Перечисленные нами мотивы "Гробовщика" Пушкина восполняются в повести "Дядюшкин сон" - пронизывающими ее... гробовыми мотивами.

Их звучание в повести начинается с рассказа о том, как вчистую разорившийся князь К. достиг своего нынешнего завидного, в материальном отношении, положения:

"...И вдруг в это время, совершенно неожиданно, одна из ближайших его родственниц, чрезвычайно ветхая старуха, проживавшая постоянно в Париже и от которой он никаким образом не мог ожидать наследства, - УМЕРЛА, ПОХОРОНИВ ровно за месяц до своей СМЕРТИ своего законного наследника".

Смерть на смерти - а наследство, как сейчас будет видно, - опять переходит... к "живому мертвецу"!

Эта "гробовая" тема - возникает вновь, и опять в связи с князем К., - но теперь уже имеет отношение к нему персонально. Она - циркулирует среди "странных слухов", распространявшихся о нем в Мордасове:

"...Его хотели даже посадить в сумасшедший дом, но... какой-то из его родственников, один важный барин, будто бы за него заступился, доказав ясно всем прочим, что бедный князь, ВПОЛОВИНУ УМЕРШИЙ и поддельный, вероятно, скоро И ВЕСЬ УМРЕТ... (гл.II)".

И далее, сразу вслед за тем, - эти общие слухи распространяются устами Мозглякова:

" - ...Ведь это ПОЛУПОКОЙНИК! Ведь это только воспоминание о человеке; ведь его забыли ПОХОРОНИТЬ!..."

Здесь уже человек, которого... "ЗАБЫЛИ похоронить", - прямо предстает в облике загробных "гостей" в кошмаре Адриана Прохорова: мертвецов, вставших из могил; то есть людей, которых не удалось похоронить окончательно!

*      *      *

Тот же самый аспект изображения героя повести 1859 года, после апелляции и к слухам, и к словам о нем персонажа, адаптируется, наконец, авторской речи (вернее - речи "летописца", автора "Мордасовских летописей"):

"С первого, беглого взгляда вы вовсе не сочтете этого князя за старика и, только взглянув поближе и пристальнее, увидите, что это какой-то МЕРТВЕЦ на пружинах, Все средства искусства употреблены, чтобы закостюмировать эту МУМИЮ в юношу... (гл.IV)".

И наконец, гробовая тема по отношению к себе самому артикулируется в той же главе... его, князя К., собственными устами в ответ на ахи и охи Марьи Александровны, имеющей в виду освободить князя из рук его домоправительницы, которая всецело подчинила его своему влиянию:

" - ...Вам нужно до основания изменить вашу жизнь, - иначе вы заболеете, вы истощите себя, ВЫ УМРЕТЕ...

- Ах, Боже мой! Неужели ТАК СКОРО УМРУ! - восклицает испуганный князь..."

Обращает на себя внимание во втором из приводимых нами фрагментов - цитата из стихотворения Пушкина "Exegi monumentum": "Нет, ВЕСЬ Я НЕ УМРУ..." И князь К. - тоже умер еще "не весь", а только "вполовину", но... "вероятно, скоро И ВЕСЬ УМРЕТ".

Эта цитата - прямо соединяет текст Достоевского с одной из манифестаций "гробовой" темы Пушкина - в романе Писемского "Боярщина".

Узнав о смерти изгнанной им из дома жены и о том, что в этот день состоятся ее похороны, полупарализованный, размягченный страданием персонаж, сокрушается сердцем и передает священникам большую сумму денег на ее поминание.

На что? - спрашивают его, потому что связно он ничего объяснить не в состоянии. "ПАМЯТНИК", - отвечает он - и здесь имеется в виду, конечно, не надгробие на могиле, не монумент, а... "нерукотворный памятник", церковное поминание.

И мы в нашем разборе показали, почему именно пушкинское стихотворение, традиционно получившее название "Памятник", и его горацианская традиция - важны, функционально существенны для данного контекста появления этого слова.

Цитата у Достоевского, в этом похоронном контексте, - может рассматриваться как прямая реплика на эту пушкинскую аллюзию в финале романа 1844 года.

*      *      *

Попав в уста "полумертвого" князя, гробовая тема продолжает звучать по ходу повествования, в его рассказах, но уже - о других людях:

" - Я был тогда на водах. Там была одна московская барыня... чрезвычайно поэтическая женщина... Потом еще с ней несчастный случай вы-шел: свою дворовую девку, осердясь, УБИЛА и за то под судом была... (гл.IV)".

Это - при первой встрече. А вечером, после помолвки:

" - ...И, вообразите, я вам расскажу сейчас один а-нек-дот. Зовут меня. в Петербурге, на ПО-ХО-РОНЫ... а я и смешал, что на именины... Букет из камелий име-нин-нице приготовил. Вхожу, и что же вижу? Человек почтенный, солидный - ЛЕЖИТ НА СТОЛЕ, так что я уди-вился. Я просто не знал, куда деваться с букетом (гл.XIII)".

Окружающие - тут же ему поддакивают.

Мордасовские дамы просят, чтобы он рассказал им сон, про который он намекнул, - тот самый, в котором он, якобы, сделал предложение Зинаиде:

" - Душенька, князь, откройте! хоть УМРИТЕ, да откройте! - кричали со всех сторон".

Марью Александровну, когда князь открыл "тайну" сна, успокаивают:

" - НЕ УБИВАЙТЕСЬ, Марья Александровна, - вступилась Наталья Дмитриевна, - Князь, может быть, как-нибудь позабыли-с. Они вспомнят-с".

При этом все описываемое в повести - происходит на фоне... умирания, смерти. Умирает от чахотки - возлюбленный Зинаиды, бедный учитель Вася. Об этом в гл.V вспоминает Марья Александровна, уговаривая Зинаиду выйти замуж за князя:

" - ...Этот несчастный теперь НА СМЕРТНОМ ОДРЕ... Говорят, он в чахотке и скоро УМРЕТ..."

Однако тут же "умирающий", в ее воображении... о-жи-ва-ет, чтобы... стать приманкой для ее дочери:

"...Но кто же это говорит? Я на днях нарочно спрашивала Каллиста Станиславича... Каллист Станиславич отвечал мне, что болезнь, конечно, опасна, но... при других обстоятельствах, особенно при изменении климата и впечатлений, больной мог бы выздороветь..."

Она хочет убедить Зинаиду, что замужество может помочь ей спасти Васю, дать ему средства на спасительное "изменение климата"!

*      *      *

А в последней главе эти гротескные игры с жизнью и смертью - вновь, как и в начале, сменяются настоящими смертями, и тоже - двумя, и тоже - следующими одна за другою.

Сначала, на руках Зинаиды, умирает Вася:

"Между тем короткий зимний день проходил. И когда, наконец, последний, прощальный луч солнца позолотил замороженное, единственное оконце комнаты, душа страдальца улетела вслед за этим лучом из изможденного тела. Старуха мать, увидя, наконец, перед собою ТРУП своего ненаглядного Васи, всплеснула руками, вскрикнула и бросилась на грудь МЕРТВЕЦУ (гл.XV)".

А затем - умирает сам князь К., серьезно заболевший сразу после переезда из дома Марьи Александровны в гостиницу:

"Доктора... заключили... тем, что князь давно уж был предрасположен УМЕРЕТЬ [срв. у Пушкина в стихотворении "Пора, мой друг, пора!...": "располагаем жить..."], а потому непременно УМРЕТ. В последнем не ошиблись, потому что бедный старичок на третий же день к вечеру [то есть в то же время дня, что и Вася] ПОМЕР в гостинице... Бросились толпами в гостиницу, где лежало МЕРТВОЕ ТЕЛО [срв. в предыдущем случае: "труп... ненаглядного Васи"], еще не убранное, судили, рядили, кивали головами и кончили тем, что резко осудили "УБИЙЦ несчастного князя", подразумевая под этим, конечно, Марью Александровну с дочерью".

Приведенный пассаж заставляет догадываться, что автору повести "Дядюшкин сон", не хуже чем Писемскому, была известна тайная, подспудная символика пушкинского "Гробовщика". А также - позволяет разгадать одну из загадок предшествующего текста.

Дело в том, что в кульминационный момент скандала в доме Марьи Александровны, описание которого мы уже приводили, Павел Александрович Мозгляков предстает, если судить по словам князя К., - в роли... Иуды.

"Друг мой! Это ты меня продал..." - говорит ему князь, когда мордасовские дамы насмехаются над его, князя, "составными частями".

"Друг, для чего ты пришел?" - спрашивает Иисус у "продавшего" его Иуды, подошедшего к нему с предательским поцелуем (Евангелие от Матфея, гл.26, ст.50).

Аллюзия - совершенно явственная; и столь же совершенно неясно - к чему тут Иуда? Почему персонаж повести предстает в этом евангельском ореоле?

*      *      *

А потом вспоминается, что на евангельской символике и сюжетике - основана повесть Пушкина "Гробовщик". И Писемский - в полной мере использовал этот потенциал при реминисцировании его произведения в своем романе 1844 года "Боярщина".

Среди этих черт пушкинской повести - внедренная в хронологию романа евангельская коллизия "трехдневного погребения" Христа.

И вот теперь, когда мы слышим, что "бедный старичок НА ТРЕТИЙ ЖЕ ДЕНЬ помер в гостинице", и видим, что тот же самый евангельский срок используется для обозначения времени не ПОСЛЕ смерти, а ДО смерти, - мы понимаем, что эта хронологическая подробность - образует единый реминисцентный комплекс с перенесением черт Иуды на Мозглякова - совершающимся как раз за три дня до описанной смерти.

Но в таком случае, и князь К., обращающийся со своей "евангельской" репликой к "Иуде"-Мозглякову, выступает в данный момент - в роли, в сюжетной функуции... Христа.

Мы уже говорили о том, что - в той же самой сцене скандала! - атакующие князя К. дамы наделяют его эпитетом: "идиот", "князь-идиот". Тем самым - предвещается замысел романа Достоевского... с тем же названием; его герой.

И вот теперь мы собственными глазами видим, что к этому, ведущему, эпитету - прибавляется... другой, альтернативный, диаметрально противоположный ему: "князь-Христос" - прозвище, которым князя Мышкина наделяют персонажи будущего романа!

Но все же основной смысл построения этого комплекса у Достоевского - состоит в том же, что и у его предшественника Писемского: эксплицировать, воспроизвести пушкинскую символику, включив ее в один ряд со всей остальной совокупностью реминисценций из болдинской повести 1830 года. На этой почве - и вырастают, явственно проступают контуры будущего романа, его замысла.

Тема "воскресения", между прочим, присутствует в тексте повести Достоевского и открыто, лексически выраженно - хотя и в крайне профанированном звучании:

" - Ты ВОСКРЕСИШЬ его надеждою", -

четырехстопным ямбом с дактилическим окончанием вещает Марья Александровна Зинаиде, прельщая ее заманчивой целью облагодетельствовать Васю... выйдя замуж за князя.

*      *      *

Вот к этим двум смертям - Васи и князя - и относится процитированная нами фраза о состоянии духа Мозглякова, когда он встретился с Зинаидой, как раз возвращавшейся домой после понесенной утраты, а у него самого - "голова... закружилась" от забот, связанных с обременительной для него смертью его "дяди".

Эта фраза - соотнесенность которой с художественным строем "Гробовщика" далеко ведь не столь очевидна - маркируется, таким образом, непосредственным контактом с собственными, очевидными мотивами пушкинской повести.

Оттого-то ее, как предмет такого опознавательного маркирования, и следовало выделить (как мы сразу на это обратили внимание) из всего остального ряда - в котором мотив "присутствия духа" соотносится исключительно с... Марией Александровной.

Впрочем, она тоже входит в близкий контакт с событием второй, княжеской смерти; причем именно тогда, когда оно в своем развитии наиболее приближается к сюжетному материалу "Гробовщика" и его герою:

"...Дорога из монастыря в Духаново проходила менее чем в версте от окошек ее деревенского дома - и потому Марья Александровна могла удобно рассмотреть длинную процессию, потянувшуюся из монастыря в Духаново после отпевания. Гроб везли на высоких дрогах; за ним тянулась длинная вереница экипажей, провожавших покойника до поворота в город. И долго еще чернели на белоснежном поле эти дроги, везомые тихо, с подобающим величием. Но Марья Александровна не могла смотреть долго и отошла от окна".

В повести Пушкина есть еще один аллегорический образ, который был использован Достоевским и распространен по всему тексту повести 1859 года. На вывеске гробовщика, пишет Пушкин, был изображен "дородный Амур с опрокинутым факелом".

В действительности это была античная эмблема смерти, где ее представляли крылатые Гении с потухающими перевернутыми факелами - символом "угасшей" жизни.

Уже в первой главе, в пассаже, связанном с "ревизором", который мы приводили, о героине говорится: "Все думали, что Марья Александровна... ОПУСТИЛА СВОИ КРЫЛЫШКИ".

Персонаж, таким образом, уподобляется крылатому существу: "духу" (о котором тут же говорится, что она - им не "пала"), "гению", "ангелу". И тут же этот мотив - получает развитие, образ предстает... в своем подлинном виде.

*      *      *

О ревизоре говорилось в связи с увольнением от должности "неспособного" супруга героини. И в следующем же абзаце эта тема служебного несоответствия получает продолжение. Тем самым, по смыслу - этот абзац непосредственно примыкает к тому же пассажу с "крылышками", образует с ним единство.

И тут - предстает... новое существо с крылышками, называется человеческое качество - образованное от названия этого существа:

"...Это всеобщее мнение. Он и на месте сидел единственно только через ГЕНИАЛЬНОСТЬ своей супруги".

Тема кладбищенского "ГЕНИЯ смерти", изображенного в виде "дородного Амура" на вывеске Адриана Прохорова, - приобретает, таким образом, в тексте у Достоевского открытое лексическое выражение.

Затем этот мотив, в связи с героиней, неоднократно вспоминается. В VII главе, после того как Марье Александровне удалось добиться согласия Зинаиды выйти замуж за князя:

"Но Марью Александровну увлекал ее ГЕНИЙ. Она замыслила великий и смелый проект".

И далее, здесь же, о ее намерении (которое будет открыто автором позднее) спрятать князя К. в деревне, чтобы никто из мордасовцев не смог помешать женитьбе:

"Вдруг ГЕНИАЛЬНАЯ мысль блеснула и мгновенно созрела в голове Марьи Александровны".

И наконец, в главе III, где описывается интерьер "салона" Марьи Александровны, - мы встречаемся с деталью, уже вплотную подходящей к изображению, красующемуся в пушкинской повести:

"Есть камин, над камином зеркало, перед зеркалом бронзовые часы С КАКИМ-ТО АМУРОМ ВЕСЬМА ДУРНОГО ВКУСА".

Но ведь "дородный Амур" на вывеске пушкинского гробовщика, в котором нельзя узнать идущее из античности изображение аллегорического Гения - тоже "весьма дурного вкуса", если воспользоваться определением Достоевского.

Это в полном смысле слова "лубочное изображение", из тех, о которых в те же годы (то есть и в годы Пушкина, и в годы Достоевского) публиковал свои революционные работы И.М.Снегирев, и одно из которых, картинки о "блудном сыне", Пушкин описал в повести "Станционный смотритель", а группу других - в романе "Капитанская дочка".

*      *      *

"Амур" у Достоевского - "ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ"; и Амур у Пушкина находится, по отношению к нему... в зеркальном положении: в первом случае - это деталь ИНТЕРЬЕРА; во втором - изображение на УЛИЧНОЙ вывеске.

Но этим дело не заканчивается. Главы V и VI посвящены уговорам Марьи Александровны, чтобы Зинаида вышла замуж за князя. И главы эти... переполнены АН-ГЕ-ЛА-МИ.

Прежде всего, это обращения матери к дочери, когда она почувствовала (гл.VI), что та - соглашается: "mon ange", "мой ангельчик", "мой ангел" - этими выражениями пестрят ее реплики, создавая комический контраст тому обстоятельству, что настоящие Ангелы - не женятся и не выходят замуж.

То же обращение - повторится в главе IX, после того как Зинаида подслушала уговоры Марьи Александровны, адресованные Мозглякову, в свою очередь - подслушавшего уговоры, чтобы князь женился на Зинаиде. В главе XII к самой Марье Александровне так обращается одна из гостий, нагрянувших, чтобы убедиться в справедливости слухов о помолвке.

В главе V, когда перелома в уговорах еще не наступило, этот каскад выхолощенных, формальных оборотов, выражающих лишь (по крайней мере, видимые, показные) расположение и взаимное согласие, - предваряется полновесными сравнениями, призванными и улестить дочь, и служить убедительной аргументацией слов матери.

О возлюбленном Зинаиды, который представляется Марье Александровне главным препятствием к браку:

" - ...Этот несчастный теперь на смертном одре: говорят, что он в чахотке, а ты - АНГЕЛ ДОБРОТЫ! - ты не хочешь при жизни его выходить замуж, чтоб не растерзать его сердца..."

Далее, замужество за князем она представляет... как подвиг самоотвержения:

" - ...На наш взгляд, тяжело перевязывать раны в больнице; отвратительно дышать отравленным лазаретным воздухом. Но есть АНГЕЛЫ БОЖИИ, исполняющие это и благословляющие Бога за свое назначение".

Новый каскад обращений со словом "ангел" возникает в последней главе - так постоянно обращается к Зинаиде умирающий Вася.

И в данном случае это обращение - также предваряется выражением, в котором это слово фигурирует в своем полноценном значении. На следующий день после скандала с князем к Зинаиде прибежала мать Васи:

"Старуха говорила Зине, рыдая, что сам Вася зовет ее к себе проститься в смертный час, заклинает ее ВСЕМИ СВЯТЫМИ АНГЕЛАМИ, всем, что было прежде..."

Одним словом: Ангел, да Ангел - на протяжении всего повествования! К чему, спрашивается, такое изобилие? Что оно, по мысли Достоевского, должно означать?

*      *      *

Ответ на этот вопрос забрезжил для меня, когда я вспомнил о том положении, в котором Мозгляков оказался в финале повести.

Вернее же, сам этот вопрос - явился для меня... ОТВЕТОМ: подтверждением и оправданием той догадки, которая смутно возникла у меня, когда я рассматривал это изображение.

Человек - "несколько часов сряду простоял на одном месте", да еще и "ЖИВОПИСНО прислонившись к колонне"! Человек - превращается... в статую; скульптурное изображение, расположенное в "живописной" позе.

У Писемского, как мы сказали, таким способом, такой позой соответствующих персонажей - обыгрывается ВЫРАЖЕНИЕ: "светский лев"; этот "лев" - сопоставляется... со львами - скульптурными изображениями. Но никакой речи о превращении человека в статую - у него не идет. Это - исключительно художественная новация Достоевского.

И первое, что приходит на ум в ответ на вопрос о конечной цели такого "превращения" в финале его повести, о том РЕАЛЬНОМ скульптурном изображении (человек + колонна), которое за ним может стоять, - это... "Александрийский столп"; Ангел Александровской колонны в Петербурге (напомним: Мозгляков приезжает в "один из отдаленнейших краев" - из Петербурга, он теперь - петербургский чиновник).

Это - в финале, в эпилоге. А в начале, в главе II, как мы знаем, цитируется стихотворение Пушкина "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." - где в первой строфе тот самый "Александрийский столп" и упоминается. Еще в начале своего произведения, стало быть, автор - наводит читателя на мысль о возможном истолковании финального изображения.

Сюда можно прибавить... имя-отчество персонажа, Мозглякова: Павел Александрович. Переставьте эти имена местами - и мы получим: Александр Павлович, имя императора Александра I, которому и посвящен этот памятник, с портретными чертами которого - и изображен Ангел на верхушке колонны. И который в домашнем обиходе носил прозвище: "Ангел".

И вот, теперь мы убеждаемся: начиная с цитирования "Памятника" Пушкина - это архитектурное сооружение эхом разносится по всему повествованию Достоевского: Ангел... Ангел... Ангел...

*      *      *

В.Н.Турбин в своем фундаментальном исследовании, посвященном повести Достоевского "Дядюшкин сон" (которое в лютые советские времена - 1981 год - удалось выпустить... лишь в форме рецензии на телевизионную постановку повести) дает ответ на вопрос о смысле этого загадочного феномена.

Турбин увидел в повести Достоевского... "разгул щегольства". Причем он далеко переплескивается через границ обыденной моды, достигая... государственных масштабов:

"...Но что там помада и бантик! То ли дело щегольнуть неким планом, замыслом, дерзким прожектом, в жертву которому должно быть принесено все: и душевный покой окружающих, и сам здравый смысл. И в Мордасове, будто в крохотной какой-то, но все же несомненной ИМПЕРИИ, идет борьба за лидерство, за власть, за престол..."

И этот неожиданный поворот, который критик придает повествованию Достоевского, - заставляет вспомнить о том государственном "щегольстве", которым была пронизана история Советской "империи", с ее безумными "прожектами".

А далее, конечно, образ распадающегося на части, одной ногой стоящего в могиле заглавного персонажа повести, князя К. - начинает проецироваться... на специфический облик поздней эпохи этого государства, "эпохи развитого социализма", с ее дряхлыми правителями, правителями-куклами.

В предисловии ко второму изданию книги "Пушкин, Гоголь, Лермонтов" Турбин рассказал, что такая же проекция, но на материале литературы пушкинской эпохи, - входила в замысел этого "опыта изучения литературных жанров", первое издание которого вышло в 1978 году.

И характеристика идейного содержания повести 1859 года - начинает читаться... как характеристика - буквально! - того момента времени, когда писалась статья, когда тогдашнему правителю страны оставался год жизни:

"Дядюшкин сон" Достоевского - произведение социально серьезное: люди снуют, суетятся, а почва под ними колеблется, будто во время землетрясения... Тотальное щегольство героев Достоевского... еще и средство какого-то нравственного самоопьянения, самообмана: люди щеголяют бантиками, словами, щеголяют либерализмом, гуманностью, добротой. Щеголяя, они пытаются спастись от неминуемого социально-политического крушения, забыться, будто наркотиком каким-то себя опоить..."

Несомненно: Турбин чувствовал, знал, что год спустя - всему этому придет конец.

Именно мощный заключительный аккорд в виде аллюзии на Александровскую колонну - возводит происходящее в городе Мордасове до ИМПЕРСКИХ масштабов. В этом произведении Достоевским рассматриваются - судьбы Российской империи, а как показал Турбин - и государственного образования, пришедшего ей на смену.

*      *      *

И это переключение масштабов, освоению которого посвящена повесть Достоевского, - служит причиной столь интенсивной адаптации к его повествованию художественных мотивов повести "Гробовщик".

Пушкин в своей повести - задал образец, парадигму символического построения литературно-художественных произведений по этому принципу, который мы, вслед за Турбиным, определяем для повести 1859 года: в облике бытовых персонажей "пушкинской" Москвы у него встречаются... Петр и Адриан: первый русский император и последний, до 1918 года, русский патриарх. В ничтожно малые масштабы - вмещаются исторические судьбы России прошлых столетий.

Как показали наши разборы, пушкинский замысел во всей своей полноте - был известен автору романа 1844 года "Боярщина". Достоевский - наследует у него это знание.

И в первую очередь, символическое измерение, каким обладали персонажи повести "Гробовщик", - у него просто-напросто ТЕМАТИЗИРУЕТСЯ, становится средством открытой характеристики персонажей.

Если в конце повести возникает император Александр I, в виде затаенной аллюзии на памятник ему, - то в начале, в самой первой главе, естественным образом... не может не возникнуть его антагонист, император Наполеон I - имеющий свое изображение, кстати, - уже без всяких Ангелов - на аналогичном памятнике, Вандомской колонне.

Но возникает - не сам по себе, а именно - в качестве тематизированного символического измерения персонажа:

"МАРЬЮ АЛЕКСАНДРОВНУ СРАВНИВАЛИ ДАЖЕ, В НЕКОТОРОМ ОТНОШЕНИИ, С НАПОЛЕОНОМ. Разумеется, это делали в шутку ее враги, более для карикатуры, чем для истины. Но, ПРИЗНАВАЯ ВСЮ СТРАННОСТЬ ТАКОГО СРАВНЕНИЯ [оно было не более странным, чем сравнение Адриана Прохорова с патриархом Адрианом, а сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина - с Петром I], я осмелюсь, однакоже, сделать один невинный вопрос: отчего, скажите, у Наполеона закружилась, наконец, голова, когда он забрался уже слишком высоко? Защитники старого [королевского] дома приписывали это тому, что Наполеон не только не был из королевского дома, но даже был и не gentilhomme хорошей породы; а потому, естественно, испугался, наконец, своей собственной высоты и вспомнил свое настоящее место. Несмотря на очевидное остроумие этой догадки, напоминающее самые блестящие времена французского двора, я осмелюсь прибавить в свою очередь: отчего у Марьи Александровны никогда и ни в каком случае не закружится голова и она всегда останется первой дамой в Мордасове?..."

Наполеон в этом рассуждении уже описывается... как памятник самому себе; как человек, который забрался бы на верхушку Вандомской колонны: "у Наполеона закружилась... голова, когда забрался слишком высоко... Наполеон... испугался... своей собственной высоты..."

Именно иллюстрацией к этому рассуждению о Марье Александровне - и служит дальнейший пассаж о "ревизоре", где упоминаются ее "крылышки"; потом говорится о ее "гениальности" - и клубок образных построений далее начинает разматываться, пока не приводит в финале - к другому памятнику, к другой колонне, крылатому, с поднятым вверх и указующим на крест у него на плече перстом, Ангелу.

Соотнесенность скульптурных реминисценций проявляется в том, что, если Александра в домашнем быту называли "Ангелом", то Наполеона в расхожей пропаганде тех лет - "Антихристом". Именно он изображен у ног Ангела Александровской колонны в виде свившегося в клубок и отшатывающегося от предлагаемого ему жестом змея.

*      *      *

Это символическое расширение характера героини - подтверждается далее. Причем этот термин - "героиня", употребляется по отношению к ней именно в том смысле, в каком говорят о "героях Истории", таких как Наполеон и Александр:

"...Конечно, проект был выгоден, но в случае неудачи покрывал изобретательницу необыкновенным позором. Марья Александровна знала, но не отчаивалась... Не то какая ж бы она была ГЕРОИНЯ? (гл.VII)".

И далее в той же главе:

"В эту минуту наша ГЕРОИНЯ летела по мордасовским улицам, грозная и вдохновенная, решившись даже на настоящий бой, если б только представилась надобность, чтоб овладеть князем обратно. Она еще не знала, как это сделается и где она встретит его, но зато она знала наверно, что скорее Мордасов провалится сквозь землю, чем не исполнится хоть одна иота из теперешних ее замыслов".

И вновь, в другом месте:

"Не скроем, что на Марью Александровну все более и более находило какое-то необъяснимое беспокойство. Это бывает даже с настоящими ГЕРОЯМИ, именно в то время, когда они достигают цели... (гл.Х)".

Тема Наполеона еще раз возникает в повести, на этот раз - именно в том "карикатурном" виде, которое должно было бы приобрести, по замыслу ее "врагов", соотнесение с ним Марьи Александровны.

*      *      *

Князь К. рассказывает Мозглякову о своих снах:

" - ..А потом Наполеона Бона-парте видел. Знаешь, мой друг, мне все говорят, что я на Наполеона Бона-парте похож... И приснился он мне, когда уже на острове сидел, и, знаешь, какой разговорчивый, разбитной, весельчак такой, так что он чрез-вы-чай-но меня позабавил.

- Это вы про Наполеона, дядюшка?

- Ну да, про На-по-леона. Мы с ним все про философию рассуждали. А знаешь мой друг, мне даже жаль, что с ним так строго поступили... анг-ли-чане. Конечно, не держи его на цепи, он бы опять на людей стал бросаться. Бешеный был человек! Но все-таки жалко. Я бы не так поступил. Я бы его посадил на не-о-би-таемый остров..

- Помилуйте, на необитаемый? - спросил Мозгляков рассеянно.

- Ну, хоть и на о-би-таемый, только не иначе, как благоразумными жителями. у и разные развлечения для него устроить: театр музыку, балет и все на казенный счет. Гулять бы его выпускал, разумеется, под присмотром, а то бы он сейчас у-лиз-нул. Пирожки какие-то то очень любил. Ну, и пирожки ему каждый день стряпать. Я бы его, так сказать, о-те-чески содержал. Он бы у меня и рас-ка-ялся... (гл.XI)".

На протяжении своей речи слабоумный князь... забывает о том, что, как сам упомянул, Наполеон "на острове сидел". И, употребив метафорическое выражение "не держи его на цепи", - начинает, видимо, воспринимать его... буквально. Возникает образ какого-нибудь сырого подземелья, в котором, обросший, как узник замка Иф, на громыхающей тяжеленной цепи томится Наполеон Бонапарт.

И - в пику этому "строгому поступку" англичан, добрый князь... сочиняет свой "собственный", гуманный проект - о содержании Наполеона на необитаемом (или обитаемом, все равно) острове!

Наполеон в фантазиях маразматического старика - уменьшается до его собственных, князя, масштабов. Но ведь и само это рассуждение - означает, что слабоумный князь, в своем воображении... ПОДНИМАЕТСЯ до уровня сверженного французского императора и полководца; становится фигурой - равновеликого с ним масштаба.

Как главы союзных государств, он распоряжается его участью, выбирает для него место жительства, назначает условия содержания...

*      *      *

Мы уже мельком обратили внимание на особенность именования этого персонажа у Достоевского: "князь К." Это словосочетание, сливаясь, становится... СИНОНИМИЧНЫМ словоформе: "князька" - слову "князёк" в родительном или винительном падеже единственного числа.

А эта грамматическая форма - придает слову весьма специфическое значение, и дело тут не ограничивается уменьшительно-уничижительным оттенком смысла, вносимым суффиксом.

Самое интересное, что в тексте у Достоевского мы находим единственное словообразование с аналогичным суффиксом - но который, в данном случае, не прибавляет к слову никакого другого значения, кроме уменьшительно-уничижительного.

Приживалка Настасья Петровна, которую поначалу в шутку прочили в невесты князю, подслушав уговоры Марьи Александровны, чтобы Зинаида вышла замуж за князя, "думает" про себя:

"...А я было и бантик розовый хотела приколоть для этого КНЯЗИШКИ!... (гл.VI)".

Достоевский - словно бы наглядно демонстрирует: слово "князёк", которое проглядывает из-под его именования князя, - совсем другое дело.

"Князёк" - это не просто насмешка над аристократическим титулом, каковой является слово "князишка". Так называют ПРАВИТЕЛЕЙ, ГОСУДАРЕЙ маленьких, карликовых государств. Уменьшительное значение относится здесь - не к их титулам и не к их персонам, а - к размерам территорий, над которыми они властвуют.

Именно так: "князёк" - мог бы быть назван "князь" из стихотворения Пушкина "Анчар" - повелитель крошечной индонезийской деревушки: вполне соизмеримой... знаменитому "селу Горюхину" - в масштабах которого, как известно, Пушкиным пародировалась "История Государства Российского" Н.М.Карамзина.

Секрет пушкинского стихотворения - в том, что об этом жалком "князьке" - говорится... с точки зрения его подданных: как о величественном государе, "непобедимом владыке", соизмеримом, допустим, с русскими императорами. Цензурная история стихотворения была осложнена тем, что "владыка" этот первоначально у Пушкина так и назывался: не "князь", а "царь".

И читатель - доверчиво принимает масштабы, лукаво предлагаемые ему этими именованиями, не замечая, что реальное содержание стихотворения - полностью их опрокидывает: "дальные пределы", в которых живут "соседи" этого князя, - находятся от него... на расстоянии полета стрелы.

И вновь, наоборот: подобное сопоставление... низводит могущественных русских императоров до уровня этого "князька", заставляет увидеть в их мышлении и образе действий - деспотического властелина небольшой деревеньки.

Эта проблематика, как мы видим, едва намеченная в повести "Дядюшкин сон", будет вполне развернута во второй повести, с которой Достоевский заново входил в русскую литературу, - "Селе Степанчикове и его обитателях", в образе Фомы Фомича Опискина.

*      *      *

В происходящем в стихотворении "Анчар" - некое "древо яда", убивающее всех, кто к нему приближается, дающее средство уничтожения, так сказать "боеголовки" для посылаемых князем стрел, - можно видеть поразительное предвосхищение... появления термоядерного оружия в середине ХХ века. Тут уж "дальные пределы" - являются действительно "дальными", хотя по-прежнему находятся на расстоянии... "полета стрелы" (межконтинентальной баллистической ракеты).

И наоборот, можно опять-таки сказать: пространство - сжимается; расстояния между континентами - становятся столь же близкими, как расстояния между двумя соседними деревеньками.

Анализируя роман А.Ф.Писемского "Боярщина" 1844 года (то есть написанный ровно за сто лет до того, как это оружие появилось на свет), с посильным для нас уровнем физико-математических знаний, - мы убедились в том, что это произведение - целиком и полностью основано на столь же поразительном предвосхищении революции, которая произойдет в физических науках будущего столетия и выльется в создание ядерной физики, теории относительности, квантовой механики - научных дисциплин, появление этого оружия обусловивших.

Мне думается, в этом и заключается главная причина столь интенсивной ориентации Достоевского, в момент, когда он закладывал основы своей НОВОЙ литературы, - именно на творчество Писемского.

Он учился у него ШИРОТЕ исторического предвидения.

Теперь мы готовы ответить на вопрос, который с самого начала этого нашего исследования назвали ОСНОВНЫМ для понимания повести "Дядюшкин сон".

ПОЧЕМУ в ее тексте, столь несомненно и узнаваемо, анаграммируются имена будущих коммунистических деятелей ХХ века: Поскребышева и Лаврентия Берии?

Да и только ли они? Недавно, цитируя сон князя К. ("князька"!) о Наполеоне, - мы слышали от Достоевского странное, режущее слух выражение: он, Наполеон, "на острове СИДЕЛ". Имеется в виду: он находился - в заключении на острове Святой Елены.

"Сидел", "сидеть", в значении "находиться в заключении, в тюрьме", - это выражение... нашего века, нашей, советской эпохи! "Сидеть на Соловках" - так говорили о гражданах, в 20-е годы находившихся, по политическим и иным мотивам, в заключении в тюрьме, образованной на месте бывшего Соловецкого монастыря.

Но дело у Достоевского отнюдь не ограничивается этим единичным мотивом. Он рисует СИСТЕМНУЮ картину нашего советского прошлого. И далее, в той же самой реплике князя, - у него появляется... НА-ЗВА-НИ-Е тех органов, которые эту тюрьму организовывали, которые - в нее граждан "сажали": "он [Наполеон] ЧРЕЗ-ВЫ-ЧАЙ-НО меня позабавил".

"ЧРЕЗВЫЧАЙНАЯ комиссия", печально известная "ЧК" - грозный карательный орган Советского государства, организатор тех самых "Соловков"! И Наполеон - "сидит на острове": превращенном для него в тюрьму, подобно - будущим... Соловецким о-стро-вам. Полоумный князь - оказывается... вдохновенным пророком; его сон, который он пересказывает собеседнику, - про-ро-чес-ким!

Я не собирался анализировать с этой точки зрения ВЕСЬ текст повести Достоевского. Но, спрашивается, сколько еще столь же бесспорных, безупречно точных предвосхищений можно, если поставить перед собой такую задачу, у него обнаружить?

*      *      *

С одной стороны, такие точечные предвосхищения - определяют историческую ориентированность мысли Достоевского в целом: в ХХ век. Сегодня она всем известна и ее никто не будет оспаривать.

Мы в наших исследованиях произведений русской литературы XIX века - сплошь и рядом наталкивались на случаи подобного предвосхищения; правда, мы рассматривали эти произведения под особым углом зрения, разрабатывали предоставляемый ими материал особыми методами. Это - предвосхищения эмпирического порядка; предвосхищения имен, реалий, содержания художественных произведений будущего.

Все это можно было бы назвать "ИМАГИНАТИВНОЙ ФУТУРОЛОГИЕЙ": свойством, неизменно присущим художественному воображению, находящемуся в стадии созидательного ТВОРЧЕСТВА. Это свойство - следует просто констатировать как существующее; я сомневаюсь, что можно будет когда-либо докопаться до "причин" возникновения этого свойства: впрочем, точно так же, как мы не знаем и никогда не будем знать "причин" явлений, наблюдаемых в любой сфере науки.

"Наука - это символическое описание", - еще на заре ХХ века сказал П.А.Флоренский (впрочем, эти же идеи развивал Л.Н.Толстой в эпилоге к роману "Война и мир"; одновременно с Флоренским в своих эссеистических работах их отстаивал Г-К.Честертон). И это свойство - тоже нужно просто ИЗУЧАТЬ, прослеживать закономерности, в которые слагаются порождаемые им феномены.

Текст повести Достоевского 1859 года показывает, что он - вполне освоился с "имагинативной футурологией"; вполне владеет способностью исторических предвосхищений, которые диктует ему его творческое воображение.

Но его повести 1859 года - знаменуют переход, "прыжок" от этих ЭМПИРИЧЕСКИХ предвосхищений, которыми богата и окружающая его литература (мы знаем, например, что ими наполнена драматургия того же Писемского), и русская литература предшествующих десятилетий, - переход к тому Достоевскому 1860-х - 1870-х годов, которого мы знаем, которого изучает достоевсковедение, начиная с "русской религиозной философии" конца XIX - начала ХХ века - и до литературоведов-социологов, литературоведов-политологов - "шестидесятников", открывающих в произведениях Достоевского предвидения тенденций социально-политического развития России и мира, в полную меру оправдывающиеся в глазах человека ХХ столетия.

И расширяющая частный быт в историческое измерение символическая поэтика пушкинского "Гробовщика" служила ему для этого "прыжка" - "трамплином"; а Писемский с его творчеством, которое помогло Достоевскому это пушкинское наследие освоить, - "тренером".

Это все, что мы можем сказать, а каким образом этот "прыжок" происходил - должно будет когда-нибудь стать предметом специального изучения.

*      *      *

Теперь нам легко разрешить последнюю загадку повести "Дядюшкин сон", которая встретилась нам в ходе этого рассмотрения.

Почему, говоря о крушении "проекта" Марьи Александровны, - Достоевский использует то же самое, указывающее на одновременно с его повестью печатающийся роман Гончарова, слово "ОБЛОМОК" - которое он ранее в своем тексте использовал для построения предвосхищающих аллюзий на вполне определенные фигуры партийно-государственной жизни будущего, ХХ века?

Обратим внимание на то, в какой связи Достоевским в первый раз употребляется это слово. Марья Александровна называет князя К. "обломком АРИСТОКРАТИИ". В этом сочетании созвучие этого слова с ранее употребленным словом "поскрёбки" (от которого образована фамилия личного секретаря Сталина Поскребышева) - полностью оправдывается.

Особенно - на фоне только что обнаруженной нами предвосхищающей аллюзии Достоевского, подразумевающей и будущие "Соловки", и будущих их организаторов - Всероссийскую Чрезвычайную комиссию. "АРИСТОКРАТЫ" - название будущей пьесы Н.Ф.Погодина, посвященной... другому, не менее знаменитому месту заключения советского народа - строительству Беломоро-Балтийского канала.

Так для чего же появляется это зловещее, как выясняется, слово - на этот раз?

Да вот именно для этого: для того, чтобы указать НАПРАВЛЕНИЕ трансформации, метаморфозы, которую предпринимает его творчество.

"Марья Александровна осталась, наконец, одна, среди развалин и обломков своей прежней славы..." - развитию этой темы посвящены первые фразы фрагмента XIV главы, озадачившего нас в связи с новым случаем употребления слова "обломок".

Продолжим цитирование дальше:

"...Что оставалось ей теперь? - философствовать. Но она не философствовала. Она ПРОБЕСИЛАСЬ всю ночь".

Первую фразу можно привести в полный ее вид: "ЧТО оставалось ей теперь ДЕЛАТЬ?" Вслед за названием одного (будущего!) романа - НИГИЛИСТИЧЕСКОГО (роман Н.Г.Чернышевского "Что делать?") звучит название... другого романа, АНТИНИГИЛИСТИЧЕСКОГО, который предстоит написать самому Достоевскому: "Бесы".

Автор "Дядюшкиного сна" тем самым вовсе не хочет сказать, что названные им раньше по имени Поскребышев и Берия - обязательно "бесы".

Но "бесы", "бесовщина" - станут в его творчестве определением ИСТОРИЧЕСКОЙ ТЕНДЕНЦИИ, ведущей к появлению государственно-политической власти, которая тогда, в 1859 году, - была представлена у него в тексте двумя этими историческими фигурами - и... ее, этой власти, плодами: Соловками и Беломором.