Эта повесть, вышедшая в 1833 году отдельным изданием, напомнила мне дебютное произведение А.К.Толстого, повесть "Упырь", которая будет напечатано несколько лет спустя, в 1841 году. На титульном листе этой книги, под заголовком "No. XIII", значится: "Сочинение Телешевского". Разумеется, такое название - само по себе сразу же привлекло внимание и вызвало желание когда-нибудь обязательно прочитать эту книгу, кем бы ни был ее неведомый автор!

И лишь позднее, совершенно случайно, знакомясь с историей детской литературы 1830-х годов и избранными ее авторами, я узнал, что это - псевдоним литератора, начинавшего свою деятельность в это время, соиздателя "Детского журнала", князя В.В.Львова. А объяснялось происхождение этого псевдонима - очень просто: Телешево - было названием его имения.

И точно так же будет в 1841 году: на титульном листе книги графа А.К.Толстого, под заглавием "Упырь", стоит: "Сочинение Краснорогского". А Красный Рог - это название имения его автора!

О том, чем вызвано такое сходство псевдонимного оформления двух этих изданий, - нужно говорить отдельно и подробно. Достаточно будет сказать, что ВАМПИРИЧЕСКИЕ мотивы были обнаружены нами в основе художественного замысла произведения... другого автора детских повестей, того же круга "Детского журнала", - повести "Заклятый поцелуй", которая будет опубликована в следующем, 1834 году в журнале "Телескоп". Если теперь теперь нам случится установить ее связь с повестью "Телешевского" (!), то у нас уже появятся веские основания считать, что издание первого сочинения А.К.Толстого - каким-то образом ОРИЕНТИРОВАНО на издание 1833 года.

А ведь сюда нужно добавить и то, что в это же время, в начале 1830-х годов на страницах русской печати - появляется... как бы эскиз, намечаются черты стиля будущего знаменитого творения графа Толстого и братьев Жемчужниковых - пародийного сочинителя Козьмы Пруткова; и тогда же, на страницах приложения к журналу "Московский Телеграф", в "Новом Живописце", появляется некий анекдотический писатель, фамилия которого - едва ли не была использована при создании будущего воображаемого литератора: Дормедон Васильевич Прутиков.

В 1836 году выйдет - итоговое издание его сочинений, рецензию на которое напишет... В.Г.Белинский, которого полтора года назад пытались устроить на чрезвычайно выгодную должность литературного секретаря обладателя этого псевдонима, богача и генерала в отставке А.М.Полторацкого. Благодаря этой рецензии, в истории русской литературы будет увековечено лишь одно произведение "Прутикова" - крайне неуклюжий и косноязычный пересказ новеллы Боккаччо. И как вы думаете, как зовут героя этой повести? Ни много, ни мало: КОЗМИЧ!

И как вы думаете, была ли хоть один раз в нашей науке предпринята попытка изучить возможность генетической зависимости Козьмы Петровича Пруткова от этого Козмича и от этого Дормедона Прутикова?! Были ли хоть раз всерьез исследованы другие произведения этого псевдонима, или историки литературы слепо положились на уничижительную оценку, вынесенную им Белинским, - который, вынося ее, в отличие от них, надо полагать, о К.П.Пруткове и слыхом не слыхал, несмотря на то, что появление на свет этого великого писателя состоится на страницах журнала "Современник", издаваемого журналистами, которые всего несколько лет назад... являлись ближайшими сотрудниками Белинского?...

Словом, как говорится в небезызвестном романе: чего ни хватишься - ничего у вас нет. Но мы, конечно же, не можем более останавливаться на этой сенсационной проблеме, напомним лишь, что дебютные публикации Белинского в приложении к другому московскому изданию, "Телескопу" - журнале "Молва", являются своеобразным сопровождением повести, напечатанной под именем другого детского писателя, соседа В.В.Львова по "Детскому журналу", А.И.Емичева, концептуально - связаны с нею.

*      *      *

Ну, и наконец, и повесть эта 1834 года, и та коллизия, которая сопровождала литературный дебют Белинского на страницах журнала "Молва", - отзовется на рубеже 1830-х - 1840-х годов в публикациях еще одного московского журнала, "Галатеи": повести "Пробуждение", также разбиравшейся нами; полемических выступлениях, уже прямо адресованных Белинскому и его публикациям в "Отечественных записках". И тот же самый литератор, А.Чужбинский, именем которого надписана повесть "Пробуждение", в том же самом журнале опубликует поэму... под тем же самым названием: "Упырь"!

Поэма эта, по своему содержанию, - ничем не связана с повестью А.К.Толстого, которая появится уже - полтора-два года спустя под видом "сочинения Краснорогского". Ничем - кроме этой вот своей вовлеченности в историю, тянущуюся с начала 1830-х годов, частью которой - и оказалось опубликованное в 1833 году "сочинение Телешевского". Именно в рамках этой истории, стало быть, это дебютное сочинение Толстого и нужно рассматривать; в рамках ее - и нужно рассматривать генезис литературного творчества его автора... одного из творцов так называемого "чистого искусства" - неизменного, программного предмета нападок "неистового Виссариона" и его идейных преемников!...

Но, повторю, весь этот историко-литературный контекст, только сейчас схематически очерченный мною, - мало меня интересовал, когда я начинал знакомство с повестью 1833 года под столь интригующим названием; даже читая ее - я еще не знал, какое реальное лицо стоит за означенным на ее титульном листе псевдонимом; не знал, стало быть, о том, что она - благодаря своей соотнесенности с этим лицом, входит в круг интересующих меня произведений русской детской литературы тех лет.

Узнав о том, на кого указывает этот псевдонимом, я счел своим долгом прочитать самое знаменитое произведение кн. В.В.Львова, рассчитанное на детскую аудиторию, повесть "Серый армяк", написанную несколько лет спустя. Признаюсь, мне стоило немалых усилий заставить себя дочитать до конца это нудное произведение, несмотря на то, что автор его старательно применяет разнообразные литературные ухищрения, трюки - как назло, именно для удержания читательского внимания! Я уже обмолвился как-то, что, так же как и в случае А.И.Емичева, детские произведения двух этих авторов (в отличие от "В.Бурьянова") - не идут ни в какое сравнение со "взрослыми" их сочинениями. Думаю, что точно так же окажется и со второй "детской" повестью Львова, "Приемыш Сережа", опубликованной уже... в 1850-е годы.

Сам этот временной промежуток хорошо характеризует литературные силы этого автора! Прочитать и ее (так же как и "взрослые" сочинения В.Бурнашева-"Бурьянова") я, признаться, до сих пор - не решился, хотя сейчас, обозревая все вырисовавшееся СЦЕПЛЕНИЕ находящихся в нашем распоряжении фактов, я начинаю думать - что зря: ведь появляется эта повесть... вскоре после рождения на свет все того же К.П.Пруткова. А что, если возвращение ее автора, после ДВАДЦАТИЛЕТНЕГО молчания, на поприще детского писателя - является... СЛЕДСТВИЕМ ЭТОГО СОБЫТИЯ?!!! (инициалы ее названия, П.С. - не означают ли они... P.S., постскриптум?!!)

Свое дальнейшее рассмотроение повести "No. XIII" я не буду СПЕЦИАЛЬНО ориентировать на то, чтобы вписать ее в круг прежде проанализированных нами произведений, таких как повесть "Заклятый поцелуй", статьи журнала "Молва" 1834 года или пьеса В.Ф.Одоевского "Царь-Девица". Связи ее с этим материалом я буду отмечать лишь постольку, поскольку они будут сами обнаруживаться по ходу дела. А чему этот анализ будет посвящен - можно догадаться уже из сказанного мной, что я счел невозможным для себя не познакомиться хотя бы с одним из произведений того лица, с которым предлагает соотносить автора этой повести псевдоним, которым она надписана.

Читая ее, я не мог поверить в то, что в России первой половины 1830-х годов существовал ТАКОЙ писатель, который написал эту книгу и который остался при этом практически никому не известным, которому до сих пор не были посвящены десятки, сотни ученых диссертаций, произведения которого не претерпели множества переизданий и не вызвали вокруг себя до сих пор массового читательского ажиотажа. И я был совершенно прав: ТАКОГО писателя - в России не существовало и не существует. Литературная продукция кн. В.В.Львова - действительно вполне заурядна и полностью заслуживает ту судьбу, которую она имеет.

А значит... ДОЛЖЕН существовать и быть всем известен такой писатель, который мог написать ТАКУЮ книгу; произведения которого - действительно имеют ту судьбу, о которой мы сказали и которую заслуживает эта книга. Остающаяся, тем не менее, повторю, никому неизвестной - по той простой причине, что автоматически разделяет судьбу того литературного имени, которому она приписывается; которому - она была приписана, по воле ее истинного сочинителя.

И литературная ценность этого сочинения такова, что даже и этот вопрос - вопрос установления его подлинного авторства, как-то меркнет, теряет весь свой интригующий интерес в сравнении с этим его, этого сочинения, собственным достоинством (тем более, что вопрос это - решается... до анекдотичности просто; и становится просто стыдно за нашу историко-литературную науку, поскольку до сих пор этот вопрос в ней не был поставлен и не был решен). Вот этому и будет посвящен наш дальнейший разбор: литературному произведению, имеющему свою самостоятельную, непреходящую ценность, вне зависимости от литературно-исторических обстоятельств его появления и того, кто это произведение написал.

*      *      *

Впрочем, сразу же оговорюсь: литературные достоинства эти - нужно было еще РАЗ-ГЛЯ-ДЕТЬ; разогнать ослепляющее марево предубежденности, не позволяющее распознать литературное сокровище, на протяжении многих десятилетий остававшееся для нас не известным. И именно в этом смысле свою необходимую роль может сыграть тот литературный шок, который читатель этой повести испытывает от узнавания сходства ее со всем известным ВЕЛИЧАЙШИМ произведением тогдашней русской литературы. Сразу скажу: произведением, тогда, ко времени написания и выхода в свет этой повести, ЕЩЕ НЕ НАПИСАННЫМ. А следовательно: речь идет о шоке, испытываемом от узнавания АВТОРА, стоящего за... этим никому не известным произведением!

По этой причине настоящее знакомство с этой повестью - начинается со второй ее половины: именно здесь и обнаруживаются эти бросающиеся в глаза, шокирующие качества ее; именно здесь происходит то узнавание авторства, о котором мы сказали. После этого, после того, как открываются глаза, можно уже оценивать и рассматривать и другие качества этой вещи, которые проявляют себя как в той же второй ее половине, так и в первой; то есть - переходить к настоящему, полноценному прочтению этого произведения с самого начала. Поэтому и мы - укажем сначала на это поворотное, решающее обстоятельство, а потом - пронанализируем повесть последовательно, целиком.

Начинается, пожалуй, это в главе VIII, в самом начале которой с убийственной иронией дается безотрадная картина русского деревенского зимнего пейзажа:

"Все уже бело, и земля, и деревья и крышки на избах. "Как холодно и как уныло!" сказал бы какой-нибудь житель Южных стран, куда Русскаго от родимых льдов и калачом не заманишь. - Эти обитатели вечных бань не понимают, какое очаровательное зрелище представляет снеговая поверхность, как восхитительно играет солнце радужными цветами в каждой снежинке, как прелестно лиловая даль сливается с зимним небосклоном, как красивы дымящиеся избы! - да не в том дело..."

И, читая эти едкие строки, мы с удивлением обнаруживаем, узнаем - как проступают в них строки знаменитого стихотворения Пушкина "Зимнее утро", посвященного, как принято считать, воспеванию того же самого зимнего русского пейзажа:

Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась,
Луна, как желтое пятно,
Сквозь тучи мрачные глядела,
И ты печальная сидела...
А нынче - погляди в окно!

Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит;
Прозрачный лес один чернеет
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом блестит.

Скользя по утреннему снегу,
Друг милый, предадимся бегу
Нетерпеливого коня
И посетим поля пустые,
Леса, недавно столь густые,
И берег, милый для меня.

Сравнивая этот стихотворный текст с текстом прозаической повести, мы понимаем, в чем заключается риторическое ухищрение Пушкина, заставившего нас восхищаться этим безотрадным деревенским пейзажем. В тексте повести 1833 года - тоже есть сравнение, но сравнение этого самого пейзажа - с тропическими странами, которые автор называет "банями". Поэтому мы не очень-то верим его последующему восхищению отечественными картинами (Пушкин скорректирует свой панегирик, назвав "наше северное лето" - "карикатурой южных зим": в стихотворном же, но все-таки романе "Евгений Онегин"); нам смешным кажется это восхищение сверканием снежинок, из которых состоит однообразная зимняя поверхность земли; ну, а уж когда он предлагает нам полюбоваться, "как прелестно лиловая даль сливается с зимним небосклоном", - мы понимаем, что он откровенно издевается и над нами, и над русским пейзажем.

У Пушкина в стихотворении 1825 года - сравнение обращено в диаметрально противоположную сторону. Он самыми мрачными красками старается нарисовать - не тропическую "баню", но картину ночного бурана, и на фоне это жутковатой картины тот же самый дневной зимний, к тому же солнечный, пейзаж кажется чем-то необыкновенно одухотворенным и воодушевляющим. И только теперь, прочтя его стихотворение на фоне самой настоящей пародии, которую оно находит себе в прозаической повести 1833 года, - мы понимаем всю меру уныния, безотрадности этих строк, обращенных поэтом к его деревенской наложнице. Человеку, избавленному от сибирской каторги, заточение в русской деревне и вправду может показаться райским времяпрепровождением! А человеку, скажем, которого не пускают в Италию?...

Один этот маленький пассаж показывает, что автор повести 1833 года - разговаривает с Пушкиным НА РАВНЫХ; проникает в его поэзию, в его поэтический замысел - на ту же глубину, на какую может проникнуть... сам автор; иначе говоря - разговаривает с ним так, как человек, в минуты наивысшей откровенности, беспощадного самоотчета, может разговаривать САМ С СОБОЙ.

*      *      *

И дальше, в конце той же самой главы, происходит именно то - что и должно было произойти, не могло не произойти вследствие наличия в ней подобного пассажа: в тексте этой главы - появляется... сам Пушкин; слегка переодетый, слегка замаскированный, но все же - безошибочно ДЛЯ НАС узнаеваемый. И вновь: дело заключается в том, что появляется он - таким, каким он в этот момент времени, в конце 1832 - начале 1833 года ИЗВЕСТЕН ЛИШЬ СЕБЕ САМОМУ (или, в крайнем случае, своим самым ближайшим друзьям). А именно - автором еще не увидевшей в свет в то время, находящейся в (неоконченной, недоработанной даже!) рукописи "Истории села Горюхина".

Герой повести, обитатель тех самых деревенских мест, которые были описаны в начале главы, приезжает в уездный город на почту, чтобы получить письмо от своего находящегося в военной службе приятеля:

" - "Нет ли письма на имя Ивана Гавриловича Пронскаго?" -

С изорванным локтем, с истертым бархатным воротником, полуграмотный почталион, с очками-щемилами на носу, преважно перебирает пакеты и при всяком имени начинающемся с П. спрашивает, гнуся: "кому сударь? - Пронскому". Наконец услышал Иван Гаврилович склады: "в сельцо Кно-кро-хо-кро-хо-во". - "Это мне!" сказал Пронской и взял письмо из рук гнусаря..."

Среди "всяких имен, начинающихся с П.", как мы понимаем, находится не только упомянутое в тексте имя героя повести, но и - имя ПУШКИН. Да к тому же к этой главе выставлен эпиграф, прямо намекающий - на возможность подмены, замены одного "П.", И.Г.Пронского - на другого "П.", А.С.Пушкина:

"Если же кто сам изъявит желание принимать таковыя...... тому оныя тотчас выдаются, с тою только осторожностию, чтобы не досталось письмо в сторонния руки..."

А почему возможность такой "подмены" возникает - говорит... с трудом выговариваемое, несмотря на свою элементарную простоту, название имения, в котором обитает персонаж повести. Оно - ПОЧТИ СОВПАДАЕТ с тем названием, которое пушкинское "село Горюхино" получит в первом, подцензурном издании его произведения: Го-ро-хо-во! Этот цензурный вариант, таким образом, - возникает, по крайней мере, уже при жизни автора, в 1833 году; если - мы не будем заходить покамест настолько далеко, чтобы утверждать, что он - ПРЕДУСМОТРЕН ИМ САМИМ.

*      *      *

Нам еще предстоит вернуться к значению той буквенной игры, которая возникает в этом фрагменте повести в связи с упоминанием места обитания персонажа, "сельца Крохово", да и вообще художественная структура соответствующего фрагмента - пока что едва затронута нами. Пока же мы можем обратить внимание - на строгую продуманность реминисцентной композиции рассмотренной нами главы: подразумеваемое в начале ее место политической ссылки поэта, село Михайловское, - к концу ее сменяется... другим местом его заточения, невольным, холерным карантином в селе Болдино в 1830 году, где была начата "История села Горюхина". А значит, вместе с тем, в повесть 1833 года - проникает тема и всех остальной "болдинской" прозы Пушкина того года, его "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина". И этот художественный потенциал - как увидим, будет реализован в дальнейшем повествовании.

В полученном письме главный герой повести, Василий Любской, сообщает своему другу о своем намерении выйти из службы и вернуться в Москву. Вот это его возвращение - и описывается в следующей главе. А теперь посмотрим, как это происходит:

"Луна, которая всегда как тут в сердечных делах - и здесь светила сквозь облака на Петербургское шоссе, по которому неслась удалая тройка. Ямщик закатывался в заунывной песни, разгоняя иногда криком, иногда кнутом тянувшиеся обозы. Завернувшись в шинель с бобровым воротником, лежал в санях молодой человек; он молча пускал дым из дорожной трубки. Деньщик его рядом качался, беспечно засыпая под звук валдайского колокольчика. Петровский дворец, с башнями, с зубцами и с извилистыми трубами своими, как замок Радклиф, рисовался уже вблизи на синеве вечернего неба..."

И вновь, мы узнаем, как в этом описании - проступают хорошо знакомые нам строки: строки описания въезда в Москву, "на ярмарку невест", героини пушкинского романа! Въезжает она - по этой же самой дороге, по Петербургскому шоссе, и упоминается Пушкиным при описании этого въезда - та же самая московская достопримечательность, которая упоминается автором повести. Причем - упоминается почти теми же самыми словами; в том же самом ключе.

Петровский ДВОРЕЦ в этом описании из повести 1833 года - сравнивается с "ЗАМКОМ Радклиф", то есть - замком из "романов ужасов", или иначе можно было бы сказать - замком МРАЧНЫМ. И вот это - именно то самое, что сказано об этом дворце в строфах пушкинского романа:

Вот, оружен своей дубравой,
Петровский замок. Мрачно он
Недавнею гордится славой...

Прощай, свидетель падшей славы,
Петровский замок...

Непосредственно перед этим, то есть - применительно к той же самой точке маршрута его героини, Пушкин упоминает об открывающейся при подъезде к городу панораме Москвы:

                         Перед ними
Уж белокаменной Москвы,
Как жар, крестами золотыми
Горят старинные главы.
Ах, братцы! как я был доволен,
Когда церквей и колоколен,
Садов, чертогов полукруг
Открылся предо мною вдруг!...

И у автора повести сразу же после приведенного нами пассажа - следует упоминание аналогичной панорамы:

"Московские фонари и огни в домах начинали выказывать обширность города, обрисовывая светлыми точками пространство его".

Правда, в отличие от Пушкина, панорама эта - ночная, позднего вечера; однако и в этом отношении упоминание очерчивающих эту панораму вечерних, ночных огней - соответствует, как видим, упоминанию... "огней" - откраженного солнечного света, которым "горят" золотые кресты на куполах московских церквей в описании Пушкина!

*      *      *

А дальше - дальше и в прозаической повести, и в стихотворном романе следует описание маршрутов, по которым персонажи их проезжают по Москве до конечного пункта их назначения. Начиная, естественно, - с заставы:

                        ...Ну! не стой,
Пошел! Уже столпы заставы
Белеют...

В повести, казалось бы, - прямо противоположное; восклицание - с прямо противоположным смыслом, призывом:

" - "Стой!" закричал часовой у заставы, опустив медленно пестрый шлагбаум".

Автор повести - описывает то, что было ПРОПУЩЕНО в описании Пушкина: процедуру въезда в город, оформления документов. И из дальнейшего выясняется, что бросившаяся нам в глаза противоположность - только кажущаяся; в действительности - автор прозаического текста строит свое описание... в строгом соответствии с текстом описания у Пушкина:

"Отвязывай колокольчик, Иван!.. Вечно спит!! Неси билет на гауптвахту... Ну, подвысь!.. Конца нет!.. Неповоротливой! пошел!"

Вероятнее всего, что восклицание, переданное в пушкинском тексте - так же, как и в повести, относится к моменту ПОСЛЕ необходимой остановки у заставы; что ее "столпы" - "уже белеют" не потому, что возок Лариных приближается к ним, а потому что - у-да-ля-ет-ся; когда его седоки - оглядываются на них! Хочу отметить, что автор повести - вновь бросает здесь взгляд на пушкинский текст, пронзающий его... на всю его глубину; с легкостью - справляется с той повествовательной "ловушкой", которую автор романа расставляет в этих строках для читателя и которую мы только что, с помощью текста прозаической повести, ВПЕРВЫЕ в них обнаружили. Иначе говоря - комментирует пушкинский текст... с точки зрения самого его автора; дает АВТОКОММЕНТАРИЙ к тексту пушкинского романа!!

Далее маршрут персонажей романа и повести - по необходимости, топографически совпадает. Однако - уже только прямым контактом двух этих произведений можно объяснить то, что совпадает - и детализация описания этого совпадающего маршрута. У Пушкина:

                ...вот уж по Тверской
Возок несется чрез ухабы.
Мелькают мимо будки, бабы...

И... то же самое в повести 1833 года:

"Все сделано - и тройка опять понеслась ПО ТВЕРСКОЙ ЯМСКОЙ.

- "Куда ехать, барин?" спросил ямщик, приостанавливая лошадей, с которых поднимался густой пар.

- "В Басманную, дурак! зачем же останавливаться! пошел в Басманную!"

В Москве еще все было живо. САНИ СО СКРЫПОМ НЕСЛИСЬ ПО УХАБАМ. Деревья на земляном валу, опушенные инеем, МЕЛЬКАЛИ как тени..."

Замечательно, что у Пушкина персонажи от Тверской заставы - попадают сразу... в Тверскую улицу, как бы - минуя предшествующую ей Тверскую-Ямскую, которую необходимо должны проехать, и по которой, как видим, вслед за ними, действительно проезжал герой повести 1833 года. Ну, а далее их маршруты расходятся: героини пушкинского романа стремятся к "Харитонью в переулок" (в район Чистых Прудов); а герой прозаической повести - совсем наоборот. В Басманную.

*      *      *

Впрочем, так ли? действительно ли - расходятся? Увидим далее, а пока что скажем, что расхождение между двумя этими описаниями обусловлено не столько тем, что автор (!) их стремится воспроизвести московский ландшафт, сколько тем, что московский ландшафт у него - служит лишь СРЕДСТВОМ реализации художественной концепции и в описание его у автора повести 1833 года - вторгаются реминисценции... из другого пушкинского произведения, написанного, впрочем, одновременно с седьмой главой романа в стихах, - стихотворения 1828 года "Дорожные жалобы".

Путь "в Басманную" ведет его героя - через Мясницкую улицу:

"Путешественники подъехали уже к Мясницким воротам, как вдруг лошадь упала и оборвала пристяжку..."

И далее:

"Пустое, обыкновенное происшествие сделало на Любскаго неприятное впечатление... "Что это значит?" подумал он: "что предзнаменует?... Горе, несчастие, препятствия!.." и с этою неприятною мыслию вышел он из саней и пустился по Мясницкой..."

А в стихотворении Пушкина:

...То ли дело быть на месте,
По Мясницкой разъезжать,
О деревне, о невесте
На досуге размышлять...

Поэт, стало быть, в 1828 году - разъезжает по той самой улице, по которой пять лет спустя отправит своего героя автор повести. И предыдущее описание остановки у Тверской заставы сделано этим последним вовсе не для того, чтобы подробнее, чем это сделано в романе в стихах, познакомить читателя с дорожным бытом своего времени, а потому - что описание это - тоже... реминисценция из пушкинского стихотворения:

...Иль мне в лоб шлагбаум влепит
Непроворный инвалид?...

И в повести: "часовой у заставы" - опускает "медленно пестрый шлагбаум". Тоже, стало быть, - "не проворный". И тоже герой повести, отъезжая от заставы, кричит: "Ну, подвысь!..." - то есть: подними повыше свой "пестрый", черно-белый шлагбаум, чтобы не "влепиться" в него лбом...

Автор повести идет вслед за Пушкиным - шаг за шагом. У него, у автора стихотворения "Дорожные жалобы", вслед за упоминанием Мясницкой - заходит сразу речь о... невесте. Почему именно - так, это уже было разъяснено однажды в нашей историко-литературной науке, и мы сейчас напомним читателю это разъяснение; пока же только обратим его внимание на то, что здесь - мы также встречаем не что-либо иное, но свидетельство зреющего ЛИТЕРАТУРНОГО ЗАМЫСЛА поэта.

*      *      *

Однако прежде посмотрим на текст разбираемой нами повести - и убедимся, что упоминание Мясницкой в ней - следует В ТОЧНО ТАКОЙ ЖЕ СВЯЗКЕ МОТИВОВ, что и в пушкинском стихотворении 1828 года!

"У церкви Николая Чудотворца толпился народ. На ступенях крыльца горели плошки, несколько карет с зажженными фонарями стояли на улице. В самое то время, как подошел Василий к дверям, раздался громкий хор певчих...

Скоро народ зашумел, дверь в церковь отворилась настежь и молодая тихими шагами подошла к подъехавшей карете..."

И у автора повести здесь - тоже НЕ-ВЕС-ТА; да еще и не просто невеста - а самый обряд ее венчания! В следующей фразе сообщается о том, что герой - узнает в ней свою возлюбленную, ради которой он оставил военную службу, ради которой, к которой - и приехал в Москву. А куда именно - почти! - приехал; чуть-чуть НЕДОЕХАЛ, - мы уже знаем: в Басманную.

И этот конечный пункт его путешествия - также сближает его с героинями пушкинского романа. Поэт везет Татьяну... к себе домой: именно там, куда она направляется, "у Харитонья в переулке" обитал Пушкин в первые годы своей жизни. И именно там, куда стремится герой повести 1833 года, в районе Басманных улиц, в Немецкой слободе, - он, Пушкин, родился и был крещен. Вот именно по этой причине, заметил в свое время, обратившись к стихотворению "Дорожные жалобы", В.Н.Турбин, в процитированных нами строках и появляется упоминание "О НЕВЕСТЕ": Мясницкая улица, в связи с которой это упоминание возникает, - находится на пути от Басманной - к Никитским воротам: там, где живет БУДУЩАЯ НЕВЕСТА ПОЭТА, там, где в 1831 году - не в церкви Николая Чудотворца, но в церкви "большое" Вознесение - состоится ее венчание с поэтом.

И здесь же: на Басманной улице и у Никитских ворот - находится, соответственно, старое и новое жилище героя повести Пушкина 1830 года, гробовщика Адриана Прохорова. Чьи инициалы... совпадают с инициалами поэта. Путь героя пушкинской повести, перевозящего свои пожитки в ее начале, - догадался все тот же исследователь - это МОДЕЛЬ ЖИЗНЕННОГО ПУТИ САМОГО ПУШКИНА, от рождения - к женитьбе. Элементы этого автобиографического замысла будущей "болдинской" повести, как мы видим, обнаруживаются уже в 1828 году, в строфах стихотворного романа, в стихотворени "Дорожные жалобы".

Это подспудное, в перспективе замысла еще не написанного произведения открывающееся единство двух этих вещей, следует заметить, было запечатлено самим Пушкиным. В строфе их седьмой главы романа, описывающей въезд героинь в Москву, мы слышали:

Ах, братцы, как я был доволен!...

И то же самое обращение - раздается в концовке стихотворения "Дорожные жалобы":

...То ли дело, братцы, дома!
Эх, пошел же, погоняй!

И если автор повести 1833 года, соединяет, контаминирует эти строфы двух этих разных произведений в своем описании пути персонажа - то происходит это потому, что тайный, вплоть до середины 1960-х годов остававшийся никому из читателей и исследователей неизвестным автобиографический замысел повести Пушкина "Гробовщик" - находит отражение, теперь уже не до - но почти сразу после создания и опубликования повести, в этом его описании. Что же это, спрашивается, за автор такой? И на каком основании он сует нос - в самые сокровенные творческие замыслы Пушкина?!!

*      *      *

В одной из последующих глав мы находим подтверждение нашей догадке: автор - прямо транспонирует в свой текст один из эпизодов пушкинской повести; буквально - воспроизводит, укрупняя его, подробнее, многословнее разворачивая короткие пушкинские фразы, каждый элемент соответсвующего пассажа!

Пушкин рассказывает о возвращении гробовщика в свой новый дом после приснившихся ему долгожданных похорон выгодного клиента, купчихи Трюхиной, и о встрече его с несущим свою ночную вахту уличным полицейским, будочником Юрко:

"...Целый день разъезжал с Разгуляя к Никитским ворота и обратно; к вечеру всё сладил и пошел домой пешком, отпустив своего извозчика. Ночь была лунная. Гробовщик благополучно дошел до Никитских ворот. У Вознесения окликал его знакомец наш Юрко и, узнав гробовщика, пожелал ему доброй ночи. Было поздно".

Пушкин упоминает извозчика, похоронные дроги, на которых в начале повести гробовщик перевозил свои пожитки в новое жилище? И автор повести 1833 года - также начинает соответствующий эпизод с описания... городских экипажей, причем - в то же время суток, поздно вечером, ночью:

"Дождь крупными каплями бил в окна карет, возвращавшихся из концерта, из Английского клуба, со званых вечеров, из.... Как знать, кто, где, в большом городе, проводит вечер и часть ночи, да и зачем? - Лихие пáры, продрогнув от Русской весенней погоды, быстро мчались мимо их, и стук колес сливался с отрывистым криком промокших до костей кучеров. Час от часу реже слышался конский топот и дребезжание экипажей".

"Ночь была лунная", - пишет Пушкин? И в повести 1833 года - упоминается источник ночного освещения:

"Догорающие фонари слабо освещали грязные улицы, отражаясь в лужах".

"Было поздно", - пишет Пушкин, сообщая тем самым, что "вечер", когда гробовщик окончил свои хлопоты, за время его пешего путешествия через пол-Москвы, перешел в ночь. И автор рассматриваемой нами повести - тоже прослеживает постепенное засыпание описываемого им города:

"Наконец все почти утихло".

И наконец - тоже описывается дежурящий на ночной улице будочник, и тоже - окликающий какого-то запоздалого прохожего:

" - "Кто идет?" раздался хриплый голос сонного будочника.

Молчание - и страж, исполнив долг свой, не заботясь об ответе, погрузился опять в сладкую дремоту".

Но обратим внимание на то, как, какими словами делается это описание! Здесь ведь - в точности воспроизводится конструкция пушкинской фразы: "У Вознесения окликал его знакомец наш Юрко и, узнав гробовщика, пожелал ему доброй ночи". Предложение - соединительный союз "и" - перебивающий его деепричастный пояснительный оборот и - продолжение присоединяемого этим союзом второго предложения.

Причем - и содержание этой грамматической конструкции и в том и в другом случае - АНАЛОГИЧНОЕ! И там, и там идет речь О СНЕ. Только общий для двух эпизодов двух разных произведений мотив этот присоединяется в них - к прямо противоположным персонажам: у Пушкина - будочник желает "доброй ночи" проходящему мимо него персонажу; в повести 1833 года - наоборот, сам будочник - погружен в дремоту, пробуждается от своего сна, чтобы окликнуть прохожего.

И - вслед за всеми этими элементами эпизода, вновь - образуя диаметральную противоположность эпизоду из повести Пушкина, появляется - сам этот прохожий, который был окликнут будочником еще тогда, когда он не был показан читателю автором:

"Вдоль по стене противулежащего дома шел кто-то неровным шагом: он иногда останавливался, как будто обдумывая, куда идти, то вдруг отмеривал скоро пять или шесть больших шагов, но поравнявшись с фонарем, тень его опять то отставала, то перегоняла его".

Прохожий - пьян; но следует помнить, что и пушкинский персонаж, который (как потом окажется) видит всю эту описанную сцену... ВО СНЕ, в этот самый момент - лежит мертвецки пьяный у себя на постели!

*      *      *

Но самое интересное, что, сразу за этим сообщением, - следует шуточное, основанное на каламбуре сравнение походки этого запоздалого прохожего, которое - вступает в прямой контакт с ИМЕНЕМ заглавного персонажа пушкинской повести, образом, метафорой заключенной в этом имени. Мы с самого начала наших исследований этой повести Пушкина, то есть уже давным-давно, обратили внимание на то, что имя его героя - происходит от названия АДРИАТИЧЕСКОГО МОРЯ; с этим - связана МОРСКАЯ образность, символика, подспудно, ТАЙНЫМ образом развиваемая в тексте этого произведения и - связывающая его с другими произведениями Пушкина, в которых эти мотивы присутствуют - уже откровенным образом.

Чему тут удивляться? Мы вновь встречаемся с уже неоднократно наблюдавшимся нами феноменом. Автор повести 1833 года, оказывается, - прекрасно осведомлен о наличии этой морской метафоры в имени пушкинского персонажа и о значении ее в художественной системе произведения. Именно этим объясняется то обстоятельство, что те же МОРСКИЕ МОТИВЫ, уже самым откровенным, самым бросающимся в глаза образом, - присоединяются к описанию персонажа, который в данном эпизоде - эквивалентен гробовщику Адриану Прохорову в эпизоде из повести Пушкина:

"Неправильный ход этого путника происходил от паров; но тут нечего винить ни Давсона, ни Савари, он двигался парами какого-нибудь Мушникова, Даниельсона и Крона, или других им подобных, которые дали правильный ход торговле, не заботясь о движимых их парами. Лавируя таким образом по Московским улицам, приплыл он наконец благополучно к тому дому, где жил Пронской".

К этому абзацу делается окончательно проясняющее его смысл примечание:

"Савари первый употребил пары в 1700 году, а Давсон первый устроил в 1811 году пароход".

Несмотря на этот проясняющий характер, само это примечание... является более, чем таинственным. Доусон (Давсон) - это вовсе не изобретатель первого парохода, как утверждает автор примечания, а... город в Канаде у слияния рек Клондайк и Юкон, образовавшийся и прославившийся во время золотой лихорадки конца XIX века. Меня лично интригует не то, каким образом автор повести 1833 года смог узнать об этом еще не существующем городе, а то - ЗАЧЕМ ему понадобилось таким образом мистифицировать читателей; какое место упоминание этого города имеет в художественной системе его произведения?!

Мы еще вернемся, надеюсь, к этому вопросу, однако уже сейчас можно отметить, что изобретателем первого парохода, несмотря на существование ряда предшественников, считается Р.Фултон - в честь которого, еще в 1825 году, был назван город в американском штате Миссури; тот самый, в котором в 1946 году экс-премьер Великобритании У.Черчилль произнесет свою знаменитую речь, ознаменовавшую собой начало "холодной войны". Нет сомнений, что именно этот факт функционирования имени Фултона в качестве названия города - и послужил одной из причин, позволившей автору повести рокировку в обратную сторону: использовать название другого города североамериканского континента - в качестве имени его "заместителя", мнимого, несуществовавшего в действительности "изобретателя парохода".

Города, заметим, наконец, ставшего центром событий, воспетых в произведениях одного из их участников, писателя, имя которого - также совпадает с названием города, Джека ЛОНДОНА!

*      *      *

Автор повести 1833 года, сказали мы, сопоставив ее топографию с топографией "Гробовщика" и предшествующих ему "набросков" в других пушкинских произведениях, - наделяет своего главного героя АВТОБИОГРАФИЧЕСКИМИ чертами. Об этом, как мы теперь начинаем догадываться, с самого начала намекало ЗАГЛАВИЕ повести, содержащее в себе "несчастливое", "роковое" число. С этими психологическими чертами мы уже отчасти встретились в предыдущем описании; приведем полный текст соответствующего пассажа:

"Человек, с пылкими чувствами, с живым нравом, не довольствуется просто существенностию; воображение его опереживает настоящее, видит будущее, распространяется повсюду. Пустое, обыкновенное происшествие сделало на Любскаго неприятное впечатление. Лошадь упала - бывает со всеми! Оборвалась пристяжка - и то немудрено! Сердце его забилось сильнее. "Что это значит?" подумал он: "что предзнаменует?... Горе, несчастие, препятствия!.." и с этою неприятною мыслию вышел он из саней и пустился по Мясницкой".

Внимание к "суеверным приметам" - слишком известная черта жизненного облика Пушкина, чтобы к ней здесь вновь обращаться. Мрачное, безотрадное состояние, в котором пребывает герой повести "Гробовщик", - отмечает Турбин, - передает состояние Пушкина... перед женитьбой; его предчувствие несчастия, катастрофы, которые приведет за собой это поворотное событие его жизни.

Но, прежде чем продолжить дальнейшее раскрытие облика Пушкина в авторе этой интригующей повести, обратим внимание на одно странное противоречие все в том же приведенном нами по частям описании въезда ее героя в Москву. Это противоречие - вновь служит безошибочно узнаваемым отражением такого же вопиющего противоречия в аналогичном описании из пушкинского романа; противоречия, на которое мы уже обращали внимание наших читателей.

Петровский замок, пишет Пушкин, - "недавнею гордится славой". В чем же именно эта "слава" состояла? Следует ожидать, разумеется, что это - будет раскрыто в непосредственно следующих за этим заявлением строках. В них мы - и читаем:

...Напрасно ждал Наполеон,
Последним счастьем упоенный,
Москвы коленопреклоненной
С ключами старого Кремля:
Нет, не пошла Москва моя
К нему с повинной головою.
Не праздник, не приемный дар,
Она готовила пожар
Нетерпеливому герою...

Казалось бы: немедленно после обнародования этих строк, в публике - должен был бы подняться дикий свист и оглушительный топот; на бедолагу Пушкина должен был бы обрушиться поток негодования! Но... нет! Единственным из прижизненных читателей Пушкина, кто почувствовал в двух этих строфах пушкинского романа что-то неладное; кто невразумительно, косноязычно пробормотал, выкрикнул что-то в том смысле, что Пушкин сочинил нечто несуразное, неподобающее, - был ФАДДЕЙ ВЕНЕДИКТОВИЧ БУЛГАРИН. И как, спрашивается, он об этом догадался? И кто же в таком случае оказывается ИСТИННЫМ ценителем пушкинского романа и пушкинского творчества?...

Спрашивается: ГДЕ Наполеон ждал, чтобы ему, как победителю в Бородинском сражении, поднесли символические ключи от города Москвы? У стен Петровского замка?!! А если нет, то как, спрашивается, этот замок, по утверждению Пушкина, мог быть... этому "свидетелем"?!!!

А между тем, повествовательная шутка Пушкина построена на основе простенького-простенького силлогизма: Петровский замок - находится возле, в виду Триумфальной арки, построенной в честь победы над Наполеоном. Триумфальная арка, как известно каждому москвичу и гостю столицы, - находится возле, в виду... Поклонной горы, где Наполеон "напрасно ждал" ключей от города. Ergo: Петровский замок - был очевидным свидетелем этого позорного ожидания!

Вот только чтобы сделать это нехитрое, доступное каждому школьнику умозаключение, для того чтобы не считать Пушкина впавшим во временное умопомешательство и не быть обязанным присоединиться к Фаддею Булгарину в его справедливом негодовании на нелепые вирши, которыми потчует нас знаменитый поэт, - нужно иметь в виду еще одну-единственную предпосылку: Пушкин ЗНАЛ о том, что Триумфальная арка у Тверской заставы, на нынешней площади Белорусского вокзала, будет уничтожена в 1936 году (обратим внимание на то, что соответствующие строфы романа имеют нумерацию: XXXVI-XXXVIII!) и ее копия, тридцать лет спустя, будет возведена - в другом месте, на Кутузовском проспекте, вблизи от Поклонной горы.

А на это, разумеется, ни один пушкинист, ни один читатель Пушкина - не согласится. И в результате: либо по этому поводу хранится гробовое молчание; делается вид, что именно так, как описано у Пушкина... в истории все и было. Либо - скромно признается, что Пушкин в этих строках... допустил "неточность". И где?! В стихах, претендующих на то, чтобы быть патриотическим гимном; прославлением победы русского народа над Наполеоном?!! "НЕТОЧНОСТЬ" - бесповоротно перечеркивающая все это волнующее воспевание; делающая его - никуда негодным!

Потому как не мог, не имел права поэт (ПУШ-КИН!) приступить к такому ответственному делу - не наведя элементарных исторических справок (да что там говорить: брат первого директора его родного Лицея, А.Ф.Малиновский - автор капитального труда... "Обозрение Москвы"!).

Новейшие комментаторы смущенно извиняются за Пушкина; намекают, что, мол, может быть, и так сойдет? Нет, не сойдет! И я сомневаюсь, принесла бы радость Пушкину такая коллективная обструкция и такие жалкие извинения; такое демонстративное игнорирование его сокровенного замысла, с которым он писал эти строфы... да и все остальные свои произведения. И не была ли ему больше по душе ругань Булгарина, в которой отразился, какой-никакой, проблеск его, этого замысла, ПО-НИ-МА-НИ-Я?

Как, должно быть, догадывается читатель, я не верю, что Булгарин был способен к подобным герменевтическим откровениям, и скорее за его рецензией в "Северной пчеле", где находится это замечание, стоял сам Пушкин, подобным острополемическим намеком стремившийся привлечь внимание к соответствующему пассажу своего романа и побудить читателя над ним задуматься. Однако дело до сих пор, повторим, даже у серьезных исследователей ограничивается патриотическими восторгами.

*      *      *

Но здесь, конечно не место размышлять о такой громадной и совершенно почти не исследованной проблеме, как творческое содружество Пушкина и Булгарина. Нашей задачей в данном случае является обратить внимание на то, как то же самое противоречие в описании московского ландшафта из пушкинского романа - отразилось в другом тексте: не булгаринской рецензии, а аналогичном описании из повести 1833 года.

Повествователь рассказывает, что несчастье с тройкой героя произошло на подъезде к Мясницким воротам. Возникает вопрос: на подъезде - ОТКУДА? Перед этим, и после сообщения о проезде по Тверской-Ямской, нам говорилось, что перед проезжающими - мелькали "деревья на земляном валу"; следовательно, решили мы, - они вдоль по этому "валу", мимо этих деревьев - и ехали. Вот поэтому мы и решили сначала, что пути персонажей романа и повести - расходятся. Ларины, как сообщает Пушкин, едут прямо и дальше, уже по Тверской улице, а герой повести - на Триумфальной площади, или площади Маяковского (которая называлась так, потому что триумфальные ворота раньше, до коронации императора Павла включительно, сооружались здесь), - поворачивает влево на Садовое кольцо.

Цепь Садовых улиц (Триумфальная, Каретная, Самотечная, Сухаревская, Спасская, Ченогрязская), - которые он в таком случае должен был проезжать, чтобы достигнуть Мясницой и, миновав ее, повернуть в одну из Басманных улиц, Старую или Новую, - и была ко времени действия повести образована на месте окружавшего Москву оборонительного сооружения - ЗЕМЛЯНОГО ВАЛА. Но Мясницкие ворота, у которых произошла катастрофа, находятся на пересечении Мясницкой улицы - не с бывшим "земляным валом", но - с бульварным кольцом, созданным на месте другого оборонительного сооружения - стен, окружавших уже не внешний, Земляной, но - внутренний, Белый город!

И дальше - происходит такое же опровержение самим же автором созданных у читателя представлений о месте действия, как и в пушкинском романе. Приведенные нами строки тридцать седьмой строфы об ожидании Наполеоном ключей города и начинающемся московском пожаре заканчиваются двустишием:

...Отселе, в думу погружен,
Смотрел на грозный пламень он.

Эти слова - корректируют представление о том, что в строфе относится к Петровскому замку: именно это здание, покинув Кремль, Наполеон выбрал в качестве своей временной резиденции на время пожара; отсюда, "отселе" - говорится, стало быть, в этой строфе - он на этот пожар и смотрел: а вовсе не о том, чтобы он здесь, в Петровском замке ждал ключей Кремля, как это кажется читателю (и утверждается самим автором!) поначалу.

И точно так же, читатель повести 1833 года, встретив упоминание о Мясницких воротах, - понимает, что, если бы герой и вправду ехал на Басманную по Земляному валу, то, для того чтобы попасть к Мясницким воротам - ему нужно было бы... свернуть в ПРОТИВОПОЛОЖНУЮ сторону! А затем, миновав их, оставив пострадавшие сани, герой (рассказывает нам автор) идет ДАЛЬШЕ - и тогда-то мы окончательно понимаем, что он движется в сторону, прямо противоположную той, которую мы себе представляли.

Он оказывается - у церкви святителя Николая Чудотворца: находившейся в середине участка Мясницкой улицы как раз между Бульварным и Садовым кольцом, на месте которой теперь стоит административное здание в стиле конструктивизма, построенное знаменитым Ле Корбюзье в 1936 году (то есть - в том же году, когда была уничтожена Триумфальная арка на площади Белорусского вокзала и номеру которого - соответствует номер строфы с описанием въезда Татьяны в Москву).

Следовательно: он - действительно, пусть теперь уже и пешком, продолжает двигаться не в "противоположном направлении", а в том же самом, которое им изначально и было избрано: к площади Красных ворот, к устью Басманной улицы. Но это - и означает, что подъезжал он к Мясницким воротам - либо из центра, от Лубянской площади, по той же Мясницкой, либо - по другому кольцу, внутреннему, не Садовому, а Бульварному.

А это - именно тот путь, который вел к месту их назначения персонажей пушкинского романа, и именно здесь, вблизи от Мясницких ворот, где было насильственно прервано движение героя повести, - и находился Харитоньевский переулок, к которому они спешили по своей собственной воле, вернее... тоже по воле создавшего их автора произведения!

*      *      *

Таким образом, автор ОТОЖДЕСТВЛЯЕТ две дуги: Садового кольца и Бульварного; называет одно из них, а реально передвигаться своего персонажа - заставляет по другому. Как видим, прием игры с городским ландшафтом - совершенно аналогичный тому, который мы рассматривали в пушкинской строфе. Вопрос заключается в том, ДЛЯ ЧЕГО он это делает - в данном случае? С особенной наглядностью представить художественную функцию этого приема помогает еще одна топографическая подробность.

ЗЕМЛЯНЫМ ВАЛОМ, собственно говоря, называется не вся цепь улиц, на месте бывшего земляного вала устроенная, - но лишь один участок его, от Таганской площади - до устья той самой Басманной улицы, в которую стремится герой. Поэтому, создав у читателя впечатление, что персонаж движется по "земляному валу", - автор повести еще и заставляет его въезжать в Москву... с диаметрально противоположного направления, относительно центра Москвы, и двигаться - в прямо противоположном направлении, не по часовой - а против часовой стрелки, как бы - навстречу себе самому!

Это фиктивное, иллюзорное, создаваемое игрой с топографическими названиями движение - имеет в сюжете повести, в сюжете данного ее эпизода ПРОГНОСТИЧЕСКОЕ значение. Потому что в дальнейшем повествовании, в окончании этого эпизода - именно это, спрогнозированное как бы "ошибочным", вводящим читательское воображение в заблуждение словоупотреблением и происходит.

Докатившись в своем стремлении до церкви Николая Чудотворца в Мясницкой улице, столкнувшись с душераздирающей картиной венчания с другим его возлюбленной, к которой он - и стремился, герой - останавливается, как бы натолкнувшись на физическую преграду, и, вновь приведенный в движение силой этого столкновения, - продолжает его в обратную, прямо противоположную сторону, назад по Мясницкой, через Лубянку и на Кузнецкий мост, который он, по-видимому, незадолго перед тем миновал:

"Как ударом грома был поражен несчастной.

- "Готово, сударь!" сказал Иван.

С трудом дотащился Василий до повозки и почти без чувств упал в нее.

- "Пошел назад! пошел далее!" сказал он гробовым голосом.

Он остановился на Кузнецком мосту в гостинице Шора в четвертом нумере".

Вот, думается, именно для этого, чтобы загадочным образом проявить, выразить свое знание о событиях, которые будут происходит с героем, но о которых еще не знает ни он сам, ни следящий за происходящими с ним событиями читатель, - и был устроен автором повести этот топографический аттракцион. Однако мы должны, забегая вперед, сказать, что этот мотив опережения времени, вторжения БУДУЩЕГО в происходящие актуально события - не является ни случайным, ни неожиданным: он то подспудно, то явственно развивается на всем протяжени повести.

*      *      *

Наше истолкование повествовательного приема подтверждается тем, что в следующей же главе образуемая им перспектива к другому временному плану, чем тот, о котором ведется повествование, - повторяется; но только не по отношению к будущему - а по отношению к прошлому: здесь, на середине повествования, дается... предыстория героя.

Следует обратить внимание на то, что две эти противоположные временные проекции должны создаваться в литературном произведении принципиально различными средствами. Поскольку построение вымышленной "реальности" в нем производится при помощи рассказа, повествования, то РАССКАЗАТЬ о событии, пусть и таком, которое должно произойти в будущем, то есть - ПРЕДСКАЗАТЬ его, означает вместе с тем - и представить это событие... как СОВЕРШИВШЕЕСЯ. А значит, такой рассказ может вестись только о событиях, совершившихся в "прошлом" или происходящих в "настоящем".

"Предсказание" же в полном смысле этого слова может быть дано только с помощью предзнаменований, намеков и символов - то есть семитотически нестабильных элементов, чья предметная соотнесенность, семантика, и синатксическая связанность - НЕОЧЕВИДНЫ; представляют собой загадку, загаданную читателю, задачу, поставленную перед ним, да еще и такую, сама загаданность и постановка которых - в свою очередь, далеко не очевидны; должны быть им обнаружены.

Следует отметить и другой повествовательный парадокс, который обнаруживается в этом месте повести. События "прошлого", относящиеся к вымышленной и повествуемой автором произведения "реальности", еще не рассказанные читателю, - являются в той же степени не известными ему, что и события "будущего": то есть - могут в равной степени с этими последними являться предметом... "предсказывания" (историк, по определению Б.Пастернака, - это "пророк, предсказывающий назад").

А это означает, что в литературном произведении существует и другой хронологический порядок, помимо того, в котором существуют события этой вымышленной "реальности": порядок, в котором об этих событиях оповещается читатель. Относительно этого порядка, стало быть, события сюжетного "прошлого" - также могут являться БУДУЩИМ: в этом - решение сформулированного нами только что парадокса.

Стало быть, встает вопрос о том, в каком порядке о событиях будет оповещаться читатель. Для автора - это не имеет особого значения: он, как "творец" повествуемой им реальности, осведомлен обо всех этих событиях; они для него, условно говоря, все, вне зависимости от хронологического порядка их следования, находятся в одном и том же НАСТОЯЩЕМ его ВООБРАЖЕНИЯ. Речь, таким образом, идет о координации двух этих временных порядков: в какой мере порядок, в котором следуют события в вымышленной "реальности" произведения - будет соответствовать тому порядку, в каком об этих событиях будет сообщаться читателю в истинной реальности рассказывания?

Иными словами: каковы законы построения хронологического плана повествования? Чем мотивируется, оправдывается для читателя очередность получения информации о том или ином событии? Понятно, что некоей "абсолютной" мотивировкой может служить соответствие этого порядка - "естественному" порядку следования событий в вымышленной "реальности". Поэтому вопрос может быть уточнен: в каких границах допустимо - НАРУШЕНИЕ этого "естественного" порядка - в порядке сообщения о повествуемых событиях?

*      *      *

Это и есть вопрос, поставленный той ретроспективной главой, о которой мы сейчас говорим. В какой мере допустимо сообщение о происхождении и взрослении героя... в середине повествования; там, где оно уже миновало даже кульминационную точку, после которой эта информация, строго говоря, уже вряд ли может иметь какое-либо комментирующее, раскрывающее для основных повествуемых событий значение?

И автор повести - СОВЕРШЕННО СОЗНАТЕЛЬНО оформляет это свое ретроспективное отступление как повествовательную ОШИБКУ. Он ставит в эпиграф знаменитые слова из пушкинского романа о появившемся также в середине его повествования "позднем вступленьи" к нему. Но мы тут же можем заметить разницу, несопоставимость двух этих "вступлений". У Пушкина дело идет о пародийном обращении к "музе", то есть - затекстовом, рамочном элементе, не имеющем отношения к внутренним событиям повествования, и потому - именно в этих пародийных целях - безболезненно помещенном на столь кричаще не соответствующее ему место.

В повести же - речь совсем о другом, о предыстории героя. И, если мы будем сравнивать эту главу с соответствующим местом, местами того же пушкинского романа, то мы увидим, что и у Пушкина в данном случае - имеет место хронологическое нарушение. Но какое? Первая глава начинается "in media res", но СРАЗУ ЖЕ после появления героя - дается его предыстория, указывающая читателю, под каким углом зрения следует воспринимать все дальнейшее повествование о нем. То же самое - имеет место и с предысторией Татьяны.

Пушкин в обоих случаях - дает образец ПРАВИЛЬНОГО нарушения хронологии событий в последовательности сообщения читателю о них. Осуществляя свою ретроспекцию на фоне пушкинского эпиграфа, автор повести 1833 года - наглядно демонстрирует читателю ОШИБОЧНОСТЬ, НЕУМЕЛОСТЬ использования им того же самого повествовательного приема. Тем самым - предоставляя читателю, интересующемуся повествовательным искусством, самостоятельно определить, нащупать подходящий алгоритм подобных перестановок.

Сам по себе этот педагогический метод нам уже неоднократно встречался по ходу наших исследований; так же как нам известно и то, что у самих литераторов пушкинской эпохи (мы бы могли уточнить: пушкинской школы) он получил теоретическое обоснование и название "какографии", или "худописания". Однако данный случай его применения имеет и еще одну любопытную особенность, потому что "ошибка" повествователя носит здесь двоякий характер, и, соответственно, "ошибочное" с одной точки зрения - может быть истолковано... как "правильное", с другой.

Эта глава - ОФОРМЛЕНА как "предыстория" героя. И, с этой точки зрения, - действительно помещена не на том месте, на каком это требует делать искусство повествования. Но, познакомившись с СОДЕРЖАНИЕМ этой главы, мы понимаем, что на самом деле - никакая это... не "предыстория"! Нам не предоставляют такого же всестороннего знакомства с обстоятельствами предшествующей началу основных событий жизни героя, как делает это Пушкин по отношению к Евгению Онегину или Татьяне Лариной. Нас знакомят всего лишь с одной стороной, с одной особенностью биографии персонажа повести, и эта особенность может быть сведена к одной характеристике:

"Бывают люди, семейства целые, на которых с самого рождения до последнего вздоха тяготеет рука судьбы; редко появляются светлые минуты в жизни их, и эти минуты таковы, что, блеснув как молния, после которой темнота ночи кажется еще ужаснее, исчезают, оставляя пустоту и уныние..."

Теперь вспомним, что составляло содержание предшествующей главы: описание полного жизненного крушения героя, разрушения всех его планов и надежд на будущее, - и мы поймем, зачем понадобилась В ЭТОМ ИМЕННО МЕСТЕ эта односторонняя его характеристика: она рисует нам постигшее его несчастье как звено в цепи несчастий, составляющих, так сказать, его родовое, семейное "проклятие"; как кульминацию этих несчастий, окончательное его поражение.

И с этой точки зрения, рассмотренное не со стороны его обманчивой формы, но со стороны его смыслового содержания, это ретроспективное отступление в предысторию и историю становления персонажа - обретает себе полное ХУДОЖЕСТВЕННОЕ оправдание; эта ретроспекция оказывается не повествовательной установкой для восприятия рассказываемых далее событий, но подведением итогов всего уже услышанного читателем от автора об этом герое.

II.

Теперь, "разоблачив" поначалу авторскую повествовательную ошибку, мы убеждаемся - что автор повести, в действительности, полностью отдает себе отчет в том, что делает; он прекрасно понимает, какие художественные деформации, какие нелепости ведет за собой появление этого фрагмента его текста, и, с другой стороны, - какой художественный эффект с помощью него может быть достигнут. Более того, он достаточно хорошо знает свойства создаваемого им произведения, чтобы оценивать и такую художественную значимость появления этой главы, которую поначалу - даже и не может представить себе читатель.

Мы с самого начала сообщили о причинах, побудивших нас начать анализ этой повести с... середины; поставили в известность о свойствах того самого участка повествования, в котором эта "неправильная" глава появляется, то есть - одной-двух предшествующих ей глав. Именно с этих глав - ВЫДАЮЩИЕСЯ художественные достоинства этого произведения становятся очевидны.

И мы теперь понимаем, что появление этой, резко перебивающей ход повествования, ретроспективной главы - с точки зрения замысла автора, как раз и знаменует это происходящее здесь изменение природы повествования, благодаря которому его выдающиеся качества перестают быть скрытыми и становятся наблюдаемыми, так сказать, невооруженным глазом, выходят на поверхность произведения.

А как же вся предшествующая часть произведения, все предыдущие его главы? Вот этот вопрос, по сути дела, и проблематизирует эта глава.

Любопытно, что и в самом деле, именно в той главе, с которой мы начали наш анализ, действие которой происходит на почте и в которой рассказывается о получении одним из персонажей повести, Пронским, письма от ее главного героя, его друга Любского, - и встречается нам ПЕРВЫЙ СЛУЧАЙ подобной игры с порядком сообщения о сюжетных событиях. Пауза в ходе самих этих событий, отдых героя в гостинице после трудного пути из деревни в город, - позволяет автору сделать "отступление": ЗАПОЛНИТЬ ЭТУ ПАУЗУ рассказом не о самих этих событиях, происходящих с ним, но - о новой обстановке, в которой он оказался и в которой они будут происходит дальше:

"Покамест выйдет он из повозки, покамест снимет замерзшую шубу и отряхнет волосы, которые покрылись инеем, покамест отогреет руки и ноги в каким-нибудь городе Царь-Граде - гостинице для проезжающих с обеденным и ужинным столом, не угодно ли взглянуть на почту? Тут наверно встретим и Пронского..."

Как видим, автор считает необходимым КООРДИНИРОВАТЬ порядок (и характер) совершения событий и порядок сообщения, рассказывания о них; мотивировать тем или иным образом НАРУШЕНИЕ этого порядка, или - оправдываться перед читателем, поскольку, скажем еще раз, для него самого, автора, этот порядок - не имеет никакого значения.

То же самое происходит ведь и с той самой вставной, ретроспективной главой, которая первой привлекла наше внимание к этой проблеме: ОСТАНОВКА повествования о сюжетных событиях, которую пришлось сделать ради этой ретроспекцией, мотивируется... ОСТАНОВКОЙ героя в гостинице! Предыдущая глава, как мы помним, заканчивалась фразой: "Он остановился на Кузнецком мосту в гостинице Шора в четвертом нумере". А следующая после сделанного отступления - прямо так и начинается каламбуром с двумя этими значениями этого слова:

"Мы остановились..... в гостинице Шора в четвертом нумере".

В дальнейшем повествовании, на одном стыке двух из оставшихся глав повести, мы встретимся и с еще более резким нарушением хронологического порядка событий - уже не описательной или ретроспективной вставкой, а возвращением основной линии повествования на несколько месяцев назад. И здесь этот резкий слом, перепад - также получает себе мотивировку от автора.

Необходимость такого возвращения диктуется тем, что автор вновь переходит от повествования о главном своем герое - к второстепенному. Этот персонаж повести - сам обращается в своих мыслях назад на "пропущенный" срок; размышляет о том, что произошло с его другом за эти месяцы, с тех пор, как он не имел от него вестей; выдвигает разные предположения. И автор - как бы берется последовать его примеру, но воспроизвести тот же событийный ряд не в гипотетической, а в "реальной" модальности; рассказать о том, что же происходило "в действительности":

"...Теперь оставим его в этом затруднительном положении, и от начала Апреля возвратимся к Декабрю; от смиренного Пронского перейдем опять к буйному Любскому, от сомнения перейдем к верному".

И увенчивается этот разрыв в повествовании, когда его линия догоняет события, возвращается к оставленному хронологическому пункту, - вновь, как и запоздалый рассказ о предыстории героя, эпиграфом. Но на этот раз - не из романа Пушкина "Евгений Онегин", а из произведения... заставляющего вспоминать о его, пушкинского романа, литературном источнике; о сочинении, явившемся для Пушкина образцом ведущейся в его романе разнообразной и изобретательной игры с нарушением хронологического порядка событий.

Произведение это, из которого заимствован эпиграф (сам по себе являющийся ярким случаем игры с читателем, авторского иронизирования над ним; представляющий собой... банальную в своей краткости реплику: "Вот он"), - так и называется: "Жизнь и мнения нового Тристрама".

Здесь имеется в виду не что иное, как книга, изданная в конце 1820-х годов рептильным литератором тогдашней эпохи Я.И. де Сангленом (впрочем, само это издание, на фоне выхода глав пушкинского романа, имело явно комментирующий его художественную природу характер, который только еще предстоит оценить!). Книга, прямо напоминающая об общем для них с Пушкиным образце - романе Л.Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена".

*      *      *

Но что касается ретроспективной главы, то и здесь, в вопросе о мотивировке, оправдании автором его хронологических отступлений - сказывается та самая двойственность художественной природы этой главы, которая была нами вскрыта. Соответственно этому, и мотивировка нарушения хронологического порядка - УДВАИВАЕТСЯ.

С одной стороны, поскольку содержание этой главы органично вписывается в содержание непосредственно окружающего ее повествования, - то и возвращается повествование в начале следующей главы, как мы видели, к тому, на чем оно было остановлено, - к "остановке" героя в гостинице.

Однако, поскольку ФОРМА этого отступления подразумевает, что оно должно было быть сделано в самом начале рассказа об этом герое, то и возвращается оно - не в начале следующей, но в конце его самого, в конце той же самой главы - именно к тому месту в повествовании, в котором оно, согласно художественной логике... и должно было находиться:

"...Пронской скоро вышел в отставку, и Любской, приезжая в отпуск в Москву, останавливался всегда у него.

Однажды возвратясь поздно домой позвал он... СМОТРИ ГЛАВУ ПЕРВУЮ".

Автор, таким образом, предлагает читателю - не продолжать чтение с того места, на котором он преврался, но - НАЧАТЬ ЕГО ЗАНОВО, с первой главы, потому что - она действительно начинается с того, что герой зовет слугу, требует подать ему трубку, спрашивает, вернулся ли хозяин дома и т.д.!

И я должен признаться, что, несмотря на этот РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ по-видимости характер этой главы, ее художественная функция ПРЕДЫСТОРИИ всех прочитанных до этого времени глав, функция, суммированная этим последним призывом, рекомендацией автора, - носит... такой же ПРОГНОСТИЧЕСКИЙ характер, как и движение "в обратную сторону" по Москве героя повести в предыдущей главе.

Потому что, дочитав повесть до конца, осмыслив, по мере своих сил и возможностей, те художественные сокровища, которые были обнаружены мной ВО ВТОРОЙ ЕЕ ПОЛОВИНЕ; сделав выписки из этой второй половины книги, эти художественные сокровища удостоверяющие, в тексте своем их содержащие и наглядно демонстрирующие, - я почувствовал настоятельную потребность... выполнить ту самую инструкцию автора, содержащуюся в последней фразе ретроспективной главы и которую мы только что процитировали!

Теперь уже, зная о художественной природе этой книги, я оказался в состоянии РАЗГЛЯДЕТЬ те же самые и другие художественные сокровища, которые в первой половине ее глав - глубоко скрыты от поверхностного взгляда читателей и которые я сам, признаюсь, при первом их чтении, вот до тех самых глав, с которых я начал анализ (и с которых - я и начал делать эти выписки при первом своем чтении), - не мог разглядеть и даже не подозревал об их в этой половине повести существовании.

Этот читательский эффект, таким образом, был предусмотрен, "предсказан" самим автором; повествование его изначально, по самому своему авторскому замыслу, было ЗАМКНУТО В КОЛЬЦО, или, вернее, в своего рода "ленту Мёбиуса": двигаясь непрерывно по его "поверхности", мы нечувствительно, где-то в середине повести, переходили - на его подспудную, тайную, "символическую" сторону; и, возвращаясь от конца к началу - не то чтобы повторяли свой путь во второй раз, но, двигаясь по той же части этой "ленты", находились уже... на другой ее "стороне"; были "посвящены" в ее тайный, символический план...

*      *      *

В этом своем "кольцевом" построении повесть 1833 года - также следует пушкинскому "Гробовщику": герой повести просыпается - и оказывается, что все предшествующие события, начиная с вожделенной смерти купчихи Трюхиной и вплоть до кошмарной встречи с похороненными им мертвецами, - были... сном. Герою повести как бы дается возможность начать свою жизнь заново, избавившись от всей той трясины ужасов, в которую он погрузился.

И автор повести 1833 года, рассказав предысторию героя, - возвращает его... к первой главе; как бы дает ему возможность - вновь пережить, пересмотреть всю катастрофическую цепочку разрушивших его жизнь событий, изменить их, на основании опыта первого их проживания, "черновика". И тоже, как в "Гробовщике": все эти определяющие, судьбоносные события его жизни, рассказанные ДО рассказа... о его рождении и юности, оказываются - как бы СНОМ; как бы пригрезившимся кому-то в момент его рождения и первых его шагов ВАРИАНТОМ ЕГО ЖИЗНИ; вовсе не обязательным; который можно миновать, изменить, исправить; но: который - может и в действительности осуществиться.

Таким образом, "неумелое", показавшееся нам "неправильным" вступление к повествованию - обнаруживает все новые и новые художественные ПОТЕНЦИИ. Возможности, которые оно, по доработке, в какой-то иной художественной системе, ином художественном произведении - могло бы в полной мере ре-а-ли-зо-вать. Таким образом, мы видим еще одну особенность этого таинственного произведения 1833 года: оно представляет собой - ЭСКИЗ; гипотезу о дальнейших путях развития художественной литературы; вплоть - до не-классического типа повествования ХХ века!...

И по этой причине, поскольку мы обнаруживаем столь тотальное проникновение пушкинской повести 1831 года в построение этого произведения, - нам вполне закономерным покажется еще одно творческое заимствование из нее - но не в рассматриваемых нами пока двух-трех главах из его середины, а совсем в другом месте, в одной из первых. И вновь: это глава - с пушкинским эпиграфом, из романа "Евгений Онегин"; и вновь - эпиграф этот здесь иронически переосмысливается.

Речь в процитированных строках пушкинского романа и в следующей за ними главе повести идет об одной и той же сюжетной ситуации: герой знакомит своего приятеля со своей возлюбленной. В романе Пушкина это приводит в итоге к катастрофе. Ставя эпиграф, автор - как бы намекает на возможность такого же катастрофического развития в собственном повествовании. Но - в дальнейшем ничего из ожидаемого не происходит; Пронской на всем протяжении сохраняет верность своему другу и выступает его ангелом-хранителем и спасителем, хотя и терпит, в конце концов, неудачу. "Коварным обольстителем" возлюбленной Любского оказывается совсем другой герой повести.

Однако эпиграф к главе вовсе не представляет собой "холостой заряд", как может из этого показаться. Он в действительности несет совсем иную, хотя и тайную, художественную функцию: он сигнализирует о наличии в тексте этой главы - другой, не прямой, дословной, но скрытой реминисценции из того же пушкинского произведения:

"Она в этот день была особенно хороша: тут нечего ожидать простоты Аркадских пастушек, ни розового венка на распущенных волосах. На ней было.......... "J'ai horreur, je vous l'avoue" говорит Saintine, "de celle érudition qu'on acquiert la vielle pour en faire parade le lendemain" (Признаюсь, я ненавижу учености приобретенной накануне, для того, чтобы выказать ее на другой день. Le Mutilé, Preface. Chap. III. pag. 386.). И я признаюсь, и я разделяю это чувство, и потому, не пускаясь в ученую номенклатуру дамских нарядов, прошу покорнейше, милых читательниц, составить себе идеал убора Марьи, по последней моде".

Обычно подобный нарочитый отказ описывать туалет, и именно дамский, своих персонажей связывают в творчестве Пушкина - именно с повестью "Гробовщик", сценой, когда герой с семьей отправляется на празднование серебряной свадьбы к своему новому соседу, немецкому сапожнику Шульцу:

"...Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами. Полагаю, однако ж, не излишним заметить, что обе девицы надели желтые шляпки и красные башмаки, что бывало у них только в торжественные случаи".

У пушкинистов, как говорится, "все ходы записаны"; все запротоколировано и задокументировано. Они при этом случае сразу же вспоминают, что в этой повести упоминается имя Вальетра Скотта и делают вывод: Пушкин-де (а при чем тут, спрашивается, Пушкин, если повесть написана... Иваном Петровичем Белкиным?!) - полемизирует с манерой шотландского романиста, у которого постоянно даются длиннейшие и подробнейшие, антикварные описания исторических костюмов его персонажей.

А между тем, можно было бы заметить, что рядом с двумя девицами, столь эффектно щеголяющими своими желтыми шапочками и красными туфельками, притаился... МУЖСКОЙ персонаж, причем - именно в РУССКОМ КАФТАНЕ, контрастно подчеркнутом на фоне двух дамских платьев "европейского" покроя. Этот персонаж - и служит напоминает о герое совсем другого пушкинского произведения и его платье, которое столь же решительно отказывается описывать повествователь.

Нет бы вспомнить, что в этом случае Пушкин просто-напросто... по-вто-ря-ет свой собственный отказ описывать костюм Евгения Онегина в первой главе своего романа, но этот отказ, этот пропуск - словно бы исчезает, забывается на фоне детального описания петербургского быта Онегина в других случаях:

В последнем вкусе туалетом
Заняв ваш любопытный взгляд,
Я мог бы пред ученым светом
Здесь описать его наряд;
Конечно б это было смело,
Описывать мое же дело:
Но панталоны, фрак, жилет,
Всех этих слов на русском нет...

Как видим, автор повести 1833 года - буквально повторяет пушкинские формулировки: "...я мог бы пред ученым светом..." - "...и потому, не пускаясь в ученую номенклатуру дамских нарядов..." В обоих случаях автор, подробно описывающий наряд своих персонажей, пусть самый наимоднейший, - парадоксальным образом предстает... "ученым", то есть ан-ти-ква-ром, подобным автору ИСТОРИЧЕСКОГО романа, Вальтеру Скотту, как будто он выступает перед научным сообществом, знакомя его с никому не известной, всеми забытой и лишь им одним впервые обнаруженной, восстановленной археологической древностью!...

Однако именно пассаж из повести 1833 года вносит, или вернее - обнаруживает, вскрывает в этой шуточной картине, созданной Пушкиным, еще один обертон, который и позволяет присоединить к этому ряду манифестацией одного и того же литературного приема - аналогичный пассаж из пушкинской прозаической повести; найти ему в этом ряду его законное место и дать ему осмысление.

*      *      *

Сразу бросается в глаза отличие в построении пассажа из пушкинской повести 1830 года - и в двух остальных случаях. В этих последних автор - дает МОТИВИРОВКУ своего отказа описывать наряд персонажа. В повести "Гробовщик" - повествователь отказывается от того же самого НЕМОТИВИРОВАННО. И, прочитав пассаж из повести 1833 года, - мы можем понять, почему это происходит. Оказывается, по словам автора этого произведения, такое описание - это вопрос ЭРУДИЦИИ (или "учености", как он переводит на русский язык это заимствованное слово).

Но Пушкин строит образ своего простодушного, глубоко провинциального, в конце концов - малообразованного рассказчика таким образом, что ему - неоткуда почерпнуть эту эрудицию в вопросе описания современных дамских нарядов. Ему незнакомы соответствующие слова, термины ("номенклатура") и правила их сочетания. Отсутствие мотивировки, необоснованность его отказа - скрывает за собой молчаливое признание им своего невежества, беспомощности в качестве автора литературного произведения ("современного романиста"), обязанности которого он чувствует себя не в состоянии выполнить должным образом.

И именно повесть 1833 года, разбираемый нами пассаж из нее - дает нам возможность понять, почему Пушкин - берет такого, не вполне состоятельного рассказчика как бы под защиту своего литературного авторитета. Способность, как попугай, ВЫУЧИТЬ нужное количество слов и правила их сочетания, чтобы завтра блеснуть в обществе их воспроизведением и заслужить себе славу знатока, - вызывает у автора этой повести презрение. Такое манипулирование словами, по его мнению, не ведет к СУТИ ДЕЛА, то есть - к жизни, в приобщенности к которой находят себе оправдание эти слова и от которой они получают свой вес. Они в этом смысле - равноценны такой чисто литературной условности, не имеющей отношения к действительной жизни, образчик которой он тут же приводит: "простота Аркадских пастушек и розовый венок на распущенных волосах".

Но, парадоксальным образом, за этим пустым фразерством, в самом процессе его разоблачения... перед нами встает живая жизнь: мы как бы видим ОБРАЗ АВТОРА, жонглирующего этими литературными формами, или смешного педанта, второпях заучивающего слова из ученого лексикона; перед нами встают фигуры, действительно существующие в жизни, типы характеров, с которыми мы ежедневно встречаемся. Оказывается, что даже безжизненное манипулирование словами - это тоже ЯВЛЕНИЕ ЖИЗНИ.

Ну, а уж тем более - такое искусство обращения со словами, той же самой "ученой номенклатурой", всеми этими "ростбифами окровавленными", "лимбургскими сырами" и "ножками Терпсихоры", - которое мы видим... в первой главе пушкинского романа. Это и есть то, что объединяет литературное ремесло Пушкина с поведением любого, пусть самого выхолощенного педанта: и та, и другая словесная деятельность - это, прежде всего, явление жизни. Сама по себе - вне зависимости от того, имеют ли какое-либо отношение к сути дела, затрагивают ли каким-либо образом жизнь слова, которыми тот и другой манипулируют.

Конечно, во втором случае - это жизнь, заслуживающая презрения. И потому-то Пушкину и по душе литературная совестливость его вымышленного повествователя, Ивана Петровича Белкина, не позволяющая ему ради создания литературного эффекта заучивать слова из лексикона, потому-то он и берет его под свою защиту и опеку, что Белкин усвоил главное: употребление слов, создание литературного произведения - должно каким-либо образом иметь отношение К СУТИ ДЕЛА.

Поэтому-то, молчаливо признаваясь в своем невежестве относительно номенклатуры дамских нарядов, - он тут же оговаривается, что считает "не излишним заметить": этот наряд, описать который в подробностях он не может, - имеет какое-то ЗНАЧЕНИЕ; платье, которое надето на человеке, - является каким-то ВЫСКАЗЫВАНИЕМ о его внутренем мире, о его намерениях, о его поведении в обществе.

И именно для того, чтобы суметь "прочитать", понять это сообщение человека о себе самом - и нужно знакомство с терминами, его, это сообщение, высказывание составляющими, - и правилами составления высказываний из этих терминов, "слов". А значит, слова - это уже НЕ ТОЛЬКО слова, но, даже взятые только сами по себе, они имеют - какое-то существенное отношение к ЖИЗНИ; являются ЭЛЕМЕНТАМИ этой жизни. И, если ты пренебрегаешь СЛОВАМИ, - то не говори больше нам о том, что будто бы - тебя интересует "жизнь".

*      *      *

В самом деле, как быть со словами, предмет которых... ЕЩЕ НЕ СУЩЕСТВУЕТ? Следует ли считать эти слова заслуживающим презрения пустословием, или даже просто - нелепой бессмыслицей? Да, но как в таком случае быть с той ситуацией, когда предмет этот - ВОЗНИКНЕТ? Ведь в таком случае - придется заново переоценить эти слова, и пустословием в таком случае... окажется прежняя их оценка.

А категория времени, как мы могли уже убедиться, в повести 1833 года - проблематизируется. И в отношении событий, происходящих с ее персонажем, и в отношении ее собственного построения, парадоксов, при этом возникающих. То же и с пушкинскими реминисценциями. Ну, хорошо, можно было бы сказать: но ведь все предыдущее - относится к произведениям Пушкина, которые УЖЕ были написаны, которые уже были знакомы читателю - роману "Евгений Онегин", повести "Гробовщик". Иными словами, любой из них, читателей, имел, по крайней мере, ВОЗМОЖНОСТЬ оперировать с этим литературным материалом, а не только - создавший его автор.

Правда, мы и в этом случае имеем дело с одним любопытным обстоятельством: это манипулирование в данной повести имеет, некоторым образом, отношение К БУДУЩЕМУ; к не-о-су-щест-влен-но-му, или - не совсем еще осуществленному. Автор этого произведения - не просто оперирует пушкинским материалом, но, как мы показали, - оперирует сокровенными АВТОРСКИМИ ЗАМЫСЛАМИ, реализованными в этом материале; которые никому, кроме самого Пушкина и немногих его ближайших единомышленников, В ТО ВРЕМЯ - не были известны! Которые станут известны, которые реализуются в качестве литературного материала, которым можно манипулировать, - а не только в качестве порождающих такой материал скрытых факторов - лишь в отдаленном будущем, даже для нас - еще не вполне наступившем!

Но чтение дальнейших, всех остальных глав повести 1833 года приводит к еще более ошеломительному открытию: в них, в этих главах, в этой повести в целом - отразилось произведение Пушкина, которое тогда, в конце 1832 - начале 1833 года не было не только напечатано, НО ДАЖЕ И НАПИСАНО; которое в тот момент времени - и существовало именно в таком качестве: в качестве АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА, зреющего, формирующегося, обрастающего возможностями своей словесной реализации, которая, правда, уже вот-вот, во второй половине того же 1833 года - и состоится.

Так, спрашивается: кто же кроме самого автора - мог в этот решающий момент выступить с его, этого замысла, РАЗВЕРНУТОЙ РЕМИНИСЦЕНЦИЕЙ? По сути дела - сделать эскиз, предварительный набросок создаваемого произведения?! А речь идет, ни более, ни менее, о повести А.С.Пушкина "Пиковая дама".

*      *      *

Я, впрочем, был готов к такому повороту событий. Уже давно мое внимание привлекла статья известного историка литературы В.Э.Вацуро под интригующим названием "Василий Ушаков и его "Пиковая дама". Речь шла о посмертно, в 1839 году опубликованной повести литератора пушкинской эпохи, сюжет которой, так же как и сюжет повести Пушкина, основан на овладении магическим средством наверняка выигрывать в карточной игре.

И теперь, когда я собственными глазами читал то, что написано в последних главах повести таинственного "Телешевского", для меня возникла настоятельная необходимость познакомиться не только со статьей современного литературоведа, но и с самой повестью В.Ушакова (а сделать это нетрудно, потому что соответствующий том журнала "Отечественные записки" можно найти в интернете). Знакомство это оказалось поучительным, потому что в результате его произведение это предстает совершенно иным, чем это можно представить себе из крайне невнятного пересказа его в статье названного исследователя. Но об этом - нужно вести отдельный разговор, повесть Ушакова требует того, чтобы быть проанализированной заново и заново оцененной.

Сейчас же речь идет о другом. Громкое и щеголеватое название статьи известного литературоведа воспринимается совершенно иначе, когда выясняется, что обнаруженный им феномен использования сюжетных элементов пушкинской повести другим литератором, для создания другого литературного произведения - представляет собой не что иное, как часть существовавшей в 1830-е годы традиции, о которой в этом исследовании - НЕ ГОВОРИТСЯ НИ СЛОВА.

И нетрудно понять, почему не говорится: речь идет не только о произведении, появившемся некоторое время спустя после опубликования пушкинской повести, - но и о произведении, напечатанном непосредственно ПЕРЕД ее написанием! А это заставило бы исследователя - полностью пересмотреть всю картину соотношения повести Пушкина с ориентированными на нее современными литературными произведениями, и все "неудобные" вопросы, при этом возникающие, - уже не удалось бы спрятать за невразумительным пересказом.

Я достаточно подробно обрисовал густую сеть пушкинских реминисценций в предшествующих главах, чтобы можно было понять, о чем я в первую очередь подумал, встретив в главе XI под безобидным названием "Грусть" такую фразу:

"Цель жизни - грабительство, душа - обман, наслаждение - несчастие ближнего; вот характеристика игрока!..."

Повторю, напечатано это было в феврале того самого 1833 года, осенью которого Пушкин будет писать свою знаменитую повесть. Откуда, спрашиваетя, автор, столь обильно и, главное, с таким знанием дела уснастивший текст своего произведения прямыми цитатами и скрытыми аллюзиями на пушкинские произведения, мог знать, что Пушкин - будет писать повесть о карточной игре; об... игроке? Если только, конечно... он не был Пушкиным!

А он это знал, и знал не только то, о чем будет новая повесть Пушкина, но даже - то, КАК БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ ТЕКСТ еще не написанного произведения. Встретив безжалостную характеристику профессионального игрока, шулера, первую фразу которой я сейчас привел, и первым же делом подумав о повести "Пиковая дама" - я с замиранием сердца стал ждать, что же будет дальше, каким образом будет развиваться - и будет ли вообще! - эта ПУШКИНСКАЯ тема в произведении автора 1833 года? И когда, буквально в одном из ближайших абзацев, выяснилось, что развивается она - по тому же пути, что и в будущей повести Пушкина, и развитие это - превосходит самые смелые мои ожидания, - сомнений больше не осталось, и я полностью уверился в своей первоначальной догадке, что эта повесть находится в самом прямом и непосредственном контакте с творческим замыслом Пушкина.

*      *      *

Напомню, что повествование застает здесь героя после после самого сильного потрясения в его жизни, равноценного тому, которое в повести Пушкина герой испытал во время ночного явления ему призрака старухи-графини. Для того чтобы дистанциировать свое повествование от этого события, для того чтобы "заметить разность" между своим героем, переживающим это потрясение, и собой - автором, об этом переживании рассказывающим, Пушкин сразу после этого продолжает свое повествование сентенцией, хладнокровно подводящей происходящее во внутреннем мире персонажа под сформулированное в этой сентенции правило:

"Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз - скоро заслонилии в воображении Германна образ мертвой старухи".

И вот это построение (не устану этого повторять: будущего!) пушкинского текста - БУКВАЛЬНО ВОСПРОИЗВОДИТ автор повести 1833 года. СРАЗУ ЖЕ после того, как в его произведение вторгается "пушкинская" тема, после того, как он сообщает об "агенте" компании игроков и о его планах вовлечь в игру отчаявшегося героя повести, - автор вводит в свой текст точно такую же сентенцию, общее правило, под которое он подводит своего героя; причем в сентенции этой, хотя и другими средствами, на основании других "психологических законов", сообщается - о том же самом, о чем и у Пушкина, о прекращении испытываемого героем сильного переживания; и наконец - он сопровождает эту свою собственную (!) сентенцию весьма характерным комментарием:

"Как бы глубоко ни были врезаны впечатления, время в быстром полете своем изглаживает их мало помалу, и радость и горе теряют силу. Это очень досадно - и утешительно между тем! Можно бы написать об этом предмете длинную психолого-философическую диссертацию, да не стоит!"

Сам словесно-образный состав в двух этих пассажах - повторяется, и даже у предшественника... комментирует пушкинский. У Пушкина "идеи" - "неподвижные", и можно долго ломать голову, пытаясь представить, что это определение означает. У его таинственного "двойника" - гораздо проще, хотя и не так перспективно-заманчиво: "впечатления" - "глубоко врезаны"; очевидно, именно поэтому, вследствие своей глубокой укорененности - они и "неподвижны", то есть "движение", о котором говорится здесь, - это движение, следствием которого было бы - избавление от них?

У Пушкина одна такая "идея" - "заслоняет в воображении" персонажа вторую; но вторая, стало быть, никуда не исчезает, а только становится незаметной, до поры до времени не дающей о себе знать (и нам, читателям Пушкина, хорошо известно, что именно эта "мертвая старуха" - и подмигнет в конце концов Германну с роковой, проигрышной карты!). У его предшественника "глубоко врезанные впечатления" - "изглаживает время". Однако и тут мы убедимся, что в дальнейшем развитии повести их исчезновение - окажется мнимым, и более того, их тайное существование приведет героя... к тому же финалу, что и героя повести Пушкина! Но об этом - после.

И, как видим, именно комментирующая сентенцию последняя фраза - отличает состав приведенного пассажа от соответствующего пушкинского; автор "Пиковой дамы" ничего похожего на такой комментарий, как будто бы не дает. И тем не менее, само содержание этого комментария у автора повести 1833 года - находит себе основание не где-нибудь, а в пассаже из повести Пушкина и, соответственно - служит указанием именно на нее!

*      *      *

Мне уже очень давно, с тех пор когда я начал приглядываться к тексту этого произведения Пушкина, казалось, что знаменитый этот пассаж о "неподвижных идеях" - словно бы подсмотрен, словно бы заимствован Пушкиным в философии будущего, ХХ века; словно бы представляет собой опыт перевода на русский язык, трансплантации на русскую почву, скажем, понятия "интенции" в философии Эдмунда Гуссерля, или "вытесненных впечатлений" в психоанализе Зигмунда Фрейда (идея сопряжения пушкинской повести и психоанализа Фрейда, насколько мне известно, возникала в 1990-е годы у актера и исполнителя литературных произведений Олега Борисова). Идейный размах некоего передового, новаторского ФИЛОСОФСКОГО ТРАКТАТА явно ощущается в этом риторическом построении автора беллетристического, словесно-художественного произведения.

И вот теперь я нахожу в другом литературном произведении, написанном с небольшим "опережением" по отношению к пушкинскому, совершенно аналогичный - и сам по себе, и в последовательности связывающих два этих произведениях мотивов - пассаж, в котором - черным по белому, во всеуслышание оглашена моя робкая догадка по поводу свойств пушкинской фразы! Прямо объявлено о потенциях "ДЛИННОЙ ПСИХОЛОГО-ФИЛОСОФИЧЕСКОЙ ДИССЕРТАЦИИ", затаившихся в ней и которые будут реализованы десятилетия спустя - в действительно написанных "диссертациях" знаменитого германского ли, или австрийского мыслителя!

И наконец: если мы посмотрим теперь, в чем же состояло это "изглаживание" потрясения, испытанного героем повести 1833 года, то мы обнаружим, что - и в этом отношении изображение происходящего с ним ориентировано на пушкинскую повесть! В абзаце, предшествующем процитированному:

"Василий не выходил никуда из своей комнаты. Он несколько раз собирался писать к Пронскому, но не был в состоянии связать ни одной мысли; перо падало из рук, и слезы, как траурной покров, застилали начатое".

В абзаце, непосредственно за процитированным следующем:

"С неделю был Любской в одинаковом или почти одинаковом положении [то есть: не-по-движ-ным! - А.П.]. Он написал наконец отчаянное письмо к другу своему. Жаль, что письмо это потеряно! Верно, в нем раскрыты были некоторые важные и полезные истины: человек в горе видит часто яснее обыкновенного".

Мы видим, что речь идет о способности или не способности героя - о-пи-сать случившееся с ним происшествие. А последняя фраза главы пушкинской повести, в которой было описано посещение Германна призраком старухи-графини:

"Германн возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение".

Тут уж - Пушкин не упускает возможности воспроизвести, отразить, преломить текст корреспондирующего его повести произведения; лукаво перемигнуться со своим "со-автором" (своим... отражением в зеркале?!). Автор повести 1833 года (ссылаясь на сенсационного французского беллетриста 1820-х годов виконта д'Арленкура - ну, точь-в-точь как Пушкин в эпиграфе к этой главе ссылается на мистика XVIII века "Шведенборга"!) говорит: "человек в горе видит часто ЯСНЕЕ обыкновенного". То есть как бы: при лучшем освещении, чем обычно.

Пушкин - бук-ва-ли-зи-ру-ет эту глубокомысленную психологическую метафору. Именно поэтому, говоря о записи глубоко потрясшего его происшествия и своим персонажем (не в дружеском письме, но в уединенном, рассчитанном только на себя самого дневнике), он считает необходимым упомянуть - казалось бы, само собой разумеющееся: "...ЗАСВЕТИЛ СВЕЧКУ..."!

*      *      *

При первом прочтении этих глав, в глаза бросаются - самые очевидные, крупные сходства с пушкинской повестью. Но теперь, по мере того, как с этими сходствами начинаешь разбираться подробно - понимаешь, насколько тщательно и в какой полноте автор повести 1833 года и автор хронологически более поздней "Пиковой дамы" следуют ДРУГ ЗА ДРУГОМ. Так что сравнительный анализ двух этих произведений, будь он проведен до конца, показал бы развернутую картину соответствий между ними.

Автор двух этих произведений помещает двух совершенно разных героев - в рамки одного и того же сюжета, так что происходящее с ними приходится описывать чуть ли не одними и теми же словами, и, хотя эти однотипные происшествия имеют для каждого из них совершенно различное значение, тем не менее они постоянно пребывают под давлением одних и тех же обстоятельств.

Так, находящаяся в подстрочном примечании ссылка на высказывание виконта д'Арленкура заставила меня обратить особое внимание на эпиграф к пушкинской главе, подписанный именем Э.Сведенборга. Иронический характер этого эпиграфа, цель которого заключается в том, чтобы сообщить, что явившееся его автору привидение баронессы - с ним поздоровалось, назвав при этом его титул, - ирония по отношению к "потусторонним" явлениям, которую этот эпиграф должен выразить, - очевидна.

Но, признаюсь, что только теперь мне бросилась в глаза... "шепелявость" Пушкина при передаче фамилии цитируемого автора: не "Сведенборг" (как мы все привыкли), но именно: "Шведенборг"! Понятно, разумеется, что этот характер написания также выражает авторскую иронию, но вместе с тем - он придает еще и особый акцент ЭТОЙ ИМЕННО ФАМИЛИИ; заставляет читателя обратить на нее ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ внимание и подозревать, что ее упоминание - не ограничивается функцией приписания цитаты ее обладателю.

И сейчас, когда я задумался над этой цитатой - ИМЕННО НА ФОНЕ ЭПИЗОДА ИЗ ПОВЕСТИ 1833 ГОДА, я совершенно явственно вспомнил, где еще, в каком именно эпизоде из другого ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, я слышал ИМЕННО ЭТУ ФАМИЛИЮ, и тоже - звучащую именно в таком, как у Пушкина, ироническом, юмористическом ключе!

Эпизод из знаменитого телесериала 1970-х годов "Семнадцать мгновений весны". Штирлиц отправляет за границу, в Швейцарию своего импровизированного связника - профессора Плейшнера; смотрит из окна кафе, как тот усаживается в вагон поезда, который должен увезти его из гитлеровской Германии. Закадровый голос диктора, Ефима Копеляна, сообщает нам: герой фильма уезжает с подложными документами, под видом профессора из Швеции, с обыкновенной шведской фамилией... СВЕДЕНБОРГ!

Уж не знаю, какую цель преследовали создатели фильма, вспоминая фамилию знаменитого шведского писателя-духовидца, но, разглядывая ее деформированное написание в эпиграфе из пушкинской повести, я был почему-то убежден: когда Пушкин заносил ее на бумагу, когда он записывал текст этой главы - у него стояли перед глазами... кадры из этого, полуторастолетней будущности фильма!

*      *      *

Спрашивается: а как это проверить? Разумеется, способ только один: посмотреть содержание главы, следующей за этим эпиграфом. Есть ли в ней что-то, что напоминало бы о соответствующем эпизоде, эпизодах из этого фильма; о событиях с участием "профессора Сведенборга"? А глава эта, напомню, повествует о посещении Германном, спустя три дня после ее смерти, похорон старухи-графини и о явлении ему в ту же ночь ее призрака. И конечно же - в тексте этой главы я читаю то, что в ней просто-таки не могло не оказаться, что со всей очевидностью указывает на легендарный фильм Татьяны Лиозновой:

"...Германн решился подойти ко гробу. Он поклонился в землю и несколько минут лежал на холодном полу, усыпанном ельником. Наконец приподнялся, бледен как сама покойница, взошел на ступени катафалка и наклонился... В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся об земь..."

Именно этим, рассказанным в этом пушкинском пассаже, - и ограничивается ведь известная нам из фильма история "профессора Сведенборга" - профессора Плейшнера! Начинается она... с похорон: Штирлиц присутствует, не в петербургском монастыре, но в немецкой кирхе, на похоронах старшего брата профессора - антифашиста, бывшего его преданным агентом. Именно эта смерть - и заставляет его обратиться за помощью к непрофессионалу в разведывательных делах, его брату-профессору.

И заканчивается эта история - не менее знаменитым, легендарным, чем весь этот фильм в целом. Германн: "навзничь грянулся об земь". А профессор Плейшнер? Запоздало догадавшись во время очередного визита на явочную квартиру, что он попал в ловушку, угодил в руки к гитлеровским агентам, медленно поднимается на этаж, мечется, ища спасения в дверях соседней квартиры, наконец, окруженный подступающими к нему со всех сторон врагами, судорожно глотает пилюлю с ядом, спрятанную в папипросе, и - разбив оконную раму, витраж, вываливается из окна, погибает, "грянувшись об земь".

Напротив - магазин... продавца птиц. Потом Штирлиц заходит в этот магазин, слушает, в окружении непрерывно щебечущих пернатых, рассказ о его смерти, о том, как накануне ее заходил в этот магазин профессор Плейшнер; слушал из уст этого продавца... пересказ мифа об Орфее и Эвридике, то есть - о выходцах из царства мертвых... Вот вам, уважаемые читатели, и "Шведенборг"!...

И теперь остается только сказать, почему вся эта развернутая предвосхищающая реминисценция в повести Пушкина была обнаружена мной только на фоне повести 1833 года. Да потому что - навеяна она была Пушкину, спровоцировано ее появление у него было... этой именно повестью; тем самым пассажем, когда впервые в ее тексте начинает звучать тема карточной игры, игроков. Продолжим его цитирование, начатое первой его фразой:

"...АГЕНТЫ ЗЛОГО ДУХА на земле, они, как хищные звери, без ошибки высматривают жертву свою..."

Вот, оказывается, откуда ведет свое начало у Пушкина эта тема произведения о шпионах, разведчиках: а-ген-тах!

*      *      *

Любопытно, что имя пушкинского персонажа - корреспондирует с местом действия телефильма, в события которого он, по воле автора, оказался вовлеченным! Но героя повести 1833 года зовут Василий Иванович Любской - имя это, кажется, не имеет никакого отношения к имени Германн, что, впрочем, совершенно естественно, учитывая принципиальную разность характеров этих персонажей? Однако в действительности, это не совсем так. Даже в этом отношении, в отношении имен персонажей - автор повести 1833 года умудряется дать указание на повесть "Пиковая дама"!

Имена, которые дает своим героям автор двух этих произведений - вообще отдельная тема; мы, надеюсь, еще к ней вернемся. Но к первой же главе повести 1833 года, знакомящей нас с этим Любским, автор дает эпиграф, неточно воспроизводящий две строки из строфы пушкинского романа в стихах, связывающей этого персонажа и с местом действия будущего телевизионного фильма, и с именем главного героя повести "Пиковая дама":

Он из ГЕРМАНИИ туманной
Привез учености плоды:
Вольнолюбивые мечты,
Дух пылкий и довольно странный,
Всегда восторженную речь
И кудри черные до плеч.

Герой повести 1833 года - не Германн, но Ленский, с которым он сравнивается благодаря двум последним строкам, - "из Германии"!

Следующая глава после разбиравшейся нами так и называется: "Игра". Тут уж кульминационный эпизод пушкинской повести предстает вполне узнаваемым:

" - "Убил!" промолвил спокойно банкомет.

- "Убил!" повторил Любской ужасным голосом - голосом, который в ушах и может быть в сердце игравших отозвался как-то странно, как отзыв совести. - "Убил!" повторили они невольно - и игра прекратилась на несколько минут.

Почти без памяти встал Любской со стула и вышел на улицу".

Пушкин в описании решающего тура карточной игры повторит не только реплики игроков, но и определение, изображающее поведение банкомета:

" - Туз выиграл! - сказал Германн и открыл свою карту.

- Дама ваша убита, - сказал ласково Чекалинский".

Слова, выражающие это определение, разные, но состояния персонажей, ими подразумеваемые, - сходные: говорить "ласково" со своим противником банкомет у Пушкина может именно потому, что он, как и банкомет у его "предшественника", - "спокоен". "Спокоен" он сам по себе, "ласков" - по отношению к другому. Точно так же и глагол "убить": действительный залог в повести 1833 года - сменяется страдательным в повести Пушкина. Однако и у него реплике Чекалинского предшествует реплика Германна, в которой употреблен другой глагол - но в том же, действительном залоге: "туз выиграл".

*      *      *

Может показаться еще, что эпизод этот в повести 1833 года отличается от пушкинского определенным МОРАЛИЗАТОРСТВОМ, тенденция к которому явственно обнаруживается еще в пассаже из предыдущей главы с характеристикой игроков. Для того чтобы понять по достоинству это различие, нам пришлось бы обратиться к рассмотрению структуры повествования, к определению субъекта повествования в повести Пушкина в целом: именно этим и объясняется отмеченное нами различие.

Однако в данном случае, в описании реакции остальных игроков, автор повести 1833 года - все-таки... вновь строго следует тексту пушкинской повести. У него говорится, что голос проигравшего "в ушах и может быть в сердце игравших отозвался как-то странно, как отзыв совести". А в повести "Пиковая дама" - о состоянии Германна сразу после смерти графини, которой он оказался виновником:

"Не чувствуя раскаяния, он не мог однако совершенно заглушить голос совести, твердившей ему: ты убийца старухи!"

И с самим этим "запаздыванием" переживаний персонажа повести 1833 года, по сравнению с переживаниями пушкинского Германна, мы уже сталкивались: Германн записывает в дневник поразившее его происшествие сразу же после того, как оно случилось; Любскому, как мы видели, потребовалось достаточно много времени, чтобы описать свое потрясение в письме к другу. Герой повести 1833 года проходит ступени своего жизненного падения, по сравнению с событиями того же самого сюжета, в рамках которого оно совершается, - позже, чем герой пушкинской повести: потому что падение это и началось для него - позже.

Глава об игре заканчивается:

"Солнце уже взошло высоко, когда несчастный бросился на постель".

И вновь: тот же самый жест - повторяется у героя повести Пушкина. Но только повторяется он гораздо раньше: не после эпизодов игры, но - после возвращения с похорон старухи-графини:

"Возвратясь домой, он бросился, не раздеваясь, на кровать, и крепко заснул".

В повести 1833 года: "солнце... взошло высоко". В повести Пушкина - другое время суток, и - другое светило:

"Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взглянул на часы: было без четверти три".

Эпизод с проигрышем в карточной игре - был концом для героя повести Пушкина. Соответствующий эпизод в повести 1833 года - был лишь одной ступенью падения ее героя; спуска его на дно общества. Ступени, пройденные Германном, - ему только еще предстояло пройти.

*      *      *

А ступени эти вели пушкинского героя - известно куда: в сумасшедший дом. Пушкин совершенно определенно, с объективностью лечащего врача, рисует развитие упопомешательства своего персонажа, начиная с эпизода похорон графини, и именно так, в ореоле подразумеваемой медицинской констатации душевной болезни, и предстает описание последовавшего за этой сценой видения.

А видению этому, как мы только что видели, предшествовала, грубо говоря... черепно-мозговая травма: с возвышения катафалка герой, со всего размаха, падает затылком на каменный пол, пусть удар этот и смягчен усыпавшим его ельником. Затем эта травма усугубляется - алкогольным опьянением:

"Целый день Германн был чрезвычайно расстроен. Обедая в уединенном трактире, он, против обыкновения своего, пил очень много, в надежде заглушить внтуреннее волнение. Но вино еще больше горячило его воображение".

Что касается повести 1833 года, то в ней (опять-таки: не до, а после) главы с названием "Игра" следует глава с названием... "Трактир". И в ней - мимоходом брошенное Пушкиным замечание, мотив, намеченный возможный, но не реализованный сюжетный ход - разворачивается в целое повествование о... спивающемся, отдающем себя во власть горького "утешения" герое.

Если к этому прибавить все предшествующие острые переживания, связанные с осуществлением пушкинским персонажем его авантюры, последовавшей за этим смертью старухи, укоры обвиняющей его в этой смерти совести, одолевающие его суеверия, наконец - крушение надежд на коренное изменение своего финансового положения, - если принять во внимаение всю эту цепь обстоятельств, то что же тут удивляться тому, что его расстроенный мозг породил эту галлюцинацию с явлением призрака и раскрытием тайны, на которую до этого были устремлены все его помыслы!

Ничего "фантастического", таким образом, в повести Пушкина, рассмотрев ее с этой точки зрения (но, разумеется, рассматривать ее можно - и не только с этой точки!), мы не находим. Но воспроизвели мы, сформулировали все эти подразумеваемые пушкинским повествованием (или, вернее, подсказываемые нам, навязываемые субъектом этого повествования) мотивировки для того, чтобы обратить внимание читателя на то, что они являются - повторением, вариацией того же самого сюжетно-повествовательного хода в другом произведении Пушкина! А каком - это нам с исчерпывающей определенностью подсказывает повесть 1833 года.

Повесть "Гробовщик", реминисценции из которой мы находили, там и сям разбросанные в этом произведении: ведь здесь у Пушкина - происходит... точь-в-точь то же самое, что и в "Пиковой даме"! После именин у сапожника Шульца:

"Гробовщик пришел домой пьян и сердит".

А затем - алкогольный кошмар, "виденье гробовое", явление мертвецов, да не одного, не одной, как в будущей повести Пушкина, а - целой толпы, всех похороненных Адрианом Прохоровым на протяжении его профессиональной деятельности, начиная с 1799 года!

Затем один эпизод, один фрагмент этого кошмара - встреча с будочником возвращающегося домой персонажа - повторится в повести 1833 года, уже в одной из последних ее глав (" - "Кто идет?" раздался хриплый голос сонного будочника") - там, где, кажется, уже и забыта совершенно сцена карточной игры. И мы можем догадываться теперь, что повторение это - не прямое, а... опосредованное; оно - также обязано своим появлением родству этого произведения с БУДУЩЕЙ пушкинской повестью: повестью об игре в карты, в которой повторяется сюжетное построение, сходное с построением из повести 1830 года о приключениях гробовщика.

*      *      *

Вот этого фантастического элемента, тайны "трех карт", и нет, как будто бы, в повести, опубликованнй под псевдонимом "Телешевский"; как мы уже мимоходом упомянули, этот движущий элемент пушкинского сюжета - будет воспроизведен уже некоторое время спустя после опубликования "Пиковой дамы", в посмертной повести Василия Ушакова. Впрочем, не будем торопиться с констатацией и этого отличия: "фантастический элемент" в повести 1833 года... обнаружится самым неожиданным образом, хотя и вне всякой видимой связи с темой карточной игры!

А что же, спрашивается, есть здесь, что, помимо этой темы, связывало бы это произведение с еще не воплощенным беллетристическим замыслом Пушкина? Предвосхищение, так сказать черновое опробование ее текста, - в произведении этом для нас очевидно; и не может же быть, чтобы дело ограничилось этим.

А есть в ней... ТО, ЧЕМ ПУШКИНСКАЯ ПОВЕСТЬ ОКАНЧИВАЕТСЯ; то, чем заканчивается в ней развитие этой пресловутой темы карточной игры. Знаменитое, то, что невозможно не узнать, так же как знаменитый афоризм о "двух неподвижных идеях" и обмен репликами между банкометом и главным героем:

"Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17 нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро..."

А предпоследняя глава повести 1833 года (она особо выделена тем, что ее номер под заглавием в тексте повести в этом, единственном, случае - опущен; а номер, "нумер" этот... хотите верьте, хотите нет: XVII-й!) так и называется: "Дом сумасшедших"! Рассказ повествователя на этот раз гораздо подробнее, чем будет у Пушкина; он сначала описывает разные случаи сумасшествия, дает оценку его типам, делает общий вывод и - только после этого переходит к, аналогичному пушкинскому, сообщению о судьбе главного героя:

"...Вот он, царь всего созданного, существо поставленное на высшей ступени творения - ниже всех!... Ужасно! -

Смотритель, привыкший к этому положению человека, хладнокровно говорит любопытствующим: "No. XIII, Гусарской Штабс-Ротмистр Любской, сумасшедший от любви".

Только тут читатель, наконец, получает разгадку заглавия повести! "No. XIII" - это, оказывается НОМЕР ПАЦИЕНТА ПСИХИАТРИЧЕСКОЙ ЛЕЧЕБНИЦЫ, заставляющий вспомнить тот "нумер", под которым в Обуховской больнице "сидит" пушкинский Германн! Да еще и - вдвойне вспомнить: сочетание цифр, карточных фигур, названия которых "бормочет" пушкинский персонаж: "тройка, семерка, туз" - 1, 3, 7. Только теперь мы замечаем, что "нумер"-то у Пушкина - взят... из тех цифр, которые "продиктовал" якобы персонажу призрак старухи графини: 1 и 7!

Остается еще одна цифра - и она, оказывается... УЖЕ была использована автором повести 1833 (!) года при создании номера, под которым в аналогичном положении находится его персонаж: 1 и 3.

*      *      *

Краткость пушкинского сообщения, о которой мы упомянули, объясняется, впрочем, тем, что тема эта, тема "дома сумасшедших" в его творчестве - затронута в другом произведении Пушкина; аналогичное описание, с иными, по отношению к повести "Пиковая дама", подробностями дано было в стихотворении 1833 года "Не дай мне Бог сойти с ума..." И это стихотворение - также отражается в повести 1833 года:

Посадят на цепь дурака,
И сквозь решетку, как зверка,
Кормить тебя придут.

А в повести 1833 года, после рассказа смотрителя о Василии Любском:

"Зрители с различными чувствами смотрят СКВОЗЬ ДЕРЕВЯННУЮ РЕШЕТКУ, за которой тихо, уныло сидит потерянный - и в этой юдоли плача занимает место пылкой Любской".

Германн - "не отвечает ни на какие вопросы". А КАКИЕ именно вопросы задаются человеку в этом положении - об этом сообщает... нет, не Пушкин - загадочный автор повести 1833 года:

"Кто в состоянии следовать за его мыслию, лишенною путеводителя - разума? Это судно без кормчего: волны одна за другой бьют в него, оно носится по бурному морю. Кто отгадает направление его? Кто спасет его от гибели, кто направит к пристани? -"

Германн повторяет слова - названия карт, которые свели его с ума. И герой повести 1833 года (как уверяет нас ее автор) - постоянно воспроизводит в своем воображении поразившее его видение:

"Образ Марьи, Пронской, время надежд, время счастия, веселой круг приятелей - все в каком-то хаосе пробегает пред его глазами; он живо видит ее, бросается к ногам обожаемой и - церковь Николая Чудотворца, иногда горькая существенность сменяет милый призрак; тогда погружается он опять в прежнюю думу, в тихую печаль".

Можно ли сомневаться после этого, что мы имеем дело не с чем иным, как с "ПИКОВОЙ ДАМОЙ" ПУШКИНА... ДО "Пиковой дамы"!

*      *      *

И это - еще не все. Сообщение о судьбе Германна дается у Пушкина под отдельным заголовком: "Заключение". Дальше у него кратко говорится о мнимой возлюбленной героя, ухаживающим за которой он в корыстных целях притворился, и о его знакомом Томском, от которого он узнал легендарный анекдот о трех картах и который потом рассказывал о нем Лизавете Ивановне:

"Лизавета Ивановна вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служит и имеет порядочное состояние...

Томский произведен в ротмистры и женится на княжне Полине".

В повести 1833 года вслед за главой, где рассказывается о судьбе главного героя, следует глава ПОД ТЕМ ЖЕ НАЗВАНИЕМ, ЧТО У ПУШКИНА: "Заключение". И в ней мы читаем - БУКВАЛЬНО то же самое, сообщение о дальнейшей жизни как возлюбленной героя, так и его друга:

" - "...Марья жила и жила счастливо, забыла Василья.... -

- "Как! забыла?"

Образ Любскаго и воспоминание прошедшего удаляла она, как дитя отталкивает горький напиток до тех пор, пока прольет его....

- "А Пронской?"

Пронской уехал в сельцо Крохово и, может быть, когда-нибудь, между деревенских занятий прольет слезу, прочтя историю No. XIII".

Ну, а если кому-нибудь покажется смутно знакомым этот заключительный разговор между читателем и автором повести - то он... не ошибется. ОДНОВРЕМЕННО с прозаической повестью "Пиковая дама" Пушкиным печается и его стихотворная повесть, поэма "Домик в Коломне". Она-то и заканчивается знаменитым диалогом:

"Как, разве все тут? шутите!"
                                       - "Ей-Богу".
- "Так вот куда октавы вас вели!
К чему такую подняли тревогу,
Скликали рать и с похвальбою шли?
Завидную ж вы избрали дорогу!
Ужель иных предметов не нашли?
Да нет ли хоть у вас нравоученья?"
- "Нет... или есть: минуточку терпенья...

Вот вам мораль..."

Пушкин не стал переносить в прозу этот свой диалог из последних двух строф поэмы. Я хочу сказать: не стал делать это... в повести "Пиковая дама". А почему он не стал этого делать - понять очень просто. По той причине, что это до него уже сделал (опять-таки: ДО ПОЯВЛЕНИЯ ПОЭМЫ В СВЕТ!) автор повести 1833 года:

" - "Ну-с!" скажет читатель, если еще не надоел ему мой рассказ.

- "Больше ничего!"

- "Как! ничего? Где ж развязка, где конец?"

- "Конец здесь, а развязки другой быть не может: это просто сказание о том, как и отчего Любской сошел с ума. В обыкновенном быту не всегда так устраивается, чтоб влюбленные разлучены были несчастием и после долгой борьбы с людьми, с природой и судьбой наконец все превозмогли и достигли своей цели; не всегда и жизнь обоих до последней минуты остается любопытною..."

И вот я теперь вновь спрашиваю: почему же до сих пор на эту удивительную повесть не обратили внимание пушкинисты; почему не посвятили ей горы монографий и диссертаций?...