Обозначившаяся в тексте первого действия фигура... умирающего Ленина, на фоне развернутой картины предстоящих сталинских репрессий, - во втором действии тоже дает о себе знать.

Здесь отражено то, что находится МЕЖДУ двумя этими первоначально зафиксированными драматургом периодами грядущей советской истории: борьба за ленинское наследие.

Первое действие заканчивается процитированной нами целиком КЛЯТВОЙ персонажей-наследников в верности друг другу. Но ведь именно КЛЯТВА "вождей" в верности "ленинскому курсу" - и была произнесена с мавзолея во время похорон Ленина! Оснастив развитие действия своей пьесы таким мотивом, драматург тем самым - довел до фотографического, обнаженного сходства ленинско-сталинскую линию (клятва с мавзолея - была прочитана именно Сталиным) предвосхищающего реминисцирования, процесс которого осуществляется в его пьесе.

После этой клятвы и похорон - началась... склока между большевистскими вождями; грызня; борьба за свою трактовку "ленинского наследия", а следовательно - за право возглавить его воплощение в жизнь.

Именно по этой схеме - строятся дальнейшие события в пьесе 1853 года. Во втором ее действии - тоже начинается склока, грызня; борьба поклявшихся друг другу в верности наследников между собой за куски наследства, имения умершего.

*      *      *

И, точно так же, как это было в советской истории середины - первой половины 1920-х годов, между ними возникают - группировки, коалиции.

Сначала Анна Ефремовна заключает союз с Сергеем Васильичем, тем самым, который ухаживает за ее воспитанницей Катенькой. Затем она же, тайком от него, вступает в соглашение об обоюдовыгодном разделе имущества с главой наследников Иваном Прокофьичем.

Эмилия же Петровна, имевшая виды на Сергея Васильича, прознав о его сговоре с Анной Ефремовной, в это же время заключает союз с Кирилой Семенычем, самым недалеким из их компании. И - тоже посылает его на переговоры с Иваном Прокофьичем, чтобы перехватить инициативу и рассказать ему о коварстве Анны Ефремовны.

Все это - составляет экспозицию первого действия. Уже из этих сцен видно, как непрочны эти "союзы", готовые в любой момент распасться и перетасоваться заново: точно так же, как это было с группировками "вождей" во время внутрипартийной борьбы середины - второй половины 1920-х годов.

В ходе переговоров о разделе наследства, которые вслед за этими сценами начинаются - и вовсе не идет речи ни о каких союзах, и каждый борется сам за себя, за свои интересы.

При этом в одной из сцен экспозиции произносится слово, во времена написания пьесы - обозначавшее такие именно группировки, которые в ней образуются; а в ХХ веке, само по себе, без каких-либо дифференцирующих определений, мало-помалу ставшее названием "руководящей силы советского общества": ПАРТИЯ.

Анна Ефремовна, нащупывая почву для союза с Сергеем Васильичем:

" - ...Я еще вчера говорила тебе, что я здесь совершенно одна: на милых братцев и племянницу положиться невозможно, а о твоих чувствах и расположении ко мне я еще ничего не знаю. Может быть, и ты присоединишься к их ПАРТИИ и будешь мне вредить".

"Вчера" - то есть тогда, когда она предлагала своим "милым братцам и племяннице" - "дать друг другу слово быть истинными друзьями с этой минуты".

*      *      *

Это же слово, "партия", будет затем, двумя десятилетиями спустя, фигурировать в пьесе "Просвещенное время", и тоже - на фоне предвосхищающего реминисцирования советской политической истории первой половины ХХ века; в том числе - и истории той же самой борьбы внутрипартийных группировок середины 1920-х годов.

Заметим, что в той же фразе персонажа, в которой звучит слово "партия", - произносится... и еще одно слово, которое станет терминологическим для политической борьбы 1920-х - 1930-х годов: "...и будешь мне ВРЕДИТЬ". "ВРЕДИТЕЛЯМИ" - в этот период назывались подлинные и воображаемые противники строя, наносившие сознательный ущерб советскому хозяйству; и в том числе - лидеры и функционеры побежденных партийных группировок.

Слова эти в комедии 1853 года входят в целый комплекс подобной обращенной в будущее аллюзивной терминологии.

В одной из реплик последующей сцены звучит слово, обозначающее орудие политической борьбы, входившее в аресенал партии большевиков: СТАЧКА (синоним: "забастовка"). О той же Анне Ефремовне, которая ранее произносила слова "партия" и "вредить", Кирило Семеныч докладывает Ивану Прокофьичу:

" - И всех нас хотела, чрез Матвеевну, очернить перед дядей: три тысячи обещала ей, чтобы та насказала ему на нас, - а теперь с Сергеем Васильичем в СТАЧКУ вошла... Вот она какая!"

Ранний фильм С.Эйзенштейна так и будет назван: "Стачка".

И тоже: это слово - во времена написания пьесы имевшее иное значение: просто "сговора", "согласия". П.А.Вяземский в одной из статей 1820-х годов говорит о "стачке гениев" разных стран и народов - то есть о их негласном взаимопонимании, независимо от их намерений возникающем согласии их творчества.

*      *      *

А затем, когда эти разбившиеся по "партиям" наследники приступают к чтению договора о разделе наследства, в самом начале его текста звучит выражение:

И в а н   П р о к о ф ь и ч   (вставая).  Черновое условие-с подготовил: "18... года, октября... дня, МЫ, НИЖЕПОДПИСАВШИЕСЯ, а тут по форме-с... Пункт первый..."

Именно так, этим выражением, был назван двухсерийный телефильм начала 1980-х годов по пьесе А.Гельмана. Следует обратить внимание на то, что выражение это - особо выделено в тексте пьесы. После него следует (не входящее в текст самого "условия") замечание составителя: "...а тут по форме-с..." Имеется в виду, что далее - по пунктам перечисляется то, что получает каждый из наследников.

Но ведь выражение "мы, нижеподписавшиеся" - тоже пишется в такого рода бумагах именно ПО ФОР-МЕ! Выходит, автор (на этот раз - автор пьесы, а не его персонаж!) - выносит это выражение ЗА РАМКИ читаемого документа; заявляет - что оно... не принадлежит к его "форме".

И тем самым - намекает на ЦИТАТНОСТЬ этого выражения; на то, что оно взято им - не из текста официальных бумаг того времени, а из... названия БУДУЩЕГО телефильма Т.Лиозновой по пьесе Гельмана.

*      *      *

В фильме рассказывалось, правда, не о деятельности Партии Советского Союза, а лишь о причудах советской хозяйственной жизни эпохи "развитого социализма". Но был еще один двухсерийный телефильм по сценарию А.Гельмана (середины 70-х годов), под названием "Премия".

Сразу после выхода фильма Гельман переработал свой сценарий в пьесу, назвав ее "Протокол одного заседания" (срв. название позднейшего спектакля С.Кургиняна "Стенограмма": он реминисцируется в самой первой комедии Писемского "Ипохондрик"). А в 1975 году пьеса была поставлена Олегом Ефремовым во МХАТе. И эта постановка - уже так и называлась, безо всяких экивоков обозначая содержание своего действия: "Заседание парткома".

В это время, когда дело шло к окончательному краху коммунизма, существовала нужда в таких произведениях, в которых идеализировалась, романтизировалась... деятельность государственно-хозяйственного и партийного аппарата; доказывалось - что в нем все еще существуют честные и благородные люди.

Забавно, что один и тот же актер, Олег Янковский, в одном фильме - играл роль благородного, поддерживающего борьбу за справедливость председателя заводского парткома; а в другом... роль отъявленного проходимца и циника из облисполкома.

Другим деятелем советской драматургии тех лет, выполнявшим тот же "социальный заказ", был Михаил Шатров, создававший в своих произведениях романтизированный, безмерно приукрашенный образ Ленина - противопоставлявшийся в своей "принципиальности" прогнившей современной партийной бюрократии (роль Ленина в спектакле Театра Ленком конца 1970-х годов по одной из таких пьес Шатрова, "Синие кони на красной траве", сыграл... все тот же Олег Янковский!).

И теперь, на фоне обнаруженной нами в тексте второго действия комедии 1853 года аллюзии на будущую драматургию А.Гельмана, становится окончательно понятным одно любопытное стилистическое явление, привлекшее наше внимание при анализе финала первого действия - двукратное повторение во фразе, произнесенной персонажем, слова: "Так, так..." - причем особенно выделяющееся тем, что употреблено оно было при этом повторе... в разных значениях.

*      *      *

Этот стилистический казус - и присоединяет в реминисцентном плане пьесы к фигуре Гельмана - фигуру другого, родственного ему по своему идейному пафосу советского драматурга, М.Шатрова.

Одна из пьес Шатрова о деятельности Ленина, поставленная в начале 1980-х годов на сцене МХАТ (причем постановка выделялась столь же нестандартным, экстравагантным выбором актера на роль Ленина, как и Янковский, - на этот раз... Александра Калягина), - называлась... выражением с использованием этого именно указательного слова: "Так победим!"

Любопытно заметить, что в этой фразе - кроется цитата... из ранней христианской истории. Она, эта фраза, является не чем иным, как переводом на современный русский язык фразы, услышанной, по преданию, византийским императором Константином Великим, когда он отправлялся на битву, при явлении ему распростертого в небе Креста: "Сим победиши!"

Имелось в виду: поклонившись Кресту, приняв христианство (до этого римские императоры были язычниками, а многие из них - жестокими гонителями христианства). С этого момента - и началась история христианства как государственной религии.

Именно эта, а не другая, пьеса Шатрова, с этой именно религиозно-церковной цитатой, содержащейся в ее заглавии, - была избрана драматургом 1853 года, конечно, не случайно, не наугад. Ведь вслед за произнесением названия пьесы А.Гельмана во втором действии - развертывается другая аллюзия, на этот раз - из библейской истории, из библейского предания.

Это было предание о "Судах Соломона": о мудром ветхозаветном царе, к которому привели на суд двух женщин с ребенком, и каждая из них утверждала, что ребенок - принадлежит ей. Тогда царь Соломон предложил (и отсюда происходит выражение "соломоново решение")... разрубить ребенка пополам: чтобы каждой женщине он достался поровну.

Тогда-то и выяснилось, кто из них была настоящая мать: одна из женщин - отказалась от своего ребенка, только бы он остался в живых.

*      *      *

В сцене из пьесы 1853 года - ребенка нет. А есть вместо него... роскошная шаль, предмет наследства покойника. Но тоже: из-за этой шали начинают спорить две женщины. И... конечно же, им предлагается "соломоново решение" - разрезать эту шаль пополам:

"И в а н   П р о к о ф ь и ч.   "А имеющуюся из дамских нарядов единственную турецкую шаль беру..." Кому там-с из вас угодно? Вы ли-с, Анна Ефремовна, возьмете, или Эмилия Петровна? Мне все равно-с... Я так и запишу.

Э м и л и я   П  е т р о в н а.   Я беру ее, дядюшка, за себя.

А н н а   Е ф р е м о в н а.   Нет, мой родной, эту шаль я желаю иметь: она жены покойного брата, которая была всегда моим другом, и я желаю ее сохранить на память.

И в а н   П р о к о ф ь и ч.   Как же-с?

Э м и л и я   П  е т р о в н а.   Я не уступлю.

А н н а   Е ф р е м о в н а.   А я подавно.

И в а н   П р о к о ф ь и ч.   Так-с разорвите пополам.

А н н а   Е ф р е м о в н а.   Пусть лучше разорвется пополам, но я не хочу, чтобы она была в чьих-нибудь руках.

Э м и л и я   П  е т р о в н а.   И для меня это будет приятнее".

В отличие от библейской притчи, ни у самих женщин, ни у окружающих сомнений не возникает: общими усилиями - шаль азартно... разрывается пополам; каждой достается - поровну:

"И в а н   П р о к о ф ь и ч.   Подайте, Кирило Семеныч, шаль.

Кирило Семеныч подает.

Рвать, что ли-с?

С е р г е й   В а с и л ь и ч   (вставая и подходя).  Конечно, рвать! Давайте, я вам пособлю...

Разрывают шаль и подают одну половину Анне Ефремовне, а другую Эмилии Петровне...

А н н а   Е ф р е м о в н а   (Эмилии Петровне).  Как это умно и благородно с вашей стороны!

Э м и л и я   П  е т р о в н а.   Точно так же и с вашей".

Таким образом, воспроизведение заглавия одной пьесы, А.Гельмана, во втором действии - сопровождается травестией библейской истории, сродни цитате, взятой из истории христианской, которой характеризуется заглавие другой пьесы, М.Шатрова, реминисцируемое - в первом.

Смысл же самой этой травестии библейской притчи, в сопряжении с аллюзиями на советскую драматургию партийно-государственной тематики, - в том, что ее появление опережает... художественный состав будущей пьесы Писемского "Просвещенное время"; его - программирует.

Там аллюзивное использование слова "партия", которое мы отметили, - тоже будет сопровождаться воспроизведением... библейского сюжета; на этот раз - не скрытым, травестированным, как было в пьесе 1853 года, а явным: в реплике персонажа - прямо упоминается библейский рассказ о ночной борьбе патриарха Иакова с Богом.

*      *      *

Есть и еще одна реминисцентная линия, помимо отражения перипетий будущей советской партийной жизни, которая продолжается из первого действия во втором; и она также претерпевает изменение; имеет свое "развитие действия", как имеют свое - сюжетные события пьесы.

Во втором действии - продолжается предвосхищающее реминисцирование пьесы Чехова "Чайка", и с тем же почти что комплексом мотивов, что и в первом.

А именно: здесь вновь упоминается... чай, чаепитие. И говорит об этом - та же Матвеевна, которая в первом действии дважды признавалась, что она чаю любит попить. Только теперь в связи с этим говорится ею - о другом персонаже; и говорится - точь-в-точь то же (по смыслу, конечно, а не по словесному выражению), что говорит о себе и героиня комедии "Ипохондрик" ("чайку по три месяца в глаза не видим"):

" - ...Почасту, бывает, не то что ЧАЮ или кофею, - обеда не на что изготовить..."

Привлекает в себе то, что чай, во всех случаях его упоминания в двух ранних комедиях Писемского, - выступает... каким-то запретным напитком (каким он и был на Руси при первом своем появлении в XVII веке!). Этим двум героиням его купить не на что; Матвеевне ставить самовар запрещает остальная дворня, и она сама говорит о своем пристрастии к чаепитию как о единственном своем пороке; еще одна героиня увезла с собой из дому ключи, и ее супруг, любитель "чая с трубкой", сидит без чая...

Думается, что эта устойчивость ракурса подачи мотива - возникает именно из-за его реминисцентной природы: благодаря ему совершается некое... "предосудительное", "запретное" деяние - заглядывание в будущее; рассматривание, пересказывание современному (по отношению к Писемскому!) читателю еще не существующей комедии Чехова.

Такой постановкой мотива автор пьесы 1853 года - иронизирует над этой запретностью, запрещенностью; над тщетными попытками ставить рогатки творческой мысли.

*      *      *

К существующему до сих пор комплексу отражающих пьесу Чехова мотивов во втором действии добавляется еще один. Треплев в пьесе Чехова сначала - убивает чайку (и этот сюжетный мотив - обыгрывается при реминисцировании этой пьесы в комедиях и 1852, и 1853 года); а в самом конце доктор Дорн о нем самом потихоньку сообщает Тригорину: "Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился".

В самом начале второго действия этот финал чеховской пьесы обыгрывается. Герой, ведя любовную игру с воспитанницей Катей, в шутку угрожает ей - застрелиться:

"...К а т е н ь к а.   Я не желаю быть для вас хорошенькой.

С е р г е й   В а с и л ь и ч.   Это значит, вы не желаете мне нравиться...

К а т е н ь к а.   Даже очень.

С е р г е й   В а с и л ь и ч.   Я ЗАСТРЕЛЮСЬ".

Правда, в отличие от чеховского персонажа, обещание это - он не сдержит.

*      *      *

То и дело мелькают в репликах персонажей - и птицы. Героиня в разговоре употребляет свое привычное ласкательно-заискивающее обращение, прозвучавшее еще в начале и в конце первого действия:

"...А н н а   Е ф р е м о в н а.   Если ты, родной мой, так обязателен, то я не скрою от тебя моего желания: мне хочется получить дядину подмосковную...

И в а н   П р о к о ф ь и ч.   Всей подмосковной много-с.

А н н а   Е ф р е м о в н а.   Где же тут много, ГОЛУБЧИК МОЙ, рассуди ты хорошенько".

Причем два этих разрозненных фрагмента сюжетно-образного строя будущей комедии Чехова (разрозненных, и следовательно - неузнаваемых в таком виде, вне целого еще не существующей пьесы) - объединяет... повтор одного и того же слова. "Рассуди ты ХОРОШЕНЬКО", - обращается героиня к своему собеседнику.

"Разве я виноват, что вы такие ХОРОШЕНЬКИЕ?" - заявляет пройдоха Сергей Васильич. "Я не желаю быть для вас ХОРОШЕНЬКОЙ", - отвечает ему бедная Катенька. Даже грамматическая форма у этих слов - суффикс "-еньк-" - в обоих случаях одинаковая!

Повтор слова - указывает на то, что оба эти элемента: и обещание застрелиться, и обращение, образованное от названия птицы, - нужно соотнести, соединить между собой, как элементы еще одного, вторгшегося в текст пьесы 1853 года произведения. И между прочим: соединить - в качестве указания на слово, стоящее в самом его, этого произведения, начале: на название комедии Чехова; и в качестве слова... эту комедию - в буквальном смысле! - за-кан-чи-ва-ю-ще-го.

*      *      *

Слово в реплике героини, образованное от названия птицы, "голубчик", - сопровождается в данном случае еще одним мотивом - стертую внутреннюю форму этого слова возрождающим, возобновляющим: мотивом... яйца. Первая из ее процитированных нами реплик имеет продолжение; героиня жалуется на то, что ей (живущей в Москве) приходится покупать яйца - то есть своих кур, которые бы их несли, у нее нет:

" - ...Мне хочется получить дядину подмосковную. Знаю, что я тут немного выиграю, но мне она необходима для моей московской жизни. Теперь я живу и каждое ЯЙЦО покупаю, а тут по крайней мере запас свой будет".

В дядиной подмосковной, стало быть, имеется птичник, птичий двор. И население этого двора - в дальнейших сценах дележа упоминается в списке наследуемого имущества (и наследуемого, предположительно, - именно этой героиней):

"И в а н   П р о к о ф ь и ч...  "Я, Анна Ефремовна, получаю следующую мне часть в подмосковной усадьбе Клинках, со всеми ее усадебными принадлежностями, а также с конским, рогатым и ПТИЧЬИМ СКОТОМ..."

Спрашивается только: почему здесь ПТИЦЫ, куры да индюшки, названы столь неподобающим словом: СКОТОМ?!! Ясное дело: для того, чтобы особо выделить, акцентировать это слово.

*      *      *

Из приведенного пункта соглашения между наследниками явствует, что в дядиной подмосковной есть не только птичник, но и... "СКОТНЫЙ ДВОР". А выражение это - является заглавием... знаменитой политической притчи Дж.Оруэлла 1945 года (в оригинале: "Animal Farm"), живописующей перипетии русской революции и ее последствий, где в образе животных, обитающих на скотном дворе, представлены узнаваемые фигуры советского политического Олимпа 1920-х - 1930-х годов.

Аллюзии на пьесу Чехова, создаваемые птичьими мотивами, - ставятся, стало быть, в параллель событиям политической истории ХХ века. И параллель эта, как мы знаем, последовательно ведется еще с первого действия. И если там чеховской комедии сопоставляется абсурд сталинских политических процессов; то здесь - гротескный образ бунтующего стада.

Между прочим, сказка Оруэлла "Animal Farm" на Западе - была вторым беллетристическим произведением, посвященным разоблачению советского тоталитаризма. Первым таким произведением - был роман Артура Кёстлера "Слепящая тьма" (1940; оригинальное название: "Darkness at Noon", "Мрак среди сиянья"), написанный на ту же тему, которая составляет план предвосхищающих политических реминисценций первого действия пьесы 1853 года: сталинские процессы 1930-х годов.

Структура пьесы, таким образом, - отражает начальные этапы истории западной антитоталитаристской художественной литературы ХХ века.

Заметим мимоходом, что навеян этот образ взбунтовавшегося стада у Оруэлла - быть может, картиной вторгшегося на людскую пирушку и перепившегося там стада из кинокомедии Г.Александрова 1934 года "Веселые ребята".

Чрезвычайно любопытно, что одной из заповедей идеологии скотного двора в сказке 1945 года, "анимализма", было: "Животное не пьёт спиртного", - отредактированное затем составителями этих "заповедей" как: "Животное не пьёт спиртного до бесчувствия"! Возможно, этот "скотский" афоризм - является авторским указанием на происхождение замысла?

Ну, и наконец, историки литературы безмерно удивляются тому, насколько близко подходит самый текст (не то что тема!) произведения Оруэлла к... очерку известного русского историка Н.И.Костомарова "Скотской бунт" (написанному не позднее 1885 года и напечатанному единственный раз в 1917 году в журнале "Нива").

В свете вскрытого нами художественного содержания комедии Писемского 1853 года мы нисколько не удивимся, если окажется, что это мало кому известный очерк Костомарова - отражает всемирно знаменитую "сказку" Дж.Оруэлла 1945 года, а не наоборот.

*      *      *

И, наконец, яйцо, упомянутое в ее реплике героиней, приводит к новым последствиям, порождает колоритную деталь, целую картину. Карета, предназначенная одному из наследников, настолько древняя и бесполезная, что в ней "индюшки яйца высиживают":

"К и р и л о   С е м е н ы ч.   Братец, карета-то, которую вы мне назначили, никуда не годится. У покойника ИНДЮШКИ в ней ЯЙЦА высиживали!

И в а н   П р о к о ф ь и ч.   И у вас будут высиживать!..."

Опосредующее звено, мотив: "яйцо" - присоединяет этих "индюшек" к тому же "голубчику", который фигурировал и в первом, и в начале второго действия; то есть указывает - на то, что и эти птицы участвуют в реминисцировании чеховской пьесы.

*      *      *

Лукавая угроза "застрелиться" в диалоге из первого явления второго действия - имеет отношение к развитию еще одной цепочки мотивов, переходящих из сцены в сцену.

Ухаживая за Катенькой (в этот момент ведущей опись имущества), ловкач Сергей Васильич лицемерно сокрушается:

" - ...Бросьте ваше писанье: я не могу РАВНОДУШНО видеть, как вы свои хорошенькие пальчики мараете в чернилах..."

Мы уже видели, что эпитет "хорошенькие" - соединяет разрозненные элементы "чеховского текста" во втором действии комедии 1853 года. Катенька, по мнению ухаживающего за нею (и угрожающего "застрелиться") Сергея Васильича - "хорошенькая"; ее воспитательница Анна Ефремовна, ведущая сепаратные переговоры с предводителем наследников (и называющая его "голубчиком"), - призывает его: "рассуди ты хорошенько".

Теперь тот же самый эпитет - присоединяет к комплексу этих "чеховских" элементов - еще и линию развития, связанную со словом "равнодушно".

*      *      *

Во втором действии это слово повторяется - еще один раз (и мы уже знаем, что это - не единственный словесный повтор, обозначающий силовые линии художественной структуры этого большого фрагмента пьесы).

Но повторяется - в совершенно непохожем контексте; однако - в реплике все той же героини, у которой в роли воспитанницы живет - та же самая Катенька. Она произносит его при новой встрече со своими сонаследниками (это происходит на следующий день после событий первого действия) - и включает его в столь же лицемерную фразу:

"А н н а   Е ф р е м о в н а.   ...Нет нашего друга и благодетеля, не увидим мы его больше никогда: лежит он теперь в сырой земле!..

И в а н   Е ф р е м ы ч.   Все там-с будем.

А н н а   Е ф р е м о в н а.   Конечно, все там будем; но при всем том невозможно быть РАВНОДУШНЫМ при смерти близкого человека, особенно с моим привязчивым и чувствительным характером..."

И тут же - деловито торопит своих собеседников перейти к разделу имущества.

*      *      *

Упоминание о смерти ("застрелюсь") - осеняет собой, как мы видели, и первую ситуацию употребления слова "равнодушно".

И в свете этого сопоставления, конечно, сразу возникает вопрос: насколько принципиален этот "двойной" повтор, и простирается ли он - еще на какие-либо случаи, обнаружимые в этом тексте? И действительно ли имеет какое-либо концептуальное отношение этот образ "смерти" - к первому случаю употребления этого слова, тесно связанного, именно по смыслу, с этим образом - во втором?

Конечно, при такой постановке вопроса, образ "пальчиков, испачканных в чернилах" (которые "не может видеть равнодушно" воспылавший страстью герой) - вызывает ассоциацию с выражениями типа: "руки в крови" (или даже: "убить одним пальцем"!): выражениями, переводящими этот невинный, школьнический образ - в регистр "смерти".

Но таких эфемерных ассоциаций, конечно, недостаточно для утверждения параллели.

Но повторы в этом фрагменте пьесы, как мы сказали, системны. И повторяется в его тексте не только наречие "равнодушно", но и... эта деталь человеческого тела, которая равнодушным героя не оставляет.

На этот раз она упоминается - в реплике предводителя наследников, сообщающего о мерах, принятых им для разоблачения возможных злоумышленников, покусившихся гипотетически на причитающееся законным владельцам имущество; опечатавшего (до проведения официального обыска) помещения дворни и воспитанника, в которых могло бы храниться "похищенное":

"И в а н   П р о к о ф ь и ч   (садясь за стол, Степану).  Я там чуланы у дворни опечатал: если хоть одна печать-с не будет цела, я с вас спрошу-с. У воспитанника тоже флигель опечатан: чтобы ПАЛЬЦЕМ никто не смел дотронуться... так и скажите-с всем".

Мы уже встречали в драматургии Писемского предвосхищающую реминисценцию сцены из будущего советского кинофильма, в которой - фигурирует то же самое выражение: "дотронуться пальцем". Теперь та же самая предвосхищающая кинематографическая реминисценция - строится не на воспроизведении сценического действия и его символики, как в том случае, а на самом на этом выражении.

*      *      *

В фильме В.Меньшова "Москва слезам не верит" юная героиня Александра произносит это выражение в сокращенном виде и поэтому - в особенно выразительном звучании. Произносит в ситуации, когда жених ее матери со своим приятелем помогли "разобраться" с группой молодежи - обидчиками ее собственного избранника.

Появляясь перед поверженными на землю врагами, она величественно произносит: "Если кто-нибудь. Когда-нибудь. ПАЛЬЦЕМ!"

Неоднократность появления предвосхищающей реминисценции этого эпизода свидетельствует о том, что употребление этого выражения в тексте пьесы 1853 года - само по себе является отсылкой к нему. Его, это выражение, можно рассматривать - в ряду тех заготовок для полноценных предвосхищающих реминисценций в позднейших произведениях Писемского, которые мы находили уже в первом действии пьесы 1853 года и которые идентифицируемы только на фоне этих позднейших развернутых их коррелятов.

Однако вопрос заключается в том, ЗАЧЕМ эта кинореминисценция, если она действительно здесь присутствует, появляется; как она работает - в данном именно случае?

Впрочем, отображение фильма "Москва слезам не верит" становится более явственным - уже в тексте той же самой сцены пьесы 1853 года, которая отмечена употреблением этого выражения. В ней присутствует еще одно выражение, отсылающее к другой сцене той же кинокартины. Но сцена эта - параллельна той, к которой отсылает первое из них; она на нее - неожиданно похожа.

И эта сцена тоже - содержит "величественное" обращение женщины к мужчине; только на этот раз - пародийно-величественное.

*      *      *

Подружки по общежитию вечером в своей комнате занимаются своими туалетами. Одна, к которой сейчас должен зайти ее кавалер, чтобы вести ее "в концерт", переодевается. Еще одна - лежа в постели, делает себе косметическую маску из клубники.

Кавалер стучится - его подруга кричит, что "нельзя-нельзя!" Коварная красавица, лежащая в постели, наоборот, говорит, что "можно!" Кавалер является - и, видя "лицо в клубничной маске", в шоке пятится назад. И между ними происходит следующий диалог:

" - Ч-что это с вами?

- Это вы меня в краску вогнали!

- Из-звините.

- Куда вы?"

Вот эта последняя реплика - и образует тот призывно-"величественно" произнесенный коррелят слов Александры во второй, "современной" серии фильма, о которых мы говорим.

Но нас в этом коротком диалоге интересует другая реплика, произнесенная этим комическим персонажем из фильма.

Фраза в пьесе 1853 года "чтобы пальцем никто не смел дотронуться" - произносится как будто бы, сказали мы, лицом, совершенно посторонним той Катеньке, о "пальчиках" которой говорится в первом явлении. Произносится эта фраза - в начале сцены, в первой же ее реплике.

Но к концу этого эпизода другой персонаж, разговаривающий с тем, кто эту реплику произносит, апеллирует - к той самой коллизии ухаживанья ловеласа Сергея Васильича, которая разворачивается в первом явлении второго действия.

*      *      *

И обнаруживается в его фразе - новая реминисценция из фильма Меньшова; звучит, почти дословно, то самое выражение, которое мы слышали в приведенном нами коротком диалоге из фильма:

" - ...Вчера, говорят, Сергей Васильич целый вечер сидел у сестрицы... С воспитанницей у него связь теперь затевается. Эмилия Петровна при всех хочет ПРИВЕСТЬ ИХ В КРАСКУ".

Иными словами: хочет - раз-об-ла-чить.

И вот, спрашивается: к чему тут эта развернутая, комплексная реминисценция, связанная... с "пальцем"; какое отношение ОНА имеет к "пальчикам" хорошенькой воспитанницы, вызывающим восторг у ее собеседника в первом явлении?

А все дело в том, что она, кинореминисценция эта, - обращает внимание на присутствие в тексте этой первой, вступительной сцены... аналогичной предвосхищающей кинематографической реминисценции.

*      *      *

Это реминисценция из фильма, вышедшего на экран десятилетием раньше фильма В.Меньшова; и уже не просто из отдельного комического эпизода, но из фильма - целиком являющегося кинокомедией. Как и в случае "заготовок" для полноценных реминисцентных построений в будущих пьесах, она - почти что не заметна сама по себе и обнаружима - только на фоне второй, отчетливо-узнаваемой, находящейся в дальнейшей сцене.

А включена эта "киноцитата" - в тот самый обмен репликами, который участвует в комплексном построении отображения будущей комедии Чехова "Чайка":

" - Я застрелюсь.

- Стреляйтесь: вон тут в вещах есть заржавленные пистолеты; можете их взять".

В фильме Л.Гайдая "Брильянтовая рука" контрабандист Геша спаивает свою жертву - простака Семена Семеныча Горбункова в ресторане "Лакучая ива". Изрядно захмелев, тот отказывается больше пить. И тогда между ними происходит обмен репликами, повторяющийся эхом... в комедии 1853 года:

"Г е ш а.   Тогда я тебя укушу".

Персонаж Юрия Никулина меланхолично протягивает ему загипсованную руку, в которой, как известно, по ошибке был спрятан контрабандный товар:

" - Кусай".

И Геша, персонаж Андрея Миронова, алчно впивается в гипс всеми своими зубами.

*      *      *

В гипсе - "золото, брильянты". И содержимое его, драгоценный металл, драгметалл, - также отзывается... в реплике участницы диалога в пьесе 1853 года: там тоже... металл, только металл, в отличие от золота, подверженный порче, коррозии: пистолеты, предлагаемые ловеласу, - "за-ржав-лен-ны-е".

Диалог из будущего фильма и диалог из старой пьесы - идеально накладываются друг на друга. Там и там - звучит угроза ("Я тебя укушу" - "Я застрелюсь"); в ответах же - содержится мгновенное согласие на эту угрозу; означающее - равнодушие к ней. Однако в диалоге из пьесы к этому краткому согласию - прибавляется еще и длинное пояснение. И это делает этот диалог - похожим... на диалог из другого фильма, другой кинокомедии, а именно: "Иронии судьбы, или С легким паром!" Эльдара Рязанова.

Герой Андрея Мягкова, оставшись наедине с героиней Барбары Брыльской, помогает ей перенести на кухню из комнаты нетронутые закуски и нерешительно спрашивает:

" - Можно я чего-нибудь съем?

- Ешьте. Вон тут сколько всего наготовлено".

Пояснение, сделанное к своему ответу героиней, составляет полную параллель пояснению героини из пьесы. Но в первой реплике - звучит вопрос, а не угроза. Однако диалог-то ведется между персонажами - буквально только что переставшими быть кровными врагами! И, между прочим, предыдущая попытка персонажа Андрея Мягкова "что-нибудь съесть" - была встречена именно у-гро-зой: "Следующая тарелка полетит вам в голову!"

И, когда я спросил себя, а действительно ли и такая реминисценция подразумевалась автором пьесы? Иными словами, на чем она основана? - то в итоге оказалось, что основана она - на том же самом мотиве, что и реминисценция из фильма Гайдая!

Металл; же-ле-зо. Название фильма "Ирония судьбы..." - содержит в себе... интерлингвистический каламбур. "Iron" по-английски - означает именно: же-ле-зо.

*      *      *

В этой реминисцентной композиции поражает идеальная сгармонированность не только между заимствуемыми элементами и заимствующим текстом, но и - между... самими эпизодами, привлеченными для отражения в комедии 1853 года из двух совершенно разных фильмов.

В одном из эпизодов фильма Меньшова звучит сокращенное выражение "дотронуться пальцем". А у Гайдая... ру-ка; рука - в гипсе, из которого торчат... одни пальцы (в более раннем эпизоде Геша, впервые увидев героя Юрия Никулина с гипсом, с предполагаемо сломанной рукой, так и говорит: "Пошевели пальчиками")!

Во втором эпизоде у Меньшова звучит фраза: "Вы меня в краску вогнали!"; то есть: героине Ирины Муравьевой, якобы, стало стыдно.

А в ходе укуса в гипс персонаж Юрия Никулина тревожно оглядывается по сторонам, увещевает своего собутыльника: "Геша, перестань! Вокруг люди". Иными словами: ему тоже, но только на самом деле, - стало стыдно!

Ну, а что касается эпизодов из фильма Гайдая и из "Иронии судьбы...", то тут уж совсем просто: и там, и там герои... е-дят: одни - в ресторане, другие - дома (более того, и там, и там один из героев - напивается вдрызг).

Иными словами, для реминисцирования подбирались не случайные эпизоды, но такие, которые могли бы составить соответствия не только с элементами текста-реципиента, но и - образовать вязь, плетение между самими собою.

Это между прочим, должно означать, что автор пьесы 1853 года, в буквальном смысле, не просто... пересмотрел весь репертуар советского кинематографа 1960-х - 1980-х годов, но и способен различать тончайшие нюансы образно-художественного строя всех входящих в этот репертуар кинофильмов.

*      *      *

А ведь эти новые кинореминисценции - содержат реплики участников диалога, которые - как раз и вводят в их разговор тот совершенно явственный, откровенный образ СМЕРТИ, который сопровождает произнесение слова "равнодушно" во втором случае его употребления.

И, точно так же как эпитет "хорошенькая", "хорошенькие", - реминисценция эта, как магнит, притягивает к этой фразе, к этому образу "смерти" - реплику персонажа с упоминанием "пальчиков, измаранных в чернилах"; а вместе с тем - и содержащееся в этой реплике слово "равнодушно".

Притягивает - по аналогии с позднейшим эпизодом, в которой упоминание той же самой анатомической подробности - само по себе участвует в построении предвосхищающей кинематографической реминисценции.

Систематичность сопряжения двух этих мотивов, таким образом, несомненно подтверждена. Но второй случай употребления слова "равнодушно" в реплике героини, лицемерно сокрушающейся о смерти своего дяди, - ведет к новой загадке, порожденной удивительным, "зеркально"-пронизанным текстом этого второго действия пьесы.

Слова эти произносятся, как мы видели, героиней при первом ее утреннем появлении в разговоре с предводителем наследников Иваном Прокофьичем. При этом разговоре присутствует свидетель - еще один наследник. Вскоре он удаляется (отсылается с поручением Анной Ефремовной), и героиня приступает к разговору с Иваном Прокофьичем с глазу на глаз, по поводу дележа наследства.

*      *      *

И вот тогда, в самом начале этих "сепаратных переговоров" - вновь звучит то же самое слово, только в другом морфологическом оформлении:

"А н н а   Е ф р е м о в н а.   Я, родной мой, нарочно услала брата Кирила Семеныча. Мне нужно с тобой посоветоваться, и первое мое слово будет, чтобы нам с тобой, милый брат, действовать в нашем деле ЕДИНОДУШНО".

Употребление этого слова подчеркивается его повторением в следующей реплике собеседника. И даже не столько самим этим повтором, сколько - ее, этой реплики, построением; уже знакомым нам (и в частности, по первому действию пьесы) специфическим для драматургии Писемского стилистическим приемом переосмысления речевого задания произнесенной фразы:

"И в а н   П р о к о ф ь и ч.   Отчего же не ЕДИНОДУШНО-с?"

Поначалу кажется, что он - просто переспрашивает собеседника, ПОВТОРЯЯ произнесенные им слова (по схеме: "Пойдем в кино. - Почему в кино /а не в театр/?")

Но потом, спохватившись, мы замечаем, что дело обстоит - прямо противоположным образом: он спрашивает - об ОТРИЦАНИИ, а его собеседница, обращаясь к нему, говорит об УТВЕРЖДЕНИИ - то есть, в обоих случаях: того самого "единодушия".

Таким образом, он - не переспрашивает ее (своими словами выражая сомнение в ее утверждении), а - ПОДТВЕРЖДАЕТ сказанное ею: отрицая - противоположное сказанному; ставя под сомнение - именно АЛЬТЕРНАТИВУ сделанного собеседницей предложения; выражая сомнение - что такая альтернатива существует.

И тем самым демонстрирует... что ее предложение - излишне; тем самым - парадоксальным образом... отказывается его поддерживать; отказывается - от предлагаемого ею союза, сближения, "единодушия"!

*      *      *

И тем же самым, выделенным таким образом, акцентированным словом - это явление еще и заканчивается; превращая этот лексический мотив - в композиционный элемент, в свое обрамление:

А н н а   Е ф р е м о в н а.   Теперь мы, кажется, поняли друг друга с тобой, и я еще раз повторяю: действовать ЕДИНОДУШНО".

Нужно только пояснить, в чем состоит это достигнутое, по мнению героини, взаимопонимание. Под конец разговора, придя, как ей кажется, к соглашению о разделе имущества, она делает своему "партнеру" щедрое предложение:

" - ...И, чтобы показать, что я расположена к тебе не на одних только словах, я торжественно тебе объявляю, что, как только кончится раздел наш и как я получу свою часть, сейчас же делаю духовную на имя твоего сынка, - это ты знай и помни.

- Благодарю покорно-с".

Последнее выражение, в своем прямом смысле содержащее изъявление благодарности, может, конечно, означать - и согласие. Но вместе с тем, это выражение, "благодарю покорно", - является общепринятым (в речи человека времен Писемского) фразеологизмом для выражения... иронического отказа, с оттенком презрения.

И, думается, в устах такого изворотливого казуиста, как Иван Прокофьич, - оно это именно и означает! И в самом деле: чего стоит обещание его собеседницы написать духовное завещание в пользу его сына... ПОСЛЕ того, как она получит обещанную ей часть наследства?!

Какая-такая "духовная"? - может сказать она тогда. Никакой речи ни о какой "духовной" не было!

*      *      *

Теперь спрашивается: в чем смысл такого столкновения употребленных в двух соседних явлениях пьесы ОДНОКОРЕННЫХ слов? И имеет ли какое-либо концептуальное, входящее в авторский замысел произведения в его целом соотношение второго из этих слов - со случаем употребления первого не в соседнем, а в отдаленном от них первом явлении второго действия - то есть в диалоге Катеньки и преследующего ее ухажера?

Именно непосредственная близость, следование одно за другим двух этих слов - служит ясным указанием на то, что такая связь - есть; что такое морфологическое варьирование их - имеет смысл, служит выражением какого-то замысла автора.

Что же касается отдаленного соотношения слова "единодушно" со своей однокоренной парой - то в этом случае, в ближайшем контексте его, этого парного варианта употребления, в том же самом разговоре, в котором оно прозвучало, - нет, казалось бы, ничего, что (как это было с повторным употреблением самого слова "равнодушно") указывало бы на смысл этого соотнесения.

И ключ к открытию этого смысла, этой функции, следовательно, нужно искать в другом месте.