Сегодня предлагаю обсудить такую персону, как антагонист. Кто он такой? Что умеет? Каким может или должен быть?
Как не раз уже упоминалось, в основе сюжета лежит конфликт. На одной стороне этого конфликта, как правило, стоит человек - его принято называть главным героем. А по другую сторону баррикад - именно тот, о ком сегодня и пойдет речь.
Антагониста часто называют отрицательным героем либо антигероем. Лично я против этих наименований. "Отрицательный" - ничего он не отрицает, а занимается совсем иными делами. "Антигерой" - несет как бы негативную оценку, что неверно: антагонист - далеко не всегда злодей. (Зачастую в сюжете и вовсе нет деления на добро-зло.) Так что верное название этой персоны - антагонист. А верное определение такое: антагонист находится по ту сторону конфликта от главного героя.
Классификация антагонистов... с нею возникнут трудности. Вот классифицировать героев легко: подавляющее большинство из них - люди; из людей совсем малый процент стариков, чуть больший - детей, львиная доля - молодой и средний возраст; мужчины и женщины - примерно напополам... Но с антагонистами все намного сложнее. Дело в том, что конфликт у героя может быть практически с кем угодно, и даже - с чем угодно. Герцог Атрейдес против барона Харконнена. Маугли против Шерхана. Ромео и Джульетта против родовой вражды. Печорин против ханжества. Спартак против социального устройства Римской республики. Дориан Грей против собственной распущенности, Раскольников против собственной совести... Такая вот ситуация. Главный герой может бороться с: другим человеком, группой людей, природой вообще и животным в частности, устоями общества или обществом как таковым, даже с собственной психикой. Иными словами, антагонистом может являться что угодно. Классифицировать антагонистов - все равно, что классифицировать вообще все на свете.
Хорошо. Тогда, быть может, нам удастся отсортировать мотивы антагониста? С мотивами героя ведь получилось - см. прошлые статьи. Но нет, и тут проблема. Какой мотив, например у совести? Или у природы? Или у социального устройства Древнего Рима?.. В лице антагониста мы часто имеем дело с такими субъектами, у которых не то что мотивов, а и разума-то нет!
В моем представлении, есть только один толковый способ поделить антагонистов на классы и так подступиться к аналитике. Вот это деление:
антагонист осознанно участвует в конфликте с героем,
либо
неосознанно.
Это - два класса, в которые так или иначе, несмотря на свое разнообразие, попадут все антагонисты. И каждому из этих классов присущи очень важные черты, ведущие к интересным выводам. Потому разберем отдельно и серьезно каждый класс.
<1> Осознанный антагонист.
Этот парень знает, что находится в конфликте с героем. Понимает, в чем суть конфликта и чего хотят обе стороны. Как правило, даже лично знаком с главным героем.
Такой антагонист - соперник, оппонент, противник героя. Шерхан против Маугли, Харконнен против Атрейдеса, Саурон против братства кольца, Вейдер против Скайвокера, Завулон против Гессера, и т.д.
Их соперничество придает всему сюжету характер игры. Условно - поединка, либо шахматной партии. Осознавая противостояние с героем, антагонист реагирует на его действия. То есть, за каждым ходом героя следует ответный ход антагониста. Ходят белые - ходят черные. Аналогия с партией усиливается еще и тем, что каждая сторона четко понимает свои цели, а значит, ясны условия победы. Антагонист имеет цель А, герой - цель Б. Эти цели взаимно исключающие - отсюда и возник конфликт. Стало быть, только один достигнет своей цели (А или Б). Он-то и одержит победу.
Что дает сюжету эта дуэльность, эта шахматность?
Такой сюжет часто бывает динамичным, живым, очень азартным. Ведь каждый ход соперников меняет течение всей партии, сюжет развивается совершенно непредсказуемо, совершая крутейшие повороты - такие, что дух захватывает.
В таком сюжете легко нагнетать скорость (а с нею и напряжение). Ведь быстрота может принести победу, и соперники, понимая это, действуют все стремительней и отчаянней.
В таком сюжете легко выстроить и головокружительную интригу - ведь может оказаться, что один из соперников спланировал всю партию наперед, но только в конце его план открывается читателю.
Такой сюжет, кроме всего прочего, еще и радует читателя присутствием некой справедливости. Хотя часто автор и заявляет, что его персонажи хитры, жестоки, беспринципны, подлы... но сам сюжет данного типа все же будет справедлив. Каждая сторона получит возможность среагировать на ход противника. Каждая сторона знает, с кем борется и в чем состоит победа. Каждому будет дан шанс победить.
А чем же плох сюжет с осознанным антагонистом?
В основном, нарочитостью, искусственностью.
Дело такое. В норме люди не склонны люто ненавидеть друг друга, систематически стараться друг другу навредить. Действительно мощная вражда между людьми - большая редкость. По моим наблюдениям, только три штуки могут вызвать такую вражду.
+ Люди - не люди, а представители значительно больших сил: наций, классов, рас. Гектор за Трою, Ахиллес за Ахею. Завулон за темных, а Гессер за светлых. Холмс за справедливость, Мориарти за организованную преступность. (Любопытно, что такие герои, как правило, стоят друг друга. Не будь они представителями разных лагерей, пожалуй, почли бы за честь пожать руки. Их вражда не носит личного характера, а их таланты примерно равны и достойны уважения.)
+ + Вражда возникла по случайности.
Да-да, именно по случайности! А затем каждый человек оказался достаточно упрям, чтобы не идти на уступки, а распалять и распалять случайно вспыхнувший огонь. Сюда, например, относятся почти все сюжеты о мести. Из свеженького (Аберкромби): Монца Меркатто мстит герцогу Орсо за то, что тот убил ее брата. Но брат действительно заслуживал смерти, и только по случайности Монца об этом не знала. И по второй случайности сама Монца не была убита вместе с братцем. Погибни она, как и планировалось, - мести бы не было.
Вражда первого типа - нередко тоже плод случайности. Гектор ведь не выбирал, родиться ему в Трое или Ахее, как не выбирал и Ахиллес. По прихоти богов они родились на противоположных сторонах.
+ + + Вражда, по сути, не с врагом, а с самим собой. Герой ненавидит что-нибудь в себе, и, встретив эту черту в другом человеке, начинает ненавидеть и его. Либо наоборот: неполноценный герой встречает кого-то, кто лучше и выше его, и начинает ненавидеть из зависти. Проективная вражда, будем так говорить.
Сюда относятся, по большинству, конфликты между создателем и творением либо между демоном и ангелом. Доктор Джекилл против мистера Хайда, Франкенштейн против своего творения, Сатана против Бога в мильтоновском "Потерянном рае".
Хм. К чему я написал последние абзацы?.. Ах да, вот к чему. При таком малом ассортименте поводов для смертельной вражды автору нелегко придумать убедительную завязку сюжета. А уж втройне нелегко - сделать так, чтобы враги сразу не поубивали друг друга, а на протяжении некоторого времени вели меж собою партию. Приходится серьезно постараться, чтобы выстроить между врагами ряд препятствий, не дать им немедленно истребить друг друга. (Например, назгулы серьезно постарались, чтобы не убить Фродо раньше времени; так же и агент Смит потрудился найти причину не убивать Нео, когда тот попался ему в руки...) Как результат, сюжет рискует стать неправдоподобным, картонным. В этом - главная опасность. Чтобы избежать ее, нужно тщательнейшим образом продумать и сам основной конфликт, и его завязку, и весь путь развития.
Что еще нужно знать об осознанном антагонисте?
Он - весьма харизматичный парень, вот что. Точнее, хорошо, если он таков. Ведь сюжет этого типа хорош красотою игры. А игра будет красива только тогда, если оба соперника держатся на уровне. Главный герой берет свое справедливостью или умом, или смелостью, или просто читательским сопереживанием. Антагонист же наверстывает харизмой.
Успех сюжета-игры почти так же зависит от антагониста, как и от главного героя. Потому антагониста можно сделать каким угодно, придать ему любой характер и черты, любую внешность, любые моральные принципы... Но харизма обязана быть. И, вне сомнений, он обязан быть мастером игры.
А отсюда новый вывод: берясь за сюжет с осознанным антагонистом, автор должен уметь создавать харизматичных персонажей. В идеале, самому обладать харизмой. И, конечно, разбираться в той игре, которую он намерен навязать персонажам (будь то интеллектуальный поединок, политическая схватка или бизнес-конкуренция).
<2>Неосознанный антагонист.
Это такое существо, которое вообще не знает о том, что участвует в конфликте с героем. Герой знает, что борется с ним, а вот антагонист понятия не имеет, что с ним борются.
Как это может быть?
Ну, либо герой слишком мелок, чтобы антагонист обратил на него внимание. Это Спартак боролся с Римом, а Рим вообще-то не боролся со Спартаком... аж до того момента, когда у Спартака появилась надцатитысячная армия гладиаторов.
Либо антагонист - вообще не человек и не что-либо на него похожее. Необитаемый остров против Робинзона. Арктика против многочисленных героев Джека Лондона. Марс против Марсианина.
На что похожи такие сюжеты?
Если сюжеты типа <1> напоминали игру, то сюжеты <2> - решение задачи. Здесь нет очередности ходов, нет стратегии победы, нет тонко продуманного плана. Стороны не состязаются друг с другом. Одна из сторон может вообще не знать о существовании второй! А вот что есть - это попытка героя решить задачу. Сложную. Очень сложную. Быть может, даже неразрешимую на первый взгляд. Условия задачи известны сразу, с завязки. Антагонист может подкинуть каких-нибудь трудностей по ходу дела, но не для того, чтобы навредить герою, а только по случайности. Интрига сюжета - не в том, что вычудит антагонист, а в том, как герой сумеет решить свою дико сложную задачу, какую цену заплатит за решение.
Чем хороши сюжеты-задачи?
Правдивостью и эмпатичностью. Если осознанные антагонисты - хитрые и харизматичные враги - редко встречаются в жизни, то антагонисты неосознанные знакомы нам не понаслышке. Любовь, которая зла. Общество, которое нас прессует или отвергает. Болезнь. Несправедливость. Война - которая не в лице Главного Врага, а сама по себе: смесь грязи, ужаса, хаоса и безнадеги... Все это для нас - не мифы, а реалии мира. Если даже не встреченные лично, то прошедшие очень близко. Следовательно, такому сюжету мы быстрее начинаем верить и сильнее сопереживаем герою. Подобное либо случалось с нами, либо легко могло бы случиться. Такой сюжет мы принимаем близко к сердцу. И вдвойне радуемся, если герою удалось победить: ведь это не какой-то легендарный герой сразил сказочного злодея, а простой парень, похожий на нас, справился с простой и понятной бедой.
А в чем подвох?
Конечно, в скуке. Точнее, в риске скуки.
Задача известна сразу, и путь, который выбрал герой, тоже обозначается быстро. Если пишем (или читаем) рассказ, то все хорошо. Но если речь о большой форме, то как наполнить ее событиями? Нет же поочередных ходов, антагонист не борется систематически с героем. Откуда взяться поворотам сюжета?
Ну, например, можно обойтись минимумом поворотов. Снизить темп повествования, основательно разбавить события основной ценностью и надеяться, что читатель не уснет. Так в "Гордости и предубеждениях" за разговорами и побочными событиями проходит полромана прежде, чем героиня наконец-то побеждает и развеивает антагониста - пустяковое недоразумение.
Или, как вариант, повороты сюжета могут создаваться внезапными случайностями. Вспомним Лео Ди Каприо и медведицу. Индейцы - медведица - бледнолицый подонок - опять индейцы - ледяная река - волки - снова (достали уже!) проклятущие индейцы - падение с высоты - пурга... Сюжет начинает походить на череду роялей, то и дело падающих на героя. Сколько таких роялей стерпит читатель прежде, чем перестанет верить? Есть тонкая грань, автору важно ее почувствовать и не переступить.
Или-или, как еще вариант-вариант, сюжет может быть не одною задачей, а рядом задач. У Кена Фоллетта в "Столпах земли" и "Мире без конца" главный герой - молодой строитель. (Не один и тот же, разный.) А сюжет в обоих романах построен так: решив одну задачу, строитель вынужден решать новую. Задачи строительного толка (добыть камень, сделать чертежи, восстановить церковь, починить мост) перемежаются с задачами социальными (переспорить мастера, уладить конфликт с гильдией, обхитрить епископа, подружиться с графом). Этим чередованием автор пытается разбавить трудовые будни зодчего. Но с какого-то момента читатель улавливает последовательность и начинает тосковать. Его укачивает на этих однотипных волнах...
А вот - вариант-вариант-вариант. Многократно испробованный Агатой-Агатой (не той, что Светлая, а той, что Кристи). Пуаро решает первое уравнение - и получает новые данные, которые усложняют общую задачу. Тогда Пуаро принимается решать второе уравнение, и не без труда находит новые неизвестные. Но когда подставляет их в общую задачу - она становится дико сложной, превращается прямо в задачищу. Требуются уже все серые клеточки мозга, чтобы разобраться в ней. Похоже выстроен и сюжет "Марсианина". По всей видимости, это и есть самый надежный способ сохранить увлекательность сюжета-задачи: чтобы по мере решения задача не упрощалась, а усложнялась. Но он же - и самый сложный способ. Чтобы измыслить такую задачу, нужно быть королевой детектива. (Или, как минимум, герцогиней. Никак не ниже рангом.)
К слову сказать, детектив - это именно противостояние с НЕосознанным врагом. Убийца не знает сыщика, сыщик не знает убийцу, они не совершают хода поочередно... Убийца - не антагонист сыщику (кроме случаев прямого конфликта, как у Холмса с Мориарти). Настоящий антагонист сыщика - это интеллектуальная трудность задачи, неизвестность многих факторов, которую следует преодолеть.
Что еще стоит знать о неосознанном антагонисте?
Хм. Желательно, все.
Осознанный антагонист - это человек, либо некто антропоморфный, он обладает характером и свободой воли, он может поступать как угодно, лишь бы держаться в рамках своих черт и своих целей.
А вот неосознанный антагонист - это нечто такое... Скажем, война. Любовь. Арктика. Социум. Они ведут себя не как захочется, а как предписано законами природы либо самим естеством антагониста. Император Зла может быть каким угодно, но Аляска - нет. Потому, чтобы достоверность текста не рухнула, автор должен неплохо разбираться в чертах антагониста. Если не знаешь, как выжить в Арктике или каково доводилось солдатам в Сталинграде - не стоит писать о Сталинграде или Арктике. Ведь именно в достоверности, в атмосфере, в ярких и правдивых деталях - ценность такого текста. Именно это приносит читателю эмоции: вера в то, что сюжет правдив, что точно так и было дело! Потеряв достоверность в данном тексте, потеряешь все.
Герой может как-нибудь разжечь огонь и согреться, если сюжет про эльфов. Но герой не может "как-нибудь" разжечь огонь, если сюжет про выживание на острове! В том-то и вопрос: как он, черт возьми, смог разжечь этот огонь?!
Напоследок про антагонистов стоит сказать еще две важные штуки.
Важная штука!
Осознанный антагонист - серьезная опасность для главного героя. В том смысле, что он легко может затенить героя и оттеснить на задний план. Почему? Потому, что имеет ряд преимуществ. Инициатива - на стороне антагониста: зачастую именно он совершает первый ход, нанося герою некий вред, герой же только реагирует. (То есть, белыми играет как раз антагонист.) Свобода - также на стороне антагониста: герой ограничен рамками морали или же авторскими представлениями об идеале; антагонист - только своим характером. И харизма - опять же, на стороне антагониста.
Потому в конкуренции с таким антагонистом герою придется приложить много усилий, чтобы сохранить симпатии и сопереживание читателя. Ладно бы только герою, а то ведь и автору тоже.
Важная штука!!
Персона антагониста (наравне с друзьями героя) - это неслыханный заповедник штампов. Штампы вообще могут немало навредить тексту, но антагонист особенно к ним уязвим. Быть может, потому, что авторы часто мнят антагониста злодеем и конструируют его на основе стереотипных представлений о злодействе.
Разбор штампов - задача очень масштабная и требует, как минимум, отдельной статьи. Поэтому ограничусь здесь только двумя лайфхаками о штампах - на мой взгляд, полезными.
> Что естественно, то не штамп. Что нормально, то не штамп. Штампом может стать только нечто странное, вычурное (девушка-воительница; младенец-демон; добрый дракон; попаданец в иной мир; магическая академия и т.п.). Поэтому проверка на штампованность выглядит примерно так. Если ввожу в текст странную сущность или диковинное событие, то спрашиваю себя: не читал ли я уже где-то о таком? А если читал, то часто ли? Если созданная мною сущность (а) странна, и (б) уже много где упомянута, то проверка провалена: я близок к тому, чтобы использовать штамп.
>> А если я пытаюсь втащить штамп в свой текст, то мне стоит спросить себя: зачем он нужен в тексте? Уместно ли его использовать?
Уместное использование штампа:
- если вся книга - именно о нем. Зомби - баян. Но, допустим, я очень люблю зомби, много интересного о них знаю и вообще могу о них рассказать так круто, как никто. Тогда - отчего бы и нет? Пускай будут зомби.
- если штамп используется там, где он реально встречается в реальной жизни. А именно: слухи, простецкие бытовые разговоры, пропаганда и агитация, реклама, желтая пресса, мышление человека о несложных предметах. Все это напичкано штампами в реальности. Если оно упоминается в книге, то штампам тут самое место.
Неуместное использование штампа:
- ну, чтобы было круто. Сделаю-ка я героем эльфа - они же крутые и красивые. А врагом - орка. Они же тоже крутые, да еще и злобные.
- потому, что лень думать. Хочу, чтобы моя героиня Сюзанна умела применять зелья. Как бы назвать Сюзанну? Ага, ведьмой - само на язык просится. А какая внешность у нее будет? Рыжие волосы, зеленые глаза - сразу ведь на ум пришло!
- просто не заметил, что это штамп. Вот, например, я придумал концовочку для статьи. Вроде, приятно звучит, мне нравится.
До новых встреч, дорогие читатели. Удачи вам и хорошего настроения.