В кульминационной сцене третьего действия Иван Прокофьич, бывший предводитель наследников, на которого всеми остальными возлагались надежды на "справедливый" раздел имущества покойного и который, перед лицом невыполнимости этой задачи, решил хитростью заполучить одному себе лакомый кусочек наследства, - сталкивается с глухой стеной сопротивления со стороны своих партнеров, поддавшихся было на его уловки, но потом - заподозривших в этом неладное.

Странным образом, эта тайная угроза, которую они чувствуют в его действиях, - становится фактором, который... сплачивает их, позволяет в этот момент обрести утраченное во взаимной борьбе за свои интересы единство.

Они отказываются выполнить его требование - единодушно. Точно так же, единодушно, впрочем, в конце второго действия - они негодовали на составленное им "условие" раздела: выгодное только ему одному. И именно после этого - начался распад. Так что и теперешнее их "единодушие" не должно вводить в заблуждение.

*      *      *

И еще одна "аномалия" встречает нас в художественном построении третьего действия. И так же как первая, бросающееся в глаза отсутствие означающего заглавной метафоры всей пьесы, выражающейся омонимичной ее названию формой глагола "раздевать", - аномалия эта в итоге оказывается иллюзорной, исчезающей при рассмотрении текста под иным, чем ставший привычным нам при осмыслении предшествующего материала, углом зрения.

Поначалу озадачивает - полное отсутствие в этом финальном фрагменте уже ставших для нас обязательным атрибутом этого произведения ПРЕДВОСХИЩАЮЩИХ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ - реминисценций произведений... советского кинематографа 1960-х - 1980-х годов. Однако по ходу пристального изучения этого нового повествовательного сегмента, мы приходим к выводу, что дело здесь - в отсутствии НОВЫХ реминисценций этого ряда; именно оно создает впечатление, что таких реминисценций - нет вообще.

Однако это не так: особенностью третьего действия является то, что предвосхищающие кинематографические реминисценции, на деле присутствующие в нем, - ПОВТОРЯЮТ те, что уже встречались нам раньше. Сам по себе такой повтор - служит убедительным свидетельством реальности существования подобного экстраординарного феномена в тексте этого произведения; принадлежности этого феномена самому авторскому замыслу этой пьесы.

Причем эти, прежде заявившие о своем существовании кинореминисценции - не просто повторяются, но варьируются: во-первых, изменяют свой внешний вид, во-вторых, получают новую художественную функцию.

В тексте только что подвергнутой нами разбору кульминационной сцены третьего действия встречается фраза, появление которой поначалу кажется чем-то случайным. Она сразу же приводит на память фразу из... одного классического кинопроизведения 1960-х годов; но сходство их, вместе с тем, - настолько ускользающее, эфемерное, отдаленное - что фразу эту и реминисценцией даже нельзя назвать (поэтому ее быстрое обнаружение - не может разрушить первоначального впечатления, что таких реминисценций нет вообще).

К тому же и смысл ее появления, ее функция в художественном составе этого текста - необъяснима; она кажется в нем - явлением совершенно изолированным.

*      *      *

Мы помним, что самый недалекий из группы наследников, Кирило Семеныч, к которому по этой причине Иван Прокофьич первому обращается с предложением подписать согласие на предоставление ему, Ивану Прокофьичу, прав владения основным имением покойного, - оказывает неожиданное сопротивление своей просьбой огласить предварительно текст этого согласия перед всеми присутствующими.

Присутствующие же, и тут впервые проявляется их единодушие, в один голос поддерживают эту просьбу, так что предводителю не остается ничего иного, как вновь, так же как он во втором действии читал составленный им же текст отвергнутого затем ими столь же единодушно общего "условия" раздела, - это "согласие", написанное теперь в пользу его одного, - прочитать вслух.

Уже одно это могло бы навести на мысль, что повторяться тут будут - и те художественные феномены, которые были обнаружены нами при рассмотрении первой из двух этих сходных ситуаций.

И подобная мысль (но только в сюжетно-прагматическом плане, конечно)... приходит - и недалекому Кирилу Семенычу. Иван Прокофьич начинает чтение вновь составленной им бумаги, а тот, как по всему видно, пребывает в уверенности, что ему вновь читают - не акт о единоличном предоставлении прав, а - общее условие раздела имущества.

И он, в общем-то, несмотря на свою "глупость", прав: поскольку предварительное согласие было получено Иваном Прокофьичем у каждого - при условии предоставления тому желаемой части наследства. Поэтому вполне логично и справедливо было бы - включить и эти условия в окончательный акт "согласия"!

*      *      *

Находясь и под этим обманчивым впечатлением, и под неосознанном им самим представлении о должном порядке ведения дела - после нескольких же вступительных фраз, персонаж высказывает по поводу услышанного свое недоумение:

" - А серебро, братец, как же? Вы серебра мне обещали..."

Вот в ответ на эту реплику - и звучит фраза, остановившая наше внимание своим явным, хотя и неуловимым сходством... с фразой персонажа из знаменитого советского телефильма:

" - Серебро пойдет по особой росписи".

И - Иван Прокофьич продолжает чтение своего составленного по всем правилам канцелярского языка акта согласия. Направленного, повторим, на то, чтобы урвать себе лакомый кусок и... обмануть, оставить в дураках всех остальных наследников.

*      *      *

Я понимаю, что мой пересказ делает сходство еще более эфемерным, чем при чтении сплошного текста пьесы.

Теперь я напомню читателю - одну из наиболее драматичных сцен телевизионного фильма "Семнадцать мгновений весны".

Профессор Плейшнер, направленный Штирлицем с шифровкой в Швейцарию, в Берн к русскому связнику, - попадает в лапы агентов гестапо, раскрывшего явку. Один из них, притворившись русским разведчиком, вешает ему лапшу на уши, стараясь вытянуть побольше сведений и превратить его в свое послушное орудие.

Для этого, в частности, он завладевает его загранпаспортом, якобы для того, чтобы "отнести его на прописку". Профессор Плейшнер, естественно, недоумевает, поскольку никаких указаний по этому поводу Штирлиц ему не давал.

Вот тут-то неполная осведомленность добровольного помощника Максима Максимовича Исаева и сыграла с ним злую шутку. С одной стороны, никаких важных сведений он своему собеседнику предоставить не может, потому что ему неизвестно содержание шифровки. С другой стороны, прожженный гестаповец может сослаться на такое же преимущество осведомленности в сравнении с ним, как и у Штирлица.

Тогда-то и звучит та фраза, которая сразу припомнилась нам, когда мы встретили только что процитированную фразу персонажа в кульминационной сцене третьего действия. На искреннее недоумение наивного Плейшнера, он отвечает в том же ключе, что и на высказанные им прежде: "Впрочем, это тоже там, в шифровке".

Заявление абсурдное, потому что невозможно представить, чтобы русский резидент в Берлине уделил место в своей сверхважной шифровке пожеланию того, чтобы его связнику в Берне... русский же разведчик прописал паспорт!

*      *      *

Ситуации в будущем телефильме и в пьесе 1853 года - сами по себе сходные: Иван Прокофьевич - точно так же... вешает лапшу на уши остальным наследникам, чтобы добиться своей скрытой от них цели. Однако уже тут же сразу бросается в глаза - и зеркальная противоположность: профессора Плейшнера обрабатывает целая банда гестаповцев (основная часть которых до поры до времени скрывается в коридоре, на лестнчных площадках и в соседней квартире); Иван же Прокофьич, наоборот, - в одиночку обрабатывает всю группу наследников.

Та же самая зеркальная противоположность - касается и содержания разбираемых фраз. В обоих случаях говорится о том, чего в документе в действительности НЕТ. Однако, по словам персонажа телефильма - имеется в наличии там; он внушает собеседнику - видимость этого наличия.

Во фразе из пьесы - наоборот, говорится о том, чего, согласно с намерениями персонажа, в документе категорически не должно быть; его собеседник же - тщетно пытается это в нем отыскать.

И вместе с тем, утверждается, что это искомое - будет присутствовать... в другом документе; еще не существующем и который... никогда не будет существовать; и следовательно - никогда в нем не появится: точно так же, как никогда не появится упоминание о прописке паспорта Плейшнера в шифровке Штирлица! Точно так же, как Плейшнеру, персонажу пьесы - предлагается поверить в существование этого объекта... в несуществующем документе.

И здесь - вновь обнажается зеркальная противоположность между двумя этими сценами: несмотря на фантастичность заявления собеседника, Плейшнер - безоговорочно верит его утверждению (во-первых, потому, что смутно, наверное, представляет себе, что такое ШИФРОВКА; а во-вторых - потому, что, несмотря на то, что является мыслящим человеком, ученым, беспрекословно подчиняется авторитету РУССКОГО РАЗВЕДЧИКА!).

Персонажи пьесы же, как нам уже известно, с огромным недоверием воспринимают лапшу, которую вешает им на уши их бывший предводитель.

*      *      *

В общем, и содержание фраз, СТРУКТУРА этого содержания (хотя и документы, и объекты, о которых идет в них речь, - в пьесе и фильме совершенно разные); и сама ситуация, СТРУКТУРА этих ситуаций (хотя опять же, и события, в рамках которых возникает эта ситуация, и их участники - в фильме и пьесе не имеют между собой ничего общего!) - сходны, идеально (с учетом закономерных, почти геометрических трансформаций) накладываются друг на друга.

И именно ФОРМАЛЬНОСТЬ этого наложения, вопиющая дисгармония всех остальных обстоятельств, в которых функционируют эти структуры, - думается, и служит непреодолимым препятствием для того, чтобы окончательно убедить себя в заподозренной цитатности, реминисцентности фразы из третьего действия пьесы 1853 года.

Правда, потом возникает новое соображение, которое может служить очень весомой мотивировкой появления в ЭТОЙ ИМЕННО пьесе - фразы... из телефильма "17 мгновений весны". Более того: появление этой реминисценции... уже начиная со второго действия, было для нас ожидаемым! Более того: мы уже, собственно говоря... думали об этом будущем кинопроизведении в связи с разбираемыми нами событиями этой пьесы; уже - прямо говорили О НЕМ!

Мы намеренно употребили при этом разборе анахронистический, опережающий исторический контекст написания пьесы термин: "сепаратные переговоры"; переговоры, которые ведут со своим предводителем наследники и во втором, и в третьем действии, чтобы добиться для себя наиболее выгодных условий раздела.

А ведь основная тема этого знаменитого телефильма - и заключается... в СЕПАРАТНЫХ ПЕРЕГОВОРАХ, ведущихся гитлеровской Германией с "союзниками"; в разоблачении этих переговоров государством, втайне от которого эти переговоры ведутся. И, употребляя этот термин, мы уже - исподволь сопоставляли содержание пьесы и содержание будущего телефильма.

А теперь, под занавес, в предпоследней сцене третьего действия - автор пьесы ошарашивает нас скрытой цитатой, которая эти наши негласные сопоставления - подтверждает; удостоверяет, что ТАКАЯ ПАРАЛЛЕЛЬ - входила... в самый авторский замысел этого произведения!

*      *      *

Но все же эта реминисценция, даже если дать себя убедить вышеприведенными аргументами в фактичности ее существования, - оставалась ЕДИНСТВЕННОЙ, замеченной нами поначалу в третьем действии. А единственность ее - усугублялась изолированностью ото всего предшествующего предвосхищающего реминсцентного плана, который, как мы знаем, был нацелен на создание образа будущей советской "партийной" истории.

И так продолжалось до тех пор, пока я не вспомнил, КТО был... режиссером-постановщиком этой культовой киноленты! А была ею - Татьяна Лиознова: та же самая, которая поставила впоследствии... телефильм по пьесе А.Гельмана "Мы, нижеподписавшиеся". О нем - мы и говорили, разбирая второе действие пьесы 1853 года; он-то в создании этого реминисцентного плана - и принимал определяющее его участие.

Меня всегда интриговала широта интересов этого кинорежиссера. Казалось бы, сняв фильм про советского разведчика, Лиознова - и должна была ограничиться этой темой, развивать достигнутый успех; по крайней мере - оставаться в рамках военной тематики? А вместо этого - она переключилась на чисто бытовую, да еще производственную современность!

Но по размышлении, это противоречие - кажущееся. Параллель между советской и гитлеровской репрессивной машиной была заложена еще в том знаменитом ее телесериале. И была она при этом (вот что удивительно) - откровенной; общеизвестно, что интерьеры "Управления имперской безопасности" в "17-ти мгновениях весны" (фойе, коридоры) снимались... в интерьерах КГБ на Лубянке.

Так что связь выявляющейся шаг за шагом предвосхищающей кинореминисценции в третьем действии с "партийной" тематикой в предыдущих - существовала хотя бы уже по этому параметру. Тогда-то я вспомнил, что мысль об этом издавна занимавшем меня парадоксе - возникла у меня сразу же, как только выявилась реминисценция из телефильма Лиозновой "Мы, нижеподписавшиеся".

А возникла эта мысль, повторю, - на фоне подспудного, полуосознанного и не обретшего еще художественную активность сопоставления "сепаратных переговоров" между персонажами пьесы 1853 года - и в фильме "про Штирлица". Так что не только появление реминисценции из этого произведения, но и вполне мотивированная связь ее с ранее сложившимся реминисцентным планом - была предопределена изначально; исследователю пьесы - оставалось только... ее осознать и раскрыть.

*      *      *

Теперь обращу внимание на то, в каком контексте произносится разобранная нами фраза предводителя наследников, напоминающая о фразе предводителя банды гестаповцев в фильме. Он - зачитывает текст согласия на предоставление ему прав на имение со стороны остальных наследников.

А начинается этот "документ" - теми же самыми словами, которыми начинался текст "условия" раздела имущества между наследниками во втором действии; словами, которые впервые обнажили перед нами реминисценцию из более позднего фильма Лиозновой, которые - являются его названием:

"МЫ НИЖЕПОДПИСАВШИЕСЯ, дали сей отзыв коллежскому асессору Ивану Прокофьичу Манохину в том, что предоставляем ему усадьбу Починок, со всею движимостью..."

Таким образом, два фильма Татьяны Лиозновой, две реминисценции из них - СТАЛКИВАЮТСЯ в соседних репликах!

И как только этот "слон" - совершенно ненаблюдаемый мною ранее! - был обнаружен, стало ясно, что ВЕСЬ, буквально, реминисцентный план второго действия - воспроизводится ВКРАТЦЕ и здесь, в третьем; и именно - с помощью такого же повтора отдельных знаковых, обозначающих составные элементы этого плана слов, как и в данном случае.

*      *      *

Напомним, что реминисценция пьес А.Гельмана (по одной из которых был поставлен названный фильм Т.Лиозновой) - дается там, выявляет фактичность своего присутствия, - в связке с реминисценцией пьесы другого советского драматурга, тоже писавшего на "партийную", и именно - "ленинскую", тему, М.Шатрова. И эта пьеса присутствует - также благодаря аллюзии на ее название: "Так победим!"

Всплывает это название, текст пьесы заставляет его шевелиться в памяти читателя - благодаря забавному, курьезному повтору указательных слов: "...так, так..." - сталкивающихся как бы "случайно", на границах двух частей фразы, в разной грамматической позиции.

И этот стилистический прием - воспроизводится, дублируется автором в третьем действии:

"А н н а   Е ф р е м о в н а.   А! Если это ТАК, ТАК поди же и объяви от моего имени, что Ивану Прокофьичу никогда Починок не достанется..."

И что примечательно, следующая же после этого напоминания о пьесе Шатрова фраза реплики - начинается выражением, сходным с выражением "мы, нижеподписавшиеся", заглавным для пьесы Гельмана:

"...МЫ, ВСЕ РОДНЫЕ, на это несогласны".

Ясно, что происходит это ради того - чтобы вновь дать реминисценцию из пьесы Гельмана В СВЯЗКЕ с напоминанием о пьесе Шатрова.
< br>

*     *      *

Но эти предвосхищающие реминисценции пьес двух будущих советских драматургов даются теперь не только в модифицированном виде, посредством своего субститута - еще одного телефильма Т.Лиозновой, но и развивают здесь - иную художественную функцию.

Во втором действии они работали на создание образа ПАРТИИ - коммунистической партии, перипетий партийно-государственной жизни страны в грядущем, ХХ веке. Этот предвосхищающий образ - возникал в качестве фантасмагорической проекции тех "партий", которые составляли между собой персонажи пьесы - наследники покойного, и той борьбы, которая между ними велась.

В третьем действии, конечно, ни о каких "партиях" речи не идет - при том всеобщем развале, разладе, которому все они здесь подвержены. И образ будущей партийной жизни Советского государства, который вводится аллюзиями на пьесы Гельмана и Шатрова, - вступает здесь в иное художественное сочетание, но в сочетание - с теми же элементами, которые также утвердились еще в предыдущем действии пьесы.

Это - мотив БЕЗУМИЯ, который вводился и прямым обвинением одной героини другой в... сумасшествии; и посредством игры слов. А именно: об одном персонаже говорится, что он не мог "тронуться" с места, то есть поехать на поминки, за неимением денег. Одновременно тот же глагол, "тронуться" - означает в просторечии "сойти с ума".

И тот же глагол, и в том же самом контексте, - присутствует и в реплике персонажа третьего действия. Только теперь, в связи с общим изменением, которое претерпевает здесь мотив "разоблачения", - соответствующая "разоблачительная" фраза произносится героиней не по отношению к другому персонажу, а по отношению к себе самой:

"А н н а   Е ф  р е м о в н а.  ...Смешно сказать, но мне ТРОНУТЬСЯ отсюда нельзя: поехав из Москвы, я... очень мало взяла с обой денег, а теперь и сижу без полушки..."

В финале этой сцены Анны Ефремовны и ее племянника Сергея Васильича, закончившейся его изгнанием, - этот скрытый потенциал значения слова реализуется. Вслед изгоняемому героиня так и восклицает:

" - Я СУМАСШЕДШАЯ была, что понадеялась на этого повесу..."

Здесь это признание - сделано в форме гиперболы, заведомого преувелияения. Но та же самая героиня, и тоже по отношению к себе самой (правда, наедине, а не исповедуясь перед другим персонажем), в одной из ближайших сцен говорит о том, что... и в самом деле находится - на грани безумия, сумасшествия:

" - Последняя надежда лопнула... Господи, вразуми меня!.. СООБРАЖЕНИЕ ДАЖЕ НАЧИНАЮ ТЕРЯТЬ..."

И именно с этим мотивом СУМАСШЕСТВИЯ - и вступают теперь в художественное сочетание предвосхищающие мотивы будущей советской партийно-государственной жизни, которые вводятся реминисценциями пьес двух драматургов "эпохи развитого социализма", 1970-х - 1980-х годов.

*      *      *

Во втором действии эти мотивы "безумия", со своей стороны, - тоже шли изолированно от этих предвосхищающих драматургических реминисценций. Пытаясь определить их художественную функцию, мы пришли к выводу, что они там - примыкают к массивному комплексу аллюзий на гоголевские произведения; репрезентируют там одну из "петербургских" повестей Гоголя - "Записки сумасшедшего".

Нить гоголевских реминисценций можно проследить и в третьем действии. Но как и о всех остальных, преемственно заимствованных из второго, - о них напоминается здесь вкратце.

Собственно, такой гоголевской реминисценцией - является художественно выделенный, суммирующий собой смысл происходящих событий мотив ГОРОДА, который мы только что наблюдали. Он, конечно же, приводит на память "город" в комедии Гоголя "Ревизор", где этот образ, как известно, тоже приобретает расширенно-символическое значение; символизирует собой "душевный город" каждого человека; разрушающее его нестроение и суд над ним.

Персонажи апеллируют к "ГОРОДУ" как к конечной инстанции, к способной разрешить противоречия между ними силе; хотя и... недостижимой, по крайней мере - труднодостижимой. Поэтому обращаются к нему - даже вне прагматической необходимости, так сказать - в "психотерапевтическом" смысле, как к инстанции, одно существование которой способно восстановить их поколебленное мировоззрение.

В этом отношении пространственная структура комедии 1853 года - зеркально-противоположна гоголевской. Там место "города", как недостижимой конечной инстанции, занимает столица государства, Петербург, а сам город - соответствует тому имению, в котором происходит действие позднейшей пьесы.

*      *      *

Весь комплекс гоголевских реминисценций во втором действии, как мы установили, увенчивается аллюзиями на поэму Гоголя "Мертвые души" - таковыми, "мертвыми душами", в ореоле этого гоголевского образа - рисуются персонажи пьесы.

Эти аллюзии даются с помощью повторяющегося употребления наречий "равноДУШно", "единоДУШно", причем возникающих в тексте - в связи с отражением второй части названия гоголевской поэмы, мотивами СМЕРТИ. То же самое наречие, один-единственный раз, употребляется и в тексте третьего действия.

О бывшем предводителе наследников, теперь бессовестно расхищающем имение, говорится:

" - ...Позволять себе делать все, а мы должны смотреть на все РАВНОДУШНО!.."

Но этого единственного употребления - вполне достаточно, чтобы напомнить о реминисцентном блоке предыдущего действия. Также - как и единственного упоминания тех самых "ДУШ", из-за которых ведется борьба в поэме Гоголя, и которые во втором действии - поминаются многократно:

" - Чего же вы теперь желаете?

- ДУШ сто без усадьбы..."

- договариваются, заключают сделку между собой персонажи.

*      *      *

Но мотивы "безумия" в третьем действии - отрываются от этого комплекса гоголевских реминисценций и вступают в сочетание с иной группой мотивов.

Сумасшествие, безумие - обнажается уже самим понятием "Коммунистической ПАРТИИ Совесткого Союза". "Партия" (от латинского слова "pars, partis" - "часть") - уже по определению обозначает организацию, представляющую интересы той или иной ЧАСТИ общества. Так и было на начальных этапах советской истории.

Партия большевиков представляла (по крайней мере, номинально) интересы - пролетариата; в этих интересах она подавляла, а потом и вовсе - запретила, изгнала из общества все другие партии. И в результате - исчез смысл существования... и ее самой, в качестве ПАРТИИ; а затем - как закономерный результат, была ликвидирована, исчезла... и она сама.

Но между этими двумя полюсами был длительный (для людей, живущих в эту эпоху) период БЕЗУМИЯ: когда коммунистическая ПАРТИЯ - представляла, якобы, как она сама о себе это нарциссически заявляла, - интересы ВСЕГО "советского" общества! И вот этот период общественно-государственного безумия - и предвосхищается при помощи двух мотивных групп третьего действия пьесы 1853 года; их сочетания.

Сами эти мотивные группы обозначены столь незначительными лексическими вкраплениями, что они в этом фрагменте пьесы практически необнаружимы сами по себе и представление о них, о всей стоящей за ними предвосхищаемой автором пьесы будущей исторической реальности, можно составить - лишь на фоне их интенсивного развертывания в предыдущем действии.

Лишь благодаря фразе, содержащей отзвук реплики из телефильма "17 мгновений весны", представляющей собой некую загадку и заставляющей ради ее разрешения более пристально вглядеться в окружающий текст, - мы и смогли, в ходе этого вглядывания, заметить присутствие этих слов-сигналов и оценить ПОЛНОТУ их состава, воспроизводящую состав этих мотивных групп во втором действии.

Но вот зато здесь присутствует другой блок слов-мотивов, развернутый очень широко; этот блок - и вносит принципиально новое, по сравнению с предшествующим функционированием этих мотивных групп: а именно - служит СОЕДИНИТЕЛЬНЫМ ЗВЕНОМ между ними; показывает, что они вступают между собой в связь и образуют совершенно новое художественное сочетание.

*      *      *

Это - глаголы со значением "мысли", "размышления". Они здесь могут быть употреблены в своем прямом значении, как в случае, когда героиня заявляет:

" - ...Как РАССУДИТЬ теперь хорошенько, так и увидишь, что Ивана Прокофьича обвинять во многом не за что..."

Однако по большей части - в своем употреблении здесь они развивают значение - переносное. Об этом их потенциале уже в приведенной фразе намекает глагол "УВИДИШЬ" - который здесь обозначает ведь не функцию зрения, но - понимания, умственной деятельности; употреблен - именно в переносном значении.

Точно так же, как в реплике другой героини в разговоре со своим собеседником:

" - Я вам уступаю-с подмосковную.

- Да где же это? Я ничего еще покуда НЕ ВИЖУ..."

Точно такой же смысл вкладывается в это слово - и в диалоге Анны Ефремовны с воспитанницей Катенькой в первой сцене этого действия:

" - ...Здесь теперь все мои родные: чего они не делают, на что не решаются, а я одна держу себя благородно... ВИДИШЬ ЛИ ты это?

- ВИЖУ-С".

Это стилистическое явление - уже знакомо нам по предыдущему тексту; мы встречались с ним еще при разборе первого действия. Там глаголы мысли, зрения, слуха и речи функционировали в комплексе (были взаимозаменимыми) - участвуя в реализации магистральной метафоры "раздевания": "не видеть" или, что то же самое, "не понимать" чего-либо (а вследствие этого - не быть способным об этом что-то сказать) - означало: иметь дело с чем-либо, нуждающимся в "раз-об-ла-че-ни-и".

Функция этой глагольной группы в третьем действии меняется; она, как мы сразу сказали, - выполняет здесь лишь роль связки между двумя группами других мотивов. Но все равно, глаголы эти - тоже функционируют в ситуации разоблачения, разоблачений; и они также - развивают здесь непрямое, переносное значение.

Эту тенденцию можно наблюдать даже в приведенном нами примере, где глагол "рассудить" употреблен, казалось бы, в своем прямом значении.

Но в действительности - героине, произносящей эти слова, глубоко безразлично, можно ли или нельзя Ивана Прокофьича - в чем-либо "обвинить"; РАССУЖДАТЬ на эту тему - она вовсе и не собирается. Она произносит эти слова потому, что уже - задумывается о своем примирении с ним; готовит для него почву. А во-вторых, ставит этого "отрицательного" персонажа... в пример своему собеседнику, который, в своем поведении по отношению к ней, оказывается - еще хуже него.

Так что глагол "рассуждать" - теряет свое значение вообще, семантически выхолащивается; начинает обозначать... прямо противоположное своему первоначальному смыслу: "НЕ рассуждать"!

*      *      *

Наличие художественной функции у всех этих фиксированных нами в третьем действии слов-сигналов: "тронуться", "равнодушно", "...так, так...", "мы, нижеподписавшиеся" - обнажалось, подчеркивалось тем обстоятельством, что они служат - буквальными ПОВТОРАМИ тех же слов-мотивов, которые функционировали (в гораздо более широком, повторю, художественном контексте) во втором действии.

Но в третьем действии есть одно слово, глагол, интенсивный повтор которого - бросается в глаза ВНУТРИ самого его текста. И следовательно - представляет собой очередную загадку, которую эта пьеса предлагает своему читателю разрешить.

И это - тоже глагол мысли, как и указанный уже нами глагол "рассуждать"; и он также функционирует здесь - в своем непрямом, переносном значении.

Фигурирует этот повтор - в двух знакомых нам уже сценах с двумя крестьянами, у которых Анна Ефремовна пытается вытянуть деньги себе на дорогу. С лакеем Григорием:

" - ...Я тебя ДУМАЮ, Григорьюшка, взять к себе..."

Глагол "думаю" здесь употреблен в значении: "намереваюсь". И тот же самый глагол - звучит в дальнейшей реплике ее собеседника:

" - ...ДУМАЛ, за старостью она [дочь] меня призрит..."

И здесь глагол - употреблен не в своем собственном значении: "думал" - "располагал", "надеялся". Но и в том и в другом случае, и намерение, и надежда - оказались... ложными; неосуществленными.

При этом в первом случае - Анна Ефремовна обманывала Григория, собираясь "взять к себе" вовсе не его самого, а его деньги. А во втором - дочка с мужем обманули его надежды: деньги взяв, а его самого не "призрев".

*      *      *

И тот же самый глагол - повторяется в сцене Анны Ефремовны со старостой Фаддеем Сидоровым. На этот раз - он дважды оказывается в реплике одной этой героини, даже - в одной и той же фразе:

" - ...Ты ДУМАЕШЬ, что мы не знаем, что вы хлеб ДУМАЕТЕ вывезти?..."

Во втором случае - вновь глагол этот употреблен в несобственном значении, значении "намерения". И, если в первом случае значение у него сохраняется - прямое, чистое значение "мысли", то сам этот вопиющий повтор, столкновение двух внешне одинаковых слов в пределах одной фразы - подчеркивает, делает выпуклым это словоупотребление.

Так же как делает его таким - сам этот семантический сдвиг при трех из четырех случаев его появления в двух соседних сценах третьего действия.

И наконец, в тексте этого действия этот глагол - встречается еще один раз, только уже в другом морфологическом видоизменении. Та же Анна Ефремовна - ставит на место своего племянника, намекающего на ее привычку не возвращать взятых в долг денег:

" - ...Я не Эмилия Петровна, с той вы говорите, как вам ВЗДУМАЕТСЯ, а со мной прошу быть осторожнее..."

Здесь уже собственное значение этого морфологического деривата - кардинально отличается от значения исходного слова. Оно становится - прямо противоположным: выражение "говорить, что вздумается" - как раз и означает... "говорить, НЕ ДУМАЯ".

Таким образом, этот случай употребления слова - возвращает нас к первому глаголу со значением "мысли", отмеченному нами в третьем действии: где выражение "рассудить хорошенько" в устах героини означало - наоборот, безразличие к какому-либо "рассуждению"; использовалось ею в качестве камуфляжа ее истинных интересов.

А располагается это выражение с "обратным" смыслом - в той же сцене, и даже - в реплике героини, предшествующей той, в которой звучит глагол с изначально заложенным в нем "обратным" значением - "вздумается".

И наконец, теперь нам видно, что в сценах с участием именно этой героини - и фигурирует этот глагол, выделенный своим "сдвинутым" смыслом; причем в ее уста - вложено большинство, кроме одного, случаев этого словоупотребления.

Такая локальность стратификации употребления слова - тоже является средством его особого выделения на фоне всех остальных; признаком обладания им - особой художественной функцией.

*      *      *

Какова эта функция - мы теперь с уверенностью можем определить, вычленив, распознав в тексте третьего действия две известные нам группы мотивов.

С одной стороны, эта серия глаголов со значением "мысли" - очевидным образом, по противоположности, примыкает к группе мотивов "безумия", выраженных лексической игрой со словом "тронуться" и самопризнанием героини, "теряющей соображение".

С другой стороны - перед нами стоит группа реминисцентных мотивов, указывающих на перипетии будущей, ХХ века ОБЩЕСТВЕННО-ГОСУДАРСТВЕННОЙ жизни. И именно для контакта, для связи с этой группой мотивов и был выбран для особого выделения, подчеркивания - именно этот глагол: "ДУМАТЬ".

Ведь именно так, словом, производным от этого глагола: Государственная ДУМА - и был назван орган управления, образованный в результате первой русской революции 1905 года.