 1836 года это не приводило к тем абсурдным результатам, как в описании купола храма.

Наоборот, такое "растроение" - правдиво воспроизводило жизненную реальность; свойство каждого человека на разных этапах своего жизненного пути - представать в ином облике, носителем иных титулов, подобно облику разных куполов московского храма; жизнь каждого человека - и представляет собой синтез, сумму, единство таких разноречивых, разноплановых обликов.

Пушкинская заметка, таким образом, ставила своей целью продемонстрировать неадекватность - вовсе не такой множественности лиц, ликов одного человека; но неадекватность - риторических попыток подвести все их разнообразие, разноречивость - под одно какое-либо именование, титулование, какую попытку мы и находим в подписи под памятником "гражданину Минину". Однако в дальнейшем тексте заметке мы встретим... и прямое отражение художественного построения из очерка 1834 года!

А вместе с тем, начинаем понимать - ПОЛЕМИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ, которое несло в себе это построение уже тогда, в 1834 году; содержащуюся в нем - пародию, карикатуру на столь же неадекватно-абсурдные, произвольные построения в актуально существующей историографии. Мы теперь понимаем, что именно такое абсурдное, произвольное совмещение черт, какое мы находим в очерке при описании купола храма, но только теперь - при попытке характеристики исторического лица, повествования о нем, - и представляет собой следующий пример, становящийся предметом критики в пушкинской заметке:

"Кстати: недавно в одной исторической статье сказано было, что Минину дали дворянство и боярство, но что спесивые вельможи не допустили его в думу и принудили в 1617 году удалиться в Нижний Новгород - сколько несообразностей! Минин никогда не бывал боярином; он в думе заседал как думный дворянин; в 1616 их было всего два: он и Гаврило Пушкин... О годе его смерти нет никгде никакого известия; полагают, что Минин умер в Нижнем Новгороде, потому что он там похоронен, и что в последний раз упомянуто о нем в списке дворцовым чинам в 1616".

Как мы понимаем, последнее замечание... имеет автобиографический характер (к чему нас приготовляет упоминание его предка Гаврилы Пушкина): Пушкин умер... в Михайловском: потому что - он похоронен в Святогорском монастыре (а в Михайловское он был принужден удалиться, натурально, спесивыми вельможами Николая I). Таким образом, и эта удивительная, фантастическая черта, наличие которой мы установили в очерке 1834 года - вторжение реально-документальных картин БУДУЩЕГО, - также находит себе отклик, получает воспроизведение в пушкинской заметке 1836 года.

*    *    *

Только тогда, когда мы совместили все эти различные, из различных источников происходящие наши представления, возникновению, воспоминанию о которых так усиленно чинит препятствия хитроумный автор очерка, - экзотическую форму хрустальной пробки, которая далеко не сразу вспоминается в связи с расхожим представлением о... графинах; именно тот купол собора, от которого, не считаясь с реальностью, так настойчиво уводит наше внимание автор, - мы и сумели установить смысл этого экстравагантного сравнения, увидеть внутренним взором ту предметную реальность, к которой оно относится.

Именно эту работу я проделал в исследовании, посвященном, в том числе, и этому лермонтовскому очерку 1834 года. Однако, в результате - возник новый, не поддающийся, как будто бы, разрешению, вопрос: откуда, на каком основании возникло это невероятное лермонтовское сравнение? Почему именно... о "хрустальной пробке старинного графина" заговорил он, выстраивая систему опосредований от актуально существующего в его время на Красной площади храма XVI века - ко храму, который будет возведен в Петербурге несколько десятилетий спустя после появления на свет его очерка?

Ради чего оно, это сравнение, было создано, какие художественные задачи долженствовало собой разрешить? И чем больше усилий было потрачено автором очерка на "остраннение" этого сравнения, на создание препятствий, чтобы читатель мог постичь самый наглядный, предметный его смысл, - тем отчетливей вырисовывалась проблема его, этого сравнения, происхождения; тем настоятельнее эта проблема требовала своего разрешения.

И вот, до самых последних пор, генезис этого загадочного образа оставался для меня полностью неизвестным. Я пытался найти какое-то объяснение возникновению этого удивительного феномена, сравнивая его с аналогичным образом, который возникнет... много десятилетий спустя. И тоже - в очерковой прозе, но теперь уже у М.А.Булгакова.

В цикле 1923 года "Столица в блокноте" (!) с куполом московского же храма Христа Спасителя, который во времена Лермонтова, в отличие от Спаса-на-Крови, существовал, но существовал - только в проектах; с золотым куполом, сияющим в лучах солнца, - сравнивалась... правда, не хрустальная пробка, но предмет аналогичной природы: огромный фальшивый бриллиант на пальце советского нувориша, "нэпмана"!

Взаимная ориентированность двух этих образов была очевидна; булгаковское сравнение явно ориентировалось на сравнение из лермонтовского очерка 1834 года; но только это все - никак не помогало решить вопрос о происхождении более раннего из них.

И вот теперь, в отрывке из повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова", опубликованном в московском журнале 1830 года, то есть - именно в те времена, когда отроком Лермонтов уносил воспоминания о московском ландшафте, которые будут причудливым образом запечатлены в его прозе в последнюю пору его учебы в Петербурге, - мы встречаем сложнейшее, разветвленное стилистическое построение, развивающееся вокруг... образа графинов, "карафинов"; тех самых, с пробками которых (и именно в старинной, устаревшей их форме, подобно устаревшей форме слова, фигурирующей в беллетристическом повествовании) будет сравниваться купол храма в очерке у Лермонтова!

Несмотря на то, что ничего имеющего объяснительную силу, ничего указывающего на генетическое родство в этом простом совпадении мотивов, казалось бы нет, - мне, как только мысль, воспоминание об этом повторении литературных образов в разных произведениях у разных писателей у меня возникло, - стало ясно, что текст публикации в московском журнале 1830 года - и является тем самым долгожданным источником, ИСЧЕРПЫВАЮЩИМ ОБЪЯСНЕНИЕМ экстравагантного лермонтовского сравнения.

Сравнение купола знаменитейшего моковского храма с... пробкой графина - сразу же подумалось мне - является не чем иным, как - ответом на это изощреннейшее построение из фрагмента неоконченной повести. И, когда я стал присматриваться к тексту отрывка 1830 года пристальнее, - моя догадка понемногу начала находить себе подтверждение.

*    *    *

Ответ этот - дается, прежде всего, по контрасту. Рассматривая описание пиршества, содержащееся во втором, "атенейском" фрагменте повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова", - пусть и прослеживая в этом описании нить одного-единственного мотива, сосудов для питья, одной из манифестаций которого и служат те самые "карафины", - мы уже могли составить себе отчетливое представление о том, с какой степенью НЮАНСИРОВКИ это описание производится.

И дело не только в перечислении, воспроизведении точнейших подробностей предметного ряда происходящего действия, но и, как мы убедились, в детальнейшей, вплоть до едва уловимых читательским слухом мелочей, проработке словесного состава этого описания - путей, которыми, благодаря этому словесному ряду, читательское воображение выстраивает представление об этой предметной реальности.

Утрируя, этот описательный принцип можно было бы определить с помощью поговорки: "делать из мухи слона". Нечто мелкое, ничтожное - описывается, расчленяется, детализируется так, как будто ему придается значение чего-то грандиозного, масштабно-исторического. В очерке же 1834 года - казалось, бы дело обстоит полностью наоборот: из слона ( = храма Василия Блаженного, знаменующего собой целую эпоху Ивана Грозного) делают... муху. Предмет столовой сервировки, графин - становится сопоставимым по размерам с грандиозным московским храмом, уравнивается с ним - благодаря произведенному повествователем сравнению.

Отмеченное свойство повествовательной изобразительности во фрагменте 1830 года - сразу же послужило нам одним из оснований, по которым мы начали догадываться - о его АВТОРСТВЕ. Именно такую, доходящую до самых невероятных мелочей, детальность изображения - выделяет как раз в это время, в письме 1831 года И.В.Киреевскому, Пушкин - как характерную особенность художественной манеры Баратынского.

Речь в этом пушкинском рассуждении шла - о пригодности такой творческой манеры для создания драмы, драматургического произведения: которое, по словам самого же Пушкина в том же письме, требует кисти - широкой, размашистой, никак не напоминающей, казалось бы, миниатюристическую, маниатюризирующую манеру Баратынского, которую Пушкин сравнивает здесь с живописью "маленьких голландцев".

Ответ на этот вопрос, эту художественную загадку, загаданную Пушкиным его младшему собеседнику, можно найти - тут же, тогда же: на страницах того же самого издаваемого Киреевским журнала "Европеец", на которых опубликовано его суждение о творчестве Баратынского и о перспективе, перспективности обращения поэта к жанру драматургии; суждение, откликом на которое и служит письмо Пушкина.

Мы в наших исследованиях уже обращали внимание на этот своеобразный "ответ" и сопоставвляли его с содержанием и структурой пушкинского рассуждения о поэзии Баратынского. Коротко разрешение этого парадокса, сформулированного Пушкиным, можно передать таким образом, что детализированность, подробностность художественного письма Баратынского - может служить МЕТОНИМИЕЙ, "моделью" больших, эпохальных, всемирно-исторических событий.

Точно так же как различие между "жанровой" и "исторической" живописью нейтрализуется тем, что исключительно тонко выписываемые подробности бытовой жизни данной исторической эпохи на полотнах "маленьких голландцев" - представляют собой сжатую до этих пределов... картину всемирно-исторической жизни, панораму стран и народов, с которыми контактировала эта нация в эту эпоху и следами контактов с которыми была наполнена изображаемая этой плеядой художников бытовая жизнь: этому и посвящено было рассуждение Г.Гейне, воспроизведенное в журнале "Европеец".

*    *    *

Обманчивость впечатления заниженности оценки масштабов творческого дарования Баратынского, которое возникает при восприятии этой шуточной полемики Пушкина с Киреевским, если воспринимать ее полностью всерьез, - входит в противоречие с характеристиками Пушкиным... своего собственного творчества, с его определениями своей собственной художественной позиции.

Тот же самый принцип, который разрешает парадокс миниатюристичности художественного зрения Баратынского, с исключительной ясностью, и тоже в ореоле шутки, формулируется Пушкиным почти в то же самое время, когда им пишется полемическое письмо Киреевскому, в маленькой трагедии (!) "Каменный гость". О своей первой встрече, первом столкновении с Доной Анной Дон-Гуан отзывается:

...Чуть узенькую пятку я заметил.

На что его слуга Лепорелло отвечает:

Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное...

Мы уже обращали внимание, что в тот же самый момент исторического времени, когда Пушкин, на основании сопоставления поэзии Баратынского с фламандско-голландской живописью, отказывает ему в возможности явиться драматическим писателем, - он сам, Пушкин, автор (и тоже: как раз в это время публикуемой, начинающей становиться известной широкой публике!) трагедии "Борис Годунов" - открыто заявляет об ориентации своих повествовательно-описательных принципов на живопись "фламандской школы" в отдельно, в качестве своего рода поэтического манифеста опубликованных строфах из "Путешествия Онегина"!...

Ясно же, что соответствующее суждение в письме Киреевского - исполнено авторской иронии и педагогического коварства.

Наконец, тот же самый принцип метонимии, "моделирования" в построении целостной картины действительности - принцип, который с исчерпывающим лаконизмом выражен в приведенных строках из трагедии 1830 года, - переносится в одновременных суждениях Пушкина - и на построение "исторического" романа, романа "вальтер-скоттовского" типа.

Именно случай применения этого принципа и представляет собой его суждение о том, что тайна исторического романиста состоит в том, чтобы изображать жизнь отдаленных эпох "домашним образом". Секрет создания исторического романа, по Пушкину, стало быть, состоит в том, чтобы воображение читателя могло на этой основе "дорисовать остальное" - наполнить этим "домашним" (то есть: интимно-родственным, хо-зяй-ским!) отношением к себе - абстрактно-механически усвоенное из учебников истории.

Говоря коротко, миниатюрная деталь при таком подходе - представляет собой зерно исторически-эпохальной картины. И теперь, когда мы видим, что в лермонтовском очерке величайший из московских храмов, памятник исторической эпохи, рисуется в виде... гигантски увеличенного предмета столовой сервировки (именно что буквально: "домашним образом"!), - то мы смело можем сделать вывод, что это экстравагантное сравнение возникло из-за того, что тот же самый предмет, старинный графин, "карафин", - уже побывал некогда в самом горниле выработки этих художественных принципов.

Оставалось бы ответить на вопрос: где именно? в каком именно источнике, из которого мы узнаём об этих историко-литературных процессах? Но сама эта постановка вопроса о генезисе этого образного построения, само причинное объяснение его возникновения в лермонтовском очерке - у нас как раз и возникло потому, что детальную разработку этого предметного мотива мы обнаружили в одном из текстов, находящихся в русле этих художественных процессов.

Содержание исторических эпох, проблема изображения этих исторических эпох - входит в отрывки ненаписанной повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова" неоднократно. Это происходит совершенно откровенным образом - в начале глав, опубликованных в "Литературной Газете". Здесь, в качестве предыстории, повествуется о событиях восстания Пугачева: вследствие чего, собственно, и возник вопрос о причастности к появлению этой публикации - Пушкина, работающего в это время над тем же историческим материалом; вопрос о родстве этих повествовательных эскизов - с повествованием в его собственном будущем романе "Капитанская дочка".

Над этим же самым материалом, неоконченным же романом "Вадим", в эти же годы работает и Лермонтов. Предметный мотив из анонимной повести, начало которой посвящено той же теме русской истории, - и переносится затем в его очерк "Панорама Москвы".

То же самое обращение к исторической теме, проблеме литературной обработки исторической темы, - как нам теперь известно, происходит и в отрывках, опубликованных в журнале "Атеней"; только это обращение их не открывает, а заканчивает; заканчивает, таким образом, существующий текст этого фрагментарного произведения в целом - замыкая его построение в кольцевую композицию; придавая ему - вопреки всей очевидной фрагментарности! - художественно-концептуальную законченность.

Тема эта, заканчивающая "атенейский" отрывок, согласно нашему выводу, - соответствует теме, начинающей отрывки, опубликованные в "Литературной Газете": это - тоже тема народнеого восстания, отсылка к роману "Дубровский", над которым вскоре начнет работать Пушкин.

Вот отсюда - и происходит наложение двух памятников, увековечивающих смерть двух будущих властителей России, при описании храма Василия Блаженного в лермонтовском очерке 1834 года: Спаса-на-Крови и мавзолея Ленина. Тем самым, "пугачевская" тема беллетристических отрывков 1830 года - продолжается кратким конспектом... будущих этапов "освободительного движения" в России: убийство "народовольцами" императора Александра II (а мы показали, что биографические аллюзии на совершившего в 1866 году первое из длинной череды этих покушений Д.Каракозова возникают у Пушкина... в это же самое время, в 1830 году, в черновиках поэмы "Домик в Коломне"); смерть основателя первого в мире социалистического государства В.И.Ленина...

Эта историко-революционная тема, неожиданно обнаружившаяся в лермонтовском очерке, - служит, таким образом, проявлением его генетической зависимости от "атенейского" отрывка 1830 года и подтверждает предположенное нами родство художественного использования одного и того же предмета сервировки стола, графина, в обоих из них.

*    *    *

Отражение образного построения из лермонтовского очерка 1834 года можно найти не только у Булгакова. Оно вполне узнаваемо и в стихотворении О.Э.Мандельштама "Как растет хлебов опара...", написанном в 1922 году - в ту же самую пору, что и цикл "наканунинских" очерков "Столица в блокноте".

Субъект сравнения в стихотворении Мандельштама - история, исторический процесс. Сравнивается он - с выпечкой хлеба. А опосредует это сравнение тот же предмет, что у Булгакова и Лермонтова: церковные купола; выпекание хлеба сравнивается с ходом истории потому, что быпекаемый хлеб - похож на церковные купола:

Как растет хлебов опара
Поначалу хороша,
И беснуется от жару
Домовитая душа.

Словно хлебные Софии
С херувимского стола
Круглым жаром налитые
Подымают купола...

И направление сравнения - то же самое, миниатиризирующее, приравнивающее архитектурное сооружение к предметам бытового обихода.

И ведь что самое интересное - избирается объект сравнения из того же самого круга столовых, пиршественных образов, что и знаменитая "пробка графина" в очерке "Панорама Москвы". А главное, на фоне этого будущего стихотворения Мандельштама - мы впервые замечаем, что самое это сравнение купола храма с хрустальной пробкой графина, происхождение которого из повести 1830 года мы обнаружили, - уже, как таковое, именно в качестве метафоры сооружения церковной архитектуры, присутствует в этом замечательном произведении; варьирование этого предметного, реального мотива в нем - уже там нацелено на возникновение этой метафоры!

Мы уже встречали эту модификацию изображения "карафинов", когда они, наполненные "водками и ерофеичем", предстают не в окружении рюмок, а наоборот - расставлены на столе в качестве окружения величественного пирога с рыбной начинкой:

"...Все вышли в комнаты, посадили молодых на канапе, за стол, на котором уже стоял огромный пирог с вязигою и осетриною, кругом его в карафинах РАЗНОЦВЕТНЫЕ водки..."

Здесь, в этом композиционном решении этого натюрморта - уже присутствует также и будущее сравнение церковных куполов с выпекаемыми хлебами в стихотвоении Мандельштама. Об этом позволяет догадываться - именно КОМПОЗИЦИЯ: малые предметы, "карафины" (в этой форме названия в данном контексте - актуализируется сходство с названием вида хлебной выпечки, "караваями"!), располагаются вокруг большого, пирога ( = "каравая"), - точно так же как малые купола в традиционной композиции церковной архитектуры располагаются вокруг центрального, большого.

И, поскольку в этой образном построении повести 1830 года начинает просматриваться генетическое родство с метафорическим изображением церковных куполов в стихотворении Манделштама, сразу же становится заметным и другое: что церковные купола, подспудным образом, благодаря этому композиционному решению, выступают тут в виде не только хлебного изделия, пирога, но и - в виде... гра-фи-нов: то есть "лермонтовское" сравнение одной из маковок храма Василия Блаженного с "хрустальной пробкой" - уже присутствует в этом повествовании 1830 года; откровенная метафора, запечатленная в очерке 1834 года, - в действительности, всего лишь РЕ-А-ЛИ-ЗУ-ЕТ ту потенцию изобразительности, которая скрыта в построении предметного ряда этого его произведения-предшественника.

Более того: определение "разноцветные", относящееся к содержимому этих графинов-куполов, - позволяет догадываться, что это описание - УЖЕ нацелено на будущее изображение именно храма Василия Блаженного, с его разноцветными куполами, в очерке 1834 года!

Мы уже имели случай обратить внимание на то, какую трансформацию эта традиционная архитектурная композиция претерпевает в еще одном из очерков Булгакова при изображении куполов все того же храма Христа Спасителя: все они называются одинаково - "громадными", несмотря резко подчеркнутое, бросающееся в глаза различие в размерах между центральным куполом и четырьмя боковыми. Так что можно сказать, что и в данном случае булгаковское повествование - продолжает всю ту же линию развития образов; включается в ту же игру с внешним обликом храмовых сооружений. И обнаруживает при этом в своем составе память не только о лермонтовском очерке 1834 года, но и об его источнике - повести 1830 года из журнала "Атеней".

Любопытно, что в этой изобразительной традиции, в этой линии метафористики изображения церковной архитектуры - актуализируется именно эта, традиционная купольная композиция. Видимо, это происходит потому, что она - образует антитезу; ей - противоречит, нисколько в ее шаблон не укладывается... хаотическое, по видимости, расположение куполов храма Василия Блаженного.

Эта известная особенность внешнего вида московского храма - специально отмечается в лермонтовском очерке 1834 года, но теперь мы можем отметить, что ориентация на этот архитектурный образ - проявляется и в источнике этого произведения, повести 1830 года, и в последующих, позднейших его отголосках - в очеркистике Булгакова: то есть в текстах. где ПРЯМОГО упоминания этого именно храма - нет; где он, его облик - присутствует по контрасту и совершенно тайным образом.

*    *    *

Стихотворение Мандельштама, о котором у нас зашла речь, "Как растет хлебов опара..." - представляет собой эскиз, пробный подступ к классическому, программному его стихотворению "Век", которое появится вскоре.

Общая тема здесь - связь времен; проблематизируемая, доводимая до трагической неразрешимости в современных историко-политических условиях и - поэтому требующая для своего осуществления самых экстравгантных, самых непредсказуемых, а потому и - тем меньше рискующих встретить для себя непреодолимые препоны, решений; таких, как, например, сравнение исторической традиции с... хлебным "припеком" в первом из этих стихотворений:

...И свое находит место
Черствый пасынок веков -
Усыхающий довесок
Прежде вынутых хлебов.

И в том и в другом из этих стихотворений эта трагическая, трагедийная историческая тема решается у Мандельштама - путем резко контрастирующего столкновения МАСШТАБОВ сравнения; путем миниатюризации эпохально-исторического и гигантизации обыденно-бытового. Церковные купола сравниваются с караваями хлеба, но и с этими куполами, со строительством храма - сравнивается созидание истории в целом.

И именно на фоне стихотворения-предшественника, стихотворения-эскиза, становится особенно заметным, очевидным, что образный строй стихотворения "Век" - создается на основе... все того же ПРИНЦИПА КУЛИНАРНОГО РЕЦЕПТА, сравнения хода истории - с приготовлением пищи, что и образный ряд описания выпекания хлебов в первом из этих двух стихотворений. Об этой КУЛИНАРНОЙ метафоре исторического процесса во втором из них, кажется, ничто не напоминает.

Кроме разве что - "ГОРЯЩЕЙ РЫБЫ" в предпоследней строфе - выражения, заставляющего представить здесь же упоминаемые "моря" в виде... кипящих котлов с ухой:

...Кровь-строительница хлещет
Горлом из земных вещей,
И горящей рыбой мещет
В берег теплый хрящ морей...

Образ кулинарного рецепта в первом стихотворении возникает благодаря синтаксической формуле, прямо, лексически к обычному для нас, типовому тексту из кулинарной книги - апеллирующей:

...Чтобы силой или лаской
Чудный выманить припек,
Время - царственный подпасок -
Ловит слово-колобок...

Но это же самое синтаксическое построение сохраняется - и в стихотворении "Век": показывая тем самым, что тот же самый образный строй переносится на осмысление феномена исторического и в этом случае. Хотя раньше, до того, как это сопоставление было сделано, при чтении этих знаменитых, всем известных строк, казалось бы, ничего не позволяло догадываться, что они представляют собой - знак той же самой образности:

...Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать...

Впрочем, содержащееся в предшествующих и последующих четверостишиях представление "века", "эона" в виде - РАСТЕРЗАННОГО, КРОВОТОЧАЩЕГО ЗВЕРЯ имеет своим ближайшим логическим следствием - именно ПРИГОТОВЛЕНИЕ ПЛОТИ, МЯСА ЭТОГО "ЗВЕРЯ" В ПИЩУ! Об этом недвусмысленно свидетельствует образ ЖЕРТВЕННОГО АГНЦА, появляющийся в стихотворении:

...Словно нежный хрящ ребенка
Век младенческой земли -
Снова в жертву, как ягненка,
Темя жизни принесли...

Закланный агнец - затем приготавливается, разумеется - согласно соответствующему рецепту, правилам его приготовления; и - съедается. Но этот естественный, само собой разумеющийся вывод из картины, нарисованной Мандельштамом, - до сих пор никем из читателей и исследователей этого стихотворения сделан не был.

Так же, как никем еще не было замечено, что сопоставление с более ранним вариантом, "эскизом" этого стихотворения - выявляет сходство, тождество синтаксического построения приведенных нами строк и свидетельствует - о преемственности развития содержащегося в обоих стихотворениях трансформированного, поэтически переосмысленного образа КУЛИНАРНОГО РЕЦЕПТА.

*    *    *

Что касается нас самих, то эта "кулинарная" образность мандельштамовского "Века" была обнаружена, однако, вовсе не благодаря подсказке, содержащейся в этом параллельном его же собственном стихотворении.

Во всей полноте догадка о концепции метафорического осмысления всемирной истории в стихах Мандельштама сформировалась у нас при сопоставлении их... со стихами А.С.Пушкина, содержащимися в его письме С.А.Соболевскому, написанном осенью 1826 года по дороге из Москвы, где он присутствовал на коронации нового императора, к месту его прежней ссылки, в Михайловское.

Стихи, адресованные этому знаменитому гурману, совершенно откровенно и представляли собой не что иное, как СЕРИЮ КУЛИНАРНЫХ РЕЦЕПТОВ, и главным образом - именно РЕЦЕПТ ПРИГОТОВЛЕНИЯ УХИ, намеком на которую, как мы теперь знаем, - завершается будущее стихотворение Мандельштама:

Поднесут тебе форели!
Тотчас их варить вели,
Как увидишь: посинели -
Влей в уху стакан шабли.

Чтоб уха была по сердцу,
Можно будет в кипяток
Положить немного перцу,
Луку маленький кусок...

Рассматривая эти стихотворения параллельно, сходства их, зависимости одного из них от другого - не заметить было уже невозможно. И именно явная, очевидная ориентация Мандельштама на это стихотворение - сделала для меня окончательно несомненной - присутствие системы кулинарной образности, ПОДСПУДНО разворачивающейся в стихотворении "Век". "Доказать" это - было бы трудно; но, перелистнув несколько страниц сборника Мандельштама назад, - мы обнаруживаем стихотворение "Как растет хлебов опара..." - и тут уже наша несомненная для нас самих, субъективно, догадка - превращается в неоспоримую историко-литературную истину.

С другой стороны, обратив внимание на КОНТЕКСТ написания стихотворения Пушкиным, я пришел к выводу, что и сама концепция будущего стихотворения Мандельштама, уподобление истории приготовлению пищи (сама по себе - имеющая евангельское происхождение) - также подразумевается, в потенциальном виде присутствует уже у Пушкина.

Стихотворение сочиняется - на сломе исторических эпох, и в самый момент решающего поворота в судьбе самого поэта. Сочиняется - на пути, связующем места, символизирующие две эпохи его биографии: место ссылки и место возвращения к полноценной гражданской жизни.

Тут уже комментирующая сила историко-литературной связи двух этих произведений начинает действовать - в обратную сторону. Достаточно нам было осознать, какую художественную функцию эта кулинарная образность приобретает в поэзии Мандельштама, - чтобы увериться в том, что она же приходила и на ум Пушкину: в качестве темы для поэтического произведения; присутствовала на горизонте его творческого воображения - именно в связи, в качестве аналогии с теми эпохальными событиями, которые, конечно же, в этот момент занимали все его мысли.

Мандельштам, таким образом, - вскрывает, реализует потенции, содержащиеся в этих "кулинарных" строках Пушкина, в этом его "дорожном" стихотворении; наглядно демонстрирует нам возможность такой реализации - и одновременно открывает в пушкинском стихотворении не замеченные, не замечаемые нами ранее глубины; присутствие в нем - этого исторического, историософского подтекста.

*    *    *

Однако, что касается стихотворения Мандельштама "Век", то само открытие в нем этой всеобъемлющей метафоры, возникновение догадки о присутствии этой метафоры в нем, произошло у нас... все-таки вовсе не благодаря сопоставлению его с этим дорожным стихотворением Пушкина. Оно - лишь помогло этой догадке утвердиться. А сама эта догадка возникла, искра эта, по-новому высветившая наизусть знакомое стихотворение, - была высечена при соприкосновении с поэтическим произведением, существования которого и наличия такой родственной связи с ним - и заподозрить было, казалось бы, невозможно.

И вот только теперь, когда мы протянули генетическую цепочку от представления Мандельштамом церковных куполов в образе выпекаемого хлеба - к повести 1830/31 года из московского журнала "Атеней", - нам наконец-то ВПЕРВЫЕ стала ясна закономерность сделанного нами открытия. Потому как это решающее, ключевое для раскрытия данной образно-поэтической системы стихотворение - имеет к этой "прото-мандельштамовской" публикации, как оказалось, ближайшее отношение.

В ходе предыдущего нашего анализа мы убедились, что эта повесть - носит в той же степени ЛИТЕРАТУРНЫЙ характер, как и наследующая ей, продолжающая ее повесть 1834 года из журнала "Телескоп"; в той же степени посвящена рефлексии предшествующей литературной жизни. Проявляется это - в развернутом, сложном, многоступенчатом отражении полемического построения из стихотворного манифеста "Ответ и совет", открывавшего издание петербургского журнала "Благонамеренный" в 1818 году.

Так вот, вспомнить стихотворении "Век" и осознать присутствие метафоры, разворачивающейся в нем, - заставило нас... чтение другого поэтического "манифеста" журнала "Благонамеренный", напечатанного в том же первом номере 1818 года и озаглавленного, что самое важное (потому что это и заставляет догадываться о том, что стихотворение это - носит в той же степени программный характер, также является манифестом, открывающим издание этого журнала), сходным образом: "Ответ на вызов написать стихи".

Они и напечатаны так - рядом, в наглядном композицонном стыке: на странице 25-й журнального номера кончается стихотворение "Ответ и совет", на этой же странице - стихотворение "Ответ на вызов написать стихи" начинается. К этому нужно добавить, забегая вперед, что сразу же за этим последним, на следующей, после содержащей его окончание, 27-й странице начинается раздел прозы, и первым произведением в этом разделе - опубликована повесть "Не родись ни хорош, ни пригож, а родись щастлив (Истинное происшествие)", разбору которой мы посвятили отдельное исследование и которую мы рассматриваем - тоже как манифест, открывающий издание нового журнала, только не литературный, не поэтический, а - политический, выражающий общественно-политическую позицию этого издания.

Три программных публикации в первом номере журнала, два стихотворения и повесть, таким образом, следуют одним блоком, со страницы 22-й (на которой начинается стихотворение "Ответ и совет") по 50-ю (на которой оканчивается "истинное происшествие"). К этому программному блоку примыкает, впрочем, еще одно стихотворение, но о нем нужно будет говорить отдельно.

*    *    *

Связаны, взаимно дополнительны два указанных нами стихотворения-"манифеста" - и по своему содержанию. В первом из этих стихотворений неведомый его автор отвечает на вопрос неведомого же своего собеседника: как сделаться настоящим поэтом? Побудительный повод к "ответу", содержащемуся во втором стихотворении, - обозначен в самом его заглавии. Автор его заявляет своему собеседнику, что настоящим поэтом - не является и являться не может (а следовательно, и не в состоянии, якобы, выполнить обращенную к нему просьбу!).

Подписано это стихотворение криптонимом "Г - а" ("Г<оспож>а <Имярек>"?), и сопровождается оно - пространным примечанием, объясняющим обстоятельства его возникновения и характер его авторства:

"Стихи сии присланы к Издателю при следующем письме: "Будучи в одном доме на имянинах, я нашел на столике небольшие стишки, которыми маленькая дочь хозяйки приветствовала ее в тот день. Они мне очень понравились. Я полюбопытствовал узнать Автора. Мне указали его: это была Руская учительница девочки. Отдав должную справедливость таланту молодой Стихотворицы, я советовал ей продолжать упражняться в Поэзии и изъявил желание видеть еще какое нибудь ее произведение. Вот стихи, которые вскоре получил от нее вместо ответа. Прошу напечатать их в вашем Журнале: надеюсь, что они того заслуживают. Страшась оскорбить скромность Сочинительницы, я не решился выставлять всего ее имени, тем более, что я отношусь к вам без ее позволения".

Сразу же бросается в глаза убежденность автора этого письма в том, что стихи, прочитанные дочерью в честь именин ее матери, - НЕ МОГУТ быть сочинены самой девочкой; обязательно должны быть написаны - каким-то другим лицом! Это выглядит так, как будто бы автор, высказавший это суждение привык вращаться в такой литературной среде, где сочинения, публикуемые под именами тех или иных лиц, - пишутся за них другими, не совпадающими с ними авторами, на которых "любопытствующим" могут "указать" посвященные.

Это интригующее несовпадение, как мы сейчас увидим, имеет значение для самого замысла этого стихотворения, так что можно догадываться, что описанная в сопроводительном письме ситуация - была специально СОЧИНЕНА в качестве комментария к этому художественному замыслу, что это прозаическое примечание, сопровождающее публикацию стихотворения, - является по сути дела его составной частью. А значит, и сама "Руская учительница", названная в этом примечании в качестве его "подлинного" автора, - служит не чем иным, как очередной... литературной маской, под которой скрывается поэт, сочинивший это письмо и это стихотворение; созданным им персонажем этой истории, которая за этим стихотворением вырисовывается:

       Мне ль, стесненной роком злобным,
Мне ль на мире воспевать?
Голосом печальным, скорбным
Дев Парнасских призывать?
       Мне ль на суд лихому свету
С песнию предстать моей,
Где и лучшему Поэту
Достается от судей?
       Мне ль великим вслед стремиться,
Как они желать венка?
Нет, я буду им дивиться,
Да и то - издалека.
       Всякому своя здесь доля:
Пусть орел парит к звездам;
Мотылек же среди поля
Пусть мелькает по цветам.
       Но когда то справедливо,
Что я кое-как могла
Рифм пяток сказать щастливо -
Небольшая похвала!
       Много ль надобно искусства,
Чтобы детям выражать
Перед материю чувства?
Их сама виною мать.
       Так стихи мои напрасно
Показались хороши;
Разве в них лишь то прекрасно,
Что писала от души.

Горестные сетования, которыми начинается это стихотворение, могут показаться данью поэтической условности; но это - входит в противоречие с прокламируемым в дальнейшем тексте принципом БЕЗЫСКУСНОСТИ поэтического творчества; требованием ограничиваться выражением правды чувств. Иными словами, принцип этот - заставляет и на эти горестные, душераздирающие сетования, которые настраивают ход дальнейшего восприятия стихотворения, - смотреть как на жизненно-биографическую правду; отражение реальных обстоятельств, в которых находится его автор.

И в таком случае, возникает вопрос: в чем же заключается этот "злобный рок", который "стесняет" судьбу "Руской учительницы", пишущей эти строки?