Мотив СУМАСШЕСТВИЯ, намеченный в тексте третьего действия всего несколькими выражениями ("тронуться", "была сумасшедшая", "соображение терять") - в полной мере развивается, и уже - прямо в СОБЫТИЙНОМ плане, в финале пьесы.

Мы видели, что абстрактные, составленные в уме и выраженнные на бумаге замыслы персонажа - разбиваются о неумолимую рельность; минутную, ситуативную сплоченность, которую они вызывают в его, враждующих между собой во всем остальном, партнерах.

А раз так - то реальность (с его точки зрения, с той мировоззренческой позиции, которую он занимает)... не должна, не имеет более права на существование!

И финал третьего действия, финал пьесы - является логичным завершением неявного художественного строя этого действия в целом.

Мы могли наблюдать, что образ разрывания на куски, на лоскутья - служащий здесь репрезентантом заглавной метафоры "раздевания" - не имеет себе, как это было с этой метафорой в предыдущих двух действиях, зримо-наглядного, вещного и даже мотивно-словесного выражения. Он проявляется - только в действиях и взаимоотношениях персонажей.

Но в финале третьего действия - именно этот, доминантный для него художественный образ - прорывается на поверхность. И прорыв его - носит поистине вулканический характер.

*      *      *

Разбившись (уже во второй раз!) о возникшую перед ним стену в лице своих сплотившихся родственников, разбив об их упрямство все свои, сугубо эгоцентричные на этот раз, составленные им для себя одного планы по преодолению возникшего кризиса, - Иван Прокофьич начинает... крушить выставленное в этом помещении, в котором проходит их собрание, в этом зале, для раздела имущество; разбивать его вдребезги, на осколки:

"... - А! серебра тебе! Вещи вам разделить!.. Погодите, я разделю вам ваши вещи!.. (Схватывает вдруг палку и начинает ею колотить по столу, на котором были расставлены фарфор, хрусталь, серебро и прочие лучшие вещи.) Вот они! Смотрите! Ваши вещи..."

Прослеживая мотив сумасшествия во втором действии, мы отметили не только оправданность его появления комплексом разворачивающихся здесь гоголевских реминисценций (на фоне которых он естественным образом напоминает о повести Гоголя, которая так и называется: "Записки сумасшедшего"), - но и его ПРОБЛЕМАТИЗАЦИЮ в виде происходящего в ходе этого действия исчезновения "границ": между предметами, явлениями, и даже самими персонажами; феномен, служащий продолжением того, что происходило еще в первом действии, но в ином художественном сопряжении, с иной художественной функцией (то, что не имеет отчетливой формы, - тем самым спрятано от глаз, а значит - подлежит "разоблачению").

И вот теперь, в финале - соединяются в одном эксцессе, событии две стороны этого мотива сумасшествия: выражающее помрачение ума персонажа слияние, благодаря этому исчезновению границ, раздельных частей целого в одну бесформенную массу (недаром состояние сумасшествия называется еще: ПОМРАЧЕНИЕ ума) и - распад самого целого на груду бесформенных осколков: герой сходит с ума и - крушит все вокруг себя.

Вот почему мы и предупреждали, что крестьяне, с их здраво-реалистическим вроде бы взглядом на окружающую действительность, - попали в плен... своих собственных умозрений: когда признали Ивана Прокофьича фактическим хозяином имения. Их "реализму" недоставало представлений о том, какие сюрпризы может таить в себе человеческая природа.

*      *      *

Между тем, наклонность... к сумасшествию проглядывала в репликах, поступках этого персонажа - и ранее, и автор эту линию четко прочерчивал.

Наряду только с одним еще персонажем, Анной Ефремовной, этот герой пьесы выделяется созданной для него автором превосходной РЕЧЕВОЙ ХАРАКТЕРИСТИКОЙ. И дело тут не столько в чисто СЛОВЕСНОМ своеобразии отведенного ему текста, хотя особенности деловой, канцелярской речи, присущей этому персонажу, в его репликах тоже строго выдерживаются. Дело - в выражении в его речи особенностей его МЫСЛИ, МЫШЛЕНИЯ; его отношения к миру.

Что касается названной нами героини - особенности ее речевого поведения мы уже спорадически прослеживали, анализируя ее участие в реализации общей художественной концепции этого произведения. При этом нужно отметить, что, если эти две речевые характеристики так выдаются на общем фоне, - то это потому, что они - небезразличны по отношению друг к другу; взаимодополнительны.

Обе их объединяет ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ отношение к окружающей реальности. Мы знаем, начиная с первого действия пьесы, что Анна Ефремовна живет в мире фантастических, фарисейских представлений о действительности, которые - она постоянно стремится навязать окружающим ее людям. Она делает это, апеллируя к их "рассудительности", способности рассуждения: которая, стало быть, в ее представлениях - сильнее, реальнее противящейся ей грубой действительности.

И это стремление - не покидает ее даже тогда, когда построенная с помощью подобной "рассудительности" фиктивная действительность ее воображения - терпит полный крах. Мы видели, что третье действие, после того, как этот крах произошел, - и начинается с новых ее "рассуждений", которые она обрушивает на голову своей воспитанницы Катеньки.

И даже после того, как ей (и перед племянником Сергеем Васильичем, и даже перед слугами) пришлось признаться, исповедаться в этой постигшей ее идеологической катастрофе - она самих своих попыток плетения рассуждений, в которых хочет запутать, которым,и хочет подчинить себе окружающих, - не оставляет.

Именно к этой способности рассуждения своего собеседника, старосты Фаддея Сидорова, и остальных дворовых крестьян она взывает, когда добивается от него... денег себе на дорогу:

"... - Так твоя обязанность, Фаддей Сидоров, внушить: ты мужик умный... Неужели не понимаешь, что Иван Прокофьич и я здесь равны..."

Но если и раньше ее фарисейская "рассудительность" встречала пассивное сопротивление со стороны зависящих от нее людей, то теперь - она и вовсе воспринимается с полным пренебрежением.

*      *      *

Иван Прокофьич, в отличие от этих беспомощных призывов "внушить" и "рассудить", умеет, казалось бы, устроить свои дела. Когда ему что-нибудь нужно от собеседника, он способен найти такие аргументы, которые позволяют ему наверняка добиться желаемого.

В третьем действии это именно и происходит, когда он старается привлечь на свою сторону Сергея Васильича, которого он жестоко обидел, перехватив у него вожделенных лошадей из конюшни покойного:

" - Я Починок желаю за собой оставить: он вам совершенно не нужен; он выгоден при хозяйстве, а чтобы хозяйничать, так надобно жить здесь; а вы уж Москвы не оставите.

- Разумеется! Поеду я в эту глушь!

- Так уж и не спорьте в этом; я его возьму.

- Берите..."

Анна Ефремовна в одной из ближайших сцен - тоже пускается на уловку, которая должна была бы обеспечить ей необходимые деньги на дорогу. Мы знаем, что ради этого она зазывает престарелого лакея Григория перебраться на жительство в ее подмосковную.

Но и тут она не способна осуществить эту уловку, не выставив напоказ свою добродетельность, так что неизвестно, что для нее важнее - добиться практической цели или создать видимость, разделить веру в которую призывается ее собеседник:

" - Не для службы я тебя беру, а успокоить твою старость желаю, в память моего друга и дяди, к которому ты нелицемерно был привязан..."

И тут же - переходит к прямо противоположному, закидывает удочку:

" - ...У тебя, должно быть, есть деньжонки и именьице какое-нибудь?..."

И эта погоня за двумя зайцами, как мы знаем, не дает никакого результата. Григорий ссылается на то, что отправил все свои сбережения дочери с зятем. При этом трудно сказать, то ли он действительно простодушно сознается в этом своем добром поступке, то ли... на ходу выдумывает эту отговорку, насквозь видя корыстную цель, с которой обхаживает его собеседница!

*      *      *

Но, несмотря на эту практическую хватку, проявляемую персонажем способность договариваться с людьми, мы и в Иване Прокофьиче, по мере знакомства с его образом действий, могли разглядеть такие черты, которые ставят его - в одно положение с его беспомощной в практическом отношении сестрицей.

Сцена с Сергеем Васильичем в третьем действии - это... ЕДИНСТВЕННЫЙ случай, когда он - ПРИЗНАЁТ свою зависимость от собеседника, когда ему прилагает со своей стороны усилия, чтобы добиться от него желаемого результата! Во всех остальных своих контактах с персонажами пьесы - он демонстрирует свою НЕЗАВИСИМОСТЬ от них, от их поведения, от их интересов.

И во втором, и в третьем действии - к нему тянется череда наследников, которым от него что-то нужно - желающих выторговать у него выгодные для себя условия раздела. Он же от них - ничего не добивается; выдвигает свои собственные требования - лишь как условия, на которых соглашается учесть их интересы, тем или иным способом их "облагодетельствовать".

Особенно показательным, "программным" в этом отношении для него - служит заявление, сделанное в разговоре с Анной Ефремовной во втором действии, когда он обещает ей отдать подмосковное имение покойного:

"... - Что же-с?.. Вам одну подмосковную?

- Из именья одну подмосковную, а из денег - что придется.

- Да какие же вы еще деньги нашли?

- Которые похищены: они, вероятно, найдутся. Я, в этом случае, имею твердую и несомненную надежду.

- Чтобы отыскать-с их, так надобно хлопотать, а на хлопоты нужны деньги-с.

- Хлопотать об этом, кроме тебя, некому, - я тебе скажу это в глаза и за глаза я надеюсь, что слов моих ты не примешь за лесть.

- Хлопотать без условия я не стану-с: если сделают со мной условие, пожалуй; а не то, как хотят-с.

- В чем же, друг мой, условие твое будет состоять?

- Там-с увидите: я его помещу в раздельном акте".

Впрочем, хотя такое условие в акте действительно было прописано ("...предварительные расходы мы... в случае неотыскания денег, обязуемся... пополнить... а в случае, буде те деньги отыщутся, то предоставляем, ему Ивану Манохину, две трети оных..."), - эта сюжетная линия поиска денег, столь бурно начавшая развиваться в первом действии, в дальнейшем сходит на нет.

Автор - словно бы переменил свои первоначальные планы и вместо дальнейшего развития - привел дело к тому, что мы наблюдали в конце второго действия и на протяжении третьего: к окончательному разрыву между наследниками.

*      *      *

Все свои интриги этот персонаж плетет - исключительно самостоятельно, замкнувшись в глухом одиночестве. А требования, которые он с таким легким сердцем соглашается якобы удовлетворить, - по мере развития действия становятся все более фиктивными, неосуществимыми. Он раздает свои обещания - вовсе не заботясь о том, чтобы удовлетворить интересы своих деловых партнеров, заботясь исключительно о продвижении к конечной цели своей интриги.

В этом и заключается кардинальное отличие его речевого поведения от манеры общения Анны Ефремовны: он ничуть не озабочен тем, чтобы навязать свои представления о должном окружающим, а скорее наоборот - стремится их скрыть, оставить их для них во мраке неизвестности.

Он говорит короткими, рублеными фразами - но это служит выражением не его практицизма, не его делового подхода к вещам, а - полного пренебрежения к собеседнику. И в третьем действии, когда происходит полный, по существу, скрытый за видимостью продолжающегося сотрудничества, его разрыв с окружающими, - это прорывается не только в форме, но и в содержании его реплик.

Так, на донос Сергея Васильича о намерении Анны Ефремовны заграбастать себе подмосковную, он презрительно отзывается: "Кто ж ее пустит туда". А на мстительное требование Эмилии Петровны дать остальным наследникам "как можно меньше" - с готовностью поддержать эту враждебную, предательскую акцию, так и отвечает: "Я им меньше и дам-с".

И далее, это бесцеремонное отношение к своим партнерам - распространяется на столь же бесцеремонное отношение... к действительности в целом; то есть - выражается именно в потенциале безумия, сумасшествия, который его характеризует.

И проявляется эта бесцеремонность в том, что, если реальность отказывается соответствовать, подчиняться его умозрительным предначертаниям - он от нее... просто отворачивается: "пусть будет хуже для реальности"! Не желает иметь с ней дела; ее "уговаривать"; трудиться над ней ради воплощения своих замыслов.

*      *      *

Первый "звоночек" в этом отношении прозвучал, пожалуй, еще в первом действии, в сцене допроса доносчицы Матвеевны. Этот случай, на котором мы специально останавливались, когда прослеживали, как развивается фантастическая картина "преступлений", творившихся, якобы, перед смертью и после смерти хозяина в его имении; в частности - обвинение племянника покойного Богданова в том, что он со старостой расхищал вещи из кладовых.

Матвеевна тогда заявила, что они занимались этим, под видом инвентаризации, до последнего "уповода", то есть срока, на которые делится рабочий день у крестьянина. Иван Прокофьич же, недослышав это незнакомое для него слово, - стал говорить о каких-то... "комодах", из которых злоумышленники будто бы "выбирали" вещи покойного.

И даже само это слово, содержащее в себе обвинение в краже - "выбирали", возникло в сознании персонажа в результате переосмысленного в желательном для него направлении слова рассказчицы "перебирали", то есть - "пересматривали".

Теперь на этот казус можно взглянуть - как на проявление его пренебрежительного отношения к своему собеседнику; нежелания вслушиваться в его слова, употреблять усилия для адекватного восприятия их смысла.

*      *      *

Далее следовала сцена допроса самого Богданова, который - отказался давать объяснение своим действиям, которые наследники, побеседовав с Матвеевной, расценили как преступные, грабительские, - а тем более написать признание в том, что он их совершал.

Вот тогда - из уст персонажа прямо и прозвучала фраза, характеризующая типичное для него отношение ко всему происходящему:

"... - Нет-с, я этого не напишу-с!

- Ну, не напишите, так ступайте!.."

Точно так же он реагирует, когда во втором действии Сергей Васильич выражает свое несогласие с тем, что Иван Прокофьич самовольно захватил себе всех заводских (то есть предназначенных для коммерческого разведения) лошадей: "Не соглашайтесь, пожалуй..."

Нет - и до свидания! Иными словами: он отрицает сопротивляющуюся реальность, отстраняет ее от себя. У-НИ-ЧТО-ЖА-ЕТ ее.

Дальше, в финале второго действия, как мы знаем, он учиняет скандал, когда остальные наследники не соглашаются с предложенным им вариантом раздела; порывает с ними; делает их для себя - не-су-ще-ству-ю-щи-ми. Потому-то он с такой легкостью и переходит от несправедливо составленного, но все же выполнимого условия раздела - к заведомо неосуществимым, самих себя отрицающим его вариантам в конце второго и в третьем действии.

Если реальность отказывается соответствовать его абстрактным суждениям о ней - то это значит, что она - заведомо абсурдна. И по отношению к ней правомерны любые абсурдные представления и действия. Главное, чтобы, оперируя этими построениями для других, добиться при этом - практической пользы для себя. И в третьем действии - он начинает вести себя так, как будто все остальные... действительно не существуют: на глазах у всех вывозит из имения движимое имущество!

И что самое парадоксальное, самое нелогичное, при этом - он собирается использовать их, манипулировать ими, чтобы обеспечить ЕДИНСТВЕННО ДЛЯ СЕБЯ обладание желанным куском наследства. Когда же в итоге сталкивается с глухой стеной сопротивления тех, кого он рассматривал как послушных марионеток, - демонстрирует свою полную беспомощность, полное исчезновение способности успешного ведения практических дел, которая, казалось бы, являлась его неотъемлемым достоинством.

*      *      *

Таким образом, неожиданный, кажущийся невероятным финал - подготавливался на всем протяжении пьесы развитием характера этого персонажа в его взаимоотношениях с окружающими. Его сумасшествие, проявлением которого был этот финальный взрыв, - зрело в нем постоянно, руководило, так или иначе, всеми его поступками: только оно было неуловимо, неопознаваемо для окружающих; выглядело "нормальным" его поведением.

И вся разница в том, что, если раньше уничтожение действительности - ограничивалось его собственным сознанием, позой, в которую он вставал перед ней, - то теперь, в финале, это проявилось... в активных, направленных на ближайшую для него окружающую реальность действиях.

В третьем действии, наряду с другими, уже рассмотренными и разрешенными нами, - присутствует еще одна аномалия, по сравнению с тем, что мы находили, разбирая художественный строй пьесы в двух предыдущих. В нем - почти полностью отсутствует план предвосхищающих реминисценций советской общественно-политической 1920-х - 1930-х годов, столь богато разработанный перед этим.

Лишь точечные, с трудом обнаружимые реминисценции будущих пьес Гельмана и Шатрова, все же, благодаря загадочной реминисценции реплики из телефильма Лиозновой, вскрытые нами, - служат напоминанием о функционировании в пьесе этого плана.

И вновь, план этот - с необычайной яркостью... находит-таки себе выход в финале.

Начав колотить палкой вещи - обезумевший Иван Прокофьич переходит... на людей. На тех, кто попадается ему под руку, причем - в БУКВАЛЬНОМ смысле; не щадит - даже женщин:

"К и р и л о   С е м е н ы ч   (юля перед Иваном Прокофьичем).  Батюшка! Братец, умилостивитесь!.. (Хватает было его за руку.)

И в а н   П р о к о ф ь и ч.   Прочь! убью!! (Замахивается на него палкой, но тот увертывается и убегает; кидаясь на Эмилию Петровну.) И тебе то же будет!

Э м и л и я   П е т р о в н а   (едва убегая от него).  Он с ума сошел! Спасите!"

Дальше - хуже.

*      *      *

Появляется староста с сообщением о бегстве... племянника покойного, посаженного под замок по приказанию Ивана Прокофьича еще в первом действии и о котором все уже и думать забыли, так же как и о "похищенных" деньгах. И это - еще больше усугубляет ситуацию безобразного скандала:

"Ф а д д е й   С и д о р о в.   Батюшка Иван Прокофьич, воспитанник убежал из амбара. Из-под полу, что ли, подлец, ушел.

И в а н   П р о к о ф ь и ч   (хватая его за шиворот).  А, ушел! Все они теперь ушли!.. Давай огня! Поджигай дом!.. Поджигай всю усадьбу! Давай мне нож! Я перережу всю скотину!.. Вас всех перережу! (Хватает со стола поварской нож и бежит.)"

Тем самым - реализуется тот потенциал этого костюмного аксессуара: "шиворот", "воротник" - о котором мы говорили еще по поводу первых реплик первого действия; связанный с ним в драматургии Писемского образ... казни, отрубания головы. И здесь схваченному ЗА ШИВОРОТ персонажу - сразу же предлагается предоставить схватившему его НОЖ, да еще в сопровождении обещания его и всех остальных ПЕРЕРЕЗАТЬ; перерезать - горло, которое скрывает этот злополучный воротник!

И звучат в этой реплике слова... из теленовеллы "Волшебная сила искусства" с участием знаменитого Аркадия Райкина. Представ перед обитателями коммунальной квартиры в образе какого-то грозного забулдыги, персонаж рассказывает им - о своем братце, еще хуже, еще опаснее его, регулярно попадающем от беспробудного пьянства... в психбольницу.

А попадает он туда потому, что всякий раз, как напьется, - начинает неистовствовать. Выхватывает нож ("так, ерунда: огурчики-помидорчики порезать"; срв. в пьесе 1853 года: "поварской нож") и начинает выкрикивать... То самое, те самые слова, которые выкрикивает персонаж пьесы: "Всех перережу! Всех пе-ре-режу!!"

*      *      *

С первого взгляда становится понятно, почему в текст пьесы - была вовлечена именно эта предвосхищающая реминисценция. Она - удивительно гармонирует... с ее магистральной метафорой "раздевания".

Соседи героини фильма, которую берется защитить персонаж Райкина, хамоватые обыватели, разгуливают по квартире, ничуть не стесняясь своей соседки, интеллигентной старушки-учительницы... раз-де-ты-ми: он - в... пижаме, она - в неприличном каком-то, мало скрывающем ее богатырскую грудь халатике.

А в финале - происходит метаморфоза. До смерти напуганные стократно большим "хамом", чем они, явившимся в квартиру якобы насчет "обмена", то есть намеревающимся поселиться здесь вместе со своим буйным семейством вместо тихой соседки, - они, впервые узнав ей цену и ни в коем случае не желая ее лишиться, начинают ходить перед ней по струнке.

Муж - переодевается в парадный костюм, галантно берет ее под руку, презентует букет цветов, небрежно сбросив на пол свое белье, развешанное по всем коридорам, открывает ей доступ в обновленную кухню, где для нее - впервые! - оборудован теперь очень милый отдельный столик.

Да и с карикатурным, театральным "хамом" - происходит похожая метаморфоза.

Он - бывший ученик старой учительницы, ставший известным актером. Явившись в квартиру в неимоверном, рваном каком-то полушубке, надетом прямо на "тельник", матросскую тельняшку, - он, после того, как перевоспитание соседей состоялось, предстает перед своей учительницей под ее окном в своем настоящем обличье: щегольском кожаном пальто, начищенных ботиночках, с кожаной же шляпой в руке ("человек меняет кожу"?).

И она - как в театре, с балкона, из ложи, - бросает ему в окно тот самый полученный от подобревших соседей букет.

*      *      *

Направление движения в пьесе и в фильме - противоположное: там (в метафорическом смысле) - происходит "разоблачение", "раздевание"; здесь, буквально, - о-де-ва-ни-е; облачение!

И это - соответствует темпоральной динамике скрытых в подтексте обоих произведений аллюзий, реминисценций.

Мы уже имели случай заметить, что герой, в которого перевоплощается персонаж Райкина, - словно бы... революционный матрос, пришедший с улиц Петрограда (а теленовелла снималась именно на "Ленфильме", в Ленинграде, где в те времена еще обитал Райкин со своим Театром миниатюр); пришедший - чтобы проучить "недобитых буржуев".

Ему только портупеи с маузером не хватает - вылитый был бы матрос Железняк: "Караул устал!"

Герой фильма приходит в современность - из прошлого. В пьесе 1853 года - все наоборот: "герои" скрытого плана предвосхищающих реминисценций приходят в это произведение - из отдаленного будущего. Но исходная точка движения - в данном случае, в финале пьесы, одна.

С точки зрения генеалогии персонажа реминисцируемой теленовеллы - нельзя теперь не посмотреть и на те немногие, но яркие события, которые составляют финал пьесы.

Мы уже говорили о том, что первые два действия - отражают пунктиром события советской политической истории с момента смерти Ленина - и до начала войны.

А предшествующее семилетие? 1917-1924 годы? И вот, предвосхищающая кинореминисценция подсказывает, что в финале - отражены именно они.

*      *      *

Революция 1917 года: погром крестьянами помещичьих усадеб. Только здесь, за 65 лет, сквозь толщу времени, - будущие события отражены причудливо искаженными. Громят усадьбу не крестьяне - а тот, кто чуть-чуть не оказался ее хозяином, к тому же - даже не просто частное лицо, а государственный чиновник по своему положению!

И ведь тот образ перерезания горла, "перегрызания глотки", который стоит в первом действии за упоминанием "воротничка" воспитанницы Катеньки, - тоже связывается вовсе не с угрозой крестьянского бунта, а... с ее благообразной, щеголяющей своим благообразием патронессой Анной Ефремовной!

Обезумевший Иван Ефремович, по сообщению героини, реализует свою угрозу, прозвучавшую в приведенной нами реплике:

" - ...Тот на скотном дворе заперся и скотинку начал колоть..."

Режет скот: так поступали крестьяне в Советской России, чтобы он не подвергся конфискации, чтобы им осталось - хотя бы мясо, которое можно съесть или продать. А выражение "скотный двор", как мы видели, еще во втором действии таило в себе аллюзию на аллегорическую повесть Дж.Оруэлла о событиях революции 1917 года и ее последствиях.

*      *      *

Звучит в спровоцировавшей череду этих эксцессов реплике старосты - и ключевое слово, которое, как и другие терминологические слова в предыдущих действиях пьесы, отражает реалии советской истории. Воспитанник Богданов (о совпадении его фамилии с фамилией одного из деятелей будущего советского государства мы уже говорили) - убегает из амбара, в котором заперт, заключен, - "ИЗ-ПОД ПОЛУ". Тем самым намечается образ ПОДПОЛЬЯ, в котором находились большевики и из которого они выбирались для захвата государственной власти.

Революционные события - сопровождались бегством, эмиграцией правящих классов. И этот мотив - тоже звучит в финале, дополняя его скрытый, предвосхищающий план:

"Э м и л и я   П е т р о в н а   (преследуя Кирила Семеныча).  Говорят вам, закладывайте сейчас лошадей и везите меня отсюда!

К и р и л о   С е м е н ы ч.   Матушка, да братец и то заколол одну мою лошадь..."

Крестьяне же, "народ" - в этой самой сцене и вправду предстают в обличье взбунтовавшейся, "революционной" толпы, вооруженной "кольями и дрекольями" (как, словно заикаясь, подскакивая на выражающих этот образ словах, повествует наследникам, вместе с сообщением о том, что творится на скотном дворе, небезызвестная Матвеевна) - и даже... ружьем (которое, как водится, сразу же, правда за сценой, и стреляет).

Но вооружены они на этот раз - не для бунта, а для - усмирения бунта; выступают носителями разума, закона и порядка, поднявшимися, чтобы усмирить взбесившегося, потерявшего свой хваленый рассудок представителя государства.