В прошлой статье говорили о мощности сюжетного движка (ДС) и видах его топлива - мотивах героев. Теперь плавно и логично перейдем к новому автомобильному параметру: скорости. Как быстро движется сюжет? Хорошо ли это, плохо ли? Как переключить скорость и выбрать подходящую?
Начнем с того, что вообще такое скорость сюжета. Скорость - это расстояние поделить на время. Так оно было в физике, да? Допустим.
Но что такое в литературе время? Если мы читаем: "Прошло десять лет" - это надо понимать так, что прошло десять лет? Неа, ни разу. Прошло три слова - вот сколько. И это довольно мало. Мы потратили доли секунды на чтение этих слов. Если автор сильно захочет, чтобы мы восприняли "десять лет" именно как десять лет, ему придется постараться. Расставить всякие маркера, потом видоизменить их, показать, как время сказалось на том и на сем: этот поседел, а тот вообще умер, а тут вместо гастронома построили ТЦ, а на площади Октябрьской Революции теперь стеклянный глобус вместо фонтанов, да и зовется площадь иначе, да что там площадь - вся страна тоже... Вот тогда мы слегка почувствуем течение этих десяти лет.
И напротив, когда у Филиппа Дика в "Убике" главные герои впали в кому и пролежали в коме (ну, в посмертии, как оно там зовется) сутки - это много или мало? Много, конечно! Весь сюжет книги происходит на протяжении этих суток! Мы очень сильно удивляемся в конце: "Кааак? Взрыв был только вчера?! Да ну!.."
Итак, время в литературе - это то, как мы воспринимаем время при чтении. То есть, ВРЕМЯ МЕРЯЕТСЯ КОЛИЧЕСТВОМ СЛОВ, а также временем, что затратил читатель, чтобы эти слова воспринять.
Хорошо. А что такое расстояние? Если читаем, например, в "Шелке" у Барикко:
"Он пересек границу возле Меца, проехал Вюртемберг и Баварию, въехал в Австрию, поездом добрался до Вены и Будапешта, а затем напрямую до Киева. Отмахал на перекладных две тысячи верст по русской равнине, перевалил через Уральский хребет, углубился в просторы Сибири, сорок дней колесил по ней до озера Байкал, которое в тех краях называют "морем". Прошел Амур вниз по течению вдоль китайской границы до самого Океана"
то как мы думаем - это большое или малое расстояние проделал герой? Один скажет: много - всю Евразию проехал. Другой возразит: не много - три-четыре строчки. Но оба ошибутся. На самом деле, Эрве Жонкур не проехал в данном отрывке НИЧЕГО.
Куда движет нас Движущая Сила? Правильно, к решению конфликта. А сдвинулся ли как-то герой в решении конфликта, пока ехал из Франции в Японию? Ни на йоту. Он, Эрве Жонкур, покупает и продает куколки шелкопряда: покупает в Японии, продает во Франции. Эта поездка - его обычная ежегодная работа. Никаких перемен, ни шага к преодолению конфликта. (Даже скажу больше: как раз поездки в Японию и породили конфликт).
Хорошо, но как измерить путь к решению конфликта?
Если конфликт знаком нам по опыту, то еще как-то можно. Например, мужчина хочет завоевать женщину, а она завоевываться не хочет. Тогда есть вехи, которые мы более-менее знаем: посмотрела на него - первая ступенька; улыбнулась его шутке - вторая; согласилась на свидание - третья; потом поговорили душевно; потом поцеловались; потом... Ну, в общем, понятно.
Но если конфликт необычен для нас? Если у героя задача - спастись с затопленной нацистской подлодки (Трублаини, "Шхуна Колумб"), или победить Владыку Смерти (Кузнецов, "Демоны сквернословят") - как тут вообще поймешь, много герой сделал или мало? Сумел послать на сушу шифрованную записочку - это уже полдела, уже спасут? А может, наоборот, это вообще бесполезно? (Так, кстати, и оказалось.) Или раздобыл герой могучий артефакт - Рунный Камень. Это большое достижение? Трепещи, Владыка Смерти? Или герой с этим Камнем заработает одни проблемы на свою голову?
К счастью, тут есть вот какой нюанс. Путь героя к победе, к решению конфликта, обычно не линеен. Он ломается, поворачивает то в одну сторону, то в другую. Отсюда, собственно, и возникает термин "поворот сюжета". Дрю из Дрона сперва богатырски бил приспешников Владыки Смерти (и дивным Рунным Камнем, и просто мечом). Скольких-то перебил, но на смену пришло еще больше. Тогда Дрю поставил другую цель: спасти своих друзей, попавших в темницу, но и это не вышло. Тогда просто решил уйти из царства Смерти в мир живых, пробив Порог, что ему с великими трудами удалось. Итак, вектор 1 - побеждать; потом вектор 2 - спасать; потом вектор 3 - уйти. Мотивация Дрю меняется на протяжении сюжета. Сменился мотив героя - сюжет пошел в другую сторону.
Поворот сюжета есть момент, КОГДА ИЗМЕНИЛАСЬ МОТИВАЦИЯ ГЕРОЯ.
Вот эти моменты и дают нам единственно верное понятие о расстоянии в литературе.
Одна литературная миля - это ДИСТАНЦИЯ МЕЖДУ ДВУМЯ ПОВОРОТАМИ СЮЖЕТА.
А скорость сюжета, таким образом, - это то, ЗА СКОЛЬКО СЛОВ ТЕКСТ ПРОЙДЕТ ОТ ОДНОГО ПОВОРОТА ДО ДРУГОГО.
Например, я потратил полторы страницы, чтобы от завязки прийти к определению скорости сюжета. Медленно, каюсь. Но это было нужно: скорость - понятие не столь изученное, как конфликт. О нем мало пишут в книгах типа "Литература для чайников", так что мы сейчас въезжаем в терра инкогнита. Ну, чуток. Заглянем - и обратно.
На что влияет скорость сюжета?
Посмотрим на примерах.
1) Очень низкая скорость.
Раскольников живет в конфликте между совестью и желанием действовать - по сути, между совестью и совестью. И не решает его никак. Ни одного поворота сюжета за весь роман, только завязка (убийство) и кульминация (признание).
Результат: текст очень вдумчивый, крупнейшим планом показана основная ценность - анализ того, как работает совесть. Но и скучноватый (простите, Федор Михалыч). При всей гениальности романа, многие признают: читается он трудно.
С такой же скоростью: Эко.
2) Низкая скорость.
Элиза Беннет хочет выдать замуж сестру. Но знакомится с мистером Дарси и начинает им интересоваться. Но узнает о нем неприятные слухи и принимается его избегать. Но потом заблуждение рассеивается, они объясняются - и амуры пляшут, птички поют.
Завязка - 2 поворота - кульминация. Трехсотстраничный роман.
Результат: Джейн Остин получает вдоволь простора, чтобы блистать своим английским остроумием (каковое и составляет ОЦ). Присутствует также некое подобие интриги, но разворачивается она так медленно, что скандал, случившийся с сестрою ближе к концу книги, воспринимаешь прямо с восторгом. Ура! Хоть что-то яркое! Бесчестие, бегство, вымогательство - ну, слава богу! А то все только балы да балы...
В этой же категории: Толстой, Бальзак, Гюго.
3) Средняя скорость.
Ричард Львиное Сердце, Бриан де Буагильбер, Робин из Локсли и рыцарь Айвенго общими усилиями определяют ход сюжета. (Айвенго, кстати, в наименьшей степени. Странно, что роман вообще назван его именем. Подлинный главный герой здесь - сэр Бриан... Надо будет поумничать на эту тему в статье о героях.) Каждый из героев вносит по нескольку сюжетных поворотов. Король, например, сперва хочет узнать, что изменилось у него на родине, потом - наказать брата, потом - помочь влюбленному рыцарю. По нескольку поворотов от каждого главного героя - получаем около 10 поворотов сюжета на роман чуть большего объема, чем два упомянутых выше.
Результат: читается живо, с немалым интересом, с азартом. Остается простор для ОЦ - исторического контекста. Остаются и провисания - некоторые главы гнутся к земле под собственной тяжестью, как провода на столбах.
Но в целом, роман уже можно назвать скорее приключенческим, чем историческим. Скорость позволяет как развивать сюжет, так и показывать крупным планом мир, людей.
Здесь же: "Дюна", "Джейн Эйр", "Тень ветра", "1984".
4) Повышенная скорость.
Это очень обширная категория. Львиная доля успешной литературы 20-го и начала 21-го века попадает именно сюда. Видимо, этот темп изложения соответствует скорости жизни и мысли позднего 20 века, и потому особенно хорошо воспринимается.
Здесь и Агата Кристи, и Стругацкие, и Азимов, и "Гарри Поттер", и Джордж Мартин, и "Властелин Колец", и много, много чего другого.
Общая черта: романы этой скорости насыщены действием. В них, в отличии ото всех категорий выше, именно действие показывается в первую очередь, а ОЦ - во вторую. Первым делом автор описывает события. Характеры, мысли, чувства, обстоятельства он раскидывает между строк, старается вкраплять их так, чтобы не сбивали интенсивности событий. Романы становятся похожи на киноленту. Неслучайно именно с появлением кинематографа начал преобладать этот темп в литературе.
5) Подлинно высокая скорость.
Джек Лондон, Чейз, Гарднер, Шекли, Воннегут, Сароян, Паланик - словом, большинство классиков американской литературы.
Здесь показываются ТОЛЬКО события и ничего другого. Описания людей, мест, мыслей, чувств даются лишь в том минимальном количестве, чтобы были понятны действия. Все авторские идеи передаются через события. Характеры передаются через события. Основная ценность - в ходе событий. То есть, в тех мыслях либо чувствах, которые вызовет у нас данная цепочка событий.
Результат: книга ощущается как бой. Чейз: детективный боевик. Лондон: битва за выживание. Гарднеровский Перри Мейсон: "Я - гладиатор, я бьюсь за своих клиентов". Паланик: битва против социума, мать его так. Шекли и Воннегут немного смягчают эту жесткость своим тонким юмором. А иногда, наоборот, обостряют.
6) Сверхвысокая скорость.
Это такая скорость текста, какую умелый автор применяет именно для того, чтобы выразить некую свою мысль. Неподражаемый Антон Палыч пишет рассказ "Душечка". На пяти или шести страницах героиня трижды выходит замуж и трижды полностью меняет всю модель поведения. На 5-6 страницах втрое (!) больше поворотов сюжета, чем во всей 300-страничной "Гордости и предубеждении". Аналогично - чеховский же "Хамелеон". Это, скажем так, околосветовая скорость. Разумеется, читатель не в состоянии различить отдельные отрезки подобного сюжета. На такой скорости они размазываются и сливаются в единую картину. Но этого и добивается Чехов. Именно количество изменений, втиснутых в минимум страниц, выражает характер героя. А раскрытие характера - и есть основная ценность у Антона Палыча.
Подытожим.
1) Сверхмедленный сюжет: глубокое погружение в философию или психологию; очень мало интриги; расчет на весьма умного и вдумчивого читателя.
2) Медленный сюжет: большой простор для любой основной ценности (юмора, психологии, истории, раскрытия характеров); небольшое количество интриги способно увлечь лишь терпеливого читателя.
3) Сюжет средней скорости: немало событий, но они все еще являются фоном, а фигура - ОЦ. Уверенная позиция автора: он способен построить увлекательный сюжет, но не жалеет слов, чтобы выразить основную ценность.
4) Ускоренный сюжет: "резонансный" темп 20 века. Автор переключает фокус внимания на события, поскольку они-то, события, точно увлекут читателя. Выигрыш: увлекательность и киношная зрелищность текста. Опасность: легко потерять ОЦ, нужно прилагать усилия, чтобы вкраплять ОЦ пунктиром между действий.
5) Быстрый сюжет: только действия и описываются. Все остальное - вторично и показано через действия. Это - сверхкиношный темп; фильмы уже отстают от такой скорости, за исключением самых экшновых. Опасность: съехать в пустой боевик. Выигрыш: отсекается все лишнее, достигается предельная, кинжальная четкость выражения авторской мысли (если автору вообще удается ее выразить, что при данном темпе непросто).
6) Сверхбыстрый сюжет: скорость не как движок, а как выразительное средство. Бешеный полет событий - вовсе не способ добраться от завязки к развязке, а - способ передать некий образ или некую мысль. Применяется, естественно, лишь тогда, когда уместно как выразительное средство. Вести длинный сюжет на такой скорости бесполезно: читатель неминуемо отстанет.
Ну, а дальше - все просто.
Если хотим написать книгу, то выбираем нужный темп исходя из наших целей. Хотим ли мы глубоко зарыться в тему, или поблистать остроумием, или достичь киношной зрелищности, или - ослепительной ясности, как бритва Оккама?.. Под любую из этих целей лучше всего подходит определенная скорость.
Выбрав скорость, выдерживаем ее - то есть, соблюдаем пропорцию между числом событий (поворотов сюжета) и количеством слов, которые пишем.
Вот и весь секрет, ха-ха.
Но не забываем об ОЦ, конечно. ОЦ должна быть при любой скорости!
Напоследок - несколько литературных лайфхаков о том, как повысить или понизить скорость, не меняя сюжета. Оставить то же число поворотных событий, но создать иллюзию, будто едем быстрее или медленнее. Ну, как днем на гладкой дороге можно разогнаться до 150-и и не заметить; а когда едешь ночью сквозь туман, то и 60 км/ч кажутся бешеной скоростью.
Приемы, ускоряющие сюжет.
Аланис. Холерический темперамент героя. Яркий, энергичный холерик непременно потянет сюжет быстрее. Он просто не сможет стоять на месте.
Бекка. Добавление не-поворотных событий. Они мало влияют на ход сюжета, однако оживляют его, наполняют энергией и повышают скорость. (Но главное - не запутать самого себя! Сюжет развивают только поворотные события. Не-поворотные - антураж, развлечение для читателя, не более.)
Валери.Больше глаголов, меньше деепричастий и метафор. "Люблю тебя. Это главное". А не: "Мы воспарим с тобою, как пара прекрасных птиц".
Глория. Хронометр. Песочные часы. Ставим срок: найти преступника до полуночи; свергнуть тирана за один месяц; похудеть на 10 кг и раскачать пресс всего за год! Постановка таких немыслимо коротких сроков электризует сюжет.
Джессика. Краткие и меткие фразы. Даже если мы отвлеклись от главного сюжета и излагаем историю городка Пикси, то пишем метко и лаконично - возникнет чувство стремительности.
Приемы, замедляющие сюжет.
Адриан. Бездействие героя. Даже если оно целиком сюжетно обоснованно, и в данной ситуации бездействие - самый разумный поступок, то все равно учитываем: читатель воспримет бездействие как промедление.
Бенедикт. Воспоминания героя о чем-нибудь. О чем угодно. "Пошел мой славный предок бить бесславных предков соседей. Собрал он немалое войско и двинулся в поход. Пройдя полдороги, встретил он старца, а старец и говорит ему: присядь, добрый молодец, послушай, что скажу..."
Виттор. Диалоги, в которых много слов персонажей и мало авторской речи.
- Редок тот диалог, который действительно движет сюжет.
- Правда?..
- Уверяю тебя.
- Да ладно! Я вот очень люблю читать диалоги.
- Это потому, что диалоги раскрывают характеры героев, а также могут нести ОЦ. Но они все же не развивают сюжет.
- Почему ты так думаешь?
- Ну, посуди сам. Вот мы наговорили уже десяток строк - и каков результат?
- Тот, что ты меня так и не убедил.
- Вот-вот. И я о том же.
Гектор. Описание. Конечно же, описание! Это - прекрасный тормоз сюжета, практически безотказный. Хотим выдохнуть после тяжкой битвы - принимаемся описывать, как выглядит теперь наш в меру израненный и сильно усталый рыцарь, чьи зоркие глаза окружены паутиною печальных морщин, а тонкие губы сжаты от скорби по погибшим товарищам.
Десмонд.Персонаж - старик. Только в рассказе Лондона "Как аргонавты в старину..." старик энергично тащил сюжет вперед. Все прочие старики (даже те, что очень властны, крепки здоровьем и вообще великие полководцы) неминуемо замедляют сюжет. Такая уж у них натура - у стариков-то. Был старый-добрый феодализм. Хорошо ведь было! Честь, достоинство, благородство, доблесть... Кому нужна эта абсолютная монархия? Зачем стремиться в будущее, что в нем хорошего?